火舞黄沙明凤怀孕没:闻一多《唐诗杂论》

　　闻一多《唐诗杂论》

　　目录
　　类书与诗
　　宫体诗的自赎
　　四杰
　　孟浩然
　　贾岛
　　少陵先生年谱会笺
　　岑嘉州繫考证
　　杜甫
　　英译李太白诗
　　类书与诗

　　检讨的范围是唐代开国后约略五十年，从高祖受禅（618）起，到高宗武后交割政权（660）止。靠近那五十年的尾上，上官仪伏诛，算是强制的把“江左馀风”收束了，同时新时代的先驱，四杰及杜审言，刚刚走进创作的年华，沉宋与陈子昂也先后诞生了，唐代文学这才扯开六朝的罩纱，露出自家的面目。所以我们要谈的这五十年，说是唐的头，倒不如说是六朝的尾。
　　寻常我们提起六朝，只记得它的文学，不知道那时期对于学术的兴趣更加浓厚。唐初五十年所以像六朝，也正在这一点。这时期如果在文学史上佔有任何位置，不是因为它在文学本身上有多少价值，而是因为它对于文学的研究特别热心，一方面把文学当作学术来研究，同时又用一种偏向于文学的观点来研究其馀的学术。给前一方面举个例，便是曹宪、李善等的“选学”（这回文学的研究真是在学术中正式的分占了一席。）后一方面的例，最好举史学。许是因为他们有种特殊的文学观念（即《文选》所代表文学观念），唐初的人们对于《汉书》的爱好，远在爱好《史记》之上，在研究《汉书》时，他们的对象不仅是历史，而且是记载历史的文字。便拿李善来讲，他是注过《文选》的，也撰过一部《汉书辨惑》，《文选》与《汉书》，在李善眼里，恐怕真是同样性质，具有同样功用的物件，都是给文学家供驱使的材料。他这态度可以代表那整个时代。这种现象在修史上也不是例外。只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文藻——尤其是《晋书》的着者！至于音韵学与文学的姻缘，更是显着，不用多讲了。
　　当时的着述物中，还有一个可以称为第三种性质的东西，那便是类书，它既不全是文学，又不全是学术，而是介乎二者之间的一种东西，或是说兼有二者的溷合体。这种畸形的产物，最足以代表唐初的那种太像文学的学术，和太像学术的文学了。所以我们若要明白唐初五十年的文学，最好的方法也是拿文学和类书排在一起打量。
　　现存的类书，如《北堂书钞》和《艺文类聚》，在当时所製造的这类出品中，只佔极小部分。此外，太宗时编的，还有一千卷的《文思博要》，后来从龙朔到开元，中间又有官修的《累璧》六百三十卷、《瑶山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷（《增广皇览》及《文思博要》）、《芳树要览》三百卷、《事类》一百三十卷、《初学记》三十卷、《文府》二十卷、私撰的《碧玉芳林》四百五十卷、《玉藻琼林》一百卷、《笔海》十卷。这里除《初学记》之外，如今都不存在。内中是否有分类的总集，像《文馆词林》似的，我们不知道。但是《文馆词林》的性质，离《北堂书钞》虽较远，离《艺文类聚》却接近些了。欧阳询在《艺文类聚?序》里说是嫌“《流别》、《文选》，专取其文，《皇览》、《遍略》，直书其事”的办法不妥，他们（《艺文类聚》的编者不只他一人）才採取了“事居其前，文列于后”的体例。这可见《艺文类聚》是兼有总集（《流别》、《文选》）与类书（《皇览》、《遍略》）的性质，也可见他们看待总集与看待类书的态度差不多。《文馆词林》是和《流别》、《文选》一类的书，在他们眼里，当然也和《皇览》、《遍略》差不多了。再退一步讲，《文馆词林》的性质与《艺文类聚》一半相同，后者既是类书，前者起码也有一半类书的资格。
　　上面所举的书名，不过是就新旧《唐书》和《唐会要》等书中随便摘下来的，也许还有遗漏。但只看这里所列的，已足令人惊诧了。特别是官修的佔大多数，真令人不解。如果它们是《通典》一类的，或《大英百科全书》一类的性质，也许我们还会嫌它们的数量太小。但它们不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》。一个国家的政府从百忙中抽调出许多第一流人才来编了那许多的“兔园册子”（太宗时，房玄龄，魏徵，岑文本，许敬宗等都参与过这种工作），这用现代人的眼光看来，岂不滑稽？不，这正是唐太宗提倡文学的方法，而他所谓的文学，用这样的方法提倡，也是很对的。沉思翰藻谓之文的主张，由来已久，加之六朝以来有文学嗜好的帝王特别多，文学要求其与帝王们的身分相称，自然觉得沉思翰藻的主义最适合他们的条件了。文学由太宗来提倡，更不能不出于这一途。本来这种专在词藻的量上逞能的作风，需用学力比需用性灵的机会多，这实在已经是文学的实际化了。南朝的文学既已经在实际化的过程中，隋统一后，又和北方的极端实际的学术正面接触了，于是依照“水流湿，火就燥”的物理的原则，已经实际化了的文学便不能不愈加实际化，以至到了唐初，再经太宗的怂恿，便终于被学术同化了。
　　文学被学术同化的结果，可分三方面来说。一方面是章句的研究，可以李善为代表，另一方面是类书的编纂，可以号称博学的《兔园册子》与《北堂书钞》的编者虞世南为代表。第三方面便是文学本身的堆砌性，这方面很难推出一个代表来，因为当时一般文学者的体干似乎是一样高矮，挑不出一个特别魁梧的例子来。没有办法，我们只好举唐太宗。并不是说太宗堆砌的成绩比别人精，或是他堆砌得比别人更甚，不过以一个帝王的地位，他的影响定不是一般人所能比的，而且他也曾经很明白的为这种文体张目过（这证据我们不久就要提出）。我们现在且把章句的研究，类书的纂辑，与夫文学本身的堆砌性三方面的关係谈一谈。
　　李善绰号“书簏”，因为，据史书说，他是一个“淹贯古今，不能属辞”的人。史书又说他始初注《文选》，“释事而忘意”，经他儿子李邕补益一次，才做到“附事以见义”的地步。李善这种只顾“事”，不顾“意”的态度，其实是与类书家一样的。章句家是书簏，类书家也是书麓，章句家是“释事而忘意”，类书家便是“采事而忘意”了。我这种说法并不苛刻。只消举出《群书治要》来和《北堂书钞》或《艺文类聚》比一比，你便明白。同是钞书，同是一个时代的产物，但拿来和《治要》的“主意”的质素一比，《书钞》、《类聚》“主事”的质素便显着格外分明了。章句家与类书家的态度，根本相同，创作家又何尝两样？假如选出五种书，把它们排成下面这样的次第：
　　《文选注》，《北堂书钞》，《艺文类聚》，《初学记》，初唐某家的诗集。
　　我们便看出一首初唐诗在构成程式中的几个阶段。噼头是“书簏”，收尾是一首唐初五十年间的诗，中间是从较散漫、较零星的“事”，逐渐的整齐化与分化。五种书同是“事”（文家称为词藻）的徵集与排比，同是一种机械的工作，其间只有工作精粗的程度差别，没有性质的悬殊。这里《初学记》虽是开元间的产物，但实足以代表较早的一个时期的态度。在我们讨论的范围内，这部书的体裁，看来最有趣。每一项题目下，最初是“敍事”，其次“事对”，最后便是成篇的诗赋或文。其实这三项中减去“事对”，就等于《艺文类聚》，再减去诗赋文便等于《北堂书钞》。所以我们由《书钞》看到《初学记》，便看出了一部类书的进化史，而在这类书的进化中，一首初唐诗的构成程序也就完全暴露出来了。你想，一首诗做到有了“事对”的程度，岂不是已经成功了一半吗？馀剩的工作，无非是将“事对”装潢成五个字一幅的更完整的对联，拼上韵脚，再安上一头一尾罢了。（五言律是当时最风行的体裁，但这里，我没有把词平仄算进去，因为当时的诗，平仄多半是不调的）这样看来，若说唐初五十年间的类书是较粗糙的诗，他们的诗是较精密的类书，许不算强词夺理吧？
　　《旧唐书?文苑传》里所收的作家，虽有着不少的诗人，但除了崔信明的一句“枫落吴江冷”是类书的范围所容纳不下的，其馀作家的产品不乾脆就是变相的书类吗？唐太宗之不如隋炀帝，不仅在没有作过一篇〈饮马长城窟行〉而已，便拿那“南化”了的隋炀帝，和“南化”了的唐太宗打比，像前者的
　　暮江平不动，春花满正开；流波将月去，潮水带星来。
　　甚至
　　鸟击初移树，鱼寒不隐苔。①
　　又何尝是后者有过的？不但如此，据说炀帝为妒嫉“空梁落燕泥”和“庭草无人随意绿”两句诗，曾经谋害过两条性命。“枫落吴江冷”比起前面那两隻名句如何？不知道崔信明之所以能保天年，是因为太宗的度量比炀帝大呢，还是他的眼力比炀帝低。这不是说笑话。假如我们能回答这问题，那麽太宗统治下的诗作的品质之高低，便可以判定了。归真的讲，崔信明这人，恐怕太宗根本就不知道，所以他并没有留给我们那样测验他的度量或眼力的机会。但这更足以证明太宗对于好诗的认识力很差。假如他是有眼力的话，恐怕当日撑持诗坛的台面的，是崔信明、王绩，甚至王梵志，而不是虞世南、李百药一流人了。
　　讲到这里，我们许要想到前面所引时人批评李善“释事而忘意”，和我批评类书家“采事而忘意”两句话。现在我若给那些作家也加上一句“用事而忘意”的桉语，我想读者们必不以为过分。拿虞世南、李百药来和崔信明、王绩、王梵志比，不简直是“事”与“意”的比照吗？我们因此想到魏徵的〈述怀〉，颇被人认作这时期中的一首了不得的诗，〈述怀〉在唐代开国时的诗中所佔的地位，据说有如魏徵本人在那时期政治上的地位一般的优越。这意见未免有点可笑，而替唐诗设想，居然留下生这意见的馀地，也就太可怜了。平心说，〈述怀〉是一首平庸的诗，只因这作者不像一般的作者，他还不曾忘记那“诗言志”的古训，所以结果虽平庸而仍不失为“诗”。选家们搜出魏徵来代表初唐诗，足见那一个时代的贫乏。太宗和虞世南、李百药，以及当时成群的词臣，做了几十年的诗，到头还要靠这诗坛的局外人魏徽，来维持一点较清醒的诗的意识，这简直是他们的耻辱！
　　不怕太宗和他率领下的人们为诗干的多热闹，究竟他们所热闹的，与其说是诗，无宁说是学术。关于修辞立诚四个字，即算他们做到了修辞（但这仍然是疑问），那立诚的观念，在他们的诗里可说整个不存在。唐初人的诗，离诗的真谛是这样远，所以，我若说唐初是个大规模徵集词藻的时期。我所谓徵集词藻者，实在不但指类书的纂辑，连诗的製造也是应属于那个范围里的。
　　上述的情形，太宗当然要负大部分的责任。我们曾经说到太宗为堆砌式的文体张目过，不错，看他亲撰的《晋书?陆机传论》便知道：
　　观夫陆机、陆云，实荆衡之杞梓，挺珪璋于秀实，驰英华于早年。风鉴澄爽，神情俊迈；文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电拆霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词则深而雅，其义则博而显。故足远超枚马，高蹑王刘，百代文宗，一人而己。
　　因为他崇拜的陆机，是“文藻宏丽”，与夫“叠意回舒，若重岩之积秀”，“一绪连文，则珠流璧合”的陆机，所以太宗于他的群臣中就最钦佩虞世南。褚亮在〈十八学士赞〉中，是这样赞虞世南的：
　　笃行扬声，凋文绝世；网罗百家，并包六艺。
　　两《唐书?虞世南传》都说，他与兄世基同人长安，时人比作晋之二陆，《新传》又品评这两弟兄说：
　　世基辞章清劲过世南，而赡博不及也。
　　这样的虞世南，难怪太宗要认为是“与我犹一体”，并且在世南死后，还有“锺子期死，伯牙不复鼓琴”之歎。这虞世南，我们要记住，便是《兔园册子》和《北堂书钞》的着者。这一点极其重要。这不啻明白的告诉我们，太宗所鼓励的诗，是“类书家”的诗，也便是“类书式”的诗。总之，太宗毕竟是一个重实际的事业中人；诗的真谛，他并没有，恐怕也不能参透。他对于诗的瞭解，毕竟是个实际的人的瞭解。他所追求的只是文藻，是浮华，不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。这种病症，到了上官仪的“六对”、“八对”，便严重到极点，几乎有危害到诗的生命的可能，于是因察觉了险象而愤激的少年“四杰”，便不得不大声急呼，抢上来施以针砭了。
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　　①《随遗录》所载炀帝诸诗皆明秀可诵，然係唐人伪託。《铁围山丛话》引佚句“寒鸦飞数点，流水绕孤村”，亦伪。
　　原载《大公报?文艺副刊》第五十二期

　　宫体诗的自赎

　　宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的豔情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的豔情诗。我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗宴驾中间一段时期，正是谢脁已死，陈子昂未生之间一段时期。这其间没有出过一个第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，甚至没有任何诗人，不是桩罪过。那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点，就因为他们製造了些有如下面这样的宫体诗：
　　长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。（高爽〈咏酌酒人〉）
　　众中俱不笑，座上莫相撩。（邓鉴〈奉和夜听妓声〉）。
　　这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气氛。
　　人人眼角里是淫荡：
　　上客徒留目，不见正横陈。（鲍泉〈敬酬刘长史咏名士悦倾城〉）
　　人人心中怀着鬼胎：
　　春风别有意，密处也寻香。（李义府〈堂词〉）
　　对姬妾娼妓如此，对自己的结髮妻亦然（刘孝威〈郡县寓见人织率尔赠妇〉便是一例）。于是髮妻也就成了倡家。徐悱写得出〈对房前桃树咏佳期赠内〉那样一首诗，他的夫人刘令娴为什麽不可以写一首〈光宅寺〉来赛过他？索性大家都揭开了：
　　知君亦荡子，贱妾自倡家。（吴均〈鼓瑟曲有所思〉）
　　因为也许她明白她自己的秘诀是什麽。
　　自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连屈尹，更是莫遨通？（简文帝〈豔歌篇〉十八韵）
　　简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距离，所以现在像简文帝〈娈童〉，吴均〈咏少年〉，刘孝绰〈咏小儿採莲〉，刘遵〈繁华应令〉，以及陆厥〈中山王孺子妾歌〉一类作品，也不足令人惊奇了。变态的又一型类是以物代人为求满足的对象。于是绣领，袙腹，履，枕，席，卧具……全有了生命，而成为被玷污者。推而广之，以至灯烛，玉阶，梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花草莺蝶等更都是可人的同情者。
　　罗荐已擘鸳鸯被，绮衣複有葡萄带。残红豔粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。（上官仪〈八咏应制〉）
　　看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！所以常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都是惨澹经营的结果：〈咏人聘妾仍逐琴心〉（伏知道），〈为寒牀妇赠夫〉（王胄），特别是后一例，尽有“闺情”，“秋思”，“寄远”一类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”、“拟古”一类暧昧的题面，是——种遮羞的手法，那麽现在这些人是根本没有羞耻了！这由意识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否可算作一种文字的裎裸狂，我不知道。反正讚歎事实的“诗”变成了标明事类的“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝远？《游仙窟》正是宫体诗必然的下场。
　　我还得补充一下宫体诗在它那中途丢掉的一个自新的机会。这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的，贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因为只有这样，宫体诗才能更稳固地移植在北方，而得到它所需要的营养。果然被留后的庾信的〈乌夜啼〉、〈春别诗〉等篇，比从前在老家作的同类作品，气色强多了。移植后的第二三代本应不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。除薛道衡〈昔昔盐〉、〈人日思归〉，隋炀帝〈春江花月夜〉三两首诗外，他们没有表现过一点抵抗力。炀帝晚年可算热忱的效忠于南方文化了。文艺的唐太宗，出人意料之外，比炀帝还要热忱。于是庾信的北渡完全白费了。宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细緻，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。说唐初宫体诗的内容和简文帝时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”二字外，他们在诗里也并没有讲出什麽。这又教人疑心这辈子人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他们羁縻着一点作这种诗的兴趣（词藻声调与宫体有着先天与历史的联繫）。宫体诗在当时可说是一种不自主的、虚伪的存在。原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓“萎靡不振”！
　　但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。
　　在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻〈长安古意〉的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：
　　长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。……
　　这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorama式的一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战慄，堕落中有灵性：
　　得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
　　比起以前那光是病态的无耻：
　　相看气息望君怜，谁能含羞不肯前！（简文帝〈乌栖曲〉）
　　如今这是什麽气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。最后：
　　节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在！
　　似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多麽生疏的一个消息！我几乎要问〈长安古意〉究竟能否算宫体诗？从前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意识的口供，那些作者只在诗里，这回卢照邻却是在诗里，又在诗外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一声警告。这两种态度相差多远！
　　寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一牀书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。
　　这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍〈长安古意〉在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说〈长安古意〉的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什麽坏东西。如果它走人了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对于宫体诗的态度，是一味地矫正，他彷佛是要以非宫体代宫体。反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗？
　　矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来〈长安古意〉的“年年岁岁一牀书”，只是一句诗而已，即令作诗时事实如此，大概不久以后，情形就完全变了，骆宾王的〈豔情代郭氏答卢照邻〉便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。这时她望他的音信既望不到，孩子也丢了。“悲鸣五里无人间，肠断三声谁为续”！除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什麽更适合的收场呢？一个生成哀豔的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供採用。这试验也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了〈孔雀东南飞〉的典型。凭一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药的成功有价值吗？他至少也替〈秦妇吟》垫过路。
　　这以“一抔之土未乾，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管閒事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉，都是他干的。〈代女道士王灵妃赠道士李荣〉里没讲出具体的故事来，但我们猜得到一半，还不是卢、郭公桉那一类的纠葛？李荣是个有才名道士。（见《旧唐书?儒学?罗道琮传》，卢照邻也有过诗给他。）故事还是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来，王灵妃急了，又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。其所以然，倒不在——
　　梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，何悟春来春更思。
　　一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。〈代女道士王灵妃赠道士李荣〉的成功，仅次于〈长安古意〉。
　　和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅的。上文所举过的二人的作品，都是官休诗中的云冈造像，而宾王尤其好大成癖（这可以他那以赋为诗的〈帝京篇〉、〈畴昔篇〉为证）。从五言四句的〈自君之出矣〉，扩充到卢、骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什麽。要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的来到，能使人们麻痹了百馀年的心灵复活。有感情，所以卢、骆的作品，正如杜甫所预言的，“不废江河万古流”。
　　从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破鬱闷烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天晴的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥倖地碰见了卢、骆，可也很愿意能早点离开他们，——为的是好和刘希夷会面。
　　古来容光人所羡，况复今日遥相见？愿作轻罗着细腰，愿为明镜分娇面。（〈公子行〉）
　　这不是什麽十分华贵的修辞，在刘希夷也不算最高的造诣；但在宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来源是〈同声诗〉和〈閒情赋〉。但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过呢！
　　与君相向转相亲，与君双栖共一身。愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新！百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。（〈公子行〉）
　　这连同它的前身——杨方〈合欢诗〉，也不过是常态的，健康的爱情中，极平凡、极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看他即便哀豔到如：
　　自怜妖豔姿，妆成独见时。愁心伴杨柳，春尽乱如丝。（〈春女行〉）
　　携笼长歎息，逶迤恋春色。看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。（〈采桑〉）
　　也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。惟其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似地哀叫出来：
　　可怜杨柳伤心树！可怜桃李断肠花！（〈公子行〉）
　　但正当他们叫着“伤心树”、“断肠花”时，他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的“永恆”——一个最缥缈，又最实在；令人惊喜，又令人震怖的存在。在它面前一切都变淼小了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就变成哲人了：
　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长歎息：今年花落颜色改，明年花开复谁在！……古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。（〈代悲白头翁〉）
　　相传刘希夷吟到“今年花落……”二句时，吃一惊，吟到“年年岁岁……”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就生生地被宋之问给用土囊压死了。于是诗谶就算验了。编故事的人的意思，自然是说，刘希夷洩露了天机，论理该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点。不过我们可以用现代语替它诠释一遍，所谓洩露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了！这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。
　　如果刘希夷是卢、骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。〈春江花月夜〉本用不着介绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗尤有大谈的必要。
　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
　　在这种诗面前，一切的讚歎是饶舌，几乎是亵渎。它超过了一切的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得着一点诠明的倒是下面这几句：
　　……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！
　　更敻绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恆前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在”时，或另一个初唐诗人——寒山子更尖酸地吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷，太傲慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气。在相反的方向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳地为它哀毁着，那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不卑，冲融和易才是最纯正的，“有限”与“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恆”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的彷佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：
　　白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
　　因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的歎喟：
　　此时相望不相闻，愿逐月华流照君！
　　他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！
　　昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！
　　他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢？
　　斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树！
　　这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识昇华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下了那分最黑暗的罪孽，有了〈春江花月夜〉这样一首宫体诗，不也就洗淨了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，——张若虚的功绩是无从估计的。
　　卅年八月二十二日陈家营
　　原载《当代评论》第十期

