偶看新闻泷川索菲亚封步兵封面:萩原朔太郎 周作人
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/08 11:56:50
萩原朔太郎 萩原朔太郎(1886—1942)，早期象征主义诗人。中学时代起发表和歌，1913年首次发表抒情诗，1917年发表处女诗集《吠月》。后又发表了《青猫》(1923)、《冰岛》 (1934)等诗集。他采用象征主义的手法，成功地实现了“用自身的韵律表达自身的实感”的理想。因而他的诗有一种内在的、思想性的东西。又由于他所生活的时代及西方近代诗、尼采哲学的影响，他的诗大都充满了焦躁、倦怠、虚无的色彩。其代表诗作为《吠月》，此诗集被誉为口语自由诗的纪念碑。
精神分析学
周作人1930年自述：“如不懂得弗洛伊特派的儿童心理，批评他的思想态度，无论怎么说法，全无是处，全是徒劳。”[8]（2）他常常应用心理分析理论。“听说那个打倒复辟的本人也似乎忘了这件事，或者这件事本不好记，用福洛伊特派学说分析一下，一定可以找出重大的理由来吧。”[9]（254）这是说人们无意识中总是需要一个皇帝的；他们的话语结构中充满了专制与服从，所以不能识别“复辟”这个词并无从记忆。他嘲笑现代评论派的人见了“一千元”、“津贴”、“别人的钱”就心虚，如同弗洛伊德《少女日记》里的少女见了一些字句就引起性的联想，所以记下这些字句作为禁忌。他同意秋原朔太郎对中国人禁欲实纵欲的分析：“道德律所揭示的东西，常是自然性之禁止，对于缺陷之理念。”[9]（741）某一国民最严格地提倡着道德，其国民之本性则缺乏道德。中国所提倡的第一道德，即忠孝节义，严重的两性隔离主义，反可看出民族的利已重财又最肉欲。周作人说中国淫书作者无论内容怎样恣肆，他总要在首尾撒谎说本意在于阐发福善祸淫之旨，下意识里出于纵欲，表面总是劝惩。《图腾与禁忌》是他很熟悉的，他用其说明民族起源于图腾，（弗雷泽在《图腾与外婚制》中论述过此观点；弗洛伊德摘引了）又用来解释中国人的性崇拜和性禁忌。禁忌即神秘的东西总是可尊而又可怕，它源于对生殖机能的敬畏。同时他认为道教即萨满教，其特色之一是对于两性关系、帝王、法师等的禁忌。
在诗歌理论方面，对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎（注：《诗的原理》的两种中文译本均将作者“ｑīｕ＠①原朔太郎”误作“荻原朔太郎”。）。ｑīｕ＠①原朔太郎（1886～1942）是日本现代文学史上承前启后的重要诗人，诗人西条八十称他是“白话诗的真正的完成者”。除创作外，他在诗歌理论方面也很有成就，著有《诗论与感想》，《诗的原理》（均1927年）等。其中《诗的原理》构思写作的时间前后有10年，是作者的苦心经营之作，在日本的同类著作中出类拔萃，对中国现代的诗歌理论影响较大。全书分为概论、内容论、形式论、结论四部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文，叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。1933年，中国出版了该书的两个译本，一个是上海中华书局出版的孙＠②工的译本《诗底原理》，一个是上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》。孙＠②工在“译者序”中谈到：他在复旦大学担任《诗歌原理》一课，在日文书籍中找到了许多有关的著作，非常愉快，“因为在目下的中国诗歌界，这样有系统的许多著述，还不容易看见。”他认为ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》“其中特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这两种原则贯穿起来，作一系统的论断。”