偶看新闻药师本愿功德经作用:“它的灵魂是布莱希特的”—话剧《北京好人》观后
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发布日期：2011/1/24 10:58:29来源：作者赐稿作者：闻敏
2010年落叶时节的北京，在朝阳文化馆“9剧场”TNT剧场，一连公演了10场《北京好人》。舞台演出本及词曲作者是沈林（中央戏剧学院教授，该院外国戏剧研究所主任），导演由“夜猫子工作室”担任。演出海报的标题上写明：“话剧《北京好人》改编自德国戏剧诗人布莱希特寓意剧《四川好人》”。关于故事梗概，海报里这样写道：
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布莱希特生于1898年，1956年病逝。他那短暂而富有成就的一生，是在“一战”、“大萧条”、“二战”和“冷战”的年代里度过的。早在读中学时，他就反感于鼓吹战争的“爱国主义”。他于1917年末入慕尼黑大学，先攻哲学，后改医科。“一战”末年他应征入伍，在故乡奥格斯堡战地医院护理伤员。德国十一月革命爆发，他以激进的倾向和出众的才华被选入当地士兵委员会。革命旋即遭到镇压。1922年初，凝聚了他对那场革命的理解和失望的剧作《斯巴达克斯》（后更名《夜半鼓声》）在慕尼黑公演，获得成功。24岁的布莱希特就此在德意志戏剧界崭露头角。他虽然不属于20世纪初德国表现主义文艺家群体，但是和那些艺术家一样，也是在相同的时代思潮影响下成长起来的。20世纪二、三十年代，布莱希特在研读马克思主义原著和参加工人运动的同时，创作了一系列揭露社会弊端、宣扬革命信念的“教育剧”和“教育歌剧”—这是他创作长于逻辑推理的叙事体戏剧的最初尝试。之后不久，作为一名信仰马克思主义的剧作家，布莱希特开始了漫长的颠沛流离的生涯。14年间他经历了三次逃亡：第一次，1933年纳粹上台，国会纵火案发生的次日，他被迫离开德国，先后在巴黎和北欧的丹麦、瑞典、芬兰等地旅居，1936—1939年间，曾担任莫斯科出版的德国流亡者杂志《发言》的编辑；第二次，1941年5月，德军入侵苏联前夕，他获得美国签证后立即从赫尔辛基动身，横越苏联欧亚大陆，由海参崴乘船前往美国；第三次，1947年10月，美国众议院非美活动委员会传他作证，调查好莱坞共产党同情分子，他于是放弃了与好莱坞影业合作的计划，马上离开美国重返欧洲。看来布莱希特对当时东欧那种在俄国人大力推动下出现的“受命的社会主义”是有所保留的，因而重返欧陆后先是落脚瑞士，次年应邀赴东伯林排演他的一部剧作，该剧于1949年公演并获成功，但他没有就此留下定居，而是一面筹建“柏林剧团”，一面坚持申请奥地利国籍（此项申请于1950年获准）。之后的几年间，“柏林剧团”在他的率领下曾在东、西欧各地巡回演出，赢得了国际声誉。
1955年5月，赫鲁晓夫主政时期的苏联当局授予布莱希特以“斯大林和评奖”。
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布莱希特是一位在动荡中也能静下心来写作的人，所以，他的戏剧创作，不仅没有因为一次又一次的逃亡而中辍，反而随着经验阅历的不断增长和思想的逐渐成熟深化，在30年代末到40年代中期迎来了黄金色的收获期。
布莱希特的叙事体戏剧包括教育剧、历史剧和寓意剧。完成于1939年的他的历史剧《大胆妈妈和她的孩子们》，取材于17世纪德国作家格里美豪生的中篇小说《女骗子、女流浪者库拉西》，从主人公安娜·菲尔灵的遭遇里引申出“玩火者必自焚”的反战主题；最后完成于1947年的他的另一部历史剧《伽利略传》，取材于意大利伟大物理学家和天文学家伽利略因证明了哥白尼“日心说”而遭到宗教裁判所迫害的史实。这部剧作的初稿写于1938—1939年间，当时的创作意图是，以伽利略在愚昧与黑暗的重压下忍辱负重、最终完成不朽的科学建树的大无畏精神激励反法西斯战士的斗志；而到了1945年，美军在日本投掷原子弹后，作者重新改写这个剧本时，增加了批判伽利略从事科学研究的盲目性和屈从权势的懦弱性的内容，旨在突出一个有才华的人对时代应负的责任。完成于40年代初的与本文密切相关的他的寓意剧《四川好人》，所提出的问题是：在一个冷酷而贪婪的世界里，人是否有可能做个好人以及好人的出路何在？1945年完成于美国的他的最后一部寓意剧巨著《高加索灰阑记》，大胆地表达了：在邪恶的世道下想获得正义的裁判几乎是没有希望的，只有在一个合理的社会里才有可能。总起来看，就布莱希特而言，无论是在二、三十年代配合工人运动而写作的教育剧，还是在三、四十年代写作的历史剧和寓意剧，都与重大的社会问题相关，都以改造世界为旨归，都追求着严肃的教育意义和哲理深度。可以说，这正是布莱希特戏剧艺术在思想内容上的一个基本特征
理论上布莱希特把戏剧归为两类：一类是传统的戏剧性戏剧，又称“亚里士多德式戏剧”；另一类是叙事体戏剧，又称“非亚里士多德式戏剧”。两种戏剧的区别在于：前者着重诉诸观众的情感，使他们有如身临其境，与剧中人共悲喜，甚至对号入座；后者则着重诉诸观众的理性，使他们在观看与思考中判断剧情的是非，得出自己的结论—这种戏剧才是布莱希特终生所致力于的。
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据维尔纳·密滕茨威所著《布莱希特传》（上卷）（柏林建设出版社1988年版）和扬·克诺普夫所著《布莱希特手册·戏剧卷》（斯图加特迈茨勒出版社1980年版）两书称，布莱希特早在1927年就已经拟就了剧作《四川好人》的故事大纲。当时初定的题目是《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。另据柏林－魏玛建设出版社1977年版布莱希特《工作日记 1938—1955》中载，1939年3月15日的日记里有这样一个相关片段：
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布莱希特一生从未到过中国，对“四川”的知识恐怕只能来自于他早年对阅读和涉猎的酷爱。之所以将故事的发生地设置在远离欧陆的中国四川，是为了让观众觉得剧中的一切并非发生在此刻、发生在身边，而是发生在过去、在异国他乡，以便使他们能以理性的、批判的眼光看待剧情的发展。《四川好人》与《北京好人》的时代背景不同，前者实际上是从“大萧条”的前夜到“二战”风云弥漫的欧洲；后者则是当下北京。两剧中的女主人公都叫沈黛，一样地年轻、靓丽，一样地宽厚、仁慈，一样地为周围的人们、为自己慷慨救助的人们所盘剥、敲诈，一样地为自己迷恋的情人所哄骗、勒索、遗弃，一样地遭遇破产的威胁和爱情的幻灭……两位剧作者都把关注的目光投向了底层民众，其批判锋芒所向，都是与道德相关的社会问题。
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在《北京好人》里，也像在《四川好人》里那样，沈黛不得不一次又一次地化身隋大。在实际生活中，按常理，一个人既是沈黛，就不可能再是隋大，反之亦如是。固然，一个人的脑海里同时存在两种或两种以上相互矛盾、相互撞击的思想，这是完全可能的。上个世纪20年代中叶鲁迅在解剖自己时就曾说过“人道主义与个人主义相消长”的话（《两地书》）。但在《北京好人》（或《四川好人》）里，沈黛、隋大二者间，思想、性格、气质、思路和行为方式的差别之大，早已超出了统一于一身的可能。一个像隋大那样有一双洞悉人情世故的鹰眼的“打拼出来的乡镇企业家”（演出剧本），怎么能同时又是一个像沈黛那样对经营一窍不通、尽管意识到人们的吝啬和贪得无厌却依然乐善好施、尽管情人已经露出歹毒心机却依然无力自拔的洗头妹？而且，靠更换行头、戴上面具，沈黛就能骗过包括余标在内的周围一干人等？这不是生活的真实，而是布莱希特式寓意剧中的艺术真实。这部话剧也像《四川好人》那样，以如此异乎寻常的方式揭示出了：像沈黛那样待人行事就会被生吞活剥，只有像隋大那样心狠手辣才能“玩得转”。用隋大的话来说，“行善就是断流，作恶就是开源，隋大是沈黛的活水源头！”（第十一场）为什么会这样，只能向社会寻求答案。