　　四杰

　　继承北朝系统而立国的唐朝的最初五十年代，本是一个尚质的时期，王杨卢骆都是文章家，“四杰”这徽号，如果不是专为评文而设的，至少它的主要意义是指他们的赋和四六文。谈诗而称四杰，虽是很早的事，究竟只能算借用。是借用，就难免有“削足适履”和“挂一漏万”的毛病了。
　　按通常的瞭解，诗中的四杰是唐诗开创期中负起了时代使命的四位作家，他们都年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨，（四人中三人死于非命）——因为行为浪漫，所以受尽了人间的唾駡，因为遭遇悲惨，所以也赢得了不少的同情。依这样一个概括、简明，也就是肤廓的瞭解，“四杰”这徽号是满可以适用的，但这也就是它的适用性的最大限度。超过了这限度，假如我们还问到：这四人集团中每个单元的个别情形，和相互关係，尤其他们在唐诗发展的路线网里，究竟代表着那一条，或数条线，和这线在网的整个体系中所担负的任务——假如问到这些方面，“四杰”这徽号的功用与适合性，马上就成问题了。因为诗中的四杰，并非一个单纯的、统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗，而两小宗之间，同点恐怕还不如异点多，因之，在讨论问题时，“四杰”这名词所能给我们的方便，恐怕也不如纠葛多。数字是个很方便的东西，也是个很麻烦的东西。既在某一观点下凑成了一个数目，就不能由你在另一观点下随便拆开它。不能拆开，又不能废弃它，所以就麻烦了。“四杰”这徽号，我们不能，也不想废弃，可是我承认我是抱着“息事宁人”的苦衷来接受它的。
　　四杰无论在人的方面，或诗的方面，都天然形成两组或两派。先从人的方面讲起。
　　将四人的姓氏排成“王杨卢骆”这特定的顺序，据说寓有品第文章的意义，这是我们熟知的事实。但除这人为的顺序外，好像还有一个自然的顺序，也常被人採用——那便是序齿的顺序。我们疑心张说〈裴公神道碑〉“在选曹见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯”，和郗云卿〈骆丞集序〉“与卢照邻、王勃、杨炯文词齐名”，乃至杜诗“纵使卢王操翰墨”等语中的顺序，都属于这一类。严格的序齿应该是卢骆王杨，其间卢骆一组，王杨一组，前者比后者平均大了十岁的光景。然则卢骆的顺序，在上揭张郗二文里为什麽都颠倒了呢？郗序是为了行文的方便，不用讲。张碑，我想是为了心理的缘故，因为骆与裴（行俭）交情特别深，为裴作碑，自然首先想起骆来。也许骆赴选曹本在先，所以裴也先见到他。果然如此，则先骆后卢，是採用了另一事实作标准。但无论依哪个标准说，要紧的还是在张郗两文里，前二人（骆卢）与后二人（王杨）之间的一道鸿沟（即平均十岁左右的差别）依然存在。所以即使张碑完全用的另一事实——赴选的先后作为标准，我们依然可以说，王杨赴选在卢骆之后，也正说明了他们年龄小了许多。实在，卢骆与王杨简直可算作两辈子人。据《唐会要》卷八二，“显庆二年，诏徵太白山人孙思邀人京，卢照邻、宋令文、孟诜皆执师贽之礼。”令文是宋之问的父亲，而之问是杨炯同寮的好友。卢与之问的父亲同辈，而杨与之问本人同辈，那麽卢与杨岂不是不能同辈了吗？明白了这一层，杨炯所谓“愧在卢前，耻居王后”，便有了确解。杨年纪比卢小得多，名字反在卢前，有愧不敢当之感，所以说“愧在卢前”，反之，他与王多分是同年，名字在王后，说“耻居王后”，正是不甘心的意思。
　　比年龄的距离更重要的一点，便是性格的差异。在性格上四杰也天然形成两种类型，卢骆一类，王杨一类。诚然，四人都是历史上着名的“浮躁浅露”不能“致远”的殷鉴，每人“丑行”的事例，都被谨慎的保存在史乘里了，这里也毋庸赞述。但所谓“浮躁浅露”者，也有程度深浅的不同。杨炯，相传据裴行俭说，比较“沉静”。其实王勃，除擅杀官奴那不幸事件外（杀奴在当时社会上并非一件太不平常的事），也不能算过分的“浮躁”。一个人在短短二十八年的生命里，已经完成了这样多方面的一大堆着述:
　　《舟中纂序》五卷，《周易发挥》五卷，《次论语》十卷，《汉书指瑕》十卷，《大唐千岁曆》若干卷，《黄帝八十一难经注》若干卷，《合论》十卷，《续文中子书序诗序》若干篇，《玄经传》若干卷，《文集》三十卷。
　　能够浮躁到哪里去呢？同王勃一样，杨炯也是文人而兼有学者倾向的，这满可以从他的〈天文大象赋〉和〈驳孙茂道苏知几冕服议〉中看出。由此看来，王杨的性格确乎相近。相应的，卢骆也同属于另一类型，一种在某项观点下真可目为“浮躁”的类型。久历边塞而屡次下狱的博徒革命家骆宾王不用讲了，看〈穷鱼赋〉和〈狱中学骚体〉，卢照邻也不像是一个安分的分子。骆宾王在〈豔情代郭氏答卢照邻〉里，便控告过他的薄幸。然而按骆宾王自己的口供，
　　但使封侯龙頟贵，讵随中妇凤楼寒？
　　他原也是在英雄气概的烟幕下实行薄幸而已。看〈忆蜀地佳人〉一类诗，他并没有少给自己製造薄幸的机会。在这类事上，卢骆恐怕还是一丘之貉。最后，卢照邻那悲剧型的自杀，和骆宾王的慷慨就义，不也还是一样？同是用不平凡的方式自动的结束了不平凡的一生，只是一徘侧，一悲壮，各有各的姿态罢了。
　　这几乎是不可避免的发展；由年龄的两辈，和性格的两类型，到友谊的两个集团。果然，卢骆二人交情，可凭骆的〈豔情代郭氏答卢照邻〉诗来坐实，而王杨的契合，则有王的〈秋日饯别序〉和杨的〈王勃集序〉可证。反之，卢或骆与王或杨之间，就看不出这样紧凑的关係来。就现存各家集中所可考见的说，卢王有两首同题分韵的诗，卢杨有一首同题同韵的诗，可见他们两辈人确乎在文酒之会中常常见面。可是太深的交情，恐怕谈不到。他们绝少在作品里互相提到彼此的名字，有之，只杨在〈王勃集序〉中说到一次“薛令公朝右文宗，托末契而推一变；卢照邻人间才杰，览清规而辍九攻”，这反足以证明卢骆与王杨属于两个壁垒，虽则是两个对立而仍不失为友军的壁垒。
　　于是，我们便可谈到他们——卢骆与王杨——另一方面的不同了。年龄的不同辈，性格的不同类型，友谊的不同集团，和作风的不同派，这些不也正是一贯的现象吗？其实，不待知道“人”方面的不同，我们早就应该发觉“诗”方面的不同了。假如不受传统名词的蒙蔽，我们早就该惊讶，为什麽还非维持这“四”字不可，而不彷“前七子”、“后七子”的例，称卢骆为“前二杰”，王杨为“后二杰”？难道那许多迹象，还不足以证明他们两派的不同吗？
　　首先，卢骆擅长七言歌行，王杨专工五律，这是两派选择形式的不同。当然卢骆也作五律，甚至大部分篇什还是五律，而王杨一派中至少王勃也有些歌行流传下来，但他们的长处决不在这些方面。像卢集中的
　　风摇十洲影，日乱九江文（〈赠李荣道士〉）
　　川光摇水箭，山气上云梯（〈山庄休沐〉），
　　和骆集中这样的发端
　　故人无与晤，安步涉山椒……（〈冬日野望〉），
　　在那贫乏的时代，何尝不是些夺目的珍宝？无奈这些有句无章的篇什，除声调的成功外，还是没有超过齐梁的水准。骆比较有些“完璧”，如〈在狱咏蝉〉之类，可是又略无警策。同样，王的歌行，除〈滕王阁歌〉外，也毫不足观。便说〈滕王阁歌〉，和他那典丽凝重，与凄情流动的五律比起来，又算得了什麽呢！
　　杜甫〈戏为六绝句〉第三首说“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风》《骚》。”这里是以卢代表卢骆，王代表王杨，大概不成问题。至于“劣于汉魏近《风》《骚》”，假如可以解作王杨“劣于汉魏”，卢骆“近《风》《骚》”，倒也有它的妙处，因为卢骆那用赋的手法写成的粗线条的宫体诗，确乎是《风》《骚》的馀响，而王杨的五言，虽不及汉魏，却越过齐梁，直接上晋宋了。这未必是杜诗的原意，但我们不妨借它的启示来阐明一个真理。
　　卢骆与王杨选择形式不同，是由于他们两派的使命不同。卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲，而乐府新曲又是宫体诗的一种新发展，所以卢骆实际上是宫体诗的改造者。他们都曾经是两京和成都市中的轻薄子，他们的使命是以市井的放纵改造宫庭的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们必需以赋为诗。正如宫体诗在卢骆手里是由宫庭走到市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。台阁上只有仪式的应制，有“絺句绘章，揣合低卬”。到了江山与塞漠，才有低徊与怅惘，严肃与激昂，例如王的〈别薛昇华〉、〈送杜少府之任蜀州〉和杨的〈从军行〉、〈紫骝马〉一类的抒情诗。抒情的形式，本无须太长，五言八句似乎恰到好处。前乎王杨，尤其应制的作品，五言长律用的还相当多。这是该注意的！五言八句的五律，到王杨才正式成为定型，同时完整的真正唐音的抒情诗也是这时才出现的。
　　将卢骆与王杨对照着看，真是一个说不尽的话题。我在旁处曾说明过从卢骆到刘（希夷）张（若虚）是一贯的发展，现在还要点醒，王杨与沉宋也是一脉相承。李商隐早无意的道着了秘密：
　　沉宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观属对能。（〈漫成章〉）
　　以沉宋与王杨并举，实在是最自然，最合理的看法。“律”之“变”，本来在王杨手里已经完成了，而沉宋也是“落笔得良朋”的妙手。并且我们已经提过，杨炯和宋之问是好朋友。如果我们再知道他们是好到如之问〈祭杨盈川文〉所说的那程度，我们便更能了然于王杨与沉宋所以是一脉相承之故。老实说，就奠定五律基础的观点看，王杨与沉宋未尝不可视为一个集团，因此也有资格承受“四杰”的徽号，而卢骆与刘张也同样有理由，在改良宫体诗的观点下，被称为另一组“四杰”。一定要墨守着先入为主的传统观点，只看见“王杨卢骆”之为四杰，而抹煞了一切其他的观点，那只是拘泥，顽冥，甘心上传统名词的当罢了。
　　将卢骆与王杨分别的划归了刘张与沉宋两个集团后，再比较一下刘张与沉宋在唐诗中的地位，便也更能瞭解卢骆与王杨的地位了。五律无疑是唐诗最主要的形式，在那时人心目中，五律才是诗的正宗。沉宋之被人推重，理由便在此。按时人安排的顺序，王杨的名字列在卢骆之上，也正因他们的贡献在五律，何况王杨的五律是完全成熟了的五律，而卢骆的歌行还不免于草率、粗俗的“轻薄为文”呢？论内在价值，当然王杨比卢骆高。然而，我们不要忘记卢骆曾用以毒攻毒的手段，凭他们那新式宫体诗，一举摧毁了旧式的“江左馀风”的宫体诗，因而给歌行芟除了芜秽，开出一条坦途来。若没有卢骆，哪会有刘张，哪会有〈长恨歌〉、〈琵琶行〉、〈连昌宫词〉和〈秦妇吟〉，甚至于李杜高岑呢？看来，在文学史上，卢骆的功绩并不亚于王杨。后者是建设，前者是破坏，他们各有各的使命。负破坏使命的，本身就得牺牲，所以失败就是他们的成功。人们都以成败论事，我却愿向失败的英雄们多寄予点同情。
　　原载《世界学生》二卷七期

　　孟浩然

　　孟浩然（689-740）
　　当年孙润夫家所藏王维画的孟浩然像，据《韵语阳秋》的作者葛立方说，是个很不高明的摹本，连所附的王维自己和陆羽、张洎等三篇题识，据他看，也是一手摹出的。葛氏的鉴定大概是对的，但他并没有否认那“俗工”所据的底本——即张泊亲眼见到的孟浩然像，确是王维的真迹。这幅画，据张洎的题识说，
　　虽轴尘缣古，尚可窥览。观右丞笔迹，穷极神妙。襄阳之状颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马——一童总角，提书笈负琴而从——风仪落落，凛然如生。
　　这在今天，差不多不用证明，就可以相信是逼真的孟浩然。并不是说我们知道浩然多病，就可以断定他当瘦。实在经验告诉我们，什九人是当如其诗的。你在孟浩然诗中所意识到的诗人那身影，能不是“颀而长，峭而瘦”的吗？连那件白袍，恐怕都是天造地设，丝毫不可移动的成分。白袍靴帽固然是“布衣”孟浩然分内的装束，尤其是诗人孟浩然必然的扮相。编《孟浩然集》的王士源应是和浩然很熟的人，不错，他在序文里用来开始介绍这位诗人的“骨貌淑清，风神散朗”八字，与夫陶翰〈送孟六入蜀序〉所谓“精朗奇素”，无一不与画像的精神相合，也无一不与孟浩然的诗境一致。总之，诗如其人，或人就是诗，再没有比孟浩然更具体的例证了。
　　张枯曾有过“襄阳属浩然”之句，我们却要说：浩然也属于襄阳。也许正惟浩然是属于襄阳的，所以襄阳也属于他。大半辈子岁月在这里度过，大多数诗章是在这地方、因这地方、为这地方而写的。没有第二个襄阳人比孟浩然更忠于襄阳，更爱襄阳的。晚年漫游南北，看过多少名胜，到头还是
　　山水观形胜，襄阳美会稽。
　　实在襄阳的人杰地灵，恐怕比它的山水形胜更值得人讚美。从汉阴丈人到庞德公，多少令人神往的风流人物，我们简直不能想像一部《襄阳耆旧传》，对于少年的孟浩然是何等深厚的一个影响。瞭解了这一层，我们才可以认识孟浩然的人，孟浩然的诗。
　　隐居本是那时代普遍的倾向，但在旁人仅仅是一个期望，至多也只是点暂时的调济，或过期的赔偿，在孟浩然却是一个完完整整的事实。在构成这事实的複杂因素中，家乡的历史地理背景，我想，是很重要的一点。
　　在一个乱世，例如庞德公的时代，对于某种特别性格的人，人山采药，一去不返，本是唯一的出路。但生在“开元全盛日”的孟浩然，有那必要吗？然则为什麽三番两次朋友伸过援引的手来，都被拒绝，甚至最后和本州採访使韩朝宗约好了一同人京，到头还是喝得酩酊大醉，让韩公等烦了，一赌气独自先走了呢？正如当时许多有隐士倾向的读书人，孟浩然原来是为隐居而隐居，为着一个浪漫的理想，为着对古人的一个神圣的默契而隐居。在他这回，无疑的那成立默契的对象便是庞德公。孟浩然当然不能为韩朝宗背弃庞公。鹿门山不许他，他自己家园所在，也就是“庞公栖隐处”的鹿门山，决不许他那样做。
　　鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处，岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。
　　这幽人究竟是谁？庞公的精灵，还是诗人自己？恐怕那时他自己也分辨不出，因为心理上他早与那位先贤同体化了。历史的庞德公给了他启示，地理的鹿门山给了他方便，这两项重要条件具备了，隐居的事实便容易完成得多了。实在，鹿门山的家园早已使隐居成为既成事实，只要念头一转，承认自己是庞公的继承人，此身便俨然是《高士传》中的人物了。总之，是襄阳的历史地理环境促成孟浩然一生老于布衣的。孟浩然毕竟是襄阳的孟浩然。
　　我们似乎为奖励人性中的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，巢由与伊皋，江湖与魏阙，永远矛盾着，冲突着，于是生活便永远不谐调，而文艺也便永远不缺少题材。矛盾是常态，愈矛盾则愈常态。今天是伊皋，明天是巢由，后天又是伊皋，这是行为的矛盾。当巢由时嚮往着伊皋，当了伊皋，又不能忘怀于巢由，这是行为与感情间的矛盾。在这双重矛盾的夹缠中打转，是当时一般的现象。反正用诗一发洩，任何矛盾都注销了。诗是唐人排解感情纠葛的特效剂，说不定他们正因有诗作保障，才敢于放心大胆的製造矛盾，因而那时代的矛盾人格才特别多。自然，反过来说，矛盾愈深愈多，诗的产量也愈大了。孟浩然一生没有功名，除在张九龄的荆州幕中当过一度清客外，也没有半个官职，自然不会发生第一项矛盾问题。但这似乎就是他的一贯性的最高限度。因为虽然身在江湖，他的心并没有完全忘记魏阙。下面不过是许多显明例证中之一：
　　欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
　　然而“羡鱼”毕竟是人情所难免的，能始终仅仅“临渊羡鱼”，而并不“退而结网”，实在已经是难得的一贯了。听李白这番热情的讚歎，便知道孟浩然超出他的时代多麽远：
　　吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬。
　　可是我们不要忘记矛盾与诗的因果关係，许多诗是为给生活的矛盾求统一，求调和而产生的。孟浩然既免除了一部分矛盾，对于他，诗的需要便当减少了。果然，他的诗是不多，量不多，质也不多。量不多，有他的同时人作见证，杜甫讲过的：“吾怜孟浩然……赋诗虽不多，往往凌鲍谢。”质不多，前人似乎也早已见到。苏轼曾经批评他“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料。”这话诚如张戒在《岁寒堂诗话》里所承认的，是说尽了孟浩然，但也要看才字如何解释。才如果是指才情与才学二者而言，那就对了，如果专指才学，还算没有说尽。情当然比学重要得多。说一个人的诗缺少情的深度和厚度，等于说他的诗的质不够高。孟浩然诗中质高的有是有些，数量总是太少。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”式的和“微云澹河汉，疏雨滴梧桐”式的句子，在集中几乎都找不出第二个例子。论前者，质和量当然都不如杜甫，论后者，至少在量上不如王维。甚至“不材明主弃，多病故人疏”，质量都不如刘长卿和十才子。这些都不是真正的孟浩然。真孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲澹了，平均的分散在全篇中：
　　出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但见牛羊群。樵子暗相失，草虫寒不闻。衡门犹未掩，伫立望夫君。
　　甚至澹到令你疑心到底有诗没有。
　　垂钓坐磐石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂鸟藤间。游女昔解佩，传闻于此山。求之不可得，沼月棹歌还。
　　澹到看不见诗了，才是真正盂浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然，更为准确。在许多旁人，诗是人的精华，在孟浩然，诗纵非人的糟粕，也是人的剩馀。在最后这首诗里，孟浩然几曾做过诗？他只是谈话而已。甚至要紧的还不是那些话，而是谈话人的那副“风神散朗”的姿态。读到“求之不可得，沼月棹歌还”，我们得到一如张洎从画像所得到的印象，“风仪落落，凛然如生”。得到了像，便可以忘言，得到了“诗的孟浩然”便可以忘掉“孟浩然的诗”了。这是我们前面所提到的“诗如其人”或“人就是诗”的另一解释。
　　超过了诗也好，够不上诗也好，任凭你从环子的哪一点看起。反正除了孟浩然，古今并没有第二个诗人到过这境界。东坡说他没有才，东坡自己的毛病，就在才太多。
　　庄子笑日：“周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。”
　　谁能瞭解庄子的道理，就能瞭解孟浩然的诗，当然也得承认那点“累”。至于“似之而非”，而又能“免乎累”，那除陶渊明，还有谁呢？
　　原载《大国民报》

　　贾岛

　　贾岛（779-843）
　　这像是元和长庆间诗坛动态中的三个较有力的新趋势。这边老年的孟郊，正哼着他那沙涩而带芒刺感的五古，恶毒的咒駡世道人心，夹在咒駡声中的，是卢全、刘叉的“插科打浑”和韩愈的宏亮的嗓音，向佛老挑衅。那边元镇、张籍、王建等，在白居易的改良社会的大纛下，用律动的乐府调子，对社会泣诉着他们那各阶层中病态的小悲剧。同时远远的，在古老的禅房或一个小县的察署里，贾岛、姚合领着一群青年人做诗，为各人自己的出路，也为着癖好，做一种阴黯情调的五言律诗（阴黯由于癖好，五律为着出路）。
　　老年中年人忙着挽救人心，改良社会，青年人反不闻不问，只顾躲在幽静的角落里做诗，这现象现在看来不免新奇，其实正是旧中国传统社会制度下的正常状态。不像前两种人，或已“成名”，或已通籍，在权位上有说话做事的机会和责任，这般没功名，没宦籍的青年人，在地位上职业上可说尚在“未成年”时期，种种对国家社会的崇高责任是落不到他们肩上的。越俎代庖的行为是情势所不许的，所以恐怕谁也没想到那头上来。有抱负也好，没有也好，一个读书人生在那时代，总得做诗。做诗才有希望爬过第一层进身的阶梯。诗做到合乎某种程式，如其时运也凑巧，果然溷得一“第”，到那时，至少在理论上你才算在社会中“成年”了，才有说话做事的资格。否则万一你的诗做得不及或超过了程式的严限，或诗无问题而时运不济，那你只好做一辈子的诗，为责任做诗以自课，为情绪做诗以自遣。贾岛便是在这古怪制度之下被牺牲，也被玉成了的一个。在这种情形下，你若还怪他没有服膺孟郊到底，或加入白居易的集团，那你也可算不识时务了。
　　贾岛和他的徒众，为什麽在别人忙着救世时，自己只顾做诗，我似已经明白了；但为什麽单做五律呢？这也许得再说明一下。孟郊等为便于发议论而做五古，白居易等为讲故事而做乐府，都是为了各自特殊的目的，在当时习惯以外，匠心的採取了各自特殊的工具。贾岛一派人则没有那必要。为他们起见，当时最通行的体裁——五律就够了。一则五律与五言八韵的试帖最近，做五律即等于做功课，二则为拈拾点景物来烘托出一种情调，五律也正是一种标准形式。然而做诗为什麽老是那一套阴霾、凛冽、峭硬的情调呢？我们在上文说那是由于癖好，但癖好又是如何形成的呢？这点似乎尤其重要。如果再明白了这点，便明白了整个的贾岛。
　　我们该记得贾岛曾经一度是僧无本。我们若承认一个人前半辈子的蒲团生涯，不能因一旦返俗，便与他后半辈子完全无关，则现在的贾岛，形貌上虽然是个儒生，骨子里恐怕还有个释子在。所以一切属于人生背面的、消极的、与常情背道而驰的趣味，都可溯源到早年在禅房中的教育背景。早年记忆中
　　坐学白骨塔，
　　或
　　三更两鬓几枝雪，一念双峰四祖心
　　的禅味，不但是
　　独行潭底影，数息树边身，
　　……
　　月落看心次，云生闭目中，
　　一类诗境的蓝本，而且是
　　瀑布五千切，草堂瀑布边，
　　……
　　孤鸿来夜半，积雪在诸峰，
　　甚至
　　怪禽啼旷野，落日恐行人
　　的渊源。他目前那时代——一个走上了末路的，荒凉，寂寞、空虚，一切罩在一层铅灰色调中的时代，在某种意义上与他早年记忆中的情调是调和，甚至一致的。惟其这时代的一般情调，基于他早年的经验，可说是先天的与他不但面熟，而且知心，所以他对于时代，不至如孟郊那样愤恨，或白居易那样悲伤，反之，他却能立于一种超然地位，藉此温寻他的记忆，端详它，摩挲它，彷佛一件失而复得的心爱的什物样。早年的经验使他在那荒凉得几乎狞恶的“时代相”前面，不变色，也不伤心，只感着一种亲切，融洽而已。于是他爱静，爱瘦，爱冷，也爱这些情调的象徵——鹤、石、冰雪。黄昏与秋是传统诗人的时间与季候，但他爱深夜过于黄昏，爱冬过于秋。他甚至爱贫、病、丑和恐怖。他看不出
　　鹦鹉惊寒夜唤人
　　句一定比
　　山雨滴栖鹉
　　更足以令人关怀，也不觉得
　　牛羊识僮僕，既夕应传呼，
　　较之
　　归吏封宵钥，行蛇入古桐
　　更为自然。也不能说他爱这些东西。如果是爱，那便太执着而邻于病态了。（由于早年禅院的教育，不执着的道理应该是他早已懂透了的。）他只觉得与它们臭味相投罢了。更说不上好奇。他实在因为那些东西太不奇，太平易近人，才觉得它们“可人”，而喜欢常常注视它们。如同一个三棱镜，毫无主见的准备接受并解析日光中各种层次的色调，无奈“世纪末”的云翳总不给他放晴，因此他最热闹的色调也不过
　　杏园啼百舌，谁醉在花傍！
　　……
　　身事岂能遂？兰花又已开，
　　和
　　柳转斜阳过水来
　　之类。常常是温馨与凄清揉合在一起，
　　芦苇声兼雨，芰荷香绕灯，
　　春意留恋在严冬的边缘上，
　　旧房山雪在，春草岳阳生。
　　他瞥见的“月影”偏偏不在花上而在“蒲根”，“栖鸟”不在绿杨中而在“棕花上”。是点荒凉感，就逃不脱他的注意，哪怕琐屑到
　　湿苔粘树瘿。
　　以上这些趣味，诚然过去的诗人也偶尔触及到，却没有如今这样大量的，彻底的被发掘过，花样、层次也没有这样丰富。我们简直无法想像他给与当时人的，是如何深刻的一个刺激。不，不是刺激，是一种酣畅的满足。初唐的华贵，盛唐的壮丽，以及最近十才子的秀媚，都已腻味了，而且容易引起一种幻灭感。他们需要一点清凉，甚至一点酸涩来换换口味。在多年的热情与感伤中，他们的感情也疲乏了。现在他们要休息。他们所熟习的禅宗与老庄思想也这样开导他们。孟郊、白居易鼓励他们再前进。眼看见前进也是枉然，不要说他们早已声嘶力竭。况且有时在理论上就释道二家的立场说，他们还觉得“退”才是正当办法。正在苦闷中，贾岛来了，他们得救了，他们惊喜得像发现了一个新天地，真的，这整个人生的半面，犹如一日之中有夜，四时中有秋冬，—为什麽老被保留着不许窥探？这里确乎是一个理想的休息场所，让感情与思想都睡去，只感官张着眼睛往有清凉色调的地带涉猎去。
　　叩齿坐明月，搘颐望白云，
　　休息又休息。对了，惟有休息可以驱除疲惫，恢复气力，以便应付下一场的紧张。休息，这政治思想中的老方桉，在文艺态度上可说是第一次被贾岛发现的。这发现的重要性可由它在当时及以后的势力中窥见。由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，除极少数鲜明的例外，是向着词的意境与词藻移动的，其馀一般的诗人大众，也就是大众的诗人，则全属于贾岛。从这观点看，我们不妨称晚唐五代为贾岛时代。①
　　他居然被祟拜到这地步：
　　李洞……酷慕贾长江，遂铜写岛像，戴之巾中，常持数珠念贾岛佛。人有喜贾岛诗者，洞必手录岛诗赠之，叮咛再四，曰：“此无异佛经，归焚香拜之。”（《唐才子传》九）
　　南唐孙晨……尝画贾岛像，置于屋壁，晨夕事之。（《郡斋读书志》十八）
　　上面的故事，你尽可解释为那时代人们的神经病的象徵，但从贾岛方面看，确乎是中国诗人从未有过的荣誉，连杜甫都不曾那样老实的被偶像化过。你甚至说晚唐五代之崇拜贾岛是他们那一个时代的偏见和冲动，但为什麽几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势？宋末的四灵，明末的锤谭，以至清末的同光派，都是如此。不宁惟是，即宋代江西派在中国诗史上所代表的新阶段，大部分不也是从贾岛那分遗产中得来的赢馀吗？可见每个在动乱中灭毁的前夕都需要休息，也都要全部的接受贾岛，而在平时，也未尝不可以部分的接受他，作为一种调济，贾岛毕竟不单是晚唐五代的贾岛，而是唐以后各时代共同的贾岛。
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　　①宋方岳《深雪偶谈》：“贾阆仙……同时喻凫、顾非熊，继此张乔、张蠙、李频、刘得仁，凡晚唐诸子，皆于纸上北面，随其所得深浅，皆足以终其身而名后世。”
　　原载昆明《中央日报?文艺》第十八期