（注：孙＠②工：《诗底原理·译者序》，上海中华书局1933年版。）所以优先译出了ｑīｕ＠①原朔太郎的这部著作。虽然，在现代中国，诗歌原理类的著作和译作有不下20余种，但由著名诗人写的系统的诗歌原理著作，恐怕就只有ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》了。 如果说在诗歌理论方面对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎，那么在小说理论方面对中国影响较大的就要算是木村毅了。
同为耽美作家的栗本薰这样分析她的作品：其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。
而茉莉最后的作品《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。而她，是一个书写着的洛莉塔。
日本近代女性文学史里多少会提到森茉莉的名字，但一般是说她的长篇散文《奢侈贫穷》以及回忆录《记忆的画像》，很容易把她当作那些靠写回忆录生存的名人子女。日本作家这一行，大概有女承父业的传统。比如幸田露伴的女儿幸田文；萩原朔太郎的女儿萩原叶子；太宰治的两个女儿津島祐子和太田治子；评论家吉本隆明的女儿吉本芭娜娜。有人称她们是“父亲的女儿”。
但茉莉的耽美小说，不大有人提，当然也是因为耽美本身妾身未明，如果这是一种文学体裁，那么，她是当仁不让的一代宗师，但如果耽美不是，那么，她什么也不是。
萩原朔太郎〈在咖啡廳裡〉 :鴉去群芳谱小组文/寂寞道人者
（圖中人像為大正和昭和前期的詩人萩原朔太郎（1886-1942）。朔太郎雖以「口語自由詩的確立者」而在詩壇享有高名，後半生卻轉向文語詩的創作。昭和九年（1934）所發表的文語詩集《冰島》，不久即遭到後輩詩人三好達治（1900-1964）的嚴厲批評，最後，連他也不得不承認自己從口語詩裡「敗下陣來」的事實。生處於近代詩變革的激動時期，且為詩壇中心人物的朔太郎，在口語詩和文語詩之間浮沉起伏的身影，正是他作為日本近代詩史上重要存在的原因之一）
【譯前說明】
近代的公眾社會，都市中休閒交誼場所的出現及相關活動，為文化累積的重要表徵。作者鑑於日本當時緊張、忙碌的社會實態，藉此篇隨筆，表露對閒情之提振與休閒環境之創造的期待。
【作者簡介】
萩原朔太郎（1886-1942），大正和昭和前期的詩人。群馬縣人。就讀前橋中學時，對文學產生興趣，在《明星》上發表短歌。之後傾倒於詩人北原白秋（1885-1942），便開始寫詩，大正二年（1913）在白秋主持的《朱欒》上發表詩作，以詩人之姿現於世人面前。而同期《朱欒》所刊登詩人室生犀星（1889-1962）的詩作〈小景異情〉使他深受感動，開始與犀星相交。大正五年（1916），和犀星一同創辦詩刊《感情》，提倡詩之本質在於感情的新式抒情詩。隔年（1917）出版個人處女詩集《吠月》，詩集中充滿特異感覺的新式口語詩世界，受到詩壇高度的評價，被視為確立日本口語自由詩的里程碑。大正十二年（1923），充滿憂鬱與倦怠感的詩集《青貓》出版，更鞏固了他在詩壇上的地位。此後，投入文語詩的創作，至昭和九年（1934）完成其文語詩集《冰島》。朔太郎以新式形象和語彙表達孤獨、倦怠、病態、厭世觀等近代人思想和感情，並促使口語自由詩成立等詩創作與詩理論兩方的成就，帶給後來的詩人極大影響。另著有詩集《純情小曲集》、詩論《詩論與感想》和《詩的原理》、評論《鄉愁的詩人與謝蕪村》、箴言集《新的慾望》、《虛妄的正義》、《絕望的逃走》等。東京的小學館、創元社、新潮社、筑摩書房等四家書店先後出版《萩原朔太郎全集》。
〈在咖啡廳裡〉
