加拿大歌曲红河谷:大学诗词讲义节选—词说

大学诗词讲义节选——词说

      词说

　　第十一章 填词概说

　　词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼实际上反映了词的两个源头以及顺着这两个源头而形成的两种传统。第一个传统，词是唐代音乐的曲辞，是依附于音乐——曲子的。第二个传统，词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的“调有定字，字有定声”的新的格律诗体，乃是遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。我们现今作词，主要依照后一种传统。

　　按照当代词乐研究学者洛地先生的论述，我国民族歌曲有两种基本形式，一为“以乐传辞”，一为以“以文化乐”。

　　以乐传辞，意思是乐曲是固定的，但文辞可以不同。凡是以乐传辞的，都有一个基本特征，即曲子的旋律基本稳定，而文辞却不拘平仄、不拘句逗、不拘是否叶韵、不拘段数多少。唐代收入敦煌《云谣集》的那些民间曲子词，便是如此。

　　以文化乐，则是文辞的平仄、句逗、叶韵、段数有定，音乐是依照文辞的声律，把字声的平仄阴阳化成乐音，形成旋律，即所谓依字声行腔。有严格格律的词，是通过以文化乐的方式传唱的。洛地先生把这样的词叫作律词。

　　前人认为词调的格律是倚音乐之声而填辞的结果，曲的旋律越确定，则文体的格律越严。这实际上是很大的误解。因为旋律稳定、确定者，一定是以乐传辞的，它就无所谓文体之句式、平仄，而讲究文体之“片、韵、句数句式、句内平仄”格律的律词（包括律诗），则恰恰反映了其在音乐上并没有固定的特有的旋律。

　　因此，曲子和律词，是两类有质的差异的文艺。洛地先生并指出：

　　民间文艺（如“曲子”，方言为语、信口成辞、随心行腔，本来是具有相当大的随意性、地方性及“粗俗”不饰；渐脱地方性、随意性，渐趋于格范、程式、规则化，乃一切（古典）文艺发展的必然定势。使原先漫漶之辞式演化为一类有所格范的文体，使原先各处方言用语演化为使用通用的文读语言的“韵”、“声”、“调”，从而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化为一类“以（通用之）文（体）化乐”“依（通用韵谱之）字声行腔”的唱，其过程往往由文人为之。其结果，则使“民间文艺”上升成为民族文艺——首先是使民间各种原无确定格式的文学辞式上升成为全民族的文学体裁。）

　　明瞭这一点，我们就可以知道，今日作词，之所以要严守格律，即在于要维护民族文艺的稳定性。

　　每一首词，都有词牌。词牌即词调名，对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名；而对于律词而言，则是各词调格律定则的标记。前已讲过，曲子词是以乐传辞，故曲辞无所谓格律，但由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，词的演唱方式也就变成是以文化乐，依字声行腔。这两类现象就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。

　　律诗入曲，是把本为近体诗的文辞，用当时流行的曲子来唱。今天流行歌曲亦有唱李商隐《无题》“相见时难别亦难”者。曲辞用律，则是文人用律化的句子来填充原有的曲子，这个可能是不自觉的。因为文人做惯了近体诗，一下笔就自然符合近体诗平仄的基本特点。这两种因素，都促进了曲子的演唱由固定腔调向依字声行腔的进化。因此，我们可以推断，同是《长相思》，唐词的唱腔和宋词决不相类。

　　词调名的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：

　　（1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。

　　（2） 由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。

　　（3） 从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。

　　（4） 宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。

　　（5） 宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。

　　（6） 词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。

　　词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词进入了以文化乐的阶段后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，本来都是与词的节拍有关的。

　　每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调（因为是以文化乐，不仅宫调可以不同，旋律也可以不一样），则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：

　　黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。

　　此在两宋知音的倚声大家那里，是一个人人皆知的道理。后世填词家，不知道词的唱法（以字声行腔），就只把词当作和近体诗一样的格律诗体，也就不再注意宫调问题了。

　　词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅驯，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词不再是音乐的附庸，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词由曲子词向律词的进化，是一件很可庆幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。