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无论是《四川好人》还是《北京好人》，都以三位神仙的下凡作为故事的前导，之后，神仙的云游与故事主线的进展并行不悖，并时而交叉、重叠，最后，神仙们升天，故事也随即终结。但《北京好人》里的神仙比《四川好人》里的神仙多了某种政治的寓意，这一点是不容忽视的。在戏的“开场”、第七场后的“过场”和第九场后的“过场”里，每当神仙现身于屏幕，舞台上总会传出往昔岁月里人们听惯了的“北京站钟声”或“中央人民广播电台东方红钟声”。“开场”中，神仙降临，演出剧本要求此时“屏幕上展现的是偶人富有生命的、真实而逼真的震撼效果”－由此可见“神仙戏”在剧作者心目中的位置。与此同时，舞台上屏幕两侧的字幕打出神仙们的出场诗（由坐在“文场”的琴师代唱）：
我们有多少贴心的话儿要对您讲，我们有多少热情的歌儿要给您唱，我们敬祝您老人家……
这时，另外两位神仙开口说话了（“文场”上有人代为发声）。神仙（乙）：个人崇拜就不要再搞了！神仙（丙）：万岁又有什么好！
至此，神仙（甲）乃何许人也，已不难判断；另两位神仙，以三者身材比例和粗看起来的相貌特征，加上他们言谈话语的口吻和内容，也大概齐可以作出某种揣测—反正总不会是与神仙（甲）之间地位悬殊的等闲之辈吧！三位神仙在老王帮着找到的好人沈黛的洗头房里歇息了一宿，早上起来，伸了伸懒腰……此时，字幕打出如下两句神仙们集体的道白：
看东方，云蒸霞蔚红日绽彩，逐黑暗，振奋人心，扫除阴霾。
这应该是他们重返故苑后，对那峥嵘岁月和千秋功业的充满豪情的眷顾吧。然而，映入眼帘的京城景观又是怎样的呢？且看两位神仙的唱词—神仙（甲）：放眼看，街北脏乱，蚁民吵嚷；街南明亮，富人耍钱。神仙（乙）：四下望，蚁族挑灯，加班加点；豪门饮酒，面红耳赤，歌舞正翩翩。尽管如此，随着剧情的进展，越来越使人感到对这几位神仙似乎是不能有所指望的。且看如下情节：他们对沈黛这个好不容易遇上的好人，不能说不关切，可是，当老王报告说她太不擅长经营了，眼下又坠入了情网……时，神仙（丙）显得很不耐烦（第三场末尾）。另一次，当老王报告说她遵照神仙有关博爱的教诲行事，结果所爱的人却背叛了她，神仙（甲）听了，怒斥道：“一派胡言！”老王问神仙能否过问一下，神仙（甲）说绝无可能，还说神仙（丙）不久前云游时偶然有点见义勇为的举动就遭到了殴打，被打成了“乌眼青”（第七场末尾）。再一回，老王报告说，她的小店几乎就要被人们给毁掉了。神仙（乙）的回答是：毁就毁了吧！沧海横流，方显出英雄本色！（第七场末尾）老王最后一次报告说：她失踪了，隋大霸占了她的产业。老王吁请神仙们赶快前来救援。这个消息使神仙们大为震惊，因为在他们看来，沈黛是“仅存的硕果”，是“唯一的希望”，是“最后的寄托”。他们似乎有点乱了方寸，而且彼此意见分歧：神仙（乙）：我们该下台了！一个好人都没有的社会能好吗？神仙（甲）：我们不下台，社会下台！神仙（丙）：理性！理性！是神仙思想下台，神仙思想过时了，神仙道路不通了！（第十场与第十一场之间的“过场”）到了第十一场，法庭上，老王认出在法官席上就座的原来是这三位神仙，心中暗喜。扮作隋大的沈黛也认出了他们，一时激动而晕倒在地。清醒后她请求屏退众人，让她单独交代实情。神仙们照办了。她当场脱下了隋大的衣装，摘下了面具。神仙们不胜惊讶和庆幸。沈黛沉痛地忏悔自己不该既做好人又做恶人。此时，“文场”上响起琴师的一段自弹自唱：
那么如何是好呢？他们觉得还是稍安勿躁，相信辩证法，慢慢来吧！如下唱段是三位神仙升天之前所表达的对好人沈黛的慰藉和自己心中的无奈：姑娘莫叹路途遥，柳暗花明有桃园。富吃肉来穷啃骨，和谐社会万年延。
总之，《北京好人》里的“神仙戏”不仅比《四川好人》里的“神仙戏”分量重，而且别有寓意。剧作者将神仙们请回故苑，借他们之眼观察现实，借他们之口进行社会批判，充分体现了布莱希特叙事体戏剧中寓意剧的特色。
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《北京好人》里的余标是沈黛周围那帮“烂人”中的一个。作者将其置于特写镜头之下，对其灵魂揭露最深、鞭挞最厉。这种揭露和鞭挞是分四个回合层层递进的。第一个回合，用了整整一场—第三场。那是一个阳光明媚、鸟语花香的春日。在林间小径上沈黛见一年轻人正寻找树枝准备上吊，急忙上前劝阻。余标自称刚读完“三闾大学”就尝到了“毕业即失业”的况味，托福考了666，GRE考了3333，为了去美国留学，申请发了不老少，却全都如石沉大海，于是……此人自视颇高，满嘴高调，说他“本该负起天下兴亡”，但“自我无法实现”。在他看来，“春天永远来不到中国，惟美利坚有河有岸，河岸的春天，春天的河岸”；在他看来，自己有如鲲鹏，而沈黛，除了“小模样”尚可外简直就是一只鼠目寸光、卑琐庸懦的“蓬间雀”（典出《庄子·逍遥遊》），是个“一点用都没有的蠢东西”。初初登场，与沈黛相识的当儿，一个傲慢、狂妄、浮躁、脆弱的“80后”已经活灵活现。第二个回合，第四场里，两人已成情侣。余标被美国“西太平洋大学”录取后买不起机票，由他的母亲—一个精明干练、厚颜无耻的女人—出面，利用沈黛的痴情和好心，硬是从她手中骗走了刚刚借来的两百元，还想再榨取三百元。到了第六场，余标公然以未婚夫身份亲临沈黛的小店，急不可耐地想让她将仅有的资财－店面和存货—统统廉价盘出，以便将所得的三百元悉数卷走。而此时沈黛已化身隋大。隋大觉得余标居心叵测，问他要将这笔钱“派何用场？”答曰：“飞纽约啊！”问曰：“我妹抛家舎业，你娶她吗？”答曰：“计划中。”余标说着起身要溜，不想再谈下去了，隋大哪里肯？一定要打破砂锅问到底：“为这个钱急吼吼抛售商店，够亏的。你干吗不来掌柜？”余标不屑地回说：“知识分子扒拉算盘珠子”，太大材小用了！从“西太平洋大学”出来，少说也能弄个总裁。隋大直逼要害：“你俩机票备下了？”答曰：“老兄，别操心，纽约我是去定了！”问曰：“两个人哪？”答曰：“沈黛留守。”问曰：“那我妹靠什么过活？”答曰：“靠你啊！”余标下场后，隋大有一段独白，作者借此对那种认为学识修养与道德水准成正比的观念给予了激烈否定。隋大的念白如下：
但闻说不读诗书心智昧，今始见枉读诗书良知泯。确确是仗义每从屠狗辈，真真是负心多为读书人。