　
　　杜甫

　　引言
　　明吕坤曰：“史在天地，如形之景。人皆思其高曾也，皆愿睹其景。至于文儒之士，其思书契以降之古人，尽若是已矣。”数千年来的祖宗，我们听见过他们的名字，他们生平的梗概、我们彷佛也知道一点，但是他们的容貌、声音，他们的性情、思想，他们心灵中的种种隐秘——欢乐和悲哀，神圣的企望，庄严的愤慨，以及可笑亦复可爱的弱点或怪癖……我们全是茫然。我们要追念，追念的对象在哪里？要仰慕，仰慕的目标是什麽？要崇拜，向谁施礼？假如我们是肖子肖孙，我们该怎样的悲坳，怎样的心焦！
　　看不见祖宗的肖像，便将梦魂中迷离恍惚的，捕风捉影，攀拟出来，聊当瞻拜的对象——那也是没有办法的慰情的办法。我给诗人杜甫绘这幅小照，是不自量，是读裹神圣，我都承认。因此工作开始了，马上又搁下了。一搁搁了三年，依然死不下心去，还要赓续，不为别的，只还是不奈何那一点“思其高曾，愿睹其景”的苦衷罢了。
　　像我这回掮起的工作，本来应该包括两层步骤，第一是分析，第二是综合。近来某某考证，某某研究，分析的工作作得不少了；关于杜甫，这类的工作，据我知道的却没有十分特出的成绩。我自己在这里偶尔虽有些零星的补充，但是，我承认，也不是什麽大发现。我这次简直是跳过了第一步，来迳直做第二步；这样作法，是不会有好结果的，自己也明白。好在这只是初稿，只要那“思其高曾，愿睹其景”的心情不变，永远那样的策励我，横竖以后还可以随时搜罗，随时拼补。目下我决不敢说，这是真正的杜甫，我只说是我个人想像中的“诗圣”。
　　我们的生活如今真是太放纵了，太夸妄了，太杳小了，太龌龊了。因此我不能忘记杜甫；有个时期，华茨华斯也不能忘记弥尔敦，他喊——
　　"Milton！thoushouldstbelivingatthishour；
　　Englandbathneedofthee：sheisafen
　　Ofstagnantwaters：altersword，andpen，
　　Fireside，theheroicwealthofhallandbower，
　　HaveforfeitedtheirancientEnglishdower
　　Ofinwardhappiness，weareselfishmen：
　　Oraiseusup，returntousagain；
　　Andgiveusmannervirtuefreedompower."
　　一
　　当中一个雄壮的女子跳舞。四面围满了人山人海的看客。内中有一个四龄童子，许是骑在爸爸肩上，歪着小脖子，看那舞女的手脚和丈长的彩帛渐渐摇起花来了，看着，看着，他也不觉眉飞目舞，彷佛很能领略其间的妙绪。他是从巩县特地赶到郾城来看跳舞的。这一回经验定给了他很深的印象。下面一段是他几十年后的回忆：
　　{火霍}如羿射九日落，矫如羣帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
　　舞女是当代名满天下的公孙大娘。四岁的看客后来便成为中国有史以来第一个大诗人，四千年文化中最庄严，最瑰丽，最永久的一道光彩。四岁时看的东西，过了五十多年，还能留下那样活跃的印象，公孙大娘的艺术之神妙，可以想见，然而小看客的感受力，也就非凡了。
　　杜甫，字子美；生于唐睿宗先天元年（七一二）；原籍襄阳，曾祖依艺作河南巩县县令，便在巩县住家了。子美幼时的事蹟，我们不大知道。我们知道的，是他母亲死得早，他小时是寄养在姑母家里。他自小就多病。有一天可叫姑母为难了。儿子和侄儿都病着，据女巫说，要病好，病人非睡在东南角的床上不可；但是东南角的床铺只有一张，病人却有两个。老太太居然下了决心，把侄儿安顿在吉利的地方，叫自家的儿子填了侄儿的空子。想不到决心下了，结果就来了。子美长大了，听见老家人讲姑母如何让表兄给他替了死，他一辈子觉得对不起姑母。
　　早慧不算希奇；早慧的诗人尤其多着。只怕很少的诗人开笔开得像我们诗人那样有重大的意义。子美第一次破口歌颂的，不是什麽凡物。这“七龄思即壮，开口咏凤凰”的小诗人，可以说，咏的便是他自己。禽族里再没有比凤凰善鸣的，诗国里也没有比杜甫更会唱的。凤凰是禽中之王，杜甫是诗中之圣，咏凤凰简直是诗人自占的预言。从此以后，他便常常以凤凰自比；（〈凤凰台〉、〈赤凤行〉便是最明白的表示。）这种比拟，从现今这开明的时代看去，倒有一种特别恰当的地方。因为谈论到这伟大的人格，伟大的天才，谁不感觉寻常文字的无效？不，无效的还不只文字，你只顾呕尽心血来悬拟，揣测，总归是隔膜，那超人的灵府中的秘密，他的心情，他的思路，像宇宙的谜语一样，决不是寻常的脑筋所能猜透的。你只懂得你能懂的东西；因此，谈到杜甫，只好拿不可思议的比不可思议的。凤凰你知道是神话，是子虚，是不可能。可是杜甫那伟大的人格，伟大的天才，你定神一想，可不是太伟大了，伟大得可疑吗？上下数千年没有第二个杜甫（李白有他的天才，没有他的人格），你敢信杜甫的存在绝对可靠吗？一切的神灵和类似神灵的人物都有人疑过，荷马有人疑过，莎士比亚有人疑过，杜甫失了被疑的资格，只因文献，史迹，种种不容抵赖的铁证，一五一十，都在我们手里。
　　子美自弱冠以后，直到老死，在四方奔波的时候多，安心求学的机会很少。若不是从小用过一番苦功，这诗人的学力哪得如此的雄厚？生在书香门第，家境即使贫寒，祖藏的书籍总还够他餍饮的。从七八岁到弱冠的期间中，我们想像子美的生活，最主要的，不外作诗，作赋，读书，写擘窠大字，……无论如何，閒游的日子总佔少数。（从七岁以后，据他自称，四十年中做了一千多首诗文；一千多首作品是要时候作的。）并且多病的身体当不起剧烈的户外生活，读书学文便自然成了唯一的消遣。他的思想成熟得特别早，一半固由于天赋，一半大概也是孤僻的书斋生活酿成的。在书斋里，他自有他的世界。他的世界是时间构成的；沿着时间的航线，上下三四千年，来往的飞翔，他沿路看见的都是圣贤、豪杰、忠臣、孝子、骚人、逸士——都是魁梧奇伟，温馨凄豔的灵魂。久而久之，他定觉得那些庄严灿烂的姓名，和生人一般的实在，而且渐渐活现起来了，于是他看得见古人行动的姿态，听得到古人歌哭的声音。甚至他们还和他揖让周旋，上下议论；他成了他们其间的一员。于是他只觉得自己和寻常的少年不同，他几乎是历史中的人物，他和古人的关係比和今人的关係密切多了。他是在时间里，不是在空间里活着。他为什麽不那样想呢？这些古人不是在他心灵里活动，血脉里运行吗？他的身体不是从这些古人的身体分泌出来的吗？是的，那政事、武功、学术震耀一时的儒将杜预便是他的十三世祖；那宣言“吾文章当得屈宋作衙官，吾笔当得王羲之北面”的着名诗人杜审言，便是他的祖父；他的叔父杜升是个为报父仇而杀身的十三岁的孝子；他的外祖母便是张说所称的那为监牢中的父亲“菲屦布衣，往来供馈，徒行顇色，伤动人伦”的孝女；他外祖母的兄弟，崔行芳，曾经要求给二哥代死，没有诏凖，就同哥哥一起就刑了，当时称为“死悌”。你看他自己家里，同外家里，事业、文章、孝行、友爱，——立德、立功、立言的人物这样多；他翻开近代的史乘，等于翻开自己的家谱。这样读书，对于一个青年的身心，潜移默化的影响，定是不可限量的。难怪一般的少年，他瞧不上眼。他是一个贵族，不但在族望上，便论德行和智慧，他知道，也应该高人一等。所以他的朋友，除了书本里的古人，就是几个有文名的老前辈。要他同一般行辈相等的庸夫俗子溷在一起，是办不到的。看看这一段文字，便可想见当时那不可一世的气概：
　　性豪业嗜酒；嫉恶怀刚肠；脱略小时辈，结交皆老苍；饮酣视八极，俗物皆茫茫。
　　子美所以有这种抱负，不但因为他的血缘足以使他自豪，也不仅仅是他不甘自暴自弃；这些都是片面的，次要的理由。最要紧的，是他对于自己的成功，如今确有把握了。崔尚、魏启心一般的老前辈都比他作班固、扬雄；他自己彷佛也觉得受之无愧。十四五岁的杜二，在翰墨场中，已经是一个角色了。
　　这时还有一件事也可以增长一个人的兴致。从小摆不脱病魔的纠缠，如今摆脱了。这件事竟许是最足令人开心的。因为毕竟从前那种幽闭的书斋生活不大自然，只因一个人缺欠了健康，身体失了自由，什麽都没有办法。如今健康恢复了，有了办法，便儘量的追回以前的积欠，当然是不妨的，简直是应该的。譬如院子里那几棵枣树，长得比什麽树都古怪，都有精神，枝子都那样剑拔弩张的挺着，彷佛全身都是劲。一个人如今身体强了，早起在院子里走走，往往也觉得溷身是劲，忽然看见它们那挑衅的样子，恨不得拣一棵抱上去，和它摔一交，决个雌雄。但是想想那举动又未免太可笑了。最好是等八月来，枣子熟了，弟妹们只顾要枣子吃；枣子诚然好吃，但是当哥哥的，尤其筋强力壮的哥哥，最得意的，不是吃枣子，是在那给弟妹们不断的供应枣子的任务。用竹篙子打枣子还不算本领。哥哥有本领上树，不信他可以试给他们看看。上树要上到最高的枝子，又得不让枣刺轧伤了手，脚得站稳了，还不许踩断了树枝；然后躲在绿叶里，一把把的洒下来；金黄色的，朱砂色的，红黄参半的枣子，花花刺刺的洒将下来，得让孩子们抢都抢不赢。上树的技术练高了，一天可以上十来次，棵棵树都要上到。最有趣的，是在树顶上站直了，往下一望；离天近，离地远，一切都在脚下，呼吸也轻快了，他忍不住大笑一声；那笑里有妙不可言的胜利的庄严和愉快。便是游戏，一个人的地位也要站得超越一点，才不愧是杜甫。
　　健康既经恢复了，年龄也渐渐大了，一个人不能老在家乡守着。他得看看世界。并且单为自己创作的前途打算，多少通都广邑，名山大川，也不得不瞻仰瞻仰。
　　二
　　大约在二十岁左右，诗人便开始了他的飘流的生活。三十五以前，是快意的游览（仍旧用他自己的比喻），便像羽翮初满的雏凤，乘着灵风，踏着彩云，往濛濛的长空飞去。他胁下只觉得一股轻鬆，到处有竹实，有醴泉，他的世界是清鲜，是自由，是无垠的希望，和薛雷的云雀一般，他是
　　Anunbodiedjoywhoseraceisjustbegun，
　　三十五以后，风渐渐尖峭了，云渐渐恶毒了，铅铁的弯窿在他背上逼压着，太阳也不见了，他在风雨雷电中挣扎，血污的翎羽在空中缤纷的旋舞，他长号，他哀呼，唱得越急切，节奏越神奇，最后声嘶力竭，他卸下了生命，他的挫败是胜利的挫败，神圣的挫败。他死了，他在人类的记忆里永远留下了一道不可逼视的白光；他的音乐，或沉雄，或悲壮，或凄凉，或激越，永远，永远是在时间里颤动着。
　　子美第一次出游是到晋地的郇瑕（今山西猗氏县），在那边结交的人物，我们知道的，有韦之晋。此后，在三十五岁以前，曾有过两次大举的游历：第一次到吴越，第二次到齐赵。两度的游历，是诗人创作生活上最需要的两种精粹而丰富的滋养。在家乡，一切都是单调，平凡，青的天笼盖着黄的地，每隔几里路，绿杨藏着人家，白杨翳着坟地，分佈得驿站似的呆板。土人的生活也和他们的背景一样的单调。我们到过中州的人都知道那是个什麽样的去处；大概从唐朝到现在是不会有多少进步的。从那样的环境，一旦踏进山明水秀的江南，风流儒雅的江南，你可以想像他是怎样的惊喜。我们还记得当时和六朝，好比今天和昨日；南朝的金粉，王谢的风流，在那里当然还留着够鲜明的痕迹。江南本是六朝文学总汇的中枢，他读过鲍、谢、江、沉、阴、何的诗，如今竟亲历他们歌哭的场所，他能不感动吗？何况重重叠叠的历史的舞台又在他眼前，剑池、虎邱、姑苏台、长洲苑、太伯的遗庙、阖闾的荒冢，以及钱塘、剡溪、鑑湖、天姥——处处都是陈迹、名胜，处处都足以促醒他的回忆，触发他的诗怀。我们虽没有他当时纪游的作品，但是诗人的得意是可以猜到的。美中不足的只是到了姑苏，船也办好了，都没有浮着海。彷佛命数注定了今番只许他看到自然的秀丽，清新的面相；长洲的荷香，镜湖的凉意，和明眸皓齿的耶溪女……都是他今回的眼福；但是那瑰奇雄健的自然，须得等四五年后游齐赵时，才许他见面。
　　在敍述子美第二次出游以前，有一件事颇有可纪念的价值，虽则诗人自己并不介意。
　　唐代取士的方法分三种——生徒、贡举、制举。已经在京师各学馆，或州县各学校成业的诸生，送来尚书省受试的，名曰生徒；不从学校出身，而先在州县受试，及第了，到尚书省应试的，名曰贡举。以上两种是选士的常法。此外，每多少年，天子诏行一次，以举非常之士，便是制举。开元二十三年（736）子美游吴越回来，挟着那“气劘屈贾垒，目短曹刘牆”的气焰应贡举，县试成功了，在京兆尚书省一试，却失败了。结果没有别的，只是在够高的气焰上又加了一层气焰。功名的纸老虎如今被他截穿了。果然，他想，真正的学问，真正的人才，是功名所不容的。也许这次下第，不但不能损毁，反足以抬高他的身价。可恨的许只是落第落在名职卑微的考功郎手里，未免叫人丧气。当时士林反对考功郎主试的风潮酝酿得一天比一天紧，在子美“忤下考功第”的明年，果然考功郎吃了举人的辱駡，朝廷从此便改用侍郎主试。
　　子美下第后八九年之间，是他平生最快意的一个时期，游历了许多名胜，接交了许多名流。可惜那期间是他命运中的朝曦，也是夕照，那几年的经历是射到他生命上的最始和最末的一道金辉；因为从那以后，世乱一天天的纷纭，诗人的生活一天天的潦倒，直到老死，永远闯不出悲哀、恐怖和绝望的环攻。但是末路的悲剧不忙提起，我们的笔墨不妨先在欢笑的时期多留连一会儿，虽则悲惨的下文早晚是要来的。
　　开元二十四五年之间，子美的父亲——闲——在兖州司马任上，子美去省亲，乘便游历了兖州、齐州一带的名胜，诗人的眼界于是更加开扩了。这地方和家乡平原既不同，和秀丽的吴越也两样。根据书卷里的知识，他常常想见泰山的伟大和庄严，但是真正的岱岳，那“造化锺灵秀，阴阳割昏晓”的奇观，他没有见过。这边的湍流、峻岭、丰草、长林都另有一种他最能瞭解，却不曾认识过的气魄。在这里看到的，是自然的最庄严的色相。唯有这边自然的气势和风度最合我们诗人的脾胃，因为所有磅礴鬱结在他胸中的，自然已经在这景物中说出了；这里一丘一壑，一株树，一朵云，都能引起诗人的共鸣。他在这里勾留了多年，直变成了一个燕赵的健儿；慷慨悲歌、沉鬱顿挫的杜甫，如今发现了他的自我。过路的人往往看见一行人马，带着弓箭旗枪，驾着凋鹰，牵着猎狗，望郊野奔去。内中头戴一顶银盔，脑后斗大一颗红缨，全身铠甲，跨在马上的，便是监门冑曹苏预（后来避讳改名源明。）在他左首并辔而行的，装束略微平常，双手横按着长槊，却也是英风爽爽的一个丈夫，便是诗人杜甫。两个少年后来成了极要好的朋友。这回同着打猎的经验，子美永远不能忘记，后来还供给了〈壮游〉诗一段有声有色的文字：
　　春歌丛台上，冬猎青邱旁；呼鹰皂柳林，逐兽云雪岗；射飞曾纵鞚，引臂落鶖鶬。苏侯据鞍喜，忽如携葛强。
　　原来诗人也学得了一手好武艺！
　　这时的子美，是生命的焦点，正午的日耀，是力，是热，是锋棱，是夺目的光芒。他这时所咏的〈房兵曹胡马〉和〈画鹰〉恰好都是自身的写照。我们不能不腾出篇幅，把两首诗的全文录下。
　　胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻；所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。——（〈房兵曹胡马〉）
　　素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。絛镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜！——（〈画鹰〉）
　　这两首和稍早的一首〈望岳〉都是那时期里最重要的代表作品，实在也奠定了诗人全部创作的基础。诗人作风的倾向，似乎是专等这次游历来发现的；齐赵的山水，齐赵的生活，是几天的骄阳接二连三的逼成了诗人天才的成熟。
　　灵机既经触发了，絃音也已校准了，从此轻拢慢捻，或重挑急抹，信手弹去，都是绝调。艺术一天进步一天，名声也一天大一天。从齐赵回来，在东都（今洛阳）住了两三年，城南首阳山下的一座庄子，排场虽是简陋，门前却常留着达官贵人的车辙马迹。最有趣的是，那一天门前一阵车马的喧声，顿时老苍头跑进来报道贵人来了。子美倒屣出迎；一位道貌盎然的斑白老人向他深深一揖，自道是北海太守李邕，久慕诗人的大名，特地来登门求见。北海太守登门求见，与诗人相干吗？世俗的眼光看来，一个乡贡落第的穷书生家里来了这样一位阔客人，确乎是荣誉，是发迹的吉兆。但是诗人的眼光不同。他知道的李邕，是为追谧韦巨源事，两次驳议太常博士李处，和声援宋璟，弹劾谋反的张昌宗弟兄的名御史李邕——是碑版文字，散满天下，并且为要压倒燕国公的“大手笔”，几乎牺牲了性命的李邕——是重义轻财，卑躬下士的李邕。这样一位客人来登门求见，当然是诗人的荣誉；所以“李邕求识面”可以说是他生平最得意的一句诗。结识李邕在诗人生活中确乎要算一件有关係的事。李邕的交游极广，声名又大，说不定子美后来的许多朋友，例如李白、高适诸人，许是由李邕介绍的。
　　三
　　写到这里，我们该当品三通画角，发三通擂鼓，然后提起笔来蘸饱了金墨，大书而特书。因为我们四千年的历史里，除了孔子见老子（假如他们是见过面的）没有比这两人的会面，更重大，更神圣，更可纪念的。我们再逼紧我们的想像，譬如说，青天里太阳和月亮走碰了头，那麽，尘世上不知要焚起多少香桉，不知有多少人要望天遥拜，说是皇天的祥瑞。如今李白和杜甫—诗中的两曜，噼面走来了，我们看去，不比那天空的异瑞一样的神奇，一样的有重大的意义吗？所以假如我们有法子追究，我们定要把两人行踪的线索，如何拐弯抹角，时合时离，如何越走越近，终于两条路线会合交叉了——统统都记录下来。假如关于这件事，我们能发现到一些翔实的材料，那该是文学史里多麽浪漫的一段掌故！可惜关于李杜初次的邂逅，我们知道的一成，不知道的九成。我们知道天宝三载三月，太白得罪了高力士，放出翰林院之后，到过洛阳一次，当时子美也在洛阳。两位诗人初次见面，至迟是在这个当儿，至于见面时的情形，在什麽时候，什麽地方，也许是李邕的筵席上，也许是洛阳城内一家酒店里，也许……但这都是可能范围里的猜想，真确的情形，恐怕是永远的秘密。
　　有一件事我们却拿得稳是可靠的。子美初见太白所得的印象，和当时一般人得的，正相吻合。司马子微一见他，称他“有仙风道骨，可与神游八极之表；”贺知章一见，便呼他作“天上滴仙人”，子美集中第一首〈赠李白〉诗，满纸都是企羡登真度世的话，假定那是第一次的邂逅，第一次的赠诗，那麽，当时子美眼中的李十二，不过一个神采趣味与常人不同，有“仙风道骨”的人，一个可与“相期拾瑶草”的侣伴，诗人的李白没有在他脑中镌上什麽印象。到第二次赠诗，说“未就丹砂愧葛洪，”回头就带着讥讽的语气问
　　痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？
　　依然没有谈到文字。约莫一年以后，第三次赠诗，文字谈到了，也只轻轻的两句“李侯有佳句，往往似阴铿，”不是什麽了不得的恭维，可是学仙的话一概不提了。或许他们初见时，子美本就对于学仙有了兴昧，所以一见了“谪仙人”，便引为同调；或许子美的学仙的观念完全是太白的影响。无论如何，子美当时确是做过那一段梦——虽则是很短的一段；说“苦无大药资，山林迹如扫”；说“未就丹砂愧葛洪”。起码是半真半假的心话。东都本是商贾贵族蜂集的大城，廛市的繁华，人心的机巧，种种城市生活的罪恶，我们明明知道，已经叫子美腻烦，厌恨了；再加上当时炼药求仙的风气正盛，诗人自己又正在富于理想的、如火如荼的浪漫的年华中——在这种情势之下，萌生了出世的观念，是必然的结果。只是杜甫和李白的秉性根本不同：李白的出世，是属于天性的，出世的根性深藏在他骨子里，出世的风神披露在他容貌上；杜甫的出世是环境机会造成的念头，是一时的愤慨。两人的性格根本是冲突的。太白笑“尧舜之事不足惊”，子美始终要“致君尧舜上”。因此两人起先虽觉得志同道合，后来子美的热狂冷了，便渐渐觉得不独自己起先的念头可笑，连太白的那种态度也可笑了；临了，念头完全抛弃，从此绝口不提了。到不提学仙的时候，才提到文字，也可见当初太白的诗不是不足以引起子美的倾心，实在是诗人的李白被仙人的李白掩盖了。
　　东都的生活果然是不能容忍了，天宝四载夏天，诗人便取道如今开封归德一带，来到济南。在这边，他的东道主，便是北海太守李邕。他们常时集会，宴饮，赋诗；集会的地点往往在历下亭和鹊湖边上的新亭。在座的都是本地的或外来的名士；内中我们知道的还有李邕的从孙李之芳员外，和邑人蹇处士。竟许还有高适，有李白。
　　是年秋天太白确乎是在济南。当初他们两人是否同来的，我们不晓得；我们晓得他们此刻交情确是很亲密了，所谓“醉眠秋共被，携手日同行”，便是此时的情况。太白有一个朋友范十，是位隐士，住在城北的一个村子上。门前满是酸枣树，架上吊着碧绿的寒瓜，滃的滃白云镇天在古城上闲卧着——俨然是一个世外的桃源；主人又殷勤；太白常常带子美到这里喝酒谈天。星光隐约的瓜棚底下，他们往往谈到夜深人静，太白忽然对着星空出神，忽然谈起从前陈留采访使李彦如何答应他介绍给北海高天师学道籙，话说过了许久，如今李彦许早忘记了，他可是等得不耐烦了。子美听到那类的话，只是唯唯否否；直等话头转到时事上来，例如贵妃的骄奢，明皇的昏瞶，以及朝里朝外的种种险象，他的感慨才潮水般的涌来。两位诗人谈着话，歎着气，主人只顾忙着筛酒，或许他有意见不肯说出来，或许压根儿没有意见。
　　（本文未完）
　　原载《新月》第一卷第六期，十七年八月十日。