　　词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。

　　填词要用到词谱，这里的谱，并非音乐之谱。如上所述，凡音乐旋律有定者，它的文辞必然无所谓格律。我们所用的词谱，是平仄字声之谱。

　　常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。

　　按谱填词，需要注意者有如下数端：

　　一、词中有领字，有逗，为诗中所无。

　　词中领字，有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。一般一字领的字都用去声。

　　词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。

　　二、词中对仗与诗不甚相类。

　　词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。又如他的《高阳台?西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。 又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子?过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。

　　三、原词如韵脚押入声字，一般也得照例押入声字。

　　入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说，词中入声字与平声字可以互代，故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体，而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声。

　　四、注意去声的运用，另原词去上二声连用之处，原则上亦须照办。

　　沈义父《乐府指迷》曾指出“去声字最为紧要”，万树《词律?发凡》中更说：“名词转折跌荡处多用去声”。他指出：“三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上也。”古人在一字领处一般用去声，前已述明，又在韵脚后的一句，其第一个字即使不是领字，也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调。如姜夔《扬州慢》：

　　淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻归程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！

　　另外，如果韵脚是平声字，韵脚前的字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳。如陆游《恋绣衾》：

　　不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁。归棹借、樵风稳，数声闻、林外暮锺。幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重。半世向、丹青看，喜如今、身在画中。

　　四声中去声激厉劲远，其腔高，上声舒徐和软，其腔低，故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用，最为美听。填词时需要注意。兹举周邦彦《花犯》一首为例：

　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。

　　今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

　　五、凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。

　　如陆游《钗头凤》：

　　红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。　春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。

　　又如韦应物《调笑令》：

　　胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

　　六、三叠的词，须注意双拽头。

　　词分单调、双调、三叠、四叠。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做双拽头。这样的词如：

　　瑞龙吟

　　周邦彦

　　章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

　　黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

　　前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笑，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

　　曲玉管

　　柳永

　　陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。

　　杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。

　　暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。

　　秋宵吟

　　姜夔

　　古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。

　　引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。

　　带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。

　　要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。

　　词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。” 词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。” 缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：

　　一曰其文小　诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则“藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）

　　此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。

　　二曰其质轻　陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒情。杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。

　　三曰其径狭　文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：

　　蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）

　　辛词亦有说理之作，如：

　　蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）

　　读之索然无味，适足以证明其试验之失败。又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多不宜于入词者。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当行之作。宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故如李清照词用《世说》“清露晨流，新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣。盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。

　　四曰其境隐　周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：

　　几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。　泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。

　　或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。

　　观上所引，诗与词之疆域，皎然可辨矣。

第十二章 词的句法、韵位和炼句

　　词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。

　　诗中四字句，一般是二二句式，如“岂曰无衣？与子同袍”，“手挥五絃，目送归鸿”。但词却有上三下一、上一下三和一二一的句式。上三下一句式如：

　　去年相送，馀杭门/外，飞雪似杨花。（苏轼）

　　第四桥/边，拟共天随住。（姜夔）

　　上一下三，如：

　　元嘉草草，封/狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾）

　　何处相逢，登/宝钗楼，访/铜雀台。（刘克庄）

　　在正常情况下，词中四言句应和诗一样，作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用上一下三句式，如“但/远山长，云山乱，晓山青”。（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句，如“念征衣未捣，佳人拂杵，有/盈盈/泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖，揾/英雄/泪”。（辛弃疾）古人泰半这样写，以其句法奇崛矫健也。至于《双双燕》的开头，史达祖作“过/春社/了”，但别人并不如此用，因此不能算是通例。

　　句法不是一成不变的，因为词在演唱时，文词当于何处断、何处连，尽可以有一定的伸缩性。比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花，点点是，离人泪”这样的结法。但今天填词者为尊重传统计，不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。

　　在长调中，如果两个四字句连在一起，往往对仗。四字句中第三句是字眼，十分吃紧。如：

　　稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐?元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年，辛丑正月二十六日，避贼复游故地，感叹岁月，偶成此词。》）

　　虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音?张彦功官舍》）

　　枕簟邀凉，琴书换日。（姜夔《惜红衣?吴兴荷花》）

　　落叶霞飘，败窗风咽。（吴文英《法曲献仙音?和丁宏庵韵》）

　　断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）

　　五字句，一般是二二一或二一二的句法，这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法，如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之。而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了。如：

