刘镇
本文要点
本文是一则以社会经济基础、人类发展的表现形制为出发点、中国绘画史为基的论文。其一为目前中国境内发现较为完整和具有代表性作品的概述和探析，主要在图像功能上加以阐述，并涉及目前有关成果。本文认为，现代人推测性极大的前提下，史前绘画的雏形肇乎于自然及先民的懵懂意识。基于此，中国绘画才有了时今繁盛面目的可能。深层动因，盼贤哲之士详勘。
一、关于艺术起源
巫术论认为：野蛮人的世界观就是利用一切现象凭空加上无所不在的人格化的神的任性作用。
象征是艺术的开端，是艺术前的艺术；辞海认为艺术是通过塑造形象具体的反映社会生活并表现作者思想情感的行为。绘画是用色彩和线条在平面上描绘形象的艺术种类。对于岩画图像，贡布里希认为，是人们首先在岩洞上壁上“发现”了动物，然后再用有色的泥土把他们定型成为别人也能看得到的东西。岩画是世界上最普遍、延长时间最长的画种，欧、亚非、美洲均有分布，最早起源要追溯到三千多年前法国西南部的拉斯科和西班牙北部法兰科一坎塔布里亚地区（阿尔塔米拉）。
二、岩画、陶纹的概述与浅析
我们在推测性极大的前提下，认为远古及先秦时期绘画发展的根基表现在岩画、陶器纹饰的形制上。20世纪50年代中国岩画被大量发现并开始研究，80年代进入高潮。其实，早在北魏郦道元（？-527年）的《水经注》中就已有 20余处有关岩画的记载，如江水、沅水、湘水、漓水等地区均有分布。近现代以来，中瑞联合考察团、盖山林、斯坦因等先行者的发掘开端，在拓展我们视野的同时，从中窥见其人类、民族、历史及美学价值。现存岩画主要分布在内蒙古、新疆、云南、江苏、台湾、福建等边境地带。岩画在“内容题材上北方多狩猎与游牧生活，南方多农耕生活，北方多动物，南方多人物；在时间上，北方早于南方，北方和东南以凿刻为主，西南则以彩绘为主；造型语言上，北方最为写实，西南次之，东南沿海普遍抽象。”⑴
岩画的题材和内容主要来源于生活实践，内蒙古为我国岩画分布较为集中、时间跨度较长的地区之一。阴山中狼山地区东西分布长约300公里，南北宽约40—70公里，现实录下来有千余幅描绘图像线条，拙朴而稚嫩，多以直接勾勒物体外轮廓线为主，造型相对准确生动再现了当时生活中的原生状态。其栩栩如生、神态各异，如大角鹿、麋鹿、梅花鹿、白唇鹿、马鹿等，但马、牛、羊、鹿居多。可以窥知作者熟知动物生活习性而且说明北方已经进入牧业时期。李淞先生在《中国绘画断代史—先秦卷》中说其狩猎与放牧图像往往刻于山高涧深、野兽繁殖的地方，其狩猎人数、方式及工具中的棍棒、流星索、弓箭、激、刀等在图像中都有明确鲜活的表现。被射猎动物往往中箭受伤，这既是写实性的描绘又有可能与原始咒术有关。作者认为，只要图像上射中动物就能助于实际狩猎。从而是对狩猎活动的巫术祈祷表现。所占画面空间、神采上的不同上表现得淋漓尽致如表现战争的图像中分三五一组，构图自然，人物前后疏密有别，战胜或强胜一方人物及武器多大于对象，从而在所占画面空间、神采、气势上表现得较为突出夸张。而原始巫术崇拜图像多十分怪异，多弯曲上举，五指岔开，双腿马步式屈意，这和台湾万山岩画的分布有异曲同工之处（多客于宽阔幽静能使人诱发崇拜之心，多为宗教活动场所。原始人不不像今天文明人的思维方式去感知科学的研究不可知的自然，而囿于对动植物及自然现象的“神性崇拜”，从而产生诸如图腾崇拜等。贡布里希在评两河流域古代艺术时有一句俏皮话，“在古老的年代里，吹牛和宣传的艺术竟然已相当发达了”。
新疆呼图壁县的康家石门子及天山以北许多地区岩画中有特别明显突出显露的粗大生殖器及交合场面。生殖——父系亦或世系制的别具一格的解释，生殖崇拜图像的大量普遍出现，包括少数民族的性“文化”（湖南苗族、布朗族）——性展示的传统文化活动，是有着稳定和深刻的社会背景支撑的，原始先民的生存意识中，繁衍生殖是壮大和延续本族的根本方式，由此原始行为很自然的就过渡到社会性文化，由行为生发到观念，崇拜便油然而生，由无力解释繁衍而产生的潜意识崇拜作用，促使他们选择有效的载体作为表达途径并予以表现。有学者根据黄河流域一带气象学资料和这些动物生态与气候之间的关系确定蛙、鹿、马等纹样是原始人基于物候历法需要的参照物而创造的，说明其理性在于充分重视狩猎和农业物资性功能的需求。