　　英译李太白诗

　　《李白诗集》TheWorksofLiPo，TheChinesePoet.
　　小{火田}薰良译DoneintoEnglishVersebyShigeyoshiObato，E.P.Dutton&Co，NewYorkCity.1922，
　　小{火田}薰良先生到了北京，更激动了我们对于他译的《李白诗集》的兴趣。这篇评论披露出来了，我希望小{火田}薰良先生这件惨澹经营的工作，在中国还要收到更普遍的注意，更正确的欣赏。书中虽然偶尔也短不了一些疏忽的破绽，但是大体上看起来，依然是一件很精密，很有价值的工作。如果还有些不能叫我们十分满意的地方，那许是应该归罪于英文和中文两种文字的性质相差太远了；而且我们应注意译者是从第一种外国文字译到第二种外国文字。打了这几个折扣，再通盘计算起来，我们实在不能不佩服小{火田}薰良先生的毅力和手腕。
　　这一本书分成三部分：（一）李白的诗，（二）别的作家同李白唱和的诗，以及同李白有关係的诗，（三）序，传，及参考书目。我把第一部分里面的李白的诗，和译者的序，都很尽心的校阅了，我得到无限的乐趣，我也发生了许多的疑窦。乐趣是应该向译者道谢的，疑窦也不能不和他公开的商榷。
　　第一我觉得译李白的诗，最要注重鉴别真伪，因为集中有不少的“贋鼎”，有些是唐人伪造的，有些是五代中国人伪造的，有些是宋人伪造的，古来有识的学者和诗人，例如苏轼讲过〈草书歌行〉、〈悲歌行〉、〈笑歌行〉、〈姑熟十咏〉，都是假的；黄庭坚讲过〈长干行〉第二首和〈去妇词〉是假的；萧士贇怀疑过的有七篇，赵翼怀疑过的有两篇；龚自珍更说得可怕——他说李白的真诗只有一百二十二篇，算起来全集中至少有一半是假的了。
　　我们现在虽不必容纳龚自珍那样极端的主张，但是讲李白集中有一部分的伪作，是很靠得住的。况且李阳冰讲了“当时着作，十丧其九”，刘全白又讲“李君文集，家有之而无定卷”，韩愈又歎道：“惜哉传于今，泰山一毫芒”。这三个人之中，阳冰是太白的族叔，不用讲了。刘全白、韩愈都离着太白的时代很近，他们的话应当都是可靠的。但是关于鉴别真伪的一点，译者显然没有留意。例如：〈长干行〉第二首，他便选进去了。鉴别的工夫，在研究文艺，已然是不可少的，在介绍文艺，尤其不可忽略。不知道译者可承认这一点？
　　再退一步说，我们若不肯断定某一首诗是真的，某一首是假的，至少好坏要分一分。我们若是认定了某一首是坏诗，就拿坏诗的罪名来淘汰它，也未尝不可以。尤其像李太白这样一位专仗着灵感作诗的诗人，粗率的作品，准是少不了的。所以选诗的人，从严一点，总不会出错儿。依我的见解，〈王昭君〉、〈襄阳曲〉、〈沐浴子〉、〈别内赴征〉、〈赠内〉、〈巴女词〉，还有那证明李太白是日本人的朋友的〈哭晁卿衡〉一类的作品，都可以不必翻译。至于〈行路难〉、〈饯别校书叔云〉、〈襄阳歌〉、〈扶风豪士歌〉、〈西岳云台歌〉、〈鸣皋歌〉、〈日出人行〉等等的大作品，都应该人选，反而都落选了。这不知道译者是用的一种什麽标准去选的，也不知道选择的观念到底来过他脑经里没有。
　　太白最擅场的作品是乐府歌行，而乐府歌行用自由体译起来，又最能得到满意的结果。所以多译些〈蜀道难〉、〈梦游天姥吟留别〉一类的诗，对于李太白既公道，在译者也最合算。太白在绝句同五律上固然也有他的长处；但是太白的长处正是译者的难关。李太白本是古诗和近体中间的一个关键。他的五律可以说是古诗的灵魂蒙着近体的躯壳，带着近体的藻饰。形式上的穠丽许是可以译的，气势上的浑璞可没法子译了。但是去掉了气势，又等于去掉了李太白。“我来竟何事，高卧沙丘城？城边有古树，日夕连秋声……”这是何等的气势，何等古朴的气势！你看译到英文，成了什麽样子？
　　WhyhaveIcomehither，afterall？
　　SolitudeismylotatSandHillcity
　　Thereareoldtreesbythecitywall
　　Andmanyvoicesofautumn，dayandnight
　　这还算好的，再看下面的，谁知道那几行字就是译的“人烟寒橘抽，秋色老梧桐。”
　　Thesmokefromthecottagescurls
　　Uparoundthecitrontrees，
　　Andthehuesoflateautumnare
　　Onthegreenpaulownias.
　　这到底是怎麽一回事？怎麽中文的“浑金璞玉”，移到英文里来，就变成这样的浅薄，这样的庸琐？我说这毛病不在译者的手腕，是在他的眼光，就像这一类浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！譬如一朵五色的灵芝，长在龙爪似的老松根上，你一眼瞥见了，很小心的把它采了下来，供在你的瓶子里，这一下可糟了！从前的瑞彩，从前的仙气，于今都变成了又乾又瘪的黑菌。你搔着头，只着急你供养的方法不对。其实不然，压根儿你就不该采它下来，采它就是毁它，“美”是碰不得的，一黏手它就毁了，太白的五律是这样的，太白的绝句也是这样的。
　　峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发青溪向三峡，思君不见下渝州。
　　TheautumnmoonishalfroundaboveOmeiMountain；
　　Itspale1ightfallsinandflowswiththewaterofthePingchangRiver.
　　In-nightIleaveChingchiofthelimpidstreamfortheThreeCanyons，
　　AndglidesdownpastYuchow，thinkingofyouwhomIcannotsee.
　　在诗后面译者声明了，这首诗译得太对不起原作了。其实他应该道歉的还多着，岂只这一首吗？并且〈静夜思〉、〈玉阶怨〉、〈秋浦歌〉、〈赠汪伦〉，〈山中答问〉、〈清平调〉、〈黄鹤楼送孟浩然之广陵〉一类的绝句，恐怕不只小{火田}薰良先生，实在什麽人译完了，都短不了要道歉的。所以要省了道歉的麻烦，这种诗还是少译的好。
　　我讲到了用自由体译乐府歌行最能得到满意的结果。这个结论是看了好几种用自由体的英译本得来的。读者只要看小{火田}薰良先生的〈蜀道难〉便知道了。因为自由体和长短句的乐府歌行，在体裁上相差不远；所以在求文字的达意之外，译者还有馀力可以进一步去求音节的彷佛。例如篇中几句“蜀道之难难于上青天，”是全篇音节的锁钥，是很重要的。译作"TheroadtoShuismoredifficulttoclimbthantoclimbthesteepblueheaven”两个climb在一句的中间作一种顿挫，正和两个难字的功效一样的；最巧的“难”同climb的声音也差不多。又如“上有六龙回日之高标；下有冲波逆折之洄川”译作：
　　Lo，theroadmarkhighabove，wherethesixdragonscirclethesun！
　　Thestreamfarbelow，windingforthandwindingback，breaksintofoam.
　　这里的节奏也几乎是原诗的节奏了。在字句的结构和音节的调度上，本来算韦雷（ArthurWaley）最讲究。小{火田}薰良先生在〈蜀道难〉、〈江上吟〉、〈远别离〉、〈北风行〉、〈庐山谣〉几首诗里，对于这两层也不含煳。如果小{火田}薰良同韦雷注重的是诗里的音乐，陆威尔（AmyLuwell）注重的便是诗里的绘画。陆威尔是一个imagist，字句的色彩当然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一个凋琢字句、刻画词藻的诗人，跌宕的气势——排奡的音节是他的主要的特性。所以译太白与其注重词藻，不如讲究音节了。陆威尔不及小{火田}薰良只因为这一点；小{火田}薰良又似乎不及韦雷，也是因为这一点。中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这种句子连个形容词动词都没有了；不用说那“尸位素餐”的前置词、连读词等等的。这种诗意的美，完全是靠“句法”表现出来的。你读这种诗彷佛是在月光底下看山水似的。一切的都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什麽东西，但是你的想像可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力凖是特别的丰富。但是这样一来中国诗更不能译了。岂只不能用英文译？你就用中国的语体文来试试，看你会不会把原诗闹得一团糟？
　　就讲“峨眉山月半轮秋”，据小{火田}薰良先生的译文（参看前面），把那两个the一个is一个above去掉了，就不成英文，不去，又不是李太白的诗了。不过既要译诗，只好在不可能的范围里找出个可能来。那麽唯一的办法只是能够不增减原诗的字数，便不增减，能够不移动原诗字句的次序，便不移动。小{火田}薰良先生关于这一点，确乎没有韦雷细心。那可要可不要的and，though，while……小{火田}薰良先生随便就拉来嵌在句子里了。他并且凭空加上一整句，凭空又给拉下一句。例如〈乌夜啼〉末尾加了一句forwhomIwonder是毫无必要的。〈送汪伦〉中间插上一句Itwasyouandyourfriendscometobidmefarewell简直是画蛇添足。并且译者怎样知道给李太白送行的，不只汪伦一个人，还有“yourfriends”呢？李太白并没有告诉我们这一层。〈经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰〉里有两句“江带峨眉雪，川横三峡流”，他只译作Andlo，theriverswellingwiththetidesofThreeCanyons.试问“江带峨眉雪”的“江”字底下的四个字，怎麽能删得掉呢？同一首诗里，他还把“君登凤池去，勿弃贾生才”十个字整个儿给拉下来了。这十个字是一个独立的意思，没有同上下文重複。我想定不是译者存心删去的，不过一时眼花了，给看漏了罢了（这是集中最长的一首诗；诗长了，看漏两句准是可能的事）。可惜的只是这两句实在是太白作这一首诗的动机。太白这时贬居在夜郎，正在想法子求人援助。这回他又请求韦太守“勿弃贾生才。”小{火田}薰良先生偏把他的真正意思给漏掉了；我怕太白知道了，许有点不愿意罢？
　　译者还有一个地方太滥用他的自由了。一首绝句的要害就在三四两句。对于这两句，译者应当格外小心，不要损伤了原作的意味。但是小{火田}薰良先生常常把它们的次序颠倒过来了。结果，不用说了，英文也许很流利，但是李太白又给挤掉了。谈到这里，我觉得小{火田}薰良先生的毛病，恐怕根本就在太用心写英文了。死气板脸的把英文写得和英美人写的一样，到头读者也只看见英文，看不见别的了。
　　虽然小{火田}薰良先生这一本译诗，看来是一件很细心的工作，但是荒谬的错误依然不少。现在只稍微举几个例子。“石径”决不当译作stonywall，“章台走马着金鞭”的“着”决不当译作1ightlycarried，“风流”决不能译作windandstream，“燕山雪大花如席”的“席”也决不能译作pillow，“青春几何时”怎能译作GreenSpringandwhattime呢？扬州的“扬”从“手”，不是杨柳的“杨”，但是他把扬州译成了willowvalley。〈月下独酌〉里“圣贤既已饮”译作Boththesagesandthewiseweredrunker，错了。应该依韦雷的译法——ofsaintandsageIhavelongquaffeddeep，才对了。考证不正确的例子也有几个。“借问卢耽鹤”卢是姓，耽是名字，译者把“耽鹤”两个字当作名字了。紫微本是星的名字。紫微宫就是未央宫，不能译为imperialpalaceofpurple。鬱金本是一种草，用鬱金的汁水酿成的酒名鬱金香。所以“兰陵美酒鬱金香”译作ThedeliciouswineofLanlingisofgoldenhueandflavorous，也不妥当。但是，最大的笑话恐怕是〈白紵辞〉了。这个错儿同EzraPound的错儿差不多。Pound把两首诗抟作一首，把第二首的题目也给抟到正文里去了。小{火田}薰良先生把第二首诗的第一句割了来，硬接在第一首的尾巴上。
　　我虽然把小{火田}薰良先生的错儿整套的都给搬出来了，但是我希望读者不要误会我只看见小{火田}薰良先生的错处，不看见他的好处。开章明义我就讲了这本翻译大体上看来是一件很精密，很有价值的工作。一件翻译的作品，也许旁人都以为很好，可是叫原着的作者看了，准是不满意的，叫作者本国的人看了，满意的许有，但是一定不多。Fitzgerald译的Rubazyat在英文读者的眼里，不成问题，是译品中的杰作，如果让一个波斯人看了，也许就要摇头了。再要让莪默自己看了，定要跳起来嚷道：“牛头不对马嘴！”但是翻译当然不是为原着的作者看的，也不是为懂原着的人看的，翻译毕竟是翻译，同原着当然是役有比较的。一件译品要在懂原着的人面前讨好，是不可能的，也是没有必要的。假使{火田}小薰良先生的这一个译本放在我眼前，我马上就看出了这许多的破绽来，那我不过是同一般懂原文的人一样的不近人情。我盼望读者——特别是英文读者不要上了我的当。
　　翻译中国诗在西方是一件新的工作（最早的英译在一八八八年），用自由体译中国诗，年代尤其晚。据我所知道的小{火田}薰良先生是第四个人用自由体译中国诗。所以这种工作还在尝试期中。在尝试期中，我们不应当期望绝对的成功，只能讲相对的满意。可惜限于篇幅，我不能把韦雷、陆威尔的译本录一点下来，同小{火田}薰良先生的作一个比较。因为要这样我们才能知道小{火田}薰良先生的翻译同陆威尔比，要高明得多，同韦雷比，超过这位英国人的地方也不少。这样讲来，小{火田}薰良先生译的《李白诗集》在同类性质的译本里，所佔的位置很高了。再想起他是从第一种外国文字译到第二种外国文字，那麽他的成绩更有叫人钦佩的价值了。
　　原载《北平晨报》副刊，十五年六月三日。