　　到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》）

　　正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦观《望海潮》）

　　又酒趁哀絃，灯照离席。（周邦彦《兰陵王?柳》）

　　且莫思身外，长近尊前。（周邦彦《满庭芳?夏日溧水无想山作》）

　　六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用领字。如：

　　过三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》

　　又片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》

　　三三句式，又叫做折腰句，如：

　　恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》

　　阅人多矣，谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》

　　这种折腰句法，各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词，不太容易出错。

　　七字句，常用上三下四句法，在图谱里，就用逗来标明。如：

　　便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》

　　不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》

　　更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》

　　信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》

　　此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如“念/柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意。

　　八字句一般是上三下五，中间用逗，如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的，那样就不能用逗分开了，如“记/玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）、“正/江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢?席上送张仲固帅兴元》）、“过/垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红?送李御带珙》）、“应是/良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是。八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗，如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。

　　九字句多数为上三下六，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者，如“惟有/阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首/月明中”（李煜《虞美人》）、上四下五，如“江阔云低/断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。

　　十字句，一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。

　　张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者。堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，语句自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子，其实就是虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：

　　单字　只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……

　　两字　那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……

　　三字　更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……

　　另外，词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需要了解。顾名思义，所谓尖头句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连，都要对仗。是名尖头对。如“系/长江舴艋，拂/深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。

　　在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词，一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗，如薛昭蕴所作：

　　倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。　吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

　　《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗，如：

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。　记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　此事甚是精微，需要自己用心体会。这里，仅能举一些通常需要对仗的句子：

　　三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢”（晏几道）。

　　四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺，平波卷絮”（张炎）。

　　五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂，行宫枕碧流”（李珣）。

　　六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）。

　　七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信，指暮天，空识归艎”（柳永）。

　　三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，此名鼎足对，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。

　　三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）。

　　四个三字句相连，有上下相连，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妆”（程垓）。

　　四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起馀悲”（周邦彦）。

　　词用领字者，领字后的对仗情况如下：

　　一领三字两句相连，如《大酺》“正/夕阳闲，秋光淡”（方千里）。

　　一领三字三句相连，如《行香子》“正/莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观）。

　　一领四字两句相连，如《解连环》“正/沙净草枯，水平天远”（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对/暮山横翠，衬/梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗的句式。

　　一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵/豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记/十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。

　　一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤/厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正/惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗，如“幸/眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫”（陆游）。

　　一领六字两句相连，如《三台》“见/梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟咏）。

　　二领六字两句相连，如《八六子》“那堪/片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）。

　　在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。这种对仗最易为人所忽视。

　　因词最早是以乐传辞的曲辞，所以敦煌民间词往往就用方言入韵。但词发展到后来，就愈来愈是一种律化的文体，演唱上也都变成以文化乐的方式，按照字声来定腔调，这样，就要求用当时通用的文读语音来规范其用韵。宋人无词的韵书留存下来，但大多数词，用韵很规范，那些用韵不规范的，只占极少数，如侵真二韵通押，又支鱼不分，当是受以乐传辞的传统之影响。今天词的韵书，是总结前人的用韵情况，参酌异同而订出的标准，它不可能涵盖所有的词人用韵的情况，但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵最通行者为清戈载《词林正韵》，作词用韵应当依之。

　　词不仅句法参差，用韵也远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。通首一韵的，戈载在《词林正韵?发凡》中指出：

　　（一）词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声。如

　　[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》

　　[商调]《忆秦娥》

　　[双调]《庆佳节》

　　[高平调]《江城子》

　　[中吕宫]《柳梢青》

　　[仙吕宫]《望梅花》、《声声慢》

　　[大石调]《看花回》、《两同心》

　　[小石调]《南歌子》　[仙吕调]《满江红》

　　兹举《霜天晓角》二首如下：

　　晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。　胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚，画楼月。——范成大

　　人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？　檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道：须插向，鬓边斜。——蒋捷