前幾天大阪的老友來訪，我帶他去銀座氣派的咖啡廳。學生不多的大阪，沒有真正的咖啡廳，所以這對他來說算是新奇的旅行體驗。果然，他覺得很新鮮，說了他的感想：「剛才我就在觀察，有很多人僅喝一杯紅茶，也能呆坐一個小時。他們到底在想些什麼呢？」連一分鐘的空閒也珍惜、認為時間就是金錢而在市內奔波的忙碌大阪人，看見東京這般咖啡廳風景，一定會感到不可思議，而不會只認為那裡聚集了一堆閒人。我也和他一樣，一開始會認為咖啡廳的客人「是在想什麼」。或許他們沒想什麼，不過他們也不是為了恢復疲勞才休息的。其實，他們是在漂亮女孩和優美音樂的背景襯托下，享受都會生活的氣氛和悠閒。這可以說是文化的閒暇。而且，在昔日日本的江戶和現今法國的巴黎，此種閒人俱樂部設置於市內各處，乃是文化的悠久傳統使人們有很多閒暇性的證據。武林無想庵（1880-1962）（註一）氏曾說，世界上的都市，只有紐約和東京沒有這種閒暇的性質；但東京至少還有咖啡廳，且較大阪為多。尼采（1844-1900）則說，不斷地工作，乃是卑賤、低俗的嗜好以及人沒有文化情操的證據。如今日本這個新建設的國家，強迫人要不斷地工作，可就沒有悠閒的心情玩樂了。在巴黎的咖啡廳裡，邊眺望路上七葉樹的葉子飄落，邊以一杯葡萄酒，也能消磨個半天。光是聽到這樣，就讓人覺得很奢侈了。以前江戶時代的日本人，在理髮店談天下棋，幾乎就耗去一整天。文化的傳統越古老，人的心裡生出了餘暇，生活才能過得更悠閒。這就是所謂的「太平之世」。現在的日本，距太平之世過於遙遠。即使不能回到以前的江戶時代，至少也要創造出像巴黎、倫敦一樣有多餘時間、悠閒的生活環境。
註一：（譯注）武林無想庵（1880-1962），明治至昭和時期的小說家、翻譯家。北海道人。本名磐雄，後改為盛一。他所翻譯法國作家都德（Alphonse Daudet, 1840-1897）的《沙弗》（Sapho）和俄國作家阿爾志跋綏夫（Mikhail Petrovich Artsybashev, 1878-1927）的《沙寧》（Sanin），助長當時社會上的虛無主義和讚美性愛的思潮，他且親自實踐了「達達主義」（Dadaism）。此外，他曾長期居於法國，留下《結婚禮讚》、《文明病患者》、《飢渴信》、《流轉之書》、《無想庵獨語》等著作。
譯自：萩原朔太郎，〈喫茶店〉，收入網路版「青空文庫」（網頁見http://www.aozora.gr.jp/cards/000067/files/509.html）。原先，〈喫茶店〉一文收在清水哲男編輯的《日本?名筆?別卷3?珈琲》（東京：作品社，1991）中。
咖啡日语论坛 »『 日语语言文学研究 』
心 @ Zj|5Xp7
将心比作什么 %PbUE#
心有如八仙花 <3?DIU[H
有开成粉红色的时刻 ; ~zxtWWb
但多是淡紫色的回忆，这无可奈何
LfE]@r1A|
心有如暮色中花园的喷泉 S> ;G:aU
似有似无的响声 ^n7Z %E8
心为单调而悲伤 )q^+ L5
这样的伤悲也不值一说 7 _I_WlOP
啊 将心比作什么
30aSJ8`
心有如旅伴两个 3I7@"zm(
同行而无话可说 y* t/T1{cE
我的心永远如此悲伤
L=nLG @
1913年
r })VApU
}kWPz:W`+
林 范译
秋 原 朔 太 郎《寂 寞 的 性 格》
寂寞的性格呼唤我的朋友，
我陌生的朋友呵，快来吧！
坐在这古老的凳子上，两人慢慢地交谈，
无忧无虑，你我悄悄地度着幸福的时光，
倾听着远处公园喷泉的细响， 【 "2"zv++ 和 风 日 语www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++ jO )e9】
静静地、静静地、两人这样相互拥抱。
远离父母和兄弟，
连在一起吧，不知爹娘的孤儿的愁肠。
在人世间的一切生活中，
谈谈你和我生活的模样，
我们孤独贫穷的生活的秘密，
啊，这话语如同秋风落叶，
踉跄地飘落在膝盖上。
我的羸弱似病婴的心胸，
我的心灵在恐惧中颤栗，百无聊赖，像在热情的温润中燃烧。