　　　
　　聞一多《唐詩雜論》
　　
　　目錄
　　
　　類書與詩
　　
　　宮體詩的自贖
　　
　　四傑
　　
　　孟浩然
　　
　　賈島
　　
　　少陵先生年譜會箋
　　
　　岑嘉州繫考證
　　
　　杜甫
　　
　　英譯李太白詩
　　
　　類書與詩
　　
　　檢討的範圍是唐代開國後約略五十年，從高祖受禪（618）起，到高宗武后交割政權（660）止。靠近那五十年的尾上，上官儀伏誅，算是強制的把“江左餘風”收束了，同時新時代的先驅，四傑及杜審言，剛剛走進創作的年華，沈宋與陳子昂也先後誕生了，唐代文學這才扯開六朝的罩紗，露出自家的面目。所以我們要談的這五十年，說是唐的頭，倒不如說是六朝的尾。
　　
　　尋常我們提起六朝，只記得它的文學，不知道那時期對於學術的興趣更加濃厚。唐初五十年所以像六朝，也正在這一點。這時期如果在文學史上佔有任何位置，不是因為它在文學本身上有多少價值，而是因為它對於文學的研究特別熱心，一方面把文學當作學術來研究，同時又用一種偏向于文學的觀點來研究其餘的學術。給前一方面舉個例，便是曹憲、李善等的“選學”（這回文學的研究真是在學術中正式的分占了一席。）後一方面的例，最好舉史學。許是因為他們有種特殊的文學觀念（即《文選》所代表文學觀念），唐初的人們對於《漢書》的愛好，遠在愛好《史記》之上，在研究《漢書》時，他們的對象不僅是歷史，而且是記載歷史的文字。便拿李善來講，他是注過《文選》的，也撰過一部《漢書辨惑》，《文選》與《漢書》，在李善眼裏，恐怕真是同樣性質，具有同樣功用的物件，都是給文學家供驅使的材料。他這態度可以代表那整個時代。這種現象在修史上也不是例外。只把姚思廉除開，當時修史的人們誰不是借作史書的機會來叫賣他們的文藻——尤其是《晉書》的著者！至於音韻學與文學的姻緣，更是顯著，不用多講了。
　　
　　當時的著述物中，還有一個可以稱為第三種性質的東西，那便是類書，它既不全是文學，又不全是學術，而是介乎二者之間的一種東西，或是說兼有二者的混合體。這種畸形的產物，最足以代表唐初的那種太像文學的學術，和太像學術的文學了。所以我們若要明白唐初五十年的文學，最好的方法也是拿文學和類書排在一起打量。
　　
　　現存的類書，如《北堂書鈔》和《藝文類聚》，在當時所製造的這類出品中，只佔極小部分。此外，太宗時編的，還有一千卷的《文思博要》，後來從龍朔到開元，中間又有官修的《累璧》六百三十卷、《瑤山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷（《增廣皇覽》及《文思博要》）、《芳樹要覽》三百卷、《事類》一百三十卷、《初學記》三十卷、《文府》二十卷、私撰的《碧玉芳林》四百五十卷、《玉藻瓊林》一百卷、《筆海》十卷。這裏除《初學記》之外，如今都不存在。內中是否有分類的總集，像《文館詞林》似的，我們不知道。但是《文館詞林》的性質，離《北堂書鈔》雖較遠，離《藝文類聚》卻接近些了。歐陽詢在《藝文類聚?序》裏說是嫌“《流別》、《文選》，專取其文，《皇覽》、《遍略》，直書其事”的辦法不妥，他們（《藝文類聚》的編者不只他一人）才採取了“事居其前，文列於後”的體例。這可見《藝文類聚》是兼有總集（《流別》、《文選》）與類書（《皇覽》、《遍略》）的性質，也可見他們看待總集與看待類書的態度差不多。《文館詞林》是和《流別》、《文選》一類的書，在他們眼裏，當然也和《皇覽》、《遍略》差不多了。再退一步講，《文館詞林》的性質與《藝文類聚》一半相同，後者既是類書，前者起碼也有一半類書的資格。
　　
　　上面所舉的書名，不過是就新舊《唐書》和《唐會要》等書中隨便摘下來的，也許還有遺漏。但只看這裏所列的，已足令人驚詫了。特別是官修的佔大多數，真令人不解。如果它們是《通典》一類的，或《大英百科全書》一類的性質，也許我們還會嫌它們的數量太小。但它們不過是《兔園冊子》的後身，充其量也不過是規模較大品質較高的《兔園冊子》。一個國家的政府從百忙中抽調出許多第一流人才來編了那許多的“兔園冊子”（太宗時，房玄齡，魏徵，岑文本，許敬宗等都參與過這種工作），這用現代人的眼光看來，豈不滑稽？不，這正是唐太宗提倡文學的方法，而他所謂的文學，用這樣的方法提倡，也是很對的。沈思翰藻謂之文的主張，由來已久，加之六朝以來有文學嗜好的帝王特別多，文學要求其與帝王們的身分相稱，自然覺得沈思翰藻的主義最適合他們的條件了。文學由太宗來提倡，更不能不出於這一途。本來這種專在詞藻的量上逞能的作風，需用學力比需用性靈的機會多，這實在已經是文學的實際化了。南朝的文學既已經在實際化的過程中，隋統一後，又和北方的極端實際的學術正面接觸了，於是依照“水流濕，火就燥”的物理的原則，已經實際化了的文學便不能不愈加實際化，以至到了唐初，再經太宗的慫恿，便終於被學術同化了。
　　
　　文學被學術同化的結果，可分三方面來說。一方面是章句的研究，可以李善為代表，另一方面是類書的編纂，可以號稱博學的《兔園冊子》與《北堂書鈔》的編者虞世南為代表。第三方面便是文學本身的堆砌性，這方面很難推出一個代表來，因為當時一般文學者的體幹似乎是一樣高矮，挑不出一個特別魁梧的例子來。沒有辦法，我們只好舉唐太宗。並不是說太宗堆砌的成績比別人精，或是他堆砌得比別人更甚，不過以一個帝王的地位，他的影響定不是一般人所能比的，而且他也曾經很明白的為這種文體張目過（這證據我們不久就要提出）。我們現在且把章句的研究，類書的纂輯，與夫文學本身的堆砌性三方面的關係談一談。
　　
　　李善綽號“書簏”，因為，據史書說，他是一個“淹貫古今，不能屬辭”的人。史書又說他始初注《文選》，“釋事而忘意”，經他兒子李邕補益一次，才做到“附事以見義”的地步。李善這種只顧“事”，不顧“意”的態度，其實是與類書家一樣的。章句家是書簏，類書家也是書麓，章句家是“釋事而忘意”，類書家便是“采事而忘意”了。我這種說法並不苛刻。只消舉出《群書治要》來和《北堂書鈔》或《藝文類聚》比一比，你便明白。同是鈔書，同是一個時代的產物，但拿來和《治要》的“主意”的質素一比，《書鈔》、《類聚》“主事”的質素便顯著格外分明了。章句家與類書家的態度，根本相同，創作家又何嘗兩樣？假如選出五種書，把它們排成下面這樣的次第：
　　
　　《文選注》，《北堂書鈔》，《藝文類聚》，《初學記》，初唐某家的詩集。
　　
　　我們便看出一首初唐詩在構成程式中的幾個階段。劈頭是“書簏”，收尾是一首唐初五十年間的詩，中間是從較散漫、較零星的“事”，逐漸的整齊化與分化。五種書同是“事”（文家稱為詞藻）的徵集與排比，同是一種機械的工作，其間只有工作精粗的程度差別，沒有性質的懸殊。這裏《初學記》雖是開元間的產物，但實足以代表較早的一個時期的態度。在我們討論的範圍內，這部書的體裁，看來最有趣。每一項題目下，最初是“敍事”，其次“事對”，最後便是成篇的詩賦或文。其實這三項中減去“事對”，就等於《藝文類聚》，再減去詩賦文便等於《北堂書鈔》。所以我們由《書鈔》看到《初學記》，便看出了一部類書的進化史，而在這類書的進化中，一首初唐詩的構成程序也就完全暴露出來了。你想，一首詩做到有了“事對”的程度，豈不是已經成功了一半嗎？餘剩的工作，無非是將“事對”裝潢成五個字一幅的更完整的對聯，拼上韻腳，再安上一頭一尾罷了。（五言律是當時最風行的體裁，但這裏，我沒有把詞平仄算進去，因為當時的詩，平仄多半是不調的）這樣看來，若說唐初五十年間的類書是較粗糙的詩，他們的詩是較精密的類書，許不算強詞奪理吧？
　　
　　《舊唐書?文苑傳》裏所收的作家，雖有著不少的詩人，但除了崔信明的一句“楓落吳江冷”是類書的範圍所容納不下的，其餘作家的產品不乾脆就是變相的書類嗎？唐太宗之不如隋煬帝，不僅在沒有作過一篇〈飲馬長城窟行〉而已，便拿那“南化”了的隋煬帝，和“南化”了的唐太宗打比，像前者的
　　
　　暮江平不動，春花滿正開；流波將月去，潮水帶星來。
　　
　　甚至
　　
　　鳥擊初移樹，魚寒不隱苔。①
　　
　　又何嘗是後者有過的？不但如此，據說煬帝為妒嫉“空梁落燕泥”和“庭草無人隨意綠”兩句詩，曾經謀害過兩條性命。“楓落吳江冷”比起前面那兩隻名句如何？不知道崔信明之所以能保天年，是因為太宗的度量比煬帝大呢，還是他的眼力比煬帝低。這不是說笑話。假如我們能回答這問題，那麼太宗統治下的詩作的品質之高低，便可以判定了。歸真的講，崔信明這人，恐怕太宗根本就不知道，所以他並沒有留給我們那樣測驗他的度量或眼力的機會。但這更足以證明太宗對於好詩的認識力很差。假如他是有眼力的話，恐怕當日撐持詩壇的台面的，是崔信明、王績，甚至王梵志，而不是虞世南、李百藥一流人了。
　　
　　講到這裏，我們許要想到前面所引時人批評李善“釋事而忘意”，和我批評類書家“采事而忘意”兩句話。現在我若給那些作家也加上一句“用事而忘意”的案語，我想讀者們必不以為過分。拿虞世南、李百藥來和崔信明、王績、王梵志比，不簡直是“事”與“意”的比照嗎？我們因此想到魏徵的〈述懷〉，頗被人認作這時期中的一首了不得的詩，〈述懷〉在唐代開國時的詩中所佔的地位，據說有如魏徵本人在那時期政治上的地位一般的優越。這意見未免有點可笑，而替唐詩設想，居然留下生這意見的餘地，也就太可憐了。平心說，〈述懷〉是一首平庸的詩，只因這作者不像一般的作者，他還不曾忘記那“詩言志”的古訓，所以結果雖平庸而仍不失為“詩”。選家們搜出魏徵來代表初唐詩，足見那一個時代的貧乏。太宗和虞世南、李百藥，以及當時成群的詞臣，做了幾十年的詩，到頭還要靠這詩壇的局外人魏徽，來維持一點較清醒的詩的意識，這簡直是他們的恥辱！
　　
　　不怕太宗和他率領下的人們為詩幹的多熱鬧，究竟他們所熱鬧的，與其說是詩，無寧說是學術。關於修辭立誠四個字，即算他們做到了修辭（但這仍然是疑問），那立誠的觀念，在他們的詩裏可說整個不存在。唐初人的詩，離詩的真諦是這樣遠，所以，我若說唐初是個大規模徵集詞藻的時期。我所謂徵集詞藻者，實在不但指類書的纂輯，連詩的製造也是應屬於那個範圍裏的。
　　
　　上述的情形，太宗當然要負大部分的責任。我們曾經說到太宗為堆砌式的文體張目過，不錯，看他親撰的《晉書?陸機傳論》便知道：
　　
　　觀夫陸機、陸雲，實荊衡之杞梓，挺珪璋於秀實，馳英華於早年。風鑒澄爽，神情俊邁；文藻宏麗，獨步當時；言論慷慨，冠乎終古。高詞迥映，如朗月之懸光；疊意回舒，若重巖之積秀。千條析理，則電拆霜開；一緒連文，則珠流璧合。其詞則深而雅，其義則博而顯。故足遠超枚馬，高躡王劉，百代文宗，一人而己。
　　
　　因為他崇拜的陸機，是“文藻宏麗”，與夫“疊意回舒，若重巖之積秀”，“一緒連文，則珠流璧合”的陸機，所以太宗於他的群臣中就最欽佩虞世南。褚亮在〈十八學士贊〉中，是這樣贊虞世南的：
　　
　　篤行揚聲，雕文絕世；網羅百家，并包六藝。
　　
　　兩《唐書?虞世南傳》都說，他與兄世基同人長安，時人比作晉之二陸，《新傳》又品評這兩弟兄說：
　　
　　世基辭章清勁過世南，而贍博不及也。
　　
　　這樣的虞世南，難怪太宗要認為是“與我猶一體”，並且在世南死後，還有“鍾子期死，伯牙不復鼓琴”之歎。這虞世南，我們要記住，便是《兔園冊子》和《北堂書鈔》的著者。這一點極其重要。這不啻明白的告訴我們，太宗所鼓勵的詩，是“類書家”的詩，也便是“類書式”的詩。總之，太宗畢竟是一個重實際的事業中人；詩的真諦，他並沒有，恐怕也不能參透。他對於詩的瞭解，畢竟是個實際的人的瞭解。他所追求的只是文藻，是浮華，不，是一種文辭上的浮腫，也就是文學的一種皮膚病。這種病症，到了上官儀的“六對”、“八對”，便嚴重到極點，幾乎有危害到詩的生命的可能，於是因察覺了險象而憤激的少年“四傑”，便不得不大聲急呼，搶上來施以針砭了。
　　
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　　①《隨遺錄》所載煬帝諸詩皆明秀可誦，然係唐人偽託。《鐵圍山叢話》引佚句“寒鴉飛數點，流水繞孤村”，亦偽。
　　
　　原載《大公報?文藝副刊》第五十二期
　　
　　宮體詩的自贖
　　
　　宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的豔情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的豔情詩。我們該記得從梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期，正是謝脁已死，陳子昂未生之間一段時期。這其間沒有出過一個第一流的詩人。那是一個以聲律的發明與批評的勃興為人所推重，但論到詩的本身，則為人所詬病的時期。沒有第一流詩人，甚至沒有任何詩人，不是樁罪過。那只是一個消極的缺憾。但這時期卻犯了一樁積極的罪。它不是一個空白，而是一個污點，就因為他們製造了些有如下面這樣的宮體詩：
　　
　　長筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。（高爽〈詠酌酒人〉）
　　
　　眾中俱不笑，座上莫相撩。（鄧鑒〈奉和夜聽妓聲〉）。
　　
　　這裏所反映的上客們的態度，便代表他們那整個宮廷內外的氣氛。
　　
　　人人眼角裏是淫蕩：
　　
　　上客徒留目，不見正橫陳。（鮑泉〈敬酬劉長史詠名士悅傾城〉）
　　
　　人人心中懷著鬼胎：
　　
　　春風別有意，密處也尋香。（李義府〈堂詞〉）
　　
　　對姬妾娼妓如此，對自己的結髮妻亦然（劉孝威〈郡縣寓見人織率爾贈婦〉便是一例）。於是髮妻也就成了倡家。徐悱寫得出〈對房前桃樹詠佳期贈內〉那樣一首詩，他的夫人劉令嫻為什麼不可以寫一首〈光宅寺〉來賽過他？索性大家都揭開了：
　　
　　知君亦蕩子，賤妾自倡家。（吳均〈鼓瑟曲有所思〉）
　　
　　因為也許她明白她自己的秘訣是什麼。
　　
　　自知心所愛，出入仕秦宮。誰言連屈尹，更是莫遨通？（簡文帝〈豔歌篇〉十八韻）
　　
　　簡文帝對此並不詫異，說不定這對他，正是件稱心的消息。墮落是沒有止境的。從一種變態到另一種變態往往是個極短的距離，所以現在像簡文帝〈孌童〉，吳均〈詠少年〉，劉孝綽〈詠小兒採蓮〉，劉遵〈繁華應令〉，以及陸厥〈中山王孺子妾歌〉一類作品，也不足令人驚奇了。變態的又一型類是以物代人為求滿足的對象。於是繡領，袙腹，履，枕，席，臥具……全有了生命，而成為被玷污者。推而廣之，以至燈燭，玉階，梁塵，也莫不踴躍地助他們集中意念到那個荒唐的焦點，不用說，有機生物如花草鶯蝶等更都是可人的同情者。
　　
　　羅薦已擘鴛鴦被，綺衣複有葡萄帶。殘紅豔粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外。（上官儀〈八詠應制〉）
　　
　　看看以上的情形，我們真要疑心，那是作詩，還是在一種偽裝下的無恥中求滿足。在那種情形之下，你怎能希望有好詩！所以常常是那套褪色的陳詞濫調，詩的本身並不能比題目給人以更深的印象。實在有時他們真不像是在作詩，而只是制題。這都是慘淡經營的結果：〈詠人聘妾仍逐琴心〉（伏知道），〈為寒牀婦贈夫〉（王胄），特別是後一例，盡有“閨情”，“秋思”，“寄遠”一類的題面可用，然而作者偏要標出這樣五個字來，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”、“擬古”一類曖昧的題面，是——種遮羞的手法，那麼現在這些人是根本沒有羞恥了！這由意識到文詞，由文詞到標題，逐步的鮮明化，是否可算作一種文字的裎裸狂，我不知道。反正讚歎事實的“詩”變成了標明事類的“題”之附庸，這趨勢去《遊仙窟》一流作品，以記事文為主，以詩副之的形式，已很近了。形式很近，內容又何嘗遠？《遊仙窟》正是宮體詩必然的下場。
　　
　　我還得補充一下宮體詩在它那中途丟掉的一個自新的機會。這專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮廷生活的產物，只有北方那些新興民族的熱與力才能拯救它。因此我們不能不慶幸庾信等之入周與被留，因為只有這樣，宮體詩才能更穩固地移植在北方，而得到它所需要的營養。果然被留後的庾信的〈烏夜啼〉、〈春別詩〉等篇，比從前在老家作的同類作品，氣色強多了。移植後的第二三代本應不成問題。誰知那些北人骨子裏和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，他們馬上又屈服了。除薛道衡〈昔昔鹽〉、〈人日思歸〉，隋煬帝〈春江花月夜〉三兩首詩外，他們沒有表現過一點抵抗力。煬帝晚年可算熱忱的效忠于南方文化了。文藝的唐太宗，出人意料之外，比煬帝還要熱忱。於是庾信的北渡完全白費了。宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨、沒心肝的宮體詩。不同的只是現在詞藻來得更細緻，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟罷了。說唐初宮體詩的內容和簡文帝時完全一樣，也不對。因為除了搬出那僵屍“橫陳”二字外，他們在詩裏也並沒有講出什麼。這又教人疑心這輩子人已失去了積極犯罪的心情。恐怕只是詞藻和聲調的試驗給他們羈縻著一點作這種詩的興趣（詞藻聲調與宮體有著先天與歷史的聯繫）。宮體詩在當時可說是一種不自主的、虛偽的存在。原來從虞世南到上官儀是連墮落的誠意都沒有了。此真所謂“萎靡不振”！
　　
　　但是墮落畢竟到了盡頭，轉機也來了。
　　
　　在窒息的陰霾中，四面是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨！蟲吟聽不見了，這樣便是盧照鄰〈長安古意〉的出現。這首詩在當時的成功不是偶然的。放開了粗豪而圓潤的嗓子，他這樣開始：
　　
　　長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家！龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。百丈遊絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。……
　　
　　這生龍活虎般騰踔的節奏，首先已夠教人們如大夢初醒而心花怒放了。然後如雲的車騎，載著長安中各色人物panorama式的一幕幕出現，通過“五劇三條”的“弱柳青槐”來“共宿娼家桃李蹊”。誠然這不是一場美麗的熱鬧。但這顛狂中有戰慄，墮落中有靈性：
　　
　　得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙。
　　
　　比起以前那光是病態的無恥：
　　
　　相看氣息望君憐，誰能含羞不肯前！（簡文帝〈烏棲曲〉）
　　
　　如今這是什麼氣魄！對於時人那虛弱的感情，這真有起死回生的力量。最後：
　　
　　節物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今惟見青松在！
　　
　　似有“勸百諷一”之嫌。對了，諷刺，宮體詩中講諷刺，多麼生疏的一個消息！我幾乎要問〈長安古意〉究竟能否算宮體詩？從前我們所知道的宮體詩，自蕭氏君臣以下都是作者自身下流意識的口供，那些作者只在詩裏，這回盧照鄰卻是在詩裏，又在詩外，因此他能讓人人以一個清醒的旁觀的自我，來給另一自我一聲警告。這兩種態度相差多遠！
　　
　　寂寂寥寥楊子居，年年歲歲一牀書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。
　　
　　這篇末四句有點突兀，在詩的結構上既嫌蛇足，而且這樣說話，也不免暴露了自己態度的褊狹，因而在本篇裏似乎有些反作用之嫌。可是對於人性的清醒方面，這四句究不失為一個保障與安慰。一點點藝術的失敗，並不妨礙〈長安古意〉在思想上的成功。他是宮體詩中一個破天荒的大轉變。一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望；一手又指給他欲望的幻滅。這詩中善與惡都是積極的，所以二者似相反而相成。我敢說〈長安古意〉的惡的方面比善的方面還有用。不要問盧照鄰如何成功，只看庾信是如何失敗的。欲望本身不是什麼壞東西。如果它走人了歧途，只有疏導一法可以挽救，壅塞是無效的。庾信對於宮體詩的態度，是一味地矯正，他仿佛是要以非宮體代宮體。反之，盧照鄰只要以更有力的宮體詩救宮體詩，他所爭的是有力沒有力，不是宮體不宮體。甚至你說他的方法是以毒攻毒也行，反正他是勝利了。有效的方法不就是對的方法嗎？
　　
　　矛盾就是人性，詩人作詩本不必對自己的行為負責。原來〈長安古意〉的“年年歲歲一牀書”，只是一句詩而已，即令作詩時事實如此，大概不久以後，情形就完全變了，駱賓王的〈豔情代郭氏答盧照鄰〉便是鐵證。故事是這樣的：照鄰在蜀中有一個情婦郭氏，正當她有孕時，照鄰因事要回洛陽去，臨行相約不久回來正式成婚。誰知他一去兩年不返，而且在三川有了新人。這時她望他的音信既望不到，孩子也丟了。“悲鳴五里無人間，腸斷三聲誰為續”！除了駱賓王給寄首詩去替她申一回冤，這悲劇又能有什麼更適合的收場呢？一個生成哀豔的傳奇故事，可惜駱賓王沒趕上蔣防、李公佐的時代。我的意思是：故事最適宜於小說，而作者手頭卻只有一個詩的形式可供採用。這試驗也未嘗不可作，然而他偏偏又忘記了〈孔雀東南飛〉的典型。憑一枝作判詞的筆鋒（這是他的當行），他只草就了一封韻語的書札而已。然而是試驗，就值得欽佩。駱賓王的失敗，不比李百藥的成功有價值嗎？他至少也替〈秦婦吟》墊過路。
　　
　　這以“一抔之土未乾，六尺之孤何托”，教歷史上第一位英威的女性破膽的文士，天生一副俠骨，專喜歡管閒事，打抱不平，殺人報仇，革命，幫癡心女子打負心漢，都是他幹的。〈代女道士王靈妃贈道士李榮〉裏沒講出具體的故事來，但我們猜得到一半，還不是盧、郭公案那一類的糾葛？李榮是個有才名道士。（見《舊唐書?儒學?羅道琮傳》，盧照鄰也有過詩給他。）故事還是發生在蜀中，李榮往長安去了，也是許久不回來，王靈妃急了，又該駱賓王給去信促駕了。不過這回的信卻寫得比較像首詩。其所以然，倒不在——
　　
　　梅花如雪柳如絲，年去年來不自持。初言別在寒偏在，何悟春來春更思。
　　
　　一類響亮句子，而是那一氣到底而又纏綿往復的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒。〈代女道士王靈妃贈道士李榮〉的成功，僅次於〈長安古意〉。
　　
　　和盧照鄰一樣，駱賓王的成功，有不少成分是仗著他那篇幅的。上文所舉過的二人的作品，都是官休詩中的雲岡造像，而賓王尤其好大成癖（這可以他那以賦為詩的〈帝京篇〉、〈疇昔篇〉為證）。從五言四句的〈自君之出矣〉，擴充到盧、駱二人洋洋灑灑的巨篇，這也是宮體詩的一個劇變。僅僅篇幅大，沒有什麼。要緊的是背面有厚積的力量撐持著。這力量，前人謂之“氣勢”，其實就是感情。有真實感情，所以盧、駱的來到，能使人們麻痹了百餘年的心靈復活。有感情，所以盧、駱的作品，正如杜甫所預言的，“不廢江河萬古流”。
　　