三、陶器及彩陶纹样
现今考古资料表明，以磨制石器为特征的新石器时代，按地域可略划为黄河流域的仰韶、大汶口、马家窑及龙山等文化遗址，长江流域的北阴阳宫文化、大漠文化、良渚文化等。古气象研究表明，距今7000年左右的黄河、渭河流域的气温是温和潮湿的，喜欢温和湿润的栎树为代表的宽叶树遍布此地区，其间水气氤氲、水波围转生机盎然。动植物等自然界各种不确定的能在感官上引起原始人心理不确定的意象把握久之则转化成一种符号系统”，⑹如追溯甲骨文中“日、月、水、火”的象形元素可窥见表象对纹饰的决定作用。形成原始人抽象经验更为直接因素即陶器制作之时（编织物的相当成熟），“可以证明在许多地方，也许一切地方，陶器的制造都是由于用编织的或木制的容器涂上粘土，使之能够耐火烧制而产生的。”⑺编制状物上燃烧留下的组织结构以及它对陶坯的支撑功能引起原始人的反映与注意，由最初的实用无意识到后来无法摆脱其自然美感形式(编制状)的强力束缚，而一些未能称得上开创审美意义的纯粹的制作痕迹如绳纹、拍纹等，都不断在主观审美心理作用下生成较有人为审美特质的“符号”，从而奠定或推动了纹饰的美化与前进。
从马家窑文化和大汶口文化、半坡文化及良渚文化最近陶器发掘物来看，它们存在着不同的艺术风格，包括做工、形制、纹图及色泽等差别。新疆出土大量陶器艺术的纹饰展现了丰富多彩的景观和多种多样的艺术风格，其抽象写意风格和具象写实风格相伴相随，互为补充，无论哪种风格纹饰都具有与客观物体相同的真实性，也即是原始思维的结果，在原始居民看来“他们知觉中理所当然的感知到该物体所具有的内在神秘力量。事物的神秘力量和事物的基本空间特征构成了原始人对这事物的视觉概念，因此我们不能用我们的观念和尺度而应用原始人的观念和尺度来衡量作品的真实性。”⑻
黄河流域下游半坡文化中圆形器皿、平底盆、鼓腹罐和细颈瓶的图纹多以三角形和波折、硬朗、粗犷的线条为特色，其中不乏动物图案，代表作有陶器以船形作为圆身，绘以“oo”状条纹如《船形彩陶》。而分布于河南陕县庙底沟村、洛阳的王湾、陕西华县的柳子镇的庙底沟文化其图案多以弧形、花瓣状等为主，纹饰中花和植物的比例都有所增加。河南临汝周村出土的《鹳鱼石斧图》红陶之缸，其表现手法以平图结合勾线，是最早接近现代人的作品。“彩陶缸”上绘鹳鱼石斧图，缸腹是白色的底子绘以黑鹳、石斧和鱼纹，其图像构图线条较为流畅，造型比例较为合理，准确笨拙的黑鹳鱼而边装石斧，其可能是部落对于黑鹳的崇拜或渔业的祈祷手段，石斧则象征本部落的权力，还可能为鹳和鱼分别是本部落的图腾o心石斧（o）oooo于“oo”o或“鹳”o鱼斧族以鱼身作为“礼”表礼尚往来之举。但“均富有生机，象形纹饰也许在此时就呈现了和形器分离的最初状态，和此相印证的是仰韶时期大地湾遗址发现的地画，这种普遍性的文化现象也预示着象形纹饰的最后路径和独立绘画的血缘关系，独立绘画也许就在此时进入了它的起源和滥觞时期。”⑼马家窑文化上接仰韶文化和庙底沟文化，下启齐家文化。其明显不同在于所绘图案多为起伏状弧线和旋转性波纹，然其巧妙的结合使器物的形体使其丰富而蕴味十足。这类流动性、圆转性的极致手法大大丰富了人们的视点，代表作品《舞蹈纹彩陶盆》，五人一组，共三组，以弧线纹装点其间，用斜线恰如其分的表现运动的手臂，方向一致的头饰和尾饰更足以说明动感的存在。有人认为“舞蹈既不是起源于劳动实践，也不是起源于男欢女爱的性，而是起源于生殖崇拜”。