剧作者对余标丑恶灵魂的揭示并未就此住手。第六场末尾隋大又一次化身沈黛上场。余标风闻沈黛这块“天鹅肉”有可能归属他人，见沈黛的态度似乎由一往情深变得有所犹豫，便抓住她容易以好心度人和感情脆弱的毛病使出软的一手，果然奏效，她相信了他的“我要不是坏人，你怎能成好人？有好人坏人也会变好”的鬼话，同意跟他走。这样，就又引出了第七场—婚礼终因未能等到携三百元彩礼前来祝贺的隋大而告吹。当沈黛悄声对余标说：“你得告诉妈，咱们不去美国了”时，他的回答干脆极了：“你不去，我去！”至此，余标以他的甜言蜜语织就的温情脉脉的面纱被他自己撕成了碎片。但，剧作者对他灵魂的挖掘还在继续。第三个回合，第九场，时间只过了三个月，而剧中人之间的关系却发生了微妙变化：隋大用苏好古赠给沈黛的支票和旧车间办起了一家假烟厂，以往百般盘剥沈黛的那帮人如今都成了厂子里自食其力的工人，余标因遭拒签，出国美梦已成泡影，隋大遂接纳他进厂做工，说定他从沈黛手中拿走的那笔钱要从月薪里扣还。起初母亲送余标进厂时他还相当抵触，觉得像是下了暗无天日的地狱，可是，一次，体力不支的工人老王扛着两个大包趔趔趄趄往前走，实在扛不动了，把包掼在地上。正在这时，隋大走近前来，余标眼疾手快地将那两个大包一古脑都扛在了自己的肩头……这件事的发生大大改善了他在厂里的处境，他的自我感觉也犹如云开日出一般。
很快地他当上了工厂办公室主任，成了一名白领雇员。别人卖力气干活时，他头戴安全帽，胸前挂着哨子，手拿小红旗，叉开双腿，呼幺喝六地，俨如一条为虎作伥的走狗。他的那位善于“公关”的母亲很感激隋大，想为他争取一笔赏金，可他本人最向往的是跟隋大说上几句贴心话。如下两段唱词表达了他此时此刻的心声：
资本和精英，咱们一家亲，增效求发展，咱要团结紧，只要团结紧，就能捞到金。
资本和精英，咱们一家亲，治国平天下，咱要一条心，只要一条心，就能拼得赢。
接着，余标表演单人炫舞，“文场”众人齐声念白，所表达的也是他此时此刻的心声： 余标我下海弄潮长进大，做大事成绩彪炳赛出国。咬牙关闷声不响不犹豫，为金钱不惧刀山和油锅。好男儿立志读书往高走，苟富贵不惜祖宗并祖国，普天下有产阶级心相印，纵然有释迦牟尼奈我何！奈我何！ 第四个回合，第十场，通过余标在隋大面前从奴性十足到凶相毕露的变脸，进一步揭示出他的虚伪、无赖、投机和歹毒。那是在隋大的办公室里，余标先是献计献策说：为了把烟草生意做大—不是为了改善贱民们的劳动条件—应当再多租几间厂房，还说只要他跟女房东打交道时摸摸她的肥腿，就可以把租金往低了压……遭到隋大厉声申斥后，他立刻肉麻地赔小心说：“都是下雨闹的，您对雨过敏？”可是，当无意间听人说起沈黛已身怀六甲，特别是发现隋大对众人一再追问沈黛下落似有难言之隐时，他立刻感到有机可乘，便以沈黛未婚夫身份堂而皇之地装做出一副十分关心她的人身自由和生命安全的模样要挟隋大，如下一段对话足以触及此人灵魂深处的龌龊：
隋大：你打算怎么办？
余标：和您谈谈我的新职位。
隋大：有了新职位就不再打听沈黛了吧？
余标：没准。
隋大：什么新职位？
余标：你的旧职位如何？我把你炒鱿鱼如何？
隋大闻听此言当即愤愤然要将他一脚踹出门外，他于是表示：下一步要带警官前来搜查。
在《四川好人》里，与《北京好人》里的余标相对应人物是杨荪。两剧用以展现他们性格的情节和揭示他们丑恶灵魂的步骤，大体相同，但杨荪的身份是失业的飞行员，而余标是当代大学生中的败类，由此可见，对余标的揭露和批判，寄寓着剧作者对知识分子问题的忧思。这一点也表明了《北京好人》在灵魂上与坚持戏剧必须具有严肃的教育意义和社会批判功能的布莱希特是相通的。
与此相关的一个问题是，诸如鲁迅及其同辈思想界先驱关于改造民族劣根性的倡导和实践，以及陈寅恪评价王国维一生时所强调的“独立之精神，思想之自由”等等，在戏中一经余标以无耻的吹嘘和炫耀的口吻道出，就全都遭到了不应有的亵渎和解构，这样写是有违于布莱希特的灵魂的，值得剧作者进一步斟酌。
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《北京好人》第七场里，继婚礼告吹之后沈黛的一个激昂的唱段，掀起了整出戏的情感高潮，这是《四川好人》里所没有的。她唱道：
有一天，我的婚礼 终会来到：到那时，生人逛街 相视微笑，公仆待民 点头哈腰；妇人救孤 张开怀抱，强盗遇警 撒腿就逃。
有一天，我的婚礼 肯定来到：到那时，演员拍片 不陪睡觉，诗人写诗 骄傲自豪；穷人孩子 免费入校，有饭同吃 有难同熬。
我相信，总有一天，它会来到：大树森森，大江滔滔，大道正正，大地丰饶！
这是沈黛理想中的未来，显然，与这样的理想境界相违的，正是剧作者所深恶痛绝的种种社会弊端。戏中，每当沈黛唱完一句余标总要脱口而出的一连三个“少来这套！”充分表明了这个受过高等教育、满脑子优越感的时尚知识分子和一个只读到初中、地位低下的洗头妹之间精神上的鸿沟。在遭遇了经营、行善和爱情婚姻这三重挫折之后，沈黛没有消沉、绝望，但她似乎懂得了一个道理，那就是：个人的幸福和人生价值的实现是和整个社会的发展、变革息息相关的。沈黛不是那种因小我的得失而戚戚为怀的人，她憧憬的是：“一方空地建起大厦”，“一片废墟栽遍鲜花”，“一块荒地种上甜瓜”，“一张白纸绘满新画”。看来她所向往的，是一个没有污染，生态平衡，物产丰饶，人民富足，人与人之间平等、平均、和睦、友爱的公平而光明的新世界。在那里，正气压到邪风，法治严明，坏人害怕好人，坏人有如过街老鼠；在那里，权势和金钱不再万能，文学艺术的纯洁、庄严的本质不再受侵犯，诗人、演员的人格和他们的劳动备受尊重。沈黛坚信这样的世界定会实现。她对前途是乐观的。这样一些内容，在《四川好人》里是没有的。
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《北京好人》这出戏临近末尾，神仙（甲）说，要靠好人来建设一个新社会。这也是《四川好人》里所没有的。然而，沈黛，相对于她所置身的社会环境来说，实在是太柔弱了，就象作品里所写的那样，一旦卸去隋大的面具和衣装，她简直就像一只“半透明的蛹”。（第十一场）这样一个稚嫩的存在，又怎能肩负起建设新社会的重任？那么，出路何在？《四川好人》里，布莱希特曾借沈黛—隋大之口呼唤阶级斗争和暴力革命。如在第四场里，沈黛出场，拿着隋大的面具和衣装，唱道：
在我们国家里，有用的人需要有运气。只要找到了靠山，他就能发挥自己的本事。善良的人一筹莫展，而神明又无权无势。为什么神明不用坦克、大炮、战舰、轰炸机和地雷，去打垮恶人、保护好人？这样对我们、对他们都更好。
接着，沈黛穿上隋大的衣装，以他的姿势走了几步，唱道：
好人在我们国家里，也好不长久，碗里空了，吃饭的人就要互相斗殴，啊，神灵的诫条，也对付不了缺吃少穿。为什么神明不到集上来，笑着把琳琅满目的东西分给大家，让那些吃饱喝足的人和和气气、彬彬有礼？
随后，她戴上隋大的面具，以他的声音继续唱道：
为了能吃上一顿午饭，就得给那些财主老爷来点厉害。不踩倒他一打，就帮不了一个穷人。为什么天上的神明不大声宣布，他们还欠好人一个美好的世界？为什么他们不给好人以坦克、大炮，并下令：“开火，再不许暴虐横行”？
布莱希特动笔创作《四川好人》时，还是个27岁的青年，正在从事工人运动和研读马克思的原著，因此，在他的作品中理直气壮地呼唤阶级斗争和暴力革命，不足为奇。《北京好人》里这样的回声就已经变得相当微弱了，一如强弩之末。这也很自然，因为时代毕竟不同了。那么，出路何在呢？剧作者把这个问题留给了观众。全剧告终时，沈黛高举双臂，朝向辽远的天空，说道：
神仙啊，别走！求你们了！等一等……我怎么面对老王？怎么面对不爱的苏好古？又怎么面对深爱的余标？怎么面对出生后的孩子？
然而，“霞光转暗，终于变成余晖，神仙消失了”。沈黛转身向后，自语：
我不能呆在这儿！我不能呆在这儿！
最后，她面向观众，说道：
别光看啊，想办法帮帮我！
《北京好人》这出戏既没有使观众哭，也没有使观众笑。那个没有结局的悬念使他们有点酸楚，有点不安，有点沉重。这可能正是剧作者和表演者们所要达到的效果吧。