　　（二）仄声调必须押入声者，如：

　　[越调]《丹凤吟》、《大酺》

　　[越调犯正宫]《兰陵王》

　　[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》

　　[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》

　　[黄钟商]《琵琶仙》

　　[双调]《雨霖铃》

　　[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》

　　[仙吕犯商调]《凄凉犯》

　　[正平调]《淡黄柳》

　　[无射宫]《惜红衣》

　　[正宫、中吕宫]《尾犯》

　　[中吕商]《白苎》

　　[夹钟羽]《玉京秋》

　　[林钟商]《一寸金》

　　[南吕商]《浪淘沙漫》

　　（三）宜单押上声者，如：

　　[黄钟商]《秋宵吟》

　　[林钟商]《清商怨》

　　[无射商]《鱼游春水》

　　（四）宜单押去声者，如：

　　[仙吕调]《玉楼春》

　　[中吕调]《菊花新》

　　[双调]《翠楼吟》

　　戈氏所论，是就理想状态而言。两宋词本就已有例外，到所世相违的就更多了。不过，吾辈学词，仍应以恪守家数为尚。

　　一首多韵的，则都是平、仄互见，叫做“夹协”。计有二类，一类是转韵，二为三声通协。

　　转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况。

　　（一）换韵之后，前韵就不再协了。如：

　　清平乐

　　李煜

　　别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（二换韵）

　　减字木兰花

　　秦观

　　天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（四换韵）

　　慢曲中《小梅花》竟八换韵：

　　缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？　酌大斗，更为寿，青鬓长青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。（贺铸）

　　（二）词中有一主韵，中间夹以他韵。如：

　　诉衷情

　　温庭筠

　　莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帏。柳弱燕交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

　　相见欢

　　李煜

　　无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。　剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

　　定风波

　　苏轼

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　凡转韵时，往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。

　　（三）词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如

　　定西番

　　温庭筠

　　汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。　千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。

　　酒泉子

　　孙光宪

　　空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇云愁。　香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。

　　三声通协，其平仄韵之变，必为同部之字。兹亦举二例：

　　西江月

　　张孝祥

　　问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。　世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。

　　醉翁操

　　苏轼

　　琅然，清圜，谁弹？响空山，无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤！　醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外两三絃。

　　最后，再介绍一下短韵的问题。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即名短韵。令词中如《霜天晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：

　　年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳?夏日溧水无想山作》

　　迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》

　　堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》

　　《木兰花慢》则有三短韵，如：

　　拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。　盈盈斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。

　　凡短韵所在，填词家最应注意，既不可失叶，使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来，这是很不错的，但按谱填词，则易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的。

　　以上所讲句法与韵位，都是词所以异于诗的关键所在。而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方，还在于其所择语词。因此，词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语词换成秾丽、纤微的语词，以符合词的体性。沈义父《乐府指迷》云：

　　炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。

　　关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说：

　　词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。

　　换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：

　　以霜丝换白发

　　以秋镜换秋水

　　以商素换秋天

　　以金缕换柳丝

　　以银浦换天河

　　……

　　代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：

　　（一）以形容词 代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。

　　（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。

　　（三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。

　　（四）以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春?元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。

　　（五）以古代今者，此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》词“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢?过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。

　　词中用代字，一般都是比较浅显的，因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩，反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”，就隔得太远，让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好。但是，学者切不可以“看不懂”为由，对词中用典、指代横加指责。大多数时候，你看不懂，是你的知识水平不够，不是作者写得太晦涩。近五十年来，人们以无知为光荣，以鄙俗为美德，无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛，一片荒芜，这其中的原因，是不难探求也是很值得深思的。

第十三章 词的用笔与章法

　　词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

　　一、问答

　　问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：

　　何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》

　　今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》

　　送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子?时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》

　　春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》

　　锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》

　　欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》

　　何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》

　　……

　　二、提顿

　　提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：

　　羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　——范仲淹《渔家傲》

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　——秦观《踏莎行?郴州旅舍》

　　云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。

　　——朱敦儒《水龙吟》

　　东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

　　——李清照《醉花阴》

　　梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。

　　——李清照《声声慢》

　　过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。

　　——姜夔《扬州慢》

　　临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。

　　——史达祖《绮罗香?咏春雨》

　　逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：

　　无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。

　　——王诜《忆故人》

　　自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。

　　——秦观《浣溪沙》

　　别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

　　——姜夔《踏莎行?自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》

　　第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇?丁未冬，过吴松作。》

　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。

　　——吴文英《浣溪沙》

　　三、对照

　　对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：

　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

　　——欧阳修《生查子》

　　去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。

　　——苏轼《少年游?润州作，代人寄远》

　　记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。

　　——谢逸《江城子》

　　少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。　而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