　　從來沒有暴風雨能夠持久的。果然持久了，我們也吃不消，所以我們要它適可而止。因為，它究竟只是一個手段，打破鬱悶煩躁的手段；也只是一個過程，達到雨過天晴的過程。手段的作用是有時效的，過程的時間也不宜太長，所以在宮體詩的園地上，我們很僥倖地碰見了盧、駱，可也很願意能早點離開他們，——為的是好和劉希夷會面。
　　
　　古來容光人所羨，況復今日遙相見？願作輕羅著細腰，願為明鏡分嬌面。（〈公子行〉）
　　
　　這不是什麼十分華貴的修辭，在劉希夷也不算最高的造詣；但在宮體詩裏，我們還沒聽見過這類的癡情話。我們也知道他的來源是〈同聲詩〉和〈閒情賦〉。但我們要記得，這類越過齊梁，直向漢晉人借貸靈感，在將近百年以來的宮體詩裏也很少人幹過呢！
　　
　　與君相向轉相親，與君雙棲共一身。願作貞松千歲古，誰論芳槿一朝新！百年同謝西山日，千秋萬古北邙塵。（〈公子行〉）
　　
　　這連同它的前身——楊方〈合歡詩〉，也不過是常態的，健康的愛情中，極平凡、極自然的思念，誰知道在宮體詩中也成為了不得的稀世的珍寶。回返常態確乎是劉希夷的一個主要特質，孫翌編《正聲集》時把劉希夷列在卷首，便已看出這一點來了。看他即便哀豔到如：
　　
　　自憐妖豔姿，妝成獨見時。愁心伴楊柳，春盡亂如絲。（〈春女行〉）
　　
　　攜籠長歎息，逶迤戀春色。看花若有情，倚樹疑無力。薄暮思悠悠，使君南陌頭。相逢不相識，歸去夢青樓。（〈采桑〉）
　　
　　也從沒有不歸於正的時候。感情返到正常狀態是宮體詩的又一重大階段。惟其如此，所以煩躁與緊張都消失了，只剩下一片晶瑩的寧靜。就在此刻，戀人才變成詩人，憬悟到萬象的和諧，與那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受創似地哀叫出來：
　　
　　可憐楊柳傷心樹！可憐桃李斷腸花！（〈公子行〉）
　　
　　但正當他們叫著“傷心樹”、“斷腸花”時，他已從美的暫促性中認識了那玄學家所謂的“永恆”——一個最縹緲，又最實在；令人驚喜，又令人震怖的存在。在它面前一切都變渺小了，一切都沒有了。自然認識了那無上的智慧，就在那徹悟的一刹那間，戀人也就變成哲人了：
　　
　　洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，坐見落花長歎息：今年花落顏色改，明年花開復誰在！……古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。（〈代悲白頭翁〉）
　　
　　相傳劉希夷吟到“今年花落……”二句時，吃一驚，吟到“年年歲歲……”二句，又吃一驚。後來詩被宋之問看到，硬要讓給他，詩人不肯，就生生地被宋之問給用土囊壓死了。於是詩讖就算驗了。編故事的人的意思，自然是說，劉希夷洩露了天機，論理該遭天譴。這是中國式的文藝批評，雋永而正確，我們在千載之下，不能，也不必改動它半點。不過我們可以用現代語替它詮釋一遍，所謂洩露天機者，便是悟到宇宙意識之謂。從蜣螂轉丸式的宮體詩一躍而到莊嚴的宇宙意識，這可太遠了，太驚人了！這時的劉希夷實已跨近了張若虛半步，而離絕頂不遠了。
　　
　　如果劉希夷是盧、駱的狂風暴雨後寧靜爽朗的黃昏，張若虛便是風雨後更寧靜更爽朗的月夜。〈春江花月夜〉本用不著介紹，但我們還是忍不住要談談。就宮體詩發展的觀點看，這首詩尤有大談的必要。
　　
　　春江潮水連海平，海上明月共潮生。瀲灩隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰，空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
　　
　　在這種詩面前，一切的讚歎是饒舌，幾乎是褻瀆。它超過了一切的宮體詩有多少路程的距離，讀者們自己也知道。我認為用得著一點詮明的倒是下面這幾句：
　　
　　……江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水！
　　
　　更敻絕的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恆前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。從前盧照鄰指點出“昔時金階白玉堂，即今惟見青松在”時，或另一個初唐詩人——寒山子更尖酸地吟著“未必長如此，芙蓉不耐寒”時，那都是站在本體旁邊淩視現實。那態度我以為太冷酷，太傲慢，或者如果你願意，也可以帶點狐假虎威的神氣。在相反的方向，劉希夷又一味凝視著“以有涯隨無涯”的徒勞，而徒勞地為它哀毀著，那又未免太萎靡，太怯懦了。只張若虛這態度不亢不卑，沖融和易才是最純正的，“有限”與“無限”，“有情”與“無情”——詩人與“永恆”猝然相遇，一見如故，於是談開了——“江畔何人初見月？江月何年初照人？……江月年年只相似，不知江月待何人？”對每一問題，他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。於是他又把自己的秘密傾吐給那緘默的對方：
　　
　　白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
　　
　　因為他想到她了，那“妝鏡臺”邊的“離人”。他分明聽見她的歎喟：
　　
　　此時相望不相聞，願逐月華流照君！
　　
　　他說自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時為止！
　　
　　昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜！
　　
　　他在悵惘中，忽然記起飄蕩的許不只他一人，對此清景，大概旁人，也只得徒喚奈何罷？
　　
　　斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹！
　　
　　這裏一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識昇華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程。至於那一百年間梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了〈春江花月夜〉這樣一首宮體詩，不也就洗淨了嗎？向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向後也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路，——張若虛的功績是無從估計的。
　　
　　卅年八月二十二日陳家營
　　
　　原載《當代評論》第十期
　　
　　四傑
　　
　　繼承北朝系統而立國的唐朝的最初五十年代，本是一個尚質的時期，王楊盧駱都是文章家，“四傑”這徽號，如果不是專為評文而設的，至少它的主要意義是指他們的賦和四六文。談詩而稱四傑，雖是很早的事，究竟只能算借用。是借用，就難免有“削足適履”和“挂一漏萬”的毛病了。
　　
　　按通常的瞭解，詩中的四傑是唐詩開創期中負起了時代使命的四位作家，他們都年少而才高，官小而名大，行為都相當浪漫，遭遇尤其悲慘，（四人中三人死於非命）——因為行為浪漫，所以受盡了人間的唾駡，因為遭遇悲慘，所以也贏得了不少的同情。依這樣一個概括、簡明，也就是膚廓的瞭解，“四傑”這徽號是滿可以適用的，但這也就是它的適用性的最大限度。超過了這限度，假如我們還問到：這四人集團中每個單元的個別情形，和相互關係，尤其他們在唐詩發展的路線網裏，究竟代表著那一條，或數條線，和這線在網的整個體系中所擔負的任務——假如問到這些方面，“四傑”這徽號的功用與適合性，馬上就成問題了。因為詩中的四傑，並非一個單純的、統一的宗派，而是一個大宗中包孕著兩個小宗，而兩小宗之間，同點恐怕還不如異點多，因之，在討論問題時，“四傑”這名詞所能給我們的方便，恐怕也不如糾葛多。數字是個很方便的東西，也是個很麻煩的東西。既在某一觀點下湊成了一個數目，就不能由你在另一觀點下隨便拆開它。不能拆開，又不能廢棄它，所以就麻煩了。“四傑”這徽號，我們不能，也不想廢棄，可是我承認我是抱著“息事寧人”的苦衷來接受它的。
　　
　　四傑無論在人的方面，或詩的方面，都天然形成兩組或兩派。先從人的方面講起。
　　
　　將四人的姓氏排成“王楊盧駱”這特定的順序，據說寓有品第文章的意義，這是我們熟知的事實。但除這人為的順序外，好像還有一個自然的順序，也常被人採用——那便是序齒的順序。我們疑心張說〈裴公神道碑〉“在選曹見駱賓王、盧照鄰、王勃、楊炯”，和郗雲卿〈駱丞集序〉“與盧照鄰、王勃、楊炯文詞齊名”，乃至杜詩“縱使盧王操翰墨”等語中的順序，都屬於這一類。嚴格的序齒應該是盧駱王楊，其間盧駱一組，王楊一組，前者比後者平均大了十歲的光景。然則盧駱的順序，在上揭張郗二文裏為什麼都顛倒了呢？郗序是為了行文的方便，不用講。張碑，我想是為了心理的緣故，因為駱與裴（行儉）交情特別深，為裴作碑，自然首先想起駱來。也許駱赴選曹本在先，所以裴也先見到他。果然如此，則先駱後盧，是採用了另一事實作標準。但無論依哪個標準說，要緊的還是在張郗兩文裏，前二人（駱盧）與後二人（王楊）之間的一道鴻溝（即平均十歲左右的差別）依然存在。所以即使張碑完全用的另一事實——赴選的先後作為標準，我們依然可以說，王楊赴選在盧駱之後，也正說明了他們年齡小了許多。實在，盧駱與王楊簡直可算作兩輩子人。據《唐會要》卷八二，“顯慶二年，詔徵太白山人孫思邀人京，盧照鄰、宋令文、孟詵皆執師贄之禮。”令文是宋之問的父親，而之問是楊炯同寮的好友。盧與之問的父親同輩，而楊與之問本人同輩，那麼盧與楊豈不是不能同輩了嗎？明白了這一層，楊炯所謂“愧在盧前，恥居王後”，便有了確解。楊年紀比盧小得多，名字反在盧前，有愧不敢當之感，所以說“愧在盧前”，反之，他與王多分是同年，名字在王后，說“恥居王后”，正是不甘心的意思。
　　
　　比年齡的距離更重要的一點，便是性格的差異。在性格上四傑也天然形成兩種類型，盧駱一類，王楊一類。誠然，四人都是歷史上著名的“浮躁淺露”不能“致遠”的殷鑒，每人“醜行”的事例，都被謹慎的保存在史乘裏了，這裏也毋庸贊述。但所謂“浮躁淺露”者，也有程度深淺的不同。楊炯，相傳據裴行儉說，比較“沉靜”。其實王勃，除擅殺官奴那不幸事件外（殺奴在當時社會上並非一件太不平常的事），也不能算過分的“浮躁”。一個人在短短二十八年的生命裏，已經完成了這樣多方面的一大堆著述:
　　
　　《舟中纂序》五卷，《周易發揮》五卷，《次論語》十卷，《漢書指瑕》十卷，《大唐千歲曆》若干卷，《黃帝八十一難經注》若干卷，《合論》十卷，《續文中子書序詩序》若干篇，《玄經傳》若干卷，《文集》三十卷。
　　
　　能夠浮躁到哪里去呢？同王勃一樣，楊炯也是文人而兼有學者傾向的，這滿可以從他的〈天文大象賦〉和〈駁孫茂道蘇知幾冕服議〉中看出。由此看來，王楊的性格確乎相近。相應的，盧駱也同屬於另一類型，一種在某項觀點下真可目為“浮躁”的類型。久歷邊塞而屢次下獄的博徒革命家駱賓王不用講了，看〈窮魚賦〉和〈獄中學騷體〉，盧照鄰也不像是一個安分的分子。駱賓王在〈豔情代郭氏答盧照鄰〉裏，便控告過他的薄幸。然而按駱賓王自己的口供，
　　
　　但使封侯龍頟貴，詎隨中婦鳳樓寒？
　　
　　他原也是在英雄氣概的煙幕下實行薄幸而已。看〈憶蜀地佳人〉一類詩，他並沒有少給自己製造薄幸的機會。在這類事上，盧駱恐怕還是一丘之貉。最後，盧照鄰那悲劇型的自殺，和駱賓王的慷慨就義，不也還是一樣？同是用不平凡的方式自動的結束了不平凡的一生，只是一徘側，一悲壯，各有各的姿態罷了。
　　
　　這幾乎是不可避免的發展；由年齡的兩輩，和性格的兩類型，到友誼的兩個集團。果然，盧駱二人交情，可憑駱的〈豔情代郭氏答盧照鄰〉詩來坐實，而王楊的契合，則有王的〈秋日餞別序〉和楊的〈王勃集序〉可證。反之，盧或駱與王或楊之間，就看不出這樣緊湊的關係來。就現存各家集中所可考見的說，盧王有兩首同題分韻的詩，盧楊有一首同題同韻的詩，可見他們兩輩人確乎在文酒之會中常常見面。可是太深的交情，恐怕談不到。他們絕少在作品裏互相提到彼此的名字，有之，只楊在〈王勃集序〉中說到一次“薛令公朝右文宗，托末契而推一變；盧照鄰人間才傑，覽清規而輟九攻”，這反足以證明盧駱與王楊屬於兩個壁壘，雖則是兩個對立而仍不失為友軍的壁壘。
　　
　　於是，我們便可談到他們——盧駱與王楊——另一方面的不同了。年齡的不同輩，性格的不同類型，友誼的不同集團，和作風的不同派，這些不也正是一貫的現象嗎？其實，不待知道“人”方面的不同，我們早就應該發覺“詩”方面的不同了。假如不受傳統名詞的蒙蔽，我們早就該驚訝，為什麼還非維持這“四”字不可，而不仿“前七子”、“後七子”的例，稱盧駱為“前二傑”，王楊為“後二傑”？難道那許多跡象，還不足以證明他們兩派的不同嗎？
　　
　　首先，盧駱擅長七言歌行，王楊專工五律，這是兩派選擇形式的不同。當然盧駱也作五律，甚至大部分篇什還是五律，而王楊一派中至少王勃也有些歌行流傳下來，但他們的長處決不在這些方面。像盧集中的
　　
　　風搖十洲影，日亂九江文（〈贈李榮道士〉）
　　
　　川光搖水箭，山氣上雲梯（〈山莊休沐〉），
　　
　　和駱集中這樣的發端
　　
　　故人無與晤，安步涉山椒……（〈冬日野望〉），
　　
　　在那貧乏的時代，何嘗不是些奪目的珍寶？無奈這些有句無章的篇什，除聲調的成功外，還是沒有超過齊梁的水準。駱比較有些“完璧”，如〈在獄詠蟬〉之類，可是又略無警策。同樣，王的歌行，除〈滕王閣歌〉外，也毫不足觀。便說〈滕王閣歌〉，和他那典麗凝重，與淒情流動的五律比起來，又算得了什麼呢！
　　
　　杜甫〈戲為六絕句〉第三首說“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近《風》《騷》。”這裏是以盧代表盧駱，王代表王楊，大概不成問題。至於“劣于漢魏近《風》《騷》”，假如可以解作王楊“劣於漢魏”，盧駱“近《風》《騷》”，倒也有它的妙處，因為盧駱那用賦的手法寫成的粗線條的宮體詩，確乎是《風》《騷》的餘響，而王楊的五言，雖不及漢魏，卻越過齊梁，直接上晉宋了。這未必是杜詩的原意，但我們不妨借它的啟示來闡明一個真理。
　　
　　盧駱與王楊選擇形式不同，是由於他們兩派的使命不同。盧駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲，而樂府新曲又是宮體詩的一種新發展，所以盧駱實際上是宮體詩的改造者。他們都曾經是兩京和成都市中的輕薄子，他們的使命是以市井的放縱改造宮庭的墮落，以大膽代替羞怯，以自由代替局縮，所以他們的歌聲需要大開大闔的節奏，他們必需以賦為詩。正如宮體詩在盧駱手裏是由宮庭走到市井，五律到王楊的時代是從臺閣移至江山與塞漠。臺閣上只有儀式的應制，有“絺句繪章，揣合低卬”。到了江山與塞漠，才有低徊與悵惘，嚴肅與激昂，例如王的〈別薛昇華〉、〈送杜少府之任蜀州〉和楊的〈從軍行〉、〈紫騮馬〉一類的抒情詩。抒情的形式，本無須太長，五言八句似乎恰到好處。前乎王楊，尤其應制的作品，五言長律用的還相當多。這是該注意的！五言八句的五律，到王楊才正式成為定型，同時完整的真正唐音的抒情詩也是這時才出現的。
　　
　　將盧駱與王楊對照著看，真是一個說不盡的話題。我在旁處曾說明過從盧駱到劉（希夷）張（若虛）是一貫的發展，現在還要點醒，王楊與沈宋也是一脈相承。李商隱早無意的道著了秘密：
　　
　　沈宋裁辭矜變律，王楊落筆得良朋。當時自謂宗師妙，今日惟觀屬對能。（〈漫成章〉）
　　
　　以沈宋與王楊並舉，實在是最自然，最合理的看法。“律”之“變”，本來在王楊手裏已經完成了，而沈宋也是“落筆得良朋”的妙手。並且我們已經提過，楊炯和宋之問是好朋友。如果我們再知道他們是好到如之問〈祭楊盈川文〉所說的那程度，我們便更能了然于王楊與沈宋所以是一脈相承之故。老實說，就奠定五律基礎的觀點看，王楊與沈宋未嘗不可視為一個集團，因此也有資格承受“四傑”的徽號，而盧駱與劉張也同樣有理由，在改良宮體詩的觀點下，被稱為另一組“四傑”。一定要墨守著先入為主的傳統觀點，只看見“王楊盧駱”之為四傑，而抹煞了一切其他的觀點，那只是拘泥，頑冥，甘心上傳統名詞的當罷了。
　　
　　將盧駱與王楊分別的劃歸了劉張與沈宋兩個集團後，再比較一下劉張與沈宋在唐詩中的地位，便也更能瞭解盧駱與王楊的地位了。五律無疑是唐詩最主要的形式，在那時人心目中，五律才是詩的正宗。沈宋之被人推重，理由便在此。按時人安排的順序，王楊的名字列在盧駱之上，也正因他們的貢獻在五律，何況王楊的五律是完全成熟了的五律，而盧駱的歌行還不免於草率、粗俗的“輕薄為文”呢？論內在價值，當然王楊比盧駱高。然而，我們不要忘記盧駱曾用以毒攻毒的手段，憑他們那新式宮體詩，一舉摧毀了舊式的“江左餘風”的宮體詩，因而給歌行芟除了蕪穢，開出一條坦途來。若沒有盧駱，哪會有劉張，哪會有〈長恨歌〉、〈琵琶行〉、〈連昌宮詞〉和〈秦婦吟〉，甚至於李杜高岑呢？看來，在文學史上，盧駱的功績並不亞于王楊。後者是建設，前者是破壞，他們各有各的使命。負破壞使命的，本身就得犧牲，所以失敗就是他們的成功。人們都以成敗論事，我卻願向失敗的英雄們多寄予點同情。
　　
　　原載《世界學生》二卷七期
　　
　　孟浩然
　　
　　孟浩然（689-740）
　　
　　當年孫潤夫家所藏王維畫的孟浩然像，據《韻語陽秋》的作者葛立方說，是個很不高明的摹本，連所附的王維自己和陸羽、張洎等三篇題識，據他看，也是一手摹出的。葛氏的鑒定大概是對的，但他並沒有否認那“俗工”所據的底本——即張泊親眼見到的孟浩然像，確是王維的真跡。這幅畫，據張洎的題識說，
　　
　　雖軸塵縑古，尚可窺覽。觀右丞筆跡，窮極神妙。襄陽之狀頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬——一童總角，提書笈負琴而從——風儀落落，凜然如生。
　　
　　這在今天，差不多不用證明，就可以相信是逼真的孟浩然。並不是說我們知道浩然多病，就可以斷定他當瘦。實在經驗告訴我們，什九人是當如其詩的。你在孟浩然詩中所意識到的詩人那身影，能不是“頎而長，峭而瘦”的嗎？連那件白袍，恐怕都是天造地設，絲毫不可移動的成分。白袍靴帽固然是“布衣”孟浩然分內的裝束，尤其是詩人孟浩然必然的扮相。編《孟浩然集》的王士源應是和浩然很熟的人，不錯，他在序文裏用來開始介紹這位詩人的“骨貌淑清，風神散朗”八字，與夫陶翰〈送孟六入蜀序〉所謂“精朗奇素”，無一不與畫像的精神相合，也無一不與孟浩然的詩境一致。總之，詩如其人，或人就是詩，再沒有比孟浩然更具體的例證了。
　　
　　張枯曾有過“襄陽屬浩然”之句，我們卻要說：浩然也屬於襄陽。也許正惟浩然是屬於襄陽的，所以襄陽也屬於他。大半輩子歲月在這裏度過，大多數詩章是在這地方、因這地方、為這地方而寫的。沒有第二個襄陽人比孟浩然更忠於襄陽，更愛襄陽的。晚年漫遊南北，看過多少名勝，到頭還是
　　
　　山水觀形勝，襄陽美會稽。
　　
　　實在襄陽的人傑地靈，恐怕比它的山水形勝更值得人讚美。從漢陰丈人到龐德公，多少令人神往的風流人物，我們簡直不能想像一部《襄陽耆舊傳》，對於少年的孟浩然是何等深厚的一個影響。瞭解了這一層，我們才可以認識孟浩然的人，孟浩然的詩。
　　
　　隱居本是那時代普遍的傾向，但在旁人僅僅是一個期望，至多也只是點暫時的調濟，或過期的賠償，在孟浩然卻是一個完完整整的事實。在構成這事實的複雜因素中，家鄉的歷史地理背景，我想，是很重要的一點。
　　
　　在一個亂世，例如龐德公的時代，對於某種特別性格的人，人山采藥，一去不返，本是唯一的出路。但生在“開元全盛日”的孟浩然，有那必要嗎？然則為什麼三番兩次朋友伸過援引的手來，都被拒絕，甚至最後和本州採訪使韓朝宗約好了一同人京，到頭還是喝得酩酊大醉，讓韓公等煩了，一賭氣獨自先走了呢？正如當時許多有隱士傾向的讀書人，孟浩然原來是為隱居而隱居，為著一個浪漫的理想，為著對古人的一個神聖的默契而隱居。在他這回，無疑的那成立默契的對象便是龐德公。孟浩然當然不能為韓朝宗背棄龐公。鹿門山不許他，他自己家園所在，也就是“龐公棲隱處”的鹿門山，決不許他那樣做。
　　
　　鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處，巖扉松徑長寂寥，惟有幽人自來去。
　　
　　這幽人究竟是誰？龐公的精靈，還是詩人自己？恐怕那時他自己也分辨不出，因為心理上他早與那位先賢同體化了。歷史的龐德公給了他啟示，地理的鹿門山給了他方便，這兩項重要條件具備了，隱居的事實便容易完成得多了。實在，鹿門山的家園早已使隱居成為既成事實，只要念頭一轉，承認自己是龐公的繼承人，此身便儼然是《高士傳》中的人物了。總之，是襄陽的歷史地理環境促成孟浩然一生老於布衣的。孟浩然畢竟是襄陽的孟浩然。
　　
　　我們似乎為獎勵人性中的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，於是讀書人便永遠在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠矛盾著，衝突著，於是生活便永遠不諧調，而文藝也便永遠不缺少題材。矛盾是常態，愈矛盾則愈常態。今天是伊皋，明天是巢由，後天又是伊皋，這是行為的矛盾。當巢由時嚮往著伊皋，當了伊皋，又不能忘懷於巢由，這是行為與感情間的矛盾。在這雙重矛盾的夾纏中打轉，是當時一般的現象。反正用詩一發洩，任何矛盾都註銷了。詩是唐人排解感情糾葛的特效劑，說不定他們正因有詩作保障，才敢於放心大膽的製造矛盾，因而那時代的矛盾人格才特別多。自然，反過來說，矛盾愈深愈多，詩的產量也愈大了。孟浩然一生沒有功名，除在張九齡的荊州幕中當過一度清客外，也沒有半個官職，自然不會發生第一項矛盾問題。但這似乎就是他的一貫性的最高限度。因為雖然身在江湖，他的心並沒有完全忘記魏闕。下面不過是許多顯明例證中之一：
　　
　　欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
　　
　　然而“羨魚”畢竟是人情所難免的，能始終僅僅“臨淵羡魚”，而並不“退而結網”，實在已經是難得的一貫了。聽李白這番熱情的讚歎，便知道孟浩然超出他的時代多麼遠：
　　
　　吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松雲。醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬。
　　