⑽两域的陶器常见题材是用人物形象来装饰的，纹样的出现是从实用向纯粹审美转折的一个重要环节，是其从“非艺术”向“准艺术”迈出的关键一步，形象的艺术语言更能表明人们的艺术情趣和审美意识；“毋庸置疑，装饰性图案以及相应的程序化纹样是彩陶的根本特征，但装饰图案及符号并非只为了美观，陶瓷上的纹饰和岩画均不是一种审美的闲情逸致，而是有一种巫术信仰，他们画出动植物的生殖力，并且希望借助这种刻绘来控制这些力”。⑾陶纹的变化组合且是遵循着一些固定格式和特殊规律的，这些几何图形、符号等有许多考古未解谜，但无论哪个地方彩绘都不是匠人随意的构图和自由笔调。器物上的纹饰与图案虽其难以释读但能确定其不只是为装饰而应包含某种表达心灵的功能，户晓辉先生认为“岩石及刻纹都甚为一种巫术或信仰而产生，同时此种图案或纹形的单调性也限制先民遵循一定的格式或规律，故其含义作为切入点是现当代艺术家孜孜不倦研究的方向，同时为中国绘画发展起了不可估计的推动作用。
结语
人类生存生活的本能衍生出艺术的本源，先民行止坐卧及涉及物品孕育了艺术美，成为了美的母体。史前图像纹饰的一个重要特点是它们大多都无一例外的阐述了当时人们的心理。比如仰韶文化（河南渑池仰韶村而得名）的人面鱼纹盆纹饰、舞蹈狩猎图像等，反映了处于当时环境下人们发自内心对美好生活的向往，尽管是稚嫩朴素的。否则图案和纹饰就不会一代一代的甚至更加频繁的发生变化，恐怕没有比这更为稳定和合乎传统的了，因为绘画不仅是画家个人创作的结果，而且还有严格规定的象征物，它服从于一定的礼仪——崇拜作用。⑿图像纹饰中的巫术和信仰作用是不容忽视的，以致于在后来蜕变、衍生成写意文人画等，从而洞开了原始先民的心灵窗口，真实地再现生活在朴素自然环境中先民的生存状态。史前图像纹饰的另一个重要特点是它作为类似于宗教、政治、伦理、教育性一样的宣传手段和工具作用的性质。如三国曹植曰：观画者，见三皇、五帝，莫不仰戴，见三季异主，莫不悲惋……张彦远《历代名画记》开篇说：夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，分六籍同功，四时并近，发乎天然，非由述作。如此，图画在某个层面上讲则具有宣扬思想，维护社会秩序和文化传统的重要功能，它侧重于传述真和善。
基于先民生活环境的渐变，考古研究表明，三四百万年前现河北地区是低于海平面的，并且喜马拉雅山的阻挡也助于中原地区的低洼潮湿。动植物繁盛、畜牧业发达、生产力的发展带动审美意识的转变与前进。但此时先民生理（脑机能发育不成熟、寿命极短）、心理（抵御外界能力）的十分有限，是他们选择像巫术、生殖崇拜等，以求自身及本民族的长久繁昌，继而借以岩画陶纹为代表的载体予以表达，并形成了以几何图式结构发展为主流的造型流向。同时，原始社会转型过渡、族部分化、迁徙等带来的演变并不能从当时先民的审美意识中超脱，而只能在退守中保存。模仿造型观念也以一种新的文化模式浸透于造型意识中，使图像的摹仿性审美因素不断完善，以此为基础的绘画性和造型手法的写意性呈萌芽状态，则它们极有可能在形式上自律的发展到独立的绘画。
注：
⑴《中国绘画断代史——远古至先秦绘画》 李淞著 人民美术出版社 第16页
⑵《桂西发现的古代岩画》 曾祥旺著 《考古与文物》 1993年第6期11页
⑶《中国绘画断代史——远古至先秦绘画》 李淞著 人民美术出版社
⑷《中国美术史》 张道森彭亚主编 河南大学出版社
⑸《中国原始艺术精神》 张晓凌著 重庆出版社 2005年4月第1版 第66-67页
⑹转引自于民《春秋前审美观念的发展》 中华书局 1954年版 第54页
⑺ 《中国原始美术》 刘锡诚著 上海文化出版社 1998年版
⑻《中国原始艺术精神》 张晓凌著 重庆出版社 2005年4月第1版 第94页
⑼《生殖崇拜文化论》赵国华著 中国社会科学出版社 1990年版
⑽《中国彩陶纹陶纹饰的人类学破译》 户晓辉著 文艺研究2001年第6期
⑾《中国文明的起源问题》 列谢·瓦利耶夫著 文物出版社 1989年版
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