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笔者记忆中，上个世纪90年代初，英国剑桥大学东方学院曾主办过一次学术演讲，主讲人来自中国，是一度担任过文化部长的一位知名作家，所讲内容大致关于中国当代文学现状之类。听众开始提问后，站起一位美籍女研究生。她的问题是：为什么现在许多中国作家，包括您在内，好像都失去了关注现实重大问题的热情？主讲人在短暂的沉默后，所答非所问地敷衍了一句：“我同意你的意见”。也是这位主讲人，在80年代中前期一次全国性的当代文学研讨会上，曾以部长身份作了长篇发言，其中一个论点是：文学的“边缘化”意味着文学回到了它本该拥有的位置。这样的说法不是没有一定道理，但，是否能就此得出结论，认为文学疏离现实重大问题是正常的？不久前，沈林接受中国青年报记者专访时说：“十年来中国戏剧市场最缺乏的是知识分子的担当。”布莱希特叙事体戏剧理论的精髓就在于：戏剧应该抓住社会本质和历史理性，引导观众现场思考。沈林对记者说：“现在到了让观众冷静思考的时候”，“我们想用戏剧提倡理性。”《北京好人》，其创作的主导思想是与布莱希特的灵魂相通的。它是一出知识分子戏剧，是为知识分子而创作、而演出的。它所批判的，正是如今令全社会—首先是知识界—痛心疾首的伦理道德问题。这个问题之所以重要，正如许多人都已经意识到的那样，中国在今天所面临的根本危机是道德危机，中国在今后以至于更长的一段时间内，最大的、最根本的危机是与信仰、与道德有关的精神危机。
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布莱希特从创作实践中摸索、总结出一种艺术方法，就是“陌生化效果”，亦即“间离效果”（德语中，“陌生化”与“间离”是同一个词）。这样一种艺术方法，其要点有二：一是剧作家为了让观众能以新的眼光观察和理解司空见惯的事物，故意在剧中以异乎寻常甚至是不可思议的方式或手段去表现某种生活现象与人物形象；二是有意拉大演员、角色、观众之间的感情距离，使演员既是角色的表演者，又是角色的仲裁者，使观众以旁观者姿态对待舞台上的演出。由此可见，布莱希特的叙事体戏剧理论属于一种独特而有为的戏剧美学。此外，纵观布莱希特一生，他的戏剧创作的黄金时期，正处于欧洲乃至整个世界波诡云谲的政治形势之中，他将“陌生化”艺术方法运用于戏剧创作，恐怕也与此不无关联吧。
布莱希特曾根据中国元杂剧作家李行道的公案戏《包待制智勘灰阑记》改编成《高加索灰阑记》。同样，沈林根据布莱希特的《四川好人》改编成《北京好人》。对于大多数不甚熟悉布莱希特这位西方经典作家及其代表作《四川好人》的中国观众来说，这一“改编”本身，就具有某种“陌生化效果”。《北京好人》在整体构思上从《四川好人》那里“拿来”了“神仙戏”和沈黛—隋大之间三次“化身”的写法，因而使剧作具有强烈的“陌生化效果“。布莱希特既是剧作家又是诗人，其早期诗歌从民歌、民谣中汲取了丰富营养，其诗歌作品大都是“节奏不规则的无韵律抒情诗”，其诗歌创作从中国古典诗词和日本古典俳句中多有借鉴。他的叙事体戏剧理论的形成也曾受到中国戏曲艺术的启迪。在《四川好人》里，随着剧情的进展，时而插入篇幅长短不一的诗歌，其中，有的与主题联系紧密，如第十场，在法庭上沈黛的那段直抒胸臆的演唱；有的与主题只有某种寓意的关联，如第六场，在城郊的一家廉价饭馆，婚礼进行不下去了的时候，杨荪为宾客们唱的那首《圣·子虚乌有之歌》，再如第八场，在隋大的烟厂，工人们受到杨荪的虐待和申斥后合唱的那首《第八只大象之歌》，都比较长，而且都富于民间传说的色彩。剧作家这样写，首先，是为了让观众的精神得以某种缓冲和转移，以便于冷静思考；其次，通过这种诗意的拓展，也能给观众以另一种美感享受。《北京好人》里同样穿插了很多唱段，而且在音乐元素的选择上力求本土化。沈林在接受记者采访时说：“最初，我想用越剧来表现，但琢磨来琢磨去，觉得曲剧最有精气神儿，曲剧的说唱味道也更符合布莱希特的感觉。”他还说：“我希望我们用的传统戏剧和表现内容有内在联系，而不是装饰性的，硬往上搁。”担任唱腔设计和琴师的刘海清（中国戏曲学院教师兼北京曲剧团琴师）为整出戏（包括“开场”、“过场”和最后的终场在内）总共选用了与剧情发展和人物性格相协调的17种曲牌，其演奏和演唱也是高水平的。《北京好人》里的唱段不长，而且内容都扣紧主题，这样一来尽管“间离效果”不及《四川好人》，但全剧整体上使人感到更加简洁、紧凑和利落。
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布莱希特是一位看重艺术创新并且勇于和善于吸收东方—尤其是中国—古典哲学和戏曲艺术经验的剧作家，旨在创造出一种独树一帜、与传统的欧洲戏剧不同的戏剧。1948年问世的他的理论著作《戏剧小工具篇》被誉为“新诗学”。50年代初，针对实践中发现的问题，他又发表了《戏剧小工具篇补遗》一文。《北京好人》从创作到演出都体现出一种执著而热切的探索精神，所追求的是一种新颖而简朴的艺术格调。比如：这出戏的现场乐器是三弦，演唱中博采单弦、岔曲和鼓书—借助民间叙事手段推进舞台行动；演出时，“文场”的弹唱与舞台上的表演彼此呼应，演员起身演戏、落座弹唱，力求像传统的说唱艺人那样令观众感到亲切而随和；演员的表演犹如速写和漫画一般，其表演状态就好像跟友人聊天、讲故事似的，绘声绘色，甚至手舞足蹈；除演员表演外，舞台空间由“场上”和“墙上”（投影）两部分构成，二者的画面交相辉映、此起彼伏、有机配合；视觉设计着力体现的是民间一般人日常生活的美；用原初话剧的音效：三合板造雷，蒲扇加纽扣造雨，小道具用的是诸如老百姓用的鸟哨，庙里的蛙形木鱼等等。在观众面前让平日习以为常的物件顿然改观—化寻常为神奇。演出过程中，全体剧组人员是那么自始至终精神饱满，演出结束后，当演员们卸了装、面对观众坐在一排条凳上倾听反响时，又是那么谦虚而恳切，这一切都让人不禁肃然起敬。
在当代中国剧坛上，认真领会和弘扬布莱希特戏剧艺术灵魂的，沈林算得上第一人。《北京好人》是一株茁壮的幼苗，看来，无论是对于剧作者还是对于整个剧组，都还仅仅是个开端……
2011，1，20 北京
五柳村2011年1月24日收到
2010年落叶时节的北京，在朝阳文化馆“9剧场”TNT剧场，一连公演了10场《北京好人》。舞台演出本及词曲作者是沈林（中央戏剧学院教授，该院外国戏剧研究所主任），导演由“夜猫子工作室”担任。演出海报的标题上写明：“话剧《北京好人》改编自德国戏剧诗人布莱希特寓意剧《四川好人》”。关于故事梗概，海报里这样写道：
三个死心眼的神仙来到人间寻找好人。在下岗技校教师老王的帮助下，终于找到了一个好人—北京胡同里的洗头妹沈黛。沈黛在神仙的帮助下开了间杂货店，广行善举，有求必应。可在残酷的现实压力下，她却不得已三次化身恶人隋大，以恶制恶，靠剥削和仗势欺人方能逢凶化吉、化险为夷。可她真地不想这样……她究竟是好人沈黛还是恶人隋大？有关善恶的是非也许只能问现实，而不是人性……演出期间，剧作者沈林在接受中国青年报记者采访时，曾说：这出戏的灵魂是布莱希特的。这仿佛给了我们一把解读《北京好人》的钥匙。