啊，什么时候，我也去攀登高高的山岗，
望着陡峭的坡道，像蝼蚁攀登着企仰，
当我站在山颠，蝼蚁流下寂寞的泪水，
看呵，那茫茫荒原的绝顶，飘浮着大片大片的云彩。
自然界到处都在折磨着我，
而且人情使我阴郁忧伤。
莫如我在繁华的都市公园走得疲惫不堪，
猛然间看见荒寂树荫下有凳子一张， 【vMs~xm?0++ 和风日语www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++=1[Ee yM】
我爱望着天空，怀着心的悲怆，
啊，我爱看在都市上空悲哀地飘然而去的煤烟，
又越过那高楼的屋顶。越来越小，燕子般地向远方飞翔。
我非常寂寞的性格，
大声呼唤着陌生的朋友，
我卑屈的不可思议的性格，
如寒鸦零落颓丧，
颤抖地蜷缩在萧条凄凉的凳子的角上。
泡螺·鲍螺
叶倾城
人家书里，千里伏线的可能是只金麒麟，要伏白首白星；而《金瓶梅》里，隐隐约约不断现身的，是酥油泡螺，最精致也最动人的小食。
都说李瓶儿最擅长拣制，做出来的，浑白与粉红两样，上面都沾着飞金。她嫁了西门庆之后，就从欲火焚身的荡妇变成贤妻良母，后来又养育儿子。潘金莲对她的儿子满腔妒恨，把小婴儿举得高高地吓他，那一刻想是心头火转，双手不由得用力……而一无所知的李瓶儿，正和丫头在前面拣泡螺。她去后，西门庆看到泡螺就想起她，这“想起”令即使这样粗鄙的人，也自有一份绵长情意。倏间新欢送来了泡螺，他又喜眯了，问来人，“这泡螺儿果然是你家月姐亲手拣的？”——“果然”“亲手”这两个词用的。新人迎来是掌上莲花，旧人幸亏死了，不然也就是眼中刺。而泡螺总是一般美味，“如甘露洒心，入口而化。”
这样的风流惆怅，我心向往。但我一直不知道酥油泡螺是什么，名字像海味，让人联想到奶油蛤蛎汤，但西门大官人丁丁当当吃西餐？或者是黄泥螺？那个“拣”字正好用得上，女子纤纤素手，为小螺蛳剪头剪尾，也是好看的。不过酥油黄泥螺
偶尔在《陶庵梦忆》里看张岱提到：乳酪以蔗浆霜，熬之、滤之、钻之、掇之、印之，为带骨鲍螺。一连串“之之之”，蘸糖霜、加热、过滤、塑形、盖名章——证明独家出品，相当于条形码——成品形状类似贝壳。《金瓶梅》里面的泡螺“上头纹路就像螺蛳儿一般”，显然只是字异。这样说来，泡螺大概像蛋糕上面点缀的奶油花，小小的一涡又一旋。
不过端一碟奶油上来当零食，未免太腻，何况《金瓶梅》里的泡螺还有酥油。鲁菜大全里提到的酥油鲍螺是这样的：面粉1斤，奶油5两，制成酥皮，搓成鲍螺状，并将边缘捏出螺旋状，然后或煎或烤至金黄。热食时酥香，冷了则最好配以浓茶。
这让我想起在济南吃过的油旋，小小的酥油饼，不知怎的一翻一转定了型，明炉火烤，中间一捏，便成了一朵繁花盛开的陀螺或者凝固的风车。我悉悉苏苏吃得一裙渣子，还要挑剔：“这饼长得像牛粪。”不会就是酥油泡螺的后身吧。我还吃过螺丝饼，超市里有奶油曲奇卖，形式与内在，都很近似。我忽然，觉得索然无味。我的绮梦，被我自己打破了。
——仿佛，远远桃花盛处，有个白衣女子亭亭走过，你看见她袅娜的背影。是该冲上去看一眼她的脸她还是留这永远的惊鸿一瞥？想象很完美，而真相，有时候丑陋，有时候平淡。
叶倾城: 女，作家，曾著有《住在内衣里》等散文集八种，《麒麟夜》等长篇小说三种。泡螺·鲍螺父亲的小女儿父亲的小女儿
2007-1-12 星期五
她穿明艳的粉格裙配白色衬衫，外罩一件孔雀蓝开衫，白短袜，细看原来是极浅的奶黄。她打扮得像一个女中学生，但她的脸，老迈，清瘦，双颊微微凹陷，额上有深深的皱纹，眉眼都垂着，有一种古怪而惊愕的表情。——那一年，她已经七十开外了。有人这样形容她：“光看风貌，好像是骑着扫帚的巫婆；一进她心里，却永远像十六岁少女。”
她叫森茉莉，是耽美小说的开山鼻祖，她的小说《恋人们的森林》《枯叶的寝床》，开启了女性描写男同恋情的时代。耽美小说的写作者及阅读者，多被称为同人女，这样说来，她是同人女老奶奶了。但，她从来没老过，她是森鸥外的小女儿小宝贝，他的银钥匙他的洛莉塔……终其一生，她是。