　　可是我們不要忘記矛盾與詩的因果關係，許多詩是為給生活的矛盾求統一，求調和而產生的。孟浩然既免除了一部分矛盾，對於他，詩的需要便當減少了。果然，他的詩是不多，量不多，質也不多。量不多，有他的同時人作見證，杜甫講過的：“吾憐孟浩然……賦詩雖不多，往往淩鮑謝。”質不多，前人似乎也早已見到。蘇軾曾經批評他“韻高而才短，如造內法酒手，而無材料。”這話誠如張戒在《歲寒堂詩話》裏所承認的，是說盡了孟浩然，但也要看才字如何解釋。才如果是指才情與才學二者而言，那就對了，如果專指才學，還算沒有說盡。情當然比學重要得多。說一個人的詩缺少情的深度和厚度，等於說他的詩的質不夠高。孟浩然詩中質高的有是有些，數量總是太少。“氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城”式的和“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”式的句子，在集中幾乎都找不出第二個例子。論前者，質和量當然都不如杜甫，論後者，至少在量上不如王維。甚至“不材明主棄，多病故人疏”，質量都不如劉長卿和十才子。這些都不是真正的孟浩然。真孟浩然不是將詩緊緊的築在一聯或一句裏，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中：
　　
　　出谷未停午，到家日已曛。回瞻下山路，但見牛羊群。樵子暗相失，草蟲寒不聞。衡門猶未掩，佇立望夫君。
　　
　　甚至淡到令你疑心到底有詩沒有。
　　
　　垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛鳥藤間。游女昔解佩，傳聞於此山。求之不可得，沼月棹歌還。
　　
　　淡到看不見詩了，才是真正盂浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然，更為準確。在許多旁人，詩是人的精華，在孟浩然，詩縱非人的糟粕，也是人的剩餘。在最後這首詩裏，孟浩然幾曾做過詩？他只是談話而已。甚至要緊的還不是那些話，而是談話人的那副“風神散朗”的姿態。讀到“求之不可得，沼月棹歌還”，我們得到一如張洎從畫像所得到的印象，“風儀落落，凜然如生”。得到了像，便可以忘言，得到了“詩的孟浩然”便可以忘掉“孟浩然的詩”了。這是我們前面所提到的“詩如其人”或“人就是詩”的另一解釋。
　　
　　超過了詩也好，夠不上詩也好，任憑你從環子的哪一點看起。反正除了孟浩然，古今並沒有第二個詩人到過這境界。東坡說他沒有才，東坡自己的毛病，就在才太多。
　　
　　莊子笑日：“周將處乎材與不材之間。材與不材之間，似之而非也，故未免乎累。”
　　
　　誰能瞭解莊子的道理，就能瞭解孟浩然的詩，當然也得承認那點“累”。至於“似之而非”，而又能“免乎累”，那除陶淵明，還有誰呢？
　　
　　原載《大國民報》
　　
　　賈島（779-843）
　　
　　賈島（779-843）
　　
　　這像是元和長慶間詩壇動態中的三個較有力的新趨勢。這邊老年的孟郊，正哼著他那沙澀而帶芒刺感的五古，惡毒的咒駡世道人心，夾在咒駡聲中的，是盧全、劉叉的“插科打渾”和韓愈的宏亮的嗓音，向佛老挑釁。那邊元鎮、張籍、王建等，在白居易的改良社會的大纛下，用律動的樂府調子，對社會泣訴著他們那各階層中病態的小悲劇。同時遠遠的，在古老的禪房或一個小縣的察署裏，賈島、姚合領著一群青年人做詩，為各人自己的出路，也為著癖好，做一種陰黯情調的五言律詩（陰黯由於癖好，五律為著出路）。
　　
　　老年中年人忙著挽救人心，改良社會，青年人反不聞不問，只顧躲在幽靜的角落裏做詩，這現象現在看來不免新奇，其實正是舊中國傳統社會制度下的正常狀態。不像前兩種人，或已“成名”，或已通籍，在權位上有說話做事的機會和責任，這般沒功名，沒宦籍的青年人，在地位上職業上可說尚在“未成年”時期，種種對國家社會的崇高責任是落不到他們肩上的。越俎代庖的行為是情勢所不許的，所以恐怕誰也沒想到那頭上來。有抱負也好，沒有也好，一個讀書人生在那時代，總得做詩。做詩才有希望爬過第一層進身的階梯。詩做到合乎某種程式，如其時運也湊巧，果然溷得一“第”，到那時，至少在理論上你才算在社會中“成年”了，才有說話做事的資格。否則萬一你的詩做得不及或超過了程式的嚴限，或詩無問題而時運不濟，那你只好做一輩子的詩，為責任做詩以自課，為情緒做詩以自遣。賈島便是在這古怪制度之下被犧牲，也被玉成了的一個。在這種情形下，你若還怪他沒有服膺孟郊到底，或加入白居易的集團，那你也可算不識時務了。
　　
　　賈島和他的徒眾，為什麼在別人忙著救世時，自己只顧做詩，我似已經明白了；但為什麼單做五律呢？這也許得再說明一下。孟郊等為便於發議論而做五古，白居易等為講故事而做樂府，都是為了各自特殊的目的，在當時習慣以外，匠心的採取了各自特殊的工具。賈島一派人則沒有那必要。為他們起見，當時最通行的體裁——五律就夠了。一則五律與五言八韻的試帖最近，做五律即等於做功課，二則為拈拾點景物來烘托出一種情調，五律也正是一種標準形式。然而做詩為什麼老是那一套陰霾、凜冽、峭硬的情調呢？我們在上文說那是由於癖好，但癖好又是如何形成的呢？這點似乎尤其重要。如果再明白了這點，便明白了整個的賈島。
　　
　　我們該記得賈島曾經一度是僧無本。我們若承認一個人前半輩子的蒲團生涯，不能因一旦返俗，便與他後半輩子完全無關，則現在的賈島，形貌上雖然是個儒生，骨子裏恐怕還有個釋子在。所以一切屬於人生背面的、消極的、與常情背道而馳的趣味，都可溯源到早年在禪房中的教育背景。早年記憶中
　　
　　坐學白骨塔，
　　
　　或
　　
　　三更兩鬢幾枝雪，一念雙峰四祖心
　　
　　的禪味，不但是
　　
　　獨行潭底影，數息樹邊身，
　　
　　……
　　
　　月落看心次，雲生閉目中，
　　
　　一類詩境的藍本，而且是
　　
　　瀑布五千切，草堂瀑布邊，
　　
　　……
　　
　　孤鴻來夜半，積雪在諸峰，
　　
　　甚至
　　
　　怪禽啼曠野，落日恐行人
　　
　　的淵源。他目前那時代——一個走上了末路的，荒涼，寂寞、空虛，一切罩在一層鉛灰色調中的時代，在某種意義上與他早年記憶中的情調是調和，甚至一致的。惟其這時代的一般情調，基於他早年的經驗，可說是先天的與他不但面熟，而且知心，所以他對於時代，不至如孟郊那樣憤恨，或白居易那樣悲傷，反之，他卻能立于一種超然地位，藉此溫尋他的記憶，端詳它，摩挲它，仿佛一件失而復得的心愛的什物樣。早年的經驗使他在那荒涼得幾乎獰惡的“時代相”前面，不變色，也不傷心，只感著一種親切，融洽而已。於是他愛靜，愛瘦，愛冷，也愛這些情調的象徵——鶴、石、冰雪。黃昏與秋是傳統詩人的時間與季候，但他愛深夜過於黃昏，愛冬過於秋。他甚至愛貧、病、醜和恐怖。他看不出
　　
　　鸚鵡驚寒夜喚人
　　
　　句一定比
　　
　　山雨滴棲鵡
　　
　　更足以令人關懷，也不覺得
　　
　　牛羊識僮僕，既夕應傳呼，
　　
　　較之
　　
　　歸吏封宵鑰，行蛇入古桐
　　
　　更為自然。也不能說他愛這些東西。如果是愛，那便太執著而鄰於病態了。（由於早年禪院的教育，不執著的道理應該是他早已懂透了的。）他只覺得與它們臭味相投罷了。更說不上好奇。他實在因為那些東西太不奇，太平易近人，才覺得它們“可人”，而喜歡常常注視它們。如同一個三棱鏡，毫無主見的準備接受並解析日光中各種層次的色調，無奈“世紀末”的雲翳總不給他放晴，因此他最熱鬧的色調也不過
　　
　　杏園啼百舌，誰醉在花傍！
　　
　　……
　　
　　身事豈能遂？蘭花又已開，
　　
　　和
　　
　　柳轉斜陽過水來
　　
　　之類。常常是溫馨與淒清揉合在一起，
　　
　　蘆葦聲兼雨，芰荷香繞燈，
　　
　　春意留戀在嚴冬的邊緣上，
　　
　　舊房山雪在，春草岳陽生。
　　
　　他瞥見的“月影”偏偏不在花上而在“蒲根”，“棲鳥”不在綠楊中而在“棕花上”。是點荒涼感，就逃不脫他的注意，哪怕瑣屑到
　　
　　濕苔粘樹癭。
　　
　　以上這些趣味，誠然過去的詩人也偶爾觸及到，卻沒有如今這樣大量的，徹底的被發掘過，花樣、層次也沒有這樣豐富。我們簡直無法想像他給與當時人的，是如何深刻的一個刺激。不，不是刺激，是一種酣暢的滿足。初唐的華貴，盛唐的壯麗，以及最近十才子的秀媚，都已膩味了，而且容易引起一種幻滅感。他們需要一點清涼，甚至一點酸澀來換換口味。在多年的熱情與感傷中，他們的感情也疲乏了。現在他們要休息。他們所熟習的禪宗與老莊思想也這樣開導他們。孟郊、白居易鼓勵他們再前進。眼看見前進也是枉然，不要說他們早已聲嘶力竭。況且有時在理論上就釋道二家的立場說，他們還覺得“退”才是正當辦法。正在苦悶中，賈島來了，他們得救了，他們驚喜得像發現了一個新天地，真的，這整個人生的半面，猶如一日之中有夜，四時中有秋冬，—為什麼老被保留著不許窺探？這裏確乎是一個理想的休息場所，讓感情與思想都睡去，只感官張著眼睛往有清涼色調的地帶涉獵去。
　　
　　叩齒坐明月，搘頤望白雲，
　　
　　休息又休息。對了，惟有休息可以驅除疲憊，恢復氣力，以便應付下一場的緊張。休息，這政治思想中的老方案，在文藝態度上可說是第一次被賈島發現的。這發現的重要性可由它在當時及以後的勢力中窺見。由晚唐到五代，學賈島的詩人不是數字可以計算的，除極少數鮮明的例外，是向著詞的意境與詞藻移動的，其餘一般的詩人大眾，也就是大眾的詩人，則全屬於賈島。從這觀點看，我們不妨稱晚唐五代為賈島時代。①
　　
　　他居然被祟拜到這地步：
　　
　　李洞……酷慕賈長江，遂銅寫島像，戴之巾中，常持數珠念賈島佛。人有喜賈島詩者，洞必手錄島詩贈之，叮嚀再四，曰：“此無異佛經，歸焚香拜之。”（《唐才子傳》九）
　　
　　南唐孫晨……嘗畫賈島像，置於屋壁，晨夕事之。（《郡齋讀書志》十八）
　　
　　上面的故事，你盡可解釋為那時代人們的神經病的象徵，但從賈島方面看，確乎是中國詩人從未有過的榮譽，連杜甫都不曾那樣老實的被偶像化過。你甚至說晚唐五代之崇拜賈島是他們那一個時代的偏見和衝動，但為什麼幾乎每個朝代的末葉都有回向賈島的趨勢？宋末的四靈，明末的錘譚，以至清末的同光派，都是如此。不寧惟是，即宋代江西派在中國詩史上所代表的新階段，大部分不也是從賈島那分遺產中得來的贏餘嗎？可見每個在動亂中滅毀的前夕都需要休息，也都要全部的接受賈島，而在平時，也未嘗不可以部分的接受他，作為一種調濟，賈島畢竟不單是晚唐五代的賈島，而是唐以後各時代共同的賈島。
　　
　　——————————————————
　　
　　①宋方岳《深雪偶談》：“賈閬仙……同時喻鳧、顧非熊，繼此張喬、張蠙、李頻、劉得仁，凡晚唐諸子，皆於紙上北面，隨其所得深淺，皆足以終其身而名後世。”
　　
　　原載昆明《中央日報?文藝》第十八期
　　
　　杜甫
　　
　　杜甫
　　
　　引言
　　
　　明呂坤曰：“史在天地，如形之景。人皆思其高曾也，皆願睹其景。至於文儒之士，其思書契以降之古人，盡若是已矣。”數千年來的祖宗，我們聽見過他們的名字，他們生平的梗概、我們仿佛也知道一點，但是他們的容貌、聲音，他們的性情、思想，他們心靈中的種種隱秘——歡樂和悲哀，神聖的企望，莊嚴的憤慨，以及可笑亦復可愛的弱點或怪癖……我們全是茫然。我們要追念，追念的對象在哪里？要仰慕，仰慕的目標是什麼？要崇拜，向誰施禮？假如我們是肖子肖孫，我們該怎樣的悲坳，怎樣的心焦！
　　
　　看不見祖宗的肖像，便將夢魂中迷離恍惚的，捕風捉影，攀擬出來，聊當瞻拜的對象——那也是沒有辦法的慰情的辦法。我給詩人杜甫繪這幅小照，是不自量，是讀裹神聖，我都承認。因此工作開始了，馬上又擱下了。一擱擱了三年，依然死不下心去，還要賡續，不為別的，只還是不奈何那一點“思其高曾，願睹其景”的苦衷罷了。
　　
　　像我這回掮起的工作，本來應該包括兩層步驟，第一是分析，第二是綜合。近來某某考證，某某研究，分析的工作作得不少了；關於杜甫，這類的工作，據我知道的卻沒有十分特出的成績。我自己在這裏偶爾雖有些零星的補充，但是，我承認，也不是什麼大發現。我這次簡直是跳過了第一步，來逕直做第二步；這樣作法，是不會有好結果的，自己也明白。好在這只是初稿，只要那“思其高曾，願睹其景”的心情不變，永遠那樣的策勵我，橫豎以後還可以隨時搜羅，隨時拼補。目下我決不敢說，這是真正的杜甫，我只說是我個人想像中的“詩聖”。
　　
　　我們的生活如今真是太放縱了，太誇妄了，太杳小了，太齷齪了。因此我不能忘記杜甫；有個時期，華茨華斯也不能忘記彌爾敦，他喊——
　　
　　"Milton！thoushouldstbelivingatthishour；
　　
　　Englandbathneedofthee：sheisafen
　　
　　Ofstagnantwaters：altersword，andpen，
　　
　　Fireside，theheroicwealthofhallandbower，
　　
　　HaveforfeitedtheirancientEnglishdower
　　
　　Ofinwardhappiness，weareselfishmen：
　　
　　Oraiseusup，returntousagain；
　　
　　Andgiveusmannervirtuefreedompower."
　　
　　一
　　
　　當中一個雄壯的女子跳舞。四面圍滿了人山人海的看客。內中有一個四齡童子，許是騎在爸爸肩上，歪著小脖子，看那舞女的手腳和丈長的彩帛漸漸搖起花來了，看著，看著，他也不覺眉飛目舞，仿佛很能領略其間的妙緒。他是從鞏縣特地趕到郾城來看跳舞的。這一回經驗定給了他很深的印象。下面一段是他幾十年後的回憶：
　　
　　{火霍}如羿射九日落，矯如羣帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。
　　
　　舞女是當代名滿天下的公孫大娘。四歲的看客後來便成為中國有史以來第一個大詩人，四千年文化中最莊嚴，最瑰麗，最永久的一道光彩。四歲時看的東西，過了五十多年，還能留下那樣活躍的印象，公孫大娘的藝術之神妙，可以想見，然而小看客的感受力，也就非凡了。
　　
　　杜甫，字子美；生於唐睿宗先天元年（七一二）；原籍襄陽，曾祖依藝作河南鞏縣縣令，便在鞏縣住家了。子美幼時的事蹟，我們不大知道。我們知道的，是他母親死得早，他小時是寄養在姑母家裏。他自小就多病。有一天可叫姑母為難了。兒子和侄兒都病著，據女巫說，要病好，病人非睡在東南角的床上不可；但是東南角的床鋪只有一張，病人卻有兩個。老太太居然下了決心，把侄兒安頓在吉利的地方，叫自家的兒子填了侄兒的空子。想不到決心下了，結果就來了。子美長大了，聽見老家人講姑母如何讓表兄給他替了死，他一輩子覺得對不起姑母。
　　
　　早慧不算希奇；早慧的詩人尤其多著。只怕很少的詩人開筆開得像我們詩人那樣有重大的意義。子美第一次破口歌頌的，不是什麼凡物。這“七齡思即壯，開口詠鳳凰”的小詩人，可以說，詠的便是他自己。禽族裏再沒有比鳳凰善鳴的，詩國裏也沒有比杜甫更會唱的。鳳凰是禽中之王，杜甫是詩中之聖，詠鳳凰簡直是詩人自占的預言。從此以後，他便常常以鳳凰自比；（〈鳳凰台〉、〈赤鳳行〉便是最明白的表示。）這種比擬，從現今這開明的時代看去，倒有一種特別恰當的地方。因為談論到這偉大的人格，偉大的天才，誰不感覺尋常文字的無效？不，無效的還不只文字，你只顧嘔盡心血來懸擬，揣測，總歸是隔膜，那超人的靈府中的秘密，他的心情，他的思路，像宇宙的謎語一樣，決不是尋常的腦筋所能猜透的。你只懂得你能懂的東西；因此，談到杜甫，只好拿不可思議的比不可思議的。鳳凰你知道是神話，是子虛，是不可能。可是杜甫那偉大的人格，偉大的天才，你定神一想，可不是太偉大了，偉大得可疑嗎？上下數千年沒有第二個杜甫（李白有他的天才，沒有他的人格），你敢信杜甫的存在絕對可靠嗎？一切的神靈和類似神靈的人物都有人疑過，荷馬有人疑過，莎士比亞有人疑過，杜甫失了被疑的資格，只因文獻，史跡，種種不容抵賴的鐵證，一五一十，都在我們手裏。
　　
　　子美自弱冠以後，直到老死，在四方奔波的時候多，安心求學的機會很少。若不是從小用過一番苦功，這詩人的學力哪得如此的雄厚？生在書香門第，家境即使貧寒，祖藏的書籍總還夠他饜飲的。從七八歲到弱冠的期間中，我們想像子美的生活，最主要的，不外作詩，作賦，讀書，寫擘窠大字，……無論如何，閒遊的日子總佔少數。（從七歲以後，據他自稱，四十年中做了一千多首詩文；一千多首作品是要時候作的。）並且多病的身體當不起劇烈的戶外生活，讀書學文便自然成了唯一的消遣。他的思想成熟得特別早，一半固由於天賦，一半大概也是孤僻的書齋生活釀成的。在書齋裏，他自有他的世界。他的世界是時間構成的；沿著時間的航線，上下三四千年，來往的飛翔，他沿路看見的都是聖賢、豪傑、忠臣、孝子、騷人、逸士——都是魁梧奇偉，溫馨淒豔的靈魂。久而久之，他定覺得那些莊嚴燦爛的姓名，和生人一般的實在，而且漸漸活現起來了，於是他看得見古人行動的姿態，聽得到古人歌哭的聲音。甚至他們還和他揖讓周旋，上下議論；他成了他們其間的一員。於是他只覺得自己和尋常的少年不同，他幾乎是歷史中的人物，他和古人的關係比和今人的關係密切多了。他是在時間裏，不是在空間裏活著。他為什麼不那樣想呢？這些古人不是在他心靈裏活動，血脈裏運行嗎？他的身體不是從這些古人的身體分泌出來的嗎？是的，那政事、武功、學術震耀一時的儒將杜預便是他的十三世祖；那宣言“吾文章當得屈宋作衙官，吾筆當得王羲之北面”的著名詩人杜審言，便是他的祖父；他的叔父杜升是個為報父仇而殺身的十三歲的孝子；他的外祖母便是張說所稱的那為監牢中的父親“菲屨布衣，往來供饋，徒行顇色，傷動人倫”的孝女；他外祖母的兄弟，崔行芳，曾經要求給二哥代死，沒有詔凖，就同哥哥一起就刑了，當時稱為“死悌”。你看他自己家裏，同外家裏，事業、文章、孝行、友愛，——立德、立功、立言的人物這樣多；他翻開近代的史乘，等於翻開自己的家譜。這樣讀書，對於一個青年的身心，潛移默化的影響，定是不可限量的。難怪一般的少年，他瞧不上眼。他是一個貴族，不但在族望上，便論德行和智慧，他知道，也應該高人一等。所以他的朋友，除了書本裏的古人，就是幾個有文名的老前輩。要他同一般行輩相等的庸夫俗子混在一起，是辦不到的。看看這一段文字，便可想見當時那不可一世的氣概：
　　
　　性豪業嗜酒；嫉惡懷剛腸；脫略小時輩，結交皆老蒼；飲酣視八極，俗物皆茫茫。
　　
　　子美所以有這種抱負，不但因為他的血緣足以使他自豪，也不僅僅是他不甘自暴自棄；這些都是片面的，次要的理由。最要緊的，是他對於自己的成功，如今確有把握了。崔尚、魏啟心一般的老前輩都比他作班固、揚雄；他自己仿佛也覺得受之無愧。十四五歲的杜二，在翰墨場中，已經是一個角色了。
　　
　　這時還有一件事也可以增長一個人的興致。從小擺不脫病魔的糾纏，如今擺脫了。這件事竟許是最足令人開心的。因為畢竟從前那種幽閉的書齋生活不大自然，只因一個人缺欠了健康，身體失了自由，什麼都沒有辦法。如今健康恢復了，有了辦法，便儘量的追回以前的積欠，當然是不妨的，簡直是應該的。譬如院子裏那幾棵棗樹，長得比什麼樹都古怪，都有精神，枝子都那樣劍拔弩張的挺著，仿佛全身都是勁。一個人如今身體強了，早起在院子裏走走，往往也覺得混身是勁，忽然看見它們那挑釁的樣子，恨不得揀一棵抱上去，和它摔一交，決個雌雄。但是想想那舉動又未免太可笑了。最好是等八月來，棗子熟了，弟妹們只顧要棗子吃；棗子誠然好吃，但是當哥哥的，尤其筋強力壯的哥哥，最得意的，不是吃棗子，是在那給弟妹們不斷的供應棗子的任務。用竹篙子打棗子還不算本領。哥哥有本領上樹，不信他可以試給他們看看。上樹要上到最高的枝子，又得不讓棗刺軋傷了手，腳得站穩了，還不許踩斷了樹枝；然後躲在綠葉裏，一把把的灑下來；金黃色的，朱砂色的，紅黃參半的棗子，花花刺刺的灑將下來，得讓孩子們搶都搶不贏。上樹的技術練高了，一天可以上十來次，棵棵樹都要上到。最有趣的，是在樹頂上站直了，往下一望；離天近，離地遠，一切都在腳下，呼吸也輕快了，他忍不住大笑一聲；那笑裏有妙不可言的勝利的莊嚴和愉快。便是遊戲，一個人的地位也要站得超越一點，才不愧是杜甫。
　　
　　健康既經恢復了，年齡也漸漸大了，一個人不能老在家鄉守著。他得看看世界。並且單為自己創作的前途打算，多少通都廣邑，名山大川，也不得不瞻仰瞻仰。
　　
　　二
　　
　　大約在二十歲左右，詩人便開始了他的飄流的生活。三十五以前，是快意的遊覽（仍舊用他自己的比喻），便像羽翮初滿的雛鳳，乘著靈風，踏著彩雲，往濛濛的長空飛去。他脅下只覺得一股輕鬆，到處有竹實，有醴泉，他的世界是清鮮，是自由，是無垠的希望，和薛雷的雲雀一般，他是
　　
　　Anunbodiedjoywhoseraceisjustbegun，
　　
　　三十五以後，風漸漸尖峭了，雲漸漸惡毒了，鉛鐵的彎窿在他背上逼壓著，太陽也不見了，他在風雨雷電中掙扎，血污的翎羽在空中繽紛的旋舞，他長號，他哀呼，唱得越急切，節奏越神奇，最後聲嘶力竭，他卸下了生命，他的挫敗是勝利的挫敗，神聖的挫敗。他死了，他在人類的記憶裏永遠留下了一道不可逼視的白光；他的音樂，或沈雄，或悲壯，或淒涼，或激越，永遠，永遠是在時間裏顫動著。
　　
　　子美第一次出遊是到晉地的郇瑕（今山西猗氏縣），在那邊結交的人物，我們知道的，有韋之晉。此後，在三十五歲以前，曾有過兩次大舉的遊歷：第一次到吳越，第二次到齊趙。兩度的遊歷，是詩人創作生活上最需要的兩種精粹而豐富的滋養。在家鄉，一切都是單調，平凡，青的天籠蓋著黃的地，每隔幾里路，綠楊藏著人家，白楊翳著墳地，分佈得驛站似的呆板。土人的生活也和他們的背景一樣的單調。我們到過中州的人都知道那是個什麼樣的去處；大概從唐朝到現在是不會有多少進步的。從那樣的環境，一旦踏進山明水秀的江南，風流儒雅的江南，你可以想像他是怎樣的驚喜。我們還記得當時和六朝，好比今天和昨日；南朝的金粉，王謝的風流，在那裏當然還留著夠鮮明的痕跡。江南本是六朝文學總匯的中樞，他讀過鮑、謝、江、沈、陰、何的詩，如今竟親歷他們歌哭的場所，他能不感動嗎？何況重重疊疊的歷史的舞臺又在他眼前，劍池、虎邱、姑蘇台、長洲苑、太伯的遺廟、闔閭的荒冢，以及錢塘、剡溪、鑑湖、天姥——處處都是陳跡、名勝，處處都足以促醒他的回憶，觸發他的詩懷。我們雖沒有他當時紀遊的作品，但是詩人的得意是可以猜到的。美中不足的只是到了姑蘇，船也辦好了，都沒有浮著海。仿佛命數註定了今番只許他看到自然的秀麗，清新的面相；長洲的荷香，鏡湖的涼意，和明眸皓齒的耶溪女……都是他今回的眼福；但是那瑰奇雄健的自然，須得等四五年後游齊趙時，才許他見面。
　　
　　在敍述子美第二次出遊以前，有一件事頗有可紀念的價值，雖則詩人自己並不介意。
　　
　　唐代取士的方法分三種——生徒、貢舉、制舉。已經在京師各學館，或州縣各學校成業的諸生，送來尚書省受試的，名曰生徒；不從學校出身，而先在州縣受試，及第了，到尚書省應試的，名曰貢舉。以上兩種是選士的常法。此外，每多少年，天子詔行一次，以舉非常之士，便是制舉。開元二十三年（736）子美游吳越回來，挾著那“氣劘屈賈壘，目短曹劉牆”的氣焰應貢舉，縣試成功了，在京兆尚書省一試，卻失敗了。結果沒有別的，只是在夠高的氣焰上又加了一層氣焰。功名的紙老虎如今被他截穿了。果然，他想，真正的學問，真正的人才，是功名所不容的。也許這次下第，不但不能損毀，反足以抬高他的身價。可恨的許只是落第落在名職卑微的考功郎手裏，未免叫人喪氣。當時士林反對考功郎主試的風潮醞釀得一天比一天緊，在子美“忤下考功第”的明年，果然考功郎吃了舉人的辱駡，朝廷從此便改用侍郎主試。
　　