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布莱希特生于1898年，1956年病逝。他那短暂而富有成就的一生，是在“一战”、“大萧条”、“二战”和“冷战”的年代里度过的。早在读中学时，他就反感于鼓吹战争的“爱国主义”。他于1917年末入慕尼黑大学，先攻哲学，后改医科。“一战”末年他应征入伍，在故乡奥格斯堡战地医院护理伤员。德国十一月革命爆发，他以激进的倾向和出众的才华被选入当地士兵委员会。革命旋即遭到镇压。1922年初，凝聚了他对那场革命的理解和失望的剧作《斯巴达克斯》（后更名《夜半鼓声》）在慕尼黑公演，获得成功。24岁的布莱希特就此在德意志戏剧界崭露头角。他虽然不属于20世纪初德国表现主义文艺家群体，但是和那些艺术家一样，也是在相同的时代思潮影响下成长起来的。20世纪二、三十年代，布莱希特在研读马克思主义原著和参加工人运动的同时，创作了一系列揭露社会弊端、宣扬革命信念的“教育剧”和“教育歌剧”—这是他创作长于逻辑推理的叙事体戏剧的最初尝试。之后不久，作为一名信仰马克思主义的剧作家，布莱希特开始了漫长的颠沛流离的生涯。14年间他经历了三次逃亡：第一次，1933年纳粹上台，国会纵火案发生的次日，他被迫离开德国，先后在巴黎和北欧的丹麦、瑞典、芬兰等地旅居，1936—1939年间，曾担任莫斯科出版的德国流亡者杂志《发言》的编辑；第二次，1941年5月，德军入侵苏联前夕，他获得美国签证后立即从赫尔辛基动身，横越苏联欧亚大陆，由海参崴乘船前往美国；第三次，1947年10月，美国众议院非美活动委员会传他作证，调查好莱坞共产党同情分子，他于是放弃了与好莱坞影业合作的计划，马上离开美国重返欧洲。看来布莱希特对当时东欧那种在俄国人大力推动下出现的“受命的社会主义”是有所保留的，因而重返欧陆后先是落脚瑞士，次年应邀赴东伯林排演他的一部剧作，该剧于1949年公演并获成功，但他没有就此留下定居，而是一面筹建“柏林剧团”，一面坚持申请奥地利国籍（此项申请于1950年获准）。之后的几年间，“柏林剧团”在他的率领下曾在东、西欧各地巡回演出，赢得了国际声誉。
1955年5月，赫鲁晓夫主政时期的苏联当局授予布莱希特以“斯大林和评奖”。
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布莱希特是一位在动荡中也能静下心来写作的人，所以，他的戏剧创作，不仅没有因为一次又一次的逃亡而中辍，反而随着经验阅历的不断增长和思想的逐渐成熟深化，在30年代末到40年代中期迎来了黄金色的收获期。
布莱希特的叙事体戏剧包括教育剧、历史剧和寓意剧。完成于1939年的他的历史剧《大胆妈妈和她的孩子们》，取材于17世纪德国作家格里美豪生的中篇小说《女骗子、女流浪者库拉西》，从主人公安娜·菲尔灵的遭遇里引申出“玩火者必自焚”的反战主题；最后完成于1947年的他的另一部历史剧《伽利略传》，取材于意大利伟大物理学家和天文学家伽利略因证明了哥白尼“日心说”而遭到宗教裁判所迫害的史实。这部剧作的初稿写于1938—1939年间，当时的创作意图是，以伽利略在愚昧与黑暗的重压下忍辱负重、最终完成不朽的科学建树的大无畏精神激励反法西斯战士的斗志；而到了1945年，美军在日本投掷原子弹后，作者重新改写这个剧本时，增加了批判伽利略从事科学研究的盲目性和屈从权势的懦弱性的内容，旨在突出一个有才华的人对时代应负的责任。完成于40年代初的与本文密切相关的他的寓意剧《四川好人》，所提出的问题是：在一个冷酷而贪婪的世界里，人是否有可能做个好人以及好人的出路何在？1945年完成于美国的他的最后一部寓意剧巨著《高加索灰阑记》，大胆地表达了：在邪恶的世道下想获得正义的裁判几乎是没有希望的，只有在一个合理的社会里才有可能。总起来看，就布莱希特而言，无论是在二、三十年代配合工人运动而写作的教育剧，还是在三、四十年代写作的历史剧和寓意剧，都与重大的社会问题相关，都以改造世界为旨归，都追求着严肃的教育意义和哲理深度。可以说，这正是布莱希特戏剧艺术在思想内容上的一个基本特征
理论上布莱希特把戏剧归为两类：一类是传统的戏剧性戏剧，又称“亚里士多德式戏剧”；另一类是叙事体戏剧，又称“非亚里士多德式戏剧”。两种戏剧的区别在于：前者着重诉诸观众的情感，使他们有如身临其境，与剧中人共悲喜，甚至对号入座；后者则着重诉诸观众的理性，使他们在观看与思考中判断剧情的是非，得出自己的结论—这种戏剧才是布莱希特终生所致力于的。
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据维尔纳·密滕茨威所著《布莱希特传》（上卷）（柏林建设出版社1988年版）和扬·克诺普夫所著《布莱希特手册·戏剧卷》（斯图加特迈茨勒出版社1980年版）两书称，布莱希特早在1927年就已经拟就了剧作《四川好人》的故事大纲。当时初定的题目是《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。另据柏林－魏玛建设出版社1977年版布莱希特《工作日记 1938—1955》中载，1939年3月15日的日记里有这样一个相关片段：
几天前我翻出了《四川好人》的手稿（始于柏林），名为《商品与爱情》，现存五场戏，其中四场可用。写这部作品跟打哑谜一样，因为其中有换行头、重新化妆的场面。不过我可以在这出戏里发挥史诗剧的技巧，最终重新回到规范上来。为抽屉写作是不需要许可证的。这就是说，布莱希特离开德国开始流亡之前就已经开始了《四川好人》的写作。此外，从他的《工作日记》里还可以看到，1939年初，在整理行囊、准备从丹麦动身赴瑞典时，他无意间发现了这份未完成的手稿，于是就伏在已经捆好了的皮箱上继续写了起来。以上咨询至少告诉了我们如下几点：1，《四川好人》的写作曾两次搁置，两次重又拾起，三次更名，从开笔到完成历时十三个春秋；2，作者酝酿中沈戴的恋爱在整个剧情中占较大比重；3，对沈黛几番化身隋大这一构思，作者饶有兴致，得意之情溢于言表；4，作者看来，即便在战火纷飞的岁月里不具备出版和演出的可能，也有将这部剧作完成之必要。1939到1940年间，《四川好人》终于脱稿了。这部剧作“二战”前在瑞士，“二战”后在欧洲各地曾多次公演，不愧为一部充分体现布莱希特创作个性的经典性作品。
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布莱希特一生从未到过中国，对“四川”的知识恐怕只能来自于他早年对阅读和涉猎的酷爱。之所以将故事的发生地设置在远离欧陆的中国四川，是为了让观众觉得剧中的一切并非发生在此刻、发生在身边，而是发生在过去、在异国他乡，以便使他们能以理性的、批判的眼光看待剧情的发展。《四川好人》与《北京好人》的时代背景不同，前者实际上是从“大萧条”的前夜到“二战”风云弥漫的欧洲；后者则是当下北京。两剧中的女主人公都叫沈黛，一样地年轻、靓丽，一样地宽厚、仁慈，一样地为周围的人们、为自己慷慨救助的人们所盘剥、敲诈，一样地为自己迷恋的情人所哄骗、勒索、遗弃，一样地遭遇破产的威胁和爱情的幻灭……两位剧作者都把关注的目光投向了底层民众，其批判锋芒所向，都是与道德相关的社会问题。