　　——辛弃疾《丑奴儿?书博山道中壁》

　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？

　　——吕本中《采桑子》

　　少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

　　——蒋捷《虞美人》

　　四、透过

　　透过者，下意直承上意，而用意加深。如：

　　明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》

　　不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花?立春》

　　情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》

　　远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》

　　碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》

　　莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》

　　万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》

　　东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台?西湖春感》

　　五、翻转

　　翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：

　　锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》

　　柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》

　　吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》

　　断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红?题安陆浮云楼》

　　不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》

　　不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》

　　另一种情况则是前一意是正，后一意是副：

　　且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》

　　人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》

　　六、折进

　　折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：

　　山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

　　——范仲淹《苏幕遮》

　　平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　——欧阳修《踏莎行》

　　郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

　　——秦观《踏莎行?郴州旅舍》

　　当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。

　　——贺铸《踏莎行》

　　卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？

　　——陆游《鹊桥仙》

　　断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。

　　——辛弃疾《祝英台近?晚春》

　　伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。

　　——吴文英《高阳台?丰乐楼分韵得如字》

　　七、虚笔

　　这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇?书东流村壁》：

　　楼空人去，旧游飞燕能说。

　　不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又：

　　闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。

　　不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片：

　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。

　　不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台?丰乐楼分韵得如字》：

　　飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。

　　不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香?龙诞香》：

　　荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。

　　不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐?蝉》则云：

　　病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。

　　是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。

　　八、逆写

　　逆写近似于修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇?草》：

　　王孙去，萋萋无数，南北东西路。

　　应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》：

　　昨日乱山昏，来时衣上云。

　　意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：

　　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。

　　意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。

　　九、开阖

　　开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如：

　　云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。

　　——韦庄《思帝乡》

　　水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》

　　见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》

　　未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。

　　——毛滂《浣溪沙》

　　先阖后开，则如：

　　春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：　一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

　　——冯延巳《长命女》

　　一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。

　　——刘招山《一剪梅》

　　风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。

　　——赵秉文《青杏儿》

　　以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。

　　词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”； 下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。