　　子美下第後八九年之間，是他平生最快意的一個時期，遊歷了許多名勝，接交了許多名流。可惜那期間是他命運中的朝曦，也是夕照，那幾年的經歷是射到他生命上的最始和最末的一道金輝；因為從那以後，世亂一天天的紛紜，詩人的生活一天天的潦倒，直到老死，永遠闖不出悲哀、恐怖和絕望的環攻。但是末路的悲劇不忙提起，我們的筆墨不妨先在歡笑的時期多留連一會兒，雖則悲慘的下文早晚是要來的。
　　
　　開元二十四五年之間，子美的父親——閑——在兗州司馬任上，子美去省親，乘便遊歷了兗州、齊州一帶的名勝，詩人的眼界於是更加開擴了。這地方和家鄉平原既不同，和秀麗的吳越也兩樣。根據書卷裏的知識，他常常想見泰山的偉大和莊嚴，但是真正的岱嶽，那“造化鍾靈秀，陰陽割昏曉”的奇觀，他沒有見過。這邊的湍流、峻嶺、豐草、長林都另有一種他最能瞭解，卻不曾認識過的氣魄。在這裏看到的，是自然的最莊嚴的色相。唯有這邊自然的氣勢和風度最合我們詩人的脾胃，因為所有磅礴鬱結在他胸中的，自然已經在這景物中說出了；這裏一丘一壑，一株樹，一朵雲，都能引起詩人的共鳴。他在這裏勾留了多年，直變成了一個燕趙的健兒；慷慨悲歌、沉鬱頓挫的杜甫，如今發現了他的自我。過路的人往往看見一行人馬，帶著弓箭旗槍，駕著雕鷹，牽著獵狗，望郊野奔去。內中頭戴一頂銀盔，腦後斗大一顆紅纓，全身鎧甲，跨在馬上的，便是監門冑曹蘇預（後來避諱改名源明。）在他左首並轡而行的，裝束略微平常，雙手橫按著長槊，卻也是英風爽爽的一個丈夫，便是詩人杜甫。兩個少年後來成了極要好的朋友。這回同著打獵的經驗，子美永遠不能忘記，後來還供給了〈壯遊〉詩一段有聲有色的文字：
　　
　　春歌叢臺上，冬獵青邱旁；呼鷹皂柳林，逐獸雲雪崗；射飛曾縱鞚，引臂落鶖鶬。蘇侯據鞍喜，忽如攜葛強。
　　
　　原來詩人也學得了一手好武藝！
　　
　　這時的子美，是生命的焦點，正午的日耀，是力，是熱，是鋒棱，是奪目的光芒。他這時所詠的〈房兵曹胡馬〉和〈畫鷹〉恰好都是自身的寫照。我們不能不騰出篇幅，把兩首詩的全文錄下。
　　
　　胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。竹批雙耳峻，風入四蹄輕；所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。——（〈房兵曹胡馬〉）
　　
　　素練風霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪！——（〈畫鷹〉）
　　
　　這兩首和稍早的一首〈望岳〉都是那時期裏最重要的代表作品，實在也奠定了詩人全部創作的基礎。詩人作風的傾向，似乎是專等這次遊歷來發現的；齊趙的山水，齊趙的生活，是幾天的驕陽接二連三的逼成了詩人天才的成熟。
　　
　　靈機既經觸發了，絃音也已校準了，從此輕攏慢撚，或重挑急抹，信手彈去，都是絕調。藝術一天進步一天，名聲也一天大一天。從齊趙回來，在東都（今洛陽）住了兩三年，城南首陽山下的一座莊子，排場雖是簡陋，門前卻常留著達官貴人的車轍馬跡。最有趣的是，那一天門前一陣車馬的喧聲，頓時老蒼頭跑進來報道貴人來了。子美倒屣出迎；一位道貌盎然的斑白老人向他深深一揖，自道是北海太守李邕，久慕詩人的大名，特地來登門求見。北海太守登門求見，與詩人相干嗎？世俗的眼光看來，一個鄉貢落第的窮書生家裏來了這樣一位闊客人，確乎是榮譽，是發跡的吉兆。但是詩人的眼光不同。他知道的李邕，是為追謐韋巨源事，兩次駁議太常博士李處，和聲援宋璟，彈劾謀反的張昌宗弟兄的名御史李邕——是碑版文字，散滿天下，並且為要壓倒燕國公的“大手筆”，幾乎犧牲了性命的李邕——是重義輕財，卑躬下士的李邕。這樣一位客人來登門求見，當然是詩人的榮譽；所以“李邕求識面”可以說是他生平最得意的一句詩。結識李邕在詩人生活中確乎要算一件有關係的事。李邕的交遊極廣，聲名又大，說不定子美後來的許多朋友，例如李白、高適諸人，許是由李邕介紹的。
　　
　　三
　　
　　寫到這裏，我們該當品三通畫角，發三通擂鼓，然後提起筆來蘸飽了金墨，大書而特書。因為我們四千年的歷史裏，除了孔子見老子（假如他們是見過面的）沒有比這兩人的會面，更重大，更神聖，更可紀念的。我們再逼緊我們的想像，譬如說，青天裏太陽和月亮走碰了頭，那麼，塵世上不知要焚起多少香案，不知有多少人要望天遙拜，說是皇天的祥瑞。如今李白和杜甫—詩中的兩曜，劈面走來了，我們看去，不比那天空的異瑞一樣的神奇，一樣的有重大的意義嗎？所以假如我們有法子追究，我們定要把兩人行蹤的線索，如何拐彎抹角，時合時離，如何越走越近，終於兩條路線會合交叉了——統統都記錄下來。假如關於這件事，我們能發現到一些翔實的材料，那該是文學史裏多麼浪漫的一段掌故！可惜關於李杜初次的邂逅，我們知道的一成，不知道的九成。我們知道天寶三載三月，太白得罪了高力士，放出翰林院之後，到過洛陽一次，當時子美也在洛陽。兩位詩人初次見面，至遲是在這個當兒，至於見面時的情形，在什麼時候，什麼地方，也許是李邕的筵席上，也許是洛陽城內一家酒店裏，也許……但這都是可能範圍裏的猜想，真確的情形，恐怕是永遠的秘密。
　　
　　有一件事我們卻拿得穩是可靠的。子美初見太白所得的印象，和當時一般人得的，正相吻合。司馬子微一見他，稱他“有仙風道骨，可與神遊八極之表；”賀知章一見，便呼他作“天上滴仙人”，子美集中第一首〈贈李白〉詩，滿紙都是企羨登真度世的話，假定那是第一次的邂逅，第一次的贈詩，那麼，當時子美眼中的李十二，不過一個神采趣味與常人不同，有“仙風道骨”的人，一個可與“相期拾瑤草”的侶伴，詩人的李白沒有在他腦中鐫上什麼印象。到第二次贈詩，說“未就丹砂愧葛洪，”回頭就帶著譏諷的語氣問
　　
　　痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？
　　
　　依然沒有談到文字。約莫一年以後，第三次贈詩，文字談到了，也只輕輕的兩句“李侯有佳句，往往似陰鏗，”不是什麼了不得的恭維，可是學仙的話一概不提了。或許他們初見時，子美本就對於學仙有了興昧，所以一見了“謫仙人”，便引為同調；或許子美的學仙的觀念完全是太白的影響。無論如何，子美當時確是做過那一段夢——雖則是很短的一段；說“苦無大藥資，山林跡如掃”；說“未就丹砂愧葛洪”。起碼是半真半假的心話。東都本是商賈貴族蜂集的大城，廛市的繁華，人心的機巧，種種城市生活的罪惡，我們明明知道，已經叫子美膩煩，厭恨了；再加上當時煉藥求仙的風氣正盛，詩人自己又正在富於理想的、如火如荼的浪漫的年華中——在這種情勢之下，萌生了出世的觀念，是必然的結果。只是杜甫和李白的秉性根本不同：李白的出世，是屬於天性的，出世的根性深藏在他骨子裏，出世的風神披露在他容貌上；杜甫的出世是環境機會造成的念頭，是一時的憤慨。兩人的性格根本是衝突的。太白笑“堯舜之事不足驚”，子美始終要“致君堯舜上”。因此兩人起先雖覺得志同道合，後來子美的熱狂冷了，便漸漸覺得不獨自己起先的念頭可笑，連太白的那種態度也可笑了；臨了，念頭完全拋棄，從此絕口不提了。到不提學仙的時候，才提到文字，也可見當初太白的詩不是不足以引起子美的傾心，實在是詩人的李白被仙人的李白掩蓋了。
　　
　　東都的生活果然是不能容忍了，天寶四載夏天，詩人便取道如今開封歸德一帶，來到濟南。在這邊，他的東道主，便是北海太守李邕。他們常時集會，宴飲，賦詩；集會的地點往往在歷下亭和鵲湖邊上的新亭。在座的都是本地的或外來的名士；內中我們知道的還有李邕的從孫李之芳員外，和邑人蹇處士。竟許還有高適，有李白。
　　
　　是年秋天太白確乎是在濟南。當初他們兩人是否同來的，我們不曉得；我們曉得他們此刻交情確是很親密了，所謂“醉眠秋共被，攜手日同行”，便是此時的情況。太白有一個朋友范十，是位隱士，住在城北的一個村子上。門前滿是酸棗樹，架上吊著碧綠的寒瓜，滃的滃白雲鎮天在古城上閑臥著——儼然是一個世外的桃源；主人又殷勤；太白常常帶子美到這裏喝酒談天。星光隱約的瓜棚底下，他們往往談到夜深人靜，太白忽然對著星空出神，忽然談起從前陳留采訪使李彥如何答應他介紹給北海高天師學道籙，話說過了許久，如今李彥許早忘記了，他可是等得不耐煩了。子美聽到那類的話，只是唯唯否否；直等話頭轉到時事上來，例如貴妃的驕奢，明皇的昏瞶，以及朝裏朝外的種種險象，他的感慨才潮水般的湧來。兩位詩人談著話，歎著氣，主人只顧忙著篩酒，或許他有意見不肯說出來，或許壓根兒沒有意見。
　　
　　（本文未完）
　　
　　原載《新月》第一卷第六期，十七年八月十日。
　　
　　英譯李太白詩
　　
　　英譯李太白詩
　　
　　《李白詩集》TheWorksofLiPo，TheChinesePoet.
　　
　　小{火田}薰良譯DoneintoEnglishVersebyShigeyoshiObato，E.P.Dutton&Co，NewYorkCity.1922，
　　
　　小{火田}薰良先生到了北京，更激動了我們對於他譯的《李白詩集》的興趣。這篇評論披露出來了，我希望小{火田}薰良先生這件慘淡經營的工作，在中國還要收到更普遍的注意，更正確的欣賞。書中雖然偶爾也短不了一些疏忽的破綻，但是大體上看起來，依然是一件很精密，很有價值的工作。如果還有些不能叫我們十分滿意的地方，那許是應該歸罪於英文和中文兩種文字的性質相差太遠了；而且我們應注意譯者是從第一種外國文字譯到第二種外國文字。打了這幾個折扣，再通盤計算起來，我們實在不能不佩服小{火田}薰良先生的毅力和手腕。
　　
　　這一本書分成三部分：（一）李白的詩，（二）別的作家同李白唱和的詩，以及同李白有關係的詩，（三）序，傳，及參考書目。我把第一部分裏面的李白的詩，和譯者的序，都很盡心的校閱了，我得到無限的樂趣，我也發生了許多的疑竇。樂趣是應該向譯者道謝的，疑竇也不能不和他公開的商榷。
　　
　　第一我覺得譯李白的詩，最要注重鑒別真偽，因為集中有不少的“贋鼎”，有些是唐人偽造的，有些是五代中國人偽造的，有些是宋人偽造的，古來有識的學者和詩人，例如蘇軾講過〈草書歌行〉、〈悲歌行〉、〈笑歌行〉、〈姑熟十詠〉，都是假的；黃庭堅講過〈長干行〉第二首和〈去婦詞〉是假的；蕭士贇懷疑過的有七篇，趙翼懷疑過的有兩篇；龔自珍更說得可怕——他說李白的真詩只有一百二十二篇，算起來全集中至少有一半是假的了。
　　
　　我們現在雖不必容納龔自珍那樣極端的主張，但是講李白集中有一部分的偽作，是很靠得住的。況且李陽冰講了“當時著作，十喪其九”，劉全白又講“李君文集，家有之而無定卷”，韓愈又歎道：“惜哉傳於今，泰山一毫芒”。這三個人之中，陽冰是太白的族叔，不用講了。劉全白、韓愈都離著太白的時代很近，他們的話應當都是可靠的。但是關於鑒別真偽的一點，譯者顯然沒有留意。例如：〈長干行〉第二首，他便選進去了。鑒別的工夫，在研究文藝，已然是不可少的，在介紹文藝，尤其不可忽略。不知道譯者可承認這一點？
　　
　　再退一步說，我們若不肯斷定某一首詩是真的，某一首是假的，至少好壞要分一分。我們若是認定了某一首是壞詩，就拿壞詩的罪名來淘汰它，也未嘗不可以。尤其像李太白這樣一位專仗著靈感作詩的詩人，粗率的作品，準是少不了的。所以選詩的人，從嚴一點，總不會出錯兒。依我的見解，〈王昭君〉、〈襄陽曲〉、〈沐浴子〉、〈別內赴征〉、〈贈內〉、〈巴女詞〉，還有那證明李太白是日本人的朋友的〈哭晁卿衡〉一類的作品，都可以不必翻譯。至於〈行路難〉、〈餞別校書叔雲〉、〈襄陽歌〉、〈扶風豪士歌〉、〈西嶽雲台歌〉、〈鳴皋歌〉、〈日出人行〉等等的大作品，都應該人選，反而都落選了。這不知道譯者是用的一種什麼標準去選的，也不知道選擇的觀念到底來過他腦經裏沒有。
　　
　　太白最擅場的作品是樂府歌行，而樂府歌行用自由體譯起來，又最能得到滿意的結果。所以多譯些〈蜀道難〉、〈夢遊天姥吟留別〉一類的詩，對於李太白既公道，在譯者也最合算。太白在絕句同五律上固然也有他的長處；但是太白的長處正是譯者的難關。李太白本是古詩和近體中間的一個關鍵。他的五律可以說是古詩的靈魂蒙著近體的軀殼，帶著近體的藻飾。形式上的穠麗許是可以譯的，氣勢上的渾璞可沒法子譯了。但是去掉了氣勢，又等於去掉了李太白。“我來竟何事，高臥沙丘城？城邊有古樹，日夕連秋聲……”這是何等的氣勢，何等古樸的氣勢！你看譯到英文，成了什麼樣子？
　　
　　WhyhaveIcomehither，afterall？
　　
　　SolitudeismylotatSandHillcity
　　
　　Thereareoldtreesbythecitywall
　　
　　Andmanyvoicesofautumn，dayandnight
　　
　　這還算好的，再看下面的，誰知道那幾行字就是譯的“人煙寒橘抽，秋色老梧桐。”
　　
　　Thesmokefromthecottagescurls
　　
　　Uparoundthecitrontrees，
　　
　　Andthehuesoflateautumnare
　　
　　Onthegreenpaulownias.
　　
　　這到底是怎麼一回事？怎麼中文的“渾金璞玉”，移到英文裏來，就變成這樣的淺薄，這樣的庸瑣？我說這毛病不在譯者的手腕，是在他的眼光，就像這一類渾然天成的名句，它的好處太玄妙了，太精微了，是禁不起翻譯的。你定要翻譯它，只有把它毀了完事！譬如一朵五色的靈芝，長在龍爪似的老松根上，你一眼瞥見了，很小心的把它采了下來，供在你的瓶子裏，這一下可糟了！從前的瑞彩，從前的仙氣，於今都變成了又乾又癟的黑菌。你搔著頭，只著急你供養的方法不對。其實不然，壓根兒你就不該采它下來，采它就是毀它，“美”是碰不得的，一黏手它就毀了，太白的五律是這樣的，太白的絕句也是這樣的。
　　
　　峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流，夜發青溪向三峽，思君不見下渝州。
　　
　　TheautumnmoonishalfroundaboveOmeiMountain；
　　
　　Itspale1ightfallsinandflowswiththewaterofthePingchangRiver.
　　
　　In-nightIleaveChingchiofthelimpidstreamfortheThreeCanyons，
　　
　　AndglidesdownpastYuchow，thinkingofyouwhomIcannotsee.
　　
　　在詩後面譯者聲明了，這首詩譯得太對不起原作了。其實他應該道歉的還多著，豈只這一首嗎？並且〈靜夜思〉、〈玉階怨〉、〈秋浦歌〉、〈贈汪倫〉，〈山中答問〉、〈清平調〉、〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉一類的絕句，恐怕不只小{火田}薰良先生，實在什麼人譯完了，都短不了要道歉的。所以要省了道歉的麻煩，這種詩還是少譯的好。
　　
　　我講到了用自由體譯樂府歌行最能得到滿意的結果。這個結論是看了好幾種用自由體的英譯本得來的。讀者只要看小{火田}薰良先生的〈蜀道難〉便知道了。因為自由體和長短句的樂府歌行，在體裁上相差不遠；所以在求文字的達意之外，譯者還有餘力可以進一步去求音節的仿佛。例如篇中幾句“蜀道之難難於上青天，”是全篇音節的鎖鑰，是很重要的。譯作"TheroadtoShuismoredifficulttoclimbthantoclimbthesteepblueheaven”兩個climb在一句的中間作一種頓挫，正和兩個難字的功效一樣的；最巧的“難”同climb的聲音也差不多。又如“上有六龍回日之高標；下有衝波逆折之洄川”譯作：
　　
　　Lo，theroadmarkhighabove，wherethesixdragonscirclethesun！
　　
　　Thestreamfarbelow，windingforthandwindingback，breaksintofoam.
　　
　　這裏的節奏也幾乎是原詩的節奏了。在字句的結構和音節的調度上，本來算韋雷（ArthurWaley）最講究。小{火田}薰良先生在〈蜀道難〉、〈江上吟〉、〈遠別離〉、〈北風行〉、〈廬山謠〉幾首詩裏，對於這兩層也不含糊。如果小{火田}薰良同韋雷注重的是詩裏的音樂，陸威爾（AmyLuwell）注重的便是詩裏的繪畫。陸威爾是一個imagist，字句的色彩當然最先引起她的注意。只可惜李太白不是一個雕琢字句、刻畫詞藻的詩人，跌宕的氣勢——排奡的音節是他的主要的特性。所以譯太白與其注重詞藻，不如講究音節了。陸威爾不及小{火田}薰良只因為這一點；小{火田}薰良又似乎不及韋雷，也是因為這一點。中國的文字尤其中國詩的文字，是一種緊湊非常——緊湊到了最高限度的文字。像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這種句子連個形容詞動詞都沒有了；不用說那“尸位素餐”的前置詞、連讀詞等等的。這種詩意的美，完全是靠“句法”表現出來的。你讀這種詩仿佛是在月光底下看山水似的。一切的都冪在一層銀霧裏面，只有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什麼東西，但是你的想像可以告訴你無數的形體。溫飛卿只把這一個一個的字排在那裏，並不依著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派的畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。這樣得來的效力凖是特別的豐富。但是這樣一來中國詩更不能譯了。豈只不能用英文譯？你就用中國的語體文來試試，看你會不會把原詩鬧得一團糟？
　　
　　就講“峨眉山月半輪秋”，據小{火田}薰良先生的譯文（參看前面），把那兩個the一個is一個above去掉了，就不成英文，不去，又不是李太白的詩了。不過既要譯詩，只好在不可能的範圍裏找出個可能來。那麼唯一的辦法只是能夠不增減原詩的字數，便不增減，能夠不移動原詩字句的次序，便不移動。小{火田}薰良先生關於這一點，確乎沒有韋雷細心。那可要可不要的and，though，while……小{火田}薰良先生隨便就拉來嵌在句子裏了。他並且憑空加上一整句，憑空又給拉下一句。例如〈烏夜啼〉末尾加了一句forwhomIwonder是毫無必要的。〈送汪倫〉中間插上一句Itwasyouandyourfriendscometobidmefarewell簡直是畫蛇添足。並且譯者怎樣知道給李太白送行的，不只汪倫一個人，還有“yourfriends”呢？李太白並沒有告訴我們這一層。〈經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰〉裏有兩句“江帶峨眉雪，川橫三峽流”，他只譯作Andlo，theriverswellingwiththetidesofThreeCanyons.試問“江帶峨眉雪”的“江”字底下的四個字，怎麼能刪得掉呢？同一首詩裏，他還把“君登鳳池去，勿棄賈生才”十個字整個兒給拉下來了。這十個字是一個獨立的意思，沒有同上下文重複。我想定不是譯者存心刪去的，不過一時眼花了，給看漏了罷了（這是集中最長的一首詩；詩長了，看漏兩句準是可能的事）。可惜的只是這兩句實在是太白作這一首詩的動機。太白這時貶居在夜郎，正在想法子求人援助。這回他又請求韋太守“勿棄賈生才。”小{火田}薰良先生偏把他的真正意思給漏掉了；我怕太白知道了，許有點不願意罷？
　　
　　譯者還有一個地方太濫用他的自由了。一首絕句的要害就在三四兩句。對於這兩句，譯者應當格外小心，不要損傷了原作的意味。但是小{火田}薰良先生常常把它們的次序顛倒過來了。結果，不用說了，英文也許很流利，但是李太白又給擠掉了。談到這裏，我覺得小{火田}薰良先生的毛病，恐怕根本就在太用心寫英文了。死氣板臉的把英文寫得和英美人寫的一樣，到頭讀者也只看見英文，看不見別的了。
　　
　　雖然小{火田}薰良先生這一本譯詩，看來是一件很細心的工作，但是荒謬的錯誤依然不少。現在只稍微舉幾個例子。“石徑”決不當譯作stonywall，“章台走馬著金鞭”的“著”決不當譯作1ightlycarried，“風流”決不能譯作windandstream，“燕山雪大花如席”的“席”也決不能譯作pillow，“青春幾何時”怎能譯作GreenSpringandwhattime呢？揚州的“揚”從“手”，不是楊柳的“楊”，但是他把揚州譯成了willowvalley。〈月下獨酌〉裏“聖賢既已飲”譯作Boththesagesandthewiseweredrunker，錯了。應該依韋雷的譯法——ofsaintandsageIhavelongquaffeddeep，才對了。考證不正確的例子也有幾個。“借問盧耽鶴”盧是姓，耽是名字，譯者把“耽鶴”兩個字當作名字了。紫微本是星的名字。紫微宮就是未央宮，不能譯為imperialpalaceofpurple。鬱金本是一種草，用鬱金的汁水釀成的酒名鬱金香。所以“蘭陵美酒鬱金香”譯作ThedeliciouswineofLanlingisofgoldenhueandflavorous，也不妥當。但是，最大的笑話恐怕是〈白紵辭〉了。這個錯兒同EzraPound的錯兒差不多。Pound把兩首詩摶作一首，把第二首的題目也給摶到正文裏去了。小{火田}薰良先生把第二首詩的第一句割了來，硬接在第一首的尾巴上。
　　
　　我雖然把小{火田}薰良先生的錯兒整套的都給搬出來了，但是我希望讀者不要誤會我只看見小{火田}薰良先生的錯處，不看見他的好處。開章明義我就講了這本翻譯大體上看來是一件很精密，很有價值的工作。一件翻譯的作品，也許旁人都以為很好，可是叫原著的作者看了，準是不滿意的，叫作者本國的人看了，滿意的許有，但是一定不多。Fitzgerald譯的Rubazyat在英文讀者的眼裏，不成問題，是譯品中的傑作，如果讓一個波斯人看了，也許就要搖頭了。再要讓莪默自己看了，定要跳起來嚷道：“牛頭不對馬嘴！”但是翻譯當然不是為原著的作者看的，也不是為懂原著的人看的，翻譯畢竟是翻譯，同原著當然是役有比較的。一件譯品要在懂原著的人面前討好，是不可能的，也是沒有必要的。假使{火田}小薰良先生的這一個譯本放在我眼前，我馬上就看出了這許多的破綻來，那我不過是同一般懂原文的人一樣的不近人情。我盼望讀者——特別是英文讀者不要上了我的當。
　　
　　翻譯中國詩在西方是一件新的工作（最早的英譯在一八八八年），用自由體譯中國詩，年代尤其晚。據我所知道的小{火田}薰良先生是第四個人用自由體譯中國詩。所以這種工作還在嘗試期中。在嘗試期中，我們不應當期望絕對的成功，只能講相對的滿意。可惜限於篇幅，我不能把韋雷、陸威爾的譯本錄一點下來，同小{火田}薰良先生的作一個比較。因為要這樣我們才能知道小{火田}薰良先生的翻譯同陸威爾比，要高明得多，同韋雷比，超過這位英國人的地方也不少。這樣講來，小{火田}薰良先生譯的《李白詩集》在同類性質的譯本裏，所佔的位置很高了。再想起他是從第一種外國文字譯到第二種外國文字，那麼他的成績更有叫人欽佩的價值了。
　　
　　原載《北平晨報》副刊，十五年六月三日。