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在《北京好人》里，也像在《四川好人》里那样，沈黛不得不一次又一次地化身隋大。在实际生活中，按常理，一个人既是沈黛，就不可能再是隋大，反之亦如是。固然，一个人的脑海里同时存在两种或两种以上相互矛盾、相互撞击的思想，这是完全可能的。上个世纪20年代中叶鲁迅在解剖自己时就曾说过“人道主义与个人主义相消长”的话（《两地书》）。但在《北京好人》（或《四川好人》）里，沈黛、隋大二者间，思想、性格、气质、思路和行为方式的差别之大，早已超出了统一于一身的可能。一个像隋大那样有一双洞悉人情世故的鹰眼的“打拼出来的乡镇企业家”（演出剧本），怎么能同时又是一个像沈黛那样对经营一窍不通、尽管意识到人们的吝啬和贪得无厌却依然乐善好施、尽管情人已经露出歹毒心机却依然无力自拔的洗头妹？而且，靠更换行头、戴上面具，沈黛就能骗过包括余标在内的周围一干人等？这不是生活的真实，而是布莱希特式寓意剧中的艺术真实。这部话剧也像《四川好人》那样，以如此异乎寻常的方式揭示出了：像沈黛那样待人行事就会被生吞活剥，只有像隋大那样心狠手辣才能“玩得转”。用隋大的话来说，“行善就是断流，作恶就是开源，隋大是沈黛的活水源头！”（第十一场）为什么会这样，只能向社会寻求答案。
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无论是《四川好人》还是《北京好人》，都以三位神仙的下凡作为故事的前导，之后，神仙的云游与故事主线的进展并行不悖，并时而交叉、重叠，最后，神仙们升天，故事也随即终结。但《北京好人》里的神仙比《四川好人》里的神仙多了某种政治的寓意，这一点是不容忽视的。在戏的“开场”、第七场后的“过场”和第九场后的“过场”里，每当神仙现身于屏幕，舞台上总会传出往昔岁月里人们听惯了的“北京站钟声”或“中央人民广播电台东方红钟声”。“开场”中，神仙降临，演出剧本要求此时“屏幕上展现的是偶人富有生命的、真实而逼真的震撼效果”－由此可见“神仙戏”在剧作者心目中的位置。与此同时，舞台上屏幕两侧的字幕打出神仙们的出场诗（由坐在“文场”的琴师代唱）：
驾云乘风，坠落故苑，山河依旧，退尽朱颜，三十四载，弹指一挥间。接着，是这出戏里起中介作用的人物—老王表达他对神仙（甲）的观感：
细细咪咪丹凤眼，肉肉团团菩萨脸，下颌痦子一点点，红光满面气宇轩，两袖清风一身廉。俺老王一眼望穿神仙颜。之后，老王转身背朝观众，仰视屏幕上又高又大的神仙（甲），唱出了两句半如今年纪稍长的观众大都耳熟能详的歌曲：
我们有多少贴心的话儿要对您讲，我们有多少热情的歌儿要给您唱，我们敬祝您老人家……
这时，另外两位神仙开口说话了（“文场”上有人代为发声）。神仙（乙）：个人崇拜就不要再搞了！神仙（丙）：万岁又有什么好！
至此，神仙（甲）乃何许人也，已不难判断；另两位神仙，以三者身材比例和粗看起来的相貌特征，加上他们言谈话语的口吻和内容，也大概齐可以作出某种揣测—反正总不会是与神仙（甲）之间地位悬殊的等闲之辈吧！三位神仙在老王帮着找到的好人沈黛的洗头房里歇息了一宿，早上起来，伸了伸懒腰……此时，字幕打出如下两句神仙们集体的道白：
看东方，云蒸霞蔚红日绽彩，逐黑暗，振奋人心，扫除阴霾。
这应该是他们重返故苑后，对那峥嵘岁月和千秋功业的充满豪情的眷顾吧。然而，映入眼帘的京城景观又是怎样的呢？且看两位神仙的唱词—神仙（甲）：放眼看，街北脏乱，蚁民吵嚷；街南明亮，富人耍钱。神仙（乙）：四下望，蚁族挑灯，加班加点；豪门饮酒，面红耳赤，歌舞正翩翩。尽管如此，随着剧情的进展，越来越使人感到对这几位神仙似乎是不能有所指望的。且看如下情节：他们对沈黛这个好不容易遇上的好人，不能说不关切，可是，当老王报告说她太不擅长经营了，眼下又坠入了情网……时，神仙（丙）显得很不耐烦（第三场末尾）。另一次，当老王报告说她遵照神仙有关博爱的教诲行事，结果所爱的人却背叛了她，神仙（甲）听了，怒斥道：“一派胡言！”老王问神仙能否过问一下，神仙（甲）说绝无可能，还说神仙（丙）不久前云游时偶然有点见义勇为的举动就遭到了殴打，被打成了“乌眼青”（第七场末尾）。再一回，老王报告说，她的小店几乎就要被人们给毁掉了。神仙（乙）的回答是：毁就毁了吧！沧海横流，方显出英雄本色！（第七场末尾）老王最后一次报告说：她失踪了，隋大霸占了她的产业。老王吁请神仙们赶快前来救援。这个消息使神仙们大为震惊，因为在他们看来，沈黛是“仅存的硕果”，是“唯一的希望”，是“最后的寄托”。他们似乎有点乱了方寸，而且彼此意见分歧：神仙（乙）：我们该下台了！一个好人都没有的社会能好吗？神仙（甲）：我们不下台，社会下台！神仙（丙）：理性！理性！是神仙思想下台，神仙思想过时了，神仙道路不通了！（第十场与第十一场之间的“过场”）到了第十一场，法庭上，老王认出在法官席上就座的原来是这三位神仙，心中暗喜。扮作隋大的沈黛也认出了他们，一时激动而晕倒在地。清醒后她请求屏退众人，让她单独交代实情。神仙们照办了。她当场脱下了隋大的衣装，摘下了面具。神仙们不胜惊讶和庆幸。沈黛沉痛地忏悔自己不该既做好人又做恶人。此时，“文场”上响起琴师的一段自弹自唱：
新律法专治贱民，黑律师独助恶奸，正道是忍愤懑天谴必见，埋头干，艳阳高照地与天。神仙们宽宥了沈黛，认为责任不在她而在社会。神仙（甲）：（冷静地，学究气地）都是制度缺陷！神仙（乙）：我们要毁灭这个制度！三位神仙：（激愤）这世道，青红不分，皂白不变；这世界，善恶不明，是非不见；这社会，只知利害，不认忠奸。索性降雷霆，轰它个地覆天翻……神仙们吼了个够，甚至还想武力解决，但忽地又觉得太过激了也不妥，因为“不合时宜”。于是“拿捏出”（演出剧本）一种平和、稳健的调子。神仙（乙）：我们更需要建设一个新社会！神仙（丙）：谁来建？神仙（甲）：好人来建！而此时，他们又再次陷入一种尴尬的沉默之中，看来是对上述方案的可行性产生了疑惑。神仙（乙）：这制度已然千年，不仍在运转？
实可叹 ，贪赃枉法竟争权，不稼不穑反有钱，不读诗书被举荐，恨世道，挫败良善折清廉。
那么如何是好呢？他们觉得还是稍安勿躁，相信辩证法，慢慢来吧！如下唱段是三位神仙升天之前所表达的对好人沈黛的慰藉和自己心中的无奈：姑娘莫叹路途遥，柳暗花明有桃园。富吃肉来穷啃骨，和谐社会万年延。
总之，《北京好人》里的“神仙戏”不仅比《四川好人》里的“神仙戏”分量重，而且别有寓意。剧作者将神仙们请回故苑，借他们之眼观察现实，借他们之口进行社会批判，充分体现了布莱希特叙事体戏剧中寓意剧的特色。
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《北京好人》里的余标是沈黛周围那帮“烂人”中的一个。作者将其置于特写镜头之下，对其灵魂揭露最深、鞭挞最厉。这种揭露和鞭挞是分四个回合层层递进的。第一个回合，用了整整一场—第三场。那是一个阳光明媚、鸟语花香的春日。在林间小径上沈黛见一年轻人正寻找树枝准备上吊，急忙上前劝阻。余标自称刚读完“三闾大学”就尝到了“毕业即失业”的况味，托福考了666，GRE考了3333，为了去美国留学，申请发了不老少，却全都如石沉大海，于是……此人自视颇高，满嘴高调，说他“本该负起天下兴亡”，但“自我无法实现”。在他看来，“春天永远来不到中国，惟美利坚有河有岸，河岸的春天，春天的河岸”；在他看来，自己有如鲲鹏，而沈黛，除了“小模样”尚可外简直就是一只鼠目寸光、卑琐庸懦的“蓬间雀”（典出《庄子·逍遥遊》），是个“一点用都没有的蠢东西”。初初登场，与沈黛相识的当儿，一个傲慢、狂妄、浮躁、脆弱的“80后”已经活灵活现。第二个回合，第四场里，两人已成情侣。余标被美国“西太平洋大学”录取后买不起机票，由他的母亲—一个精明干练、厚颜无耻的女人—出面，利用沈黛的痴情和好心，硬是从她手中骗走了刚刚借来的两百元，还想再榨取三百元。到了第六场，余标公然以未婚夫身份亲临沈黛的小店，急不可耐地想让她将仅有的资财－店面和存货—统统廉价盘出，以便将所得的三百元悉数卷走。而此时沈黛已化身隋大。隋大觉得余标居心叵测，问他要将这笔钱“派何用场？”答曰：“飞纽约啊！”问曰：“我妹抛家舎业，你娶她吗？”答曰：“计划中。”余标说着起身要溜，不想再谈下去了，隋大哪里肯？一定要打破砂锅问到底：“为这个钱急吼吼抛售商店，够亏的。你干吗不来掌柜？”余标不屑地回说：“知识分子扒拉算盘珠子”，太大材小用了！从“西太平洋大学”出来，少说也能弄个总裁。隋大直逼要害：“你俩机票备下了？”答曰：“老兄，别操心，纽约我是去定了！”问曰：“两个人哪？”答曰：“沈黛留守。”问曰：“那我妹靠什么过活？”答曰：“靠你啊！”余标下场后，隋大有一段独白，作者借此对那种认为学识修养与道德水准成正比的观念给予了激烈否定。隋大的念白如下：