较熟悉日本文学的人，当听说过森鸥外。他与夏目漱石齐名，是日本近代文学的奠基人之一，同时也是日本高级军医。谷崎润一郎曾形容他是：军服上佩剑的希腊人，这重叠的意象反映了森鸥外一生的重重矛盾。
森鸥外少年时被派往德国留学时，与一个穷苦的女舞蹈演员相恋。四年后凄然分手，女子万里迢迢追到日本，他却拒而不见，女子含恨回国。文人惯常把无情化为多情，前有中国的元稹，把负情故事写成缠绵的《西厢记》，后有森鸥外，他的成名作《舞姬》即取材于这一段。他结过两次婚，第二位太太是他的读者，因为倾慕《舞姬》而转而倾慕他这个人。森茉莉就是这第二段婚姻的产物，是他的黄金盟誓之花，楚楚开放。森鸥外曾经说过，茉莉的成长岁月，是他一生中最幸福的日子。
他当时任日本陆军军医总监，社会地位崇高——不过据说他是庸医，当时日本军队脚气流行，他认为是病菌造成，又因为民族自尊心，坚持“和食至上”，拒绝米麦同食，使得一时间陆军因为脚气病泛滥，几乎失去战斗力。他有公认的文坛地位，谈笑有鸿儒，往来无白丁。自家住一个小楼，他时常抱着小女儿站在二楼书房窗口，看东京湾的景致，潮起潮落，白帆来去。
森鸥外一生哈德，生活习惯德化，水果都要煮熟才吃，家里布置得像德国城堡，茉莉便是城堡公主，三千宠爱在一身。早上，佣人给她打水洗脸，上学，专车接送，连头都不会自己洗，得由佣人服侍。都是佣人抱着她洗。父亲写作的时候，等闲人等皆不能打扰，只有茉莉会咚咚咚跑进父亲的书房，父亲便一手抱她在膝上，继续奋笔疾书。那还是20世纪初的东京，茉莉穿着欧洲寄来的针织衣服，花绣繁复如蓝孔雀森林，下午茶时间，佣人用银杯端来黑咖啡和进口的糕点，父亲吃一口，喂她一口。父亲的膝就是她的小宇宙，是另一个子宫，茉莉愿意永远蜷睡于此。几十年后，她仍然细细描绘自己的幼年时代，看过的图画书、吃过的糖果、用过的颜色，都是最好的，一切奢侈得像西洋童话书里的景像
而她维持了一生的奢侈习惯由此而起，她曾经回忆道：“自打我出生在这个世界上，最初缠绕在脖子上的，是父亲送给我的镶嵌式的项链。这项链是从柏林的商店里买来的，上面标着森林太郎的名字，经过西伯利亚的旷野，寄到了位于千驮木町的家中。黄金的锁子，坠着五颗马赛克，白的，玫瑰的，绿的，还有大红的，色彩绚丽。我在穿和服的时候，也佩戴着这副项链。……不过，这是我父亲特别的喜好，他选定了和服的颜色和花纹，以便带有女式西服的风格。”
十六岁，她被父亲许配给实业家之子山田珠树。夫婿生得英俊，用耽美小说术语就是美形男，且专攻法国文学，出版有《法国文学记录》《流派——历史写实主义》等著作。婚后一年，茉莉生了儿子，再过一年，她把儿子留在日本，交给保姆，与丈夫去巴黎游历一年。
来车站送行的父亲，在火车开动的一刻，默默地向她点了两三下头，茉莉满脸是泪大哭起来：“那温柔的蔷薇刺，在我心脏中间，现在扔扎着。这是我简直可怖的恋爱。”五十年后，茉莉这样写道。
这是她与父亲最后一次见面，一年后，父亲因肾炎病逝。那一年，他疾病缠身，越来越衰微软弱，但茉莉仍在巴黎悠哉游哉过日子，没有随侍身边。不要怪她不孝，孝是对“人子”的要求，不是对“恋人”的要求。爱人心口流出滚烫的血，可以是一种耽美，爱人尿血，却是活生生的疾病与生理之秽。看到爱人之天人五衰，是一件残忍的事，我想森鸥外也明白。也正因此，在茉莉心目中，父亲永远是挺拔英俊的军人，儒雅慈爱的父亲，不老的中年人，是她一生惟一的爱人。