　　先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。

　　一种起法，是以问句起：

　　金谷年年，乱生春色谁为主？

　　——林逋《点绛唇?草》

　　伤高怀远几时穷，无物似情浓。

　　——张先《一丛花令》

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。

　　——欧阳修《蝶恋花》

　　明月几时有？把酒问青天。

　　——苏轼《水调歌头?丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》

　　春归何处？寂寞无行路。

　　——黄庭坚《清平乐》

　　河桥送人处，良夜何其？

　　——周邦彦《夜飞鹊?别情》

　　渡江天马南来，几人真是经纶手？

　　——辛弃疾《水龙吟?甲辰岁寿韩南涧尚书》

　　可怜今夕月，向何处，去悠悠？

　　——辛弃疾《木兰花慢?中秋饮酒，将旦，客谓前人诗词有赋待月，无送月者，因用〈天问〉体赋》

　　凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。

　　另一种起法，是以对仗起：

　　碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。

　　——范仲淹《苏幕遮?怀旧》

　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。

　　——柳永《望海潮》

　　候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。

　　——欧阳修《踏莎行》

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。

　　——晏几道《临江仙》

　　梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。

　　——秦观《望海潮》

　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。

　　——秦观《满庭芳》

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。

　　——周邦彦《少年游》

　　修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。

　　——吴文英《高阳台?丰乐楼分韵得如字》

　　词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。

　　点明时、地、人物。如：

　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。

　　——张先《天仙子?时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。

　　——晏殊《浣溪沙》

　　登临送目，正故国晚秋，天气初肃。

　　——王安石《桂枝香》

　　木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。

　　——张耒《风流子》

　　即情、景之细节片段特加渲染：

　　天边金掌露成霜，云随雁字长。

　　——晏几道《阮郎归》

　　木叶下君山，空水漫漫。

　　——张舜民《浪淘沙》

　　玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。

　　——李廌《虞美人》

　　杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。

　　——谢逸《江城子》

　　睡起流莺语。

　　——叶梦得《贺新郎》

　　人绕湘皋月坠时。

　　——姜夔《小重山?赋潭州红梅》

　　闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。

　　——姜夔《念奴娇》

　　点明题旨：

　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

　　——苏轼《江城子?乙卯正月二十日夜记梦》

　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。

　　——苏轼《念奴娇?赤壁怀古》‘

　　少年侠气，交结五都雄。

　　——贺铸《六州歌头》

　　谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。

　　——晁补之《临江仙?信州作》

　　正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。

　　——周邦彦《六丑?蔷薇谢后作》

　　我是清都山水郎，天教分付与疏狂。

　　——朱敦儒《鹧鸪天?西都作》

　　忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。

　　——陈与义《临江仙?夜登小阁，忆洛中旧游》

　　梦绕神州路。

　　——张元干《贺新郎?送胡邦衡谪新州》

　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。

　　——吴文英《浣溪沙》

　　前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

　　——柳永《八声甘州》

　　晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。

　　——周邦彦《渡江云》

　　另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：

　　伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？　双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

　　——张先《一丛花令》

　　宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？　鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？

　　——辛弃疾《祝英台近?晚春》

　　如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？

　　——秦观《鹊桥仙》

　　凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

　　——贺铸《青玉案?横塘路》

　　后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如：

　　问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

　　——李煜《虞美人》

　　今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

　　——晏几道《鹧鸪天》

　　沉思前事，似梦里，泪暗滴。

　　——周邦彦《兰陵王?柳》

　　多少暗愁密意，唯有天知。

　　——周邦彦《风流子》

　　这次第，怎一个、愁字了得。

　　——李清照《声声慢》

　　这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二）

　　但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：

　　西风残照，汉家陵阙。

　　——李白《忆秦娥》

　　当时明月在，曾照彩云归。

　　——晏几道《临江仙》

　　伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　——秦观《满庭芳》

　　钟声已过，篆香才点，月到门时。

　　——仲殊《诉衷情?宝月山作》

　　引事作结如：

　　春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。

　　——苏轼《青玉案?和贺方回。送伯固归吴中故居》

　　恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。

　　——贺铸《六州歌头》

　　便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

　　——晁补之《摸鱼儿?东皋寓居》

　　五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

　　——周邦彦《苏幕遮》

　　东山老，可堪岁晚，独听桓筝。

　　——叶梦得《八声甘州?寿阳楼八公山作》

　　但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。

　　——朱敦儒《水龙吟》

　　后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：

　　未老莫还乡，还乡须断肠。

　　——韦庄《菩萨蛮》

　　但愿人长久，千里共婵娟。

　　——苏轼《水调歌头?丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》

　　若到江南赶上春，千万和春住。

　　——王观《卜算子》

　　马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

　　——周邦彦《少年游》

　　不如向、帘儿底下，听人笑语。

　　——李清照《永遇乐》

　　过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。

　　自叙者如:

　　明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

　　——苏轼《永遇乐?彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》

　　水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。

　　——秦观《千秋岁》

　　叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：

　　金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。　中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。

　　——朱敦儒《相见欢》

　　霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。　万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。

　　——张孝祥《浣溪沙?荆州约马举先登城楼观塞》

　　发起别意，而深说一层，如：

　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　多情自古伤离别！更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

　　——柳永《雨霖铃》

　　渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径？画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　千古盈亏休问！叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽，桂花影。

　　——王沂孙《眉妩?新月》

　　而运空灵之笔者最是高明，兹举名作二首：

　　齐天乐

　　姜夔

　　丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。

　　庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

　　这首词，上片极力铺陈蟋蟀之声，着力刻画凄寂的心情，过片用“西窗又吹暗雨”，情景交融，打成一片，把意境转入到更为凄凉的境界。这样，就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”，更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。

　　高阳台?西湖春感

　　张炎

　　接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

　　此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示不忘东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。