但闻说不读诗书心智昧，今始见枉读诗书良知泯。确确是仗义每从屠狗辈，真真是负心多为读书人。
剧作者对余标丑恶灵魂的揭示并未就此住手。第六场末尾隋大又一次化身沈黛上场。余标风闻沈黛这块“天鹅肉”有可能归属他人，见沈黛的态度似乎由一往情深变得有所犹豫，便抓住她容易以好心度人和感情脆弱的毛病使出软的一手，果然奏效，她相信了他的“我要不是坏人，你怎能成好人？有好人坏人也会变好”的鬼话，同意跟他走。这样，就又引出了第七场—婚礼终因未能等到携三百元彩礼前来祝贺的隋大而告吹。当沈黛悄声对余标说：“你得告诉妈，咱们不去美国了”时，他的回答干脆极了：“你不去，我去！”至此，余标以他的甜言蜜语织就的温情脉脉的面纱被他自己撕成了碎片。但，剧作者对他灵魂的挖掘还在继续。第三个回合，第九场，时间只过了三个月，而剧中人之间的关系却发生了微妙变化：隋大用苏好古赠给沈黛的支票和旧车间办起了一家假烟厂，以往百般盘剥沈黛的那帮人如今都成了厂子里自食其力的工人，余标因遭拒签，出国美梦已成泡影，隋大遂接纳他进厂做工，说定他从沈黛手中拿走的那笔钱要从月薪里扣还。起初母亲送余标进厂时他还相当抵触，觉得像是下了暗无天日的地狱，可是，一次，体力不支的工人老王扛着两个大包趔趔趄趄往前走，实在扛不动了，把包掼在地上。正在这时，隋大走近前来，余标眼疾手快地将那两个大包一古脑都扛在了自己的肩头……这件事的发生大大改善了他在厂里的处境，他的自我感觉也犹如云开日出一般。
很快地他当上了工厂办公室主任，成了一名白领雇员。别人卖力气干活时，他头戴安全帽，胸前挂着哨子，手拿小红旗，叉开双腿，呼幺喝六地，俨如一条为虎作伥的走狗。他的那位善于“公关”的母亲很感激隋大，想为他争取一笔赏金，可他本人最向往的是跟隋大说上几句贴心话。如下两段唱词表达了他此时此刻的心声：
资本和精英，咱们一家亲，增效求发展，咱要团结紧，只要团结紧，就能捞到金。
资本和精英，咱们一家亲，治国平天下，咱要一条心，只要一条心，就能拼得赢。
接着，余标表演单人炫舞，“文场”众人齐声念白，所表达的也是他此时此刻的心声： 余标我下海弄潮长进大，做大事成绩彪炳赛出国。咬牙关闷声不响不犹豫，为金钱不惧刀山和油锅。好男儿立志读书往高走，苟富贵不惜祖宗并祖国，普天下有产阶级心相印，纵然有释迦牟尼奈我何！奈我何！ 第四个回合，第十场，通过余标在隋大面前从奴性十足到凶相毕露的变脸，进一步揭示出他的虚伪、无赖、投机和歹毒。那是在隋大的办公室里，余标先是献计献策说：为了把烟草生意做大—不是为了改善贱民们的劳动条件—应当再多租几间厂房，还说只要他跟女房东打交道时摸摸她的肥腿，就可以把租金往低了压……遭到隋大厉声申斥后，他立刻肉麻地赔小心说：“都是下雨闹的，您对雨过敏？”可是，当无意间听人说起沈黛已身怀六甲，特别是发现隋大对众人一再追问沈黛下落似有难言之隐时，他立刻感到有机可乘，便以沈黛未婚夫身份堂而皇之地装做出一副十分关心她的人身自由和生命安全的模样要挟隋大，如下一段对话足以触及此人灵魂深处的龌龊：
隋大：你打算怎么办？
余标：和您谈谈我的新职位。
隋大：有了新职位就不再打听沈黛了吧？
余标：没准。
隋大：什么新职位？
余标：你的旧职位如何？我把你炒鱿鱼如何？
隋大闻听此言当即愤愤然要将他一脚踹出门外，他于是表示：下一步要带警官前来搜查。
在《四川好人》里，与《北京好人》里的余标相对应人物是杨荪。两剧用以展现他们性格的情节和揭示他们丑恶灵魂的步骤，大体相同，但杨荪的身份是失业的飞行员，而余标是当代大学生中的败类，由此可见，对余标的揭露和批判，寄寓着剧作者对知识分子问题的忧思。这一点也表明了《北京好人》在灵魂上与坚持戏剧必须具有严肃的教育意义和社会批判功能的布莱希特是相通的。
与此相关的一个问题是，诸如鲁迅及其同辈思想界先驱关于改造民族劣根性的倡导和实践，以及陈寅恪评价王国维一生时所强调的“独立之精神，思想之自由”等等，在戏中一经余标以无耻的吹嘘和炫耀的口吻道出，就全都遭到了不应有的亵渎和解构，这样写是有违于布莱希特的灵魂的，值得剧作者进一步斟酌。
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《北京好人》第七场里，继婚礼告吹之后沈黛的一个激昂的唱段，掀起了整出戏的情感高潮，这是《四川好人》里所没有的。她唱道：
有一天，我的婚礼 终会来到：到那时，生人逛街 相视微笑，公仆待民 点头哈腰；妇人救孤 张开怀抱，强盗遇警 撒腿就逃。
有一天，我的婚礼 肯定来到：到那时，演员拍片 不陪睡觉，诗人写诗 骄傲自豪；穷人孩子 免费入校，有饭同吃 有难同熬。
我相信，总有一天，它会来到：大树森森，大江滔滔，大道正正，大地丰饶！
这是沈黛理想中的未来，显然，与这样的理想境界相违的，正是剧作者所深恶痛绝的种种社会弊端。戏中，每当沈黛唱完一句余标总要脱口而出的一连三个“少来这套！”充分表明了这个受过高等教育、满脑子优越感的时尚知识分子和一个只读到初中、地位低下的洗头妹之间精神上的鸿沟。在遭遇了经营、行善和爱情婚姻这三重挫折之后，沈黛没有消沉、绝望，但她似乎懂得了一个道理，那就是：个人的幸福和人生价值的实现是和整个社会的发展、变革息息相关的。沈黛不是那种因小我的得失而戚戚为怀的人，她憧憬的是：“一方空地建起大厦”，“一片废墟栽遍鲜花”，“一块荒地种上甜瓜”，“一张白纸绘满新画”。看来她所向往的，是一个没有污染，生态平衡，物产丰饶，人民富足，人与人之间平等、平均、和睦、友爱的公平而光明的新世界。在那里，正气压到邪风，法治严明，坏人害怕好人，坏人有如过街老鼠；在那里，权势和金钱不再万能，文学艺术的纯洁、庄严的本质不再受侵犯，诗人、演员的人格和他们的劳动备受尊重。沈黛坚信这样的世界定会实现。她对前途是乐观的。这样一些内容，在《四川好人》里是没有的。
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《北京好人》这出戏临近末尾，神仙（甲）说，要靠好人来建设一个新社会。这也是《四川好人》里所没有的。然而，沈黛，相对于她所置身的社会环境来说，实在是太柔弱了，就象作品里所写的那样，一旦卸去隋大的面具和衣装，她简直就像一只“半透明的蛹”。（第十一场）这样一个稚嫩的存在，又怎能肩负起建设新社会的重任？那么，出路何在？《四川好人》里，布莱希特曾借沈黛—隋大之口呼唤阶级斗争和暴力革命。如在第四场里，沈黛出场，拿着隋大的面具和衣装，唱道：
在我们国家里，有用的人需要有运气。只要找到了靠山，他就能发挥自己的本事。善良的人一筹莫展，而神明又无权无势。为什么神明不用坦克、大炮、战舰、轰炸机和地雷，去打垮恶人、保护好人？这样对我们、对他们都更好。
接着，沈黛穿上隋大的衣装，以他的姿势走了几步，唱道：
好人在我们国家里，也好不长久，碗里空了，吃饭的人就要互相斗殴，啊，神灵的诫条，也对付不了缺吃少穿。为什么神明不到集上来，笑着把琳琅满目的东西分给大家，让那些吃饱喝足的人和和气气、彬彬有礼？
随后，她戴上隋大的面具，以他的声音继续唱道：
为了能吃上一顿午饭，就得给那些财主老爷来点厉害。不踩倒他一打，就帮不了一个穷人。为什么天上的神明不大声宣布，他们还欠好人一个美好的世界？为什么他们不给好人以坦克、大炮，并下令：“开火，再不许暴虐横行”？
布莱希特动笔创作《四川好人》时，还是个27岁的青年，正在从事工人运动和研读马克思的原著，因此，在他的作品中理直气壮地呼唤阶级斗争和暴力革命，不足为奇。《北京好人》里这样的回声就已经变得相当微弱了，一如强弩之末。这也很自然，因为时代毕竟不同了。那么，出路何在呢？剧作者把这个问题留给了观众。全剧告终时，沈黛高举双臂，朝向辽远的天空，说道：
神仙啊，别走！求你们了！等一等……我怎么面对老王？怎么面对不爱的苏好古？又怎么面对深爱的余标？怎么面对出生后的孩子？
然而，“霞光转暗，终于变成余晖，神仙消失了”。沈黛转身向后，自语：
我不能呆在这儿！我不能呆在这儿！
最后，她面向观众，说道：
别光看啊，想办法帮帮我！
《北京好人》这出戏既没有使观众哭，也没有使观众笑。那个没有结局的悬念使他们有点酸楚，有点不安，有点沉重。这可能正是剧作者和表演者们所要达到的效果吧。
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笔者记忆中，上个世纪90年代初，英国剑桥大学东方学院曾主办过一次学术演讲，主讲人来自中国，是一度担任过文化部长的一位知名作家，所讲内容大致关于中国当代文学现状之类。听众开始提问后，站起一位美籍女研究生。她的问题是：为什么现在许多中国作家，包括您在内，好像都失去了关注现实重大问题的热情？主讲人在短暂的沉默后，所答非所问地敷衍了一句：“我同意你的意见”。也是这位主讲人，在80年代中前期一次全国性的当代文学研讨会上，曾以部长身份作了长篇发言，其中一个论点是：文学的“边缘化”意味着文学回到了它本该拥有的位置。这样的说法不是没有一定道理，但，是否能就此得出结论，认为文学疏离现实重大问题是正常的？不久前，沈林接受中国青年报记者专访时说：“十年来中国戏剧市场最缺乏的是知识分子的担当。”布莱希特叙事体戏剧理论的精髓就在于：戏剧应该抓住社会本质和历史理性，引导观众现场思考。沈林对记者说：“现在到了让观众冷静思考的时候”，“我们想用戏剧提倡理性。”《北京好人》，其创作的主导思想是与布莱希特的灵魂相通的。它是一出知识分子戏剧，是为知识分子而创作、而演出的。它所批判的，正是如今令全社会—首先是知识界—痛心疾首的伦理道德问题。这个问题之所以重要，正如许多人都已经意识到的那样，中国在今天所面临的根本危机是道德危机，中国在今后以至于更长的一段时间内，最大的、最根本的危机是与信仰、与道德有关的精神危机。
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布莱希特从创作实践中摸索、总结出一种艺术方法，就是“陌生化效果”，亦即“间离效果”（德语中，“陌生化”与“间离”是同一个词）。这样一种艺术方法，其要点有二：一是剧作家为了让观众能以新的眼光观察和理解司空见惯的事物，故意在剧中以异乎寻常甚至是不可思议的方式或手段去表现某种生活现象与人物形象；二是有意拉大演员、角色、观众之间的感情距离，使演员既是角色的表演者，又是角色的仲裁者，使观众以旁观者姿态对待舞台上的演出。由此可见，布莱希特的叙事体戏剧理论属于一种独特而有为的戏剧美学。此外，纵观布莱希特一生，他的戏剧创作的黄金时期，正处于欧洲乃至整个世界波诡云谲的政治形势之中，他将“陌生化”艺术方法运用于戏剧创作，恐怕也与此不无关联吧。
布莱希特曾根据中国元杂剧作家李行道的公案戏《包待制智勘灰阑记》改编成《高加索灰阑记》。同样，沈林根据布莱希特的《四川好人》改编成《北京好人》。对于大多数不甚熟悉布莱希特这位西方经典作家及其代表作《四川好人》的中国观众来说，这一“改编”本身，就具有某种“陌生化效果”。《北京好人》在整体构思上从《四川好人》那里“拿来”了“神仙戏”和沈黛—隋大之间三次“化身”的写法，因而使剧作具有强烈的“陌生化效果“。布莱希特既是剧作家又是诗人，其早期诗歌从民歌、民谣中汲取了丰富营养，其诗歌作品大都是“节奏不规则的无韵律抒情诗”，其诗歌创作从中国古典诗词和日本古典俳句中多有借鉴。他的叙事体戏剧理论的形成也曾受到中国戏曲艺术的启迪。在《四川好人》里，随着剧情的进展，时而插入篇幅长短不一的诗歌，其中，有的与主题联系紧密，如第十场，在法庭上沈黛的那段直抒胸臆的演唱；有的与主题只有某种寓意的关联，如第六场，在城郊的一家廉价饭馆，婚礼进行不下去了的时候，杨荪为宾客们唱的那首《圣·子虚乌有之歌》，再如第八场，在隋大的烟厂，工人们受到杨荪的虐待和申斥后合唱的那首《第八只大象之歌》，都比较长，而且都富于民间传说的色彩。剧作家这样写，首先，是为了让观众的精神得以某种缓冲和转移，以便于冷静思考；其次，通过这种诗意的拓展，也能给观众以另一种美感享受。《北京好人》里同样穿插了很多唱段，而且在音乐元素的选择上力求本土化。沈林在接受记者采访时说：“最初，我想用越剧来表现，但琢磨来琢磨去，觉得曲剧最有精气神儿，曲剧的说唱味道也更符合布莱希特的感觉。”他还说：“我希望我们用的传统戏剧和表现内容有内在联系，而不是装饰性的，硬往上搁。”担任唱腔设计和琴师的刘海清（中国戏曲学院教师兼北京曲剧团琴师）为整出戏（包括“开场”、“过场”和最后的终场在内）总共选用了与剧情发展和人物性格相协调的17种曲牌，其演奏和演唱也是高水平的。《北京好人》里的唱段不长，而且内容都扣紧主题，这样一来尽管“间离效果”不及《四川好人》，但全剧整体上使人感到更加简洁、紧凑和利落。
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布莱希特是一位看重艺术创新并且勇于和善于吸收东方—尤其是中国—古典哲学和戏曲艺术经验的剧作家，旨在创造出一种独树一帜、与传统的欧洲戏剧不同的戏剧。1948年问世的他的理论著作《戏剧小工具篇》被誉为“新诗学”。50年代初，针对实践中发现的问题，他又发表了《戏剧小工具篇补遗》一文。《北京好人》从创作到演出都体现出一种执著而热切的探索精神，所追求的是一种新颖而简朴的艺术格调。比如：这出戏的现场乐器是三弦，演唱中博采单弦、岔曲和鼓书—借助民间叙事手段推进舞台行动；演出时，“文场”的弹唱与舞台上的表演彼此呼应，演员起身演戏、落座弹唱，力求像传统的说唱艺人那样令观众感到亲切而随和；演员的表演犹如速写和漫画一般，其表演状态就好像跟友人聊天、讲故事似的，绘声绘色，甚至手舞足蹈；除演员表演外，舞台空间由“场上”和“墙上”（投影）两部分构成，二者的画面交相辉映、此起彼伏、有机配合；视觉设计着力体现的是民间一般人日常生活的美；用原初话剧的音效：三合板造雷，蒲扇加纽扣造雨，小道具用的是诸如老百姓用的鸟哨，庙里的蛙形木鱼等等。在观众面前让平日习以为常的物件顿然改观—化寻常为神奇。演出过程中，全体剧组人员是那么自始至终精神饱满，演出结束后，当演员们卸了装、面对观众坐在一排条凳上倾听反响时，又是那么谦虚而恳切，这一切都让人不禁肃然起敬。
在当代中国剧坛上，认真领会和弘扬布莱希特戏剧艺术灵魂的，沈林算得上第一人。《北京好人》是一株茁壮的幼苗，看来，无论是对于剧作者还是对于整个剧组，都还仅仅是个开端……
2011，1，20 北京
五柳村2011年1月24日收到