那时候，茉莉的婚姻已经出问题了吧。“生了孩子也不会照料，对扫除、洗衣、裁缝等家务皆无能，同时还犯了奢侈的毛病。这样的生活需要一点魔法才行。”然而她念念不忘、屡屡提起的，是丈夫曾经送给她的一串项链。“镶着七八颗海贝、系着银锁子。这种贝壳、形状奇特，微微泛着绯红的光宙，缠在我的脖子上，又滑，又冷。这些玫瑰红的贝壳，也许不大情愿落在我的手中，而希望缠在维纳斯的脖子上吧。在我学习法语之后，我将这位女神的名字，连同玫瑰红的贝壳项链，丢到茨阿车站的火车座席上了。”不爱他也罢，只要项链是美的；项链遗失了也罢，只要巴黎是美的；离开巴黎也罢，只要记忆是美的……二十四岁，茉莉丢下两个稚龄的孩子离了婚，。再婚给一位仙台大学的教授，一次，丈夫让她去东京看戏，戏散后回家，她发现自己的行李被丢在门外，箱子上附了一封休书……人生经得起多少蹉跎呢？她终于成为一位潦倒的老太太。
这以后三十年，她重归少女生活，虽然不会照料自己，但衣食还是无忧的，她过得很逍遥。快五十，她与长子重逢。离婚后，她再没见过儿子，此时，儿子也三十多，正是茉莉最迷恋的中年男人年纪，她如堕情网。很难说，整件事情是否从一开始就是陷阱，茉莉与儿子有一段蜜月一般的生活，她在儿子说服下，拿出全副家当盖房子，梦想着房子盖好后，她、儿子还有儿子的情人将过着甜蜜生活。房子盖好了，的确有三个人搬进去，是儿子、儿媳妇、儿子的继母。榨尽了她的一切之后，儿子拒绝再见她，一夜之间，茉莉一无所有。
她从此独居在东京的一个小公寓里，房间只有十平方米大，没地方放桌椅，吃饭写作都在床上，一盏60瓦的灯，不分昼夜的亮着，茉莉就在床上，一会儿看电视，一会儿睡觉，醒过来喝杯冰红茶，吃块英国饼干。她残剩的钱很少很少，但她仍然每天都要吃一颗100日元的进口巧克力，虽然她当时每月的生活费只有1万日元。
就是这时，茉莉开始了写作，第一部散文集《父亲的帽子》一炮而红，获得了日本随笔家俱乐部奖，她从此走上了文坛。直到八十四岁去世，大约三十年间，茉莉写了八卷本的小说与散文，其中最重要的主题，始终是她与父亲的“爱情”。
作为散文家，她写童年回忆，巴黎那一年的见闻，暮年的贫困生活。“耽美”二字并非浪得，她用词之华丽有如锦锻，形容陋室也是：“床上放着台式的面条砧板，上面有切了三厘米的红色胡萝卜，洋八菜八分之一，马铃薯两个，草莓和黄油三明治；在床下的朱红色花草席上，在银色锅里，一个一个用盐磨洗到几乎发亮的蚬、三州味噌、白味噌、白鹤牌清酒、酱油、特级柴鱼等，已做好味噌汤的准备；床边小桌子上，有一排透明容器的黄油、监、糖、橄榄油、月桂树叶、茶末、三冠牌白醋等，是要用来生产罗宋汤、德国式沙拉、日式酸甜凉拌菜的……”
然而小说家茉莉则是另一回事，她的每一部小说，都是英俊的中年男人与漂亮的少年之间残酷而美丽的爱情，攻、虐恋、拘禁、鲜血、死亡（此上词汇皆为耽美小说术语）。《枯叶的寝床》结尾，男主角杀了自己最爱的人，将他的遗体放在枯叶上，自己再躺在他身边，享受这幸福的一刻……看着眼熟吧？如果经常上耽美小说网站，此类剧情大概不会觉得冷僻。
同为耽美作家的栗本薰这样分析她的作品：其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。
而茉莉最后的作品《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。而她，是一个书写着的洛莉塔。
日本近代女性文学史里多少会提到森茉莉的名字，但一般是说她的长篇散文《奢侈贫穷》以及回忆录《记忆的画像》，很容易把她当作那些靠写回忆录生存的名人子女。日本作家这一行，大概有女承父业的传统。比如幸田露伴的女儿幸田文；萩原朔太郎的女儿萩原叶子；太宰治的两个女儿津島祐子和太田治子；评论家吉本隆明的女儿吉本芭娜娜。有人称她们是“父亲的女儿”。
但茉莉的耽美小说，不大有人提，当然也是因为耽美本身妾身未明，如果这是一种文学体裁，那么，她是当仁不让的一代宗师，但如果耽美不是，那么，她什么也不是。
耽美有没有可能是垃圾呢？茉莉在小公寓里住了十年，从不打扫，所有杂物往地上一扔。十年后她要搬走的时候，杂物积了一米多高，搬家工人揭开上面的一两层，赫然发现下面的已经朽烂成泥。想想那气味，还有那必定遍地横行的蟑螂老鼠，再想想她的写作，几乎像一个巨大的隐喻。她也不会做针线活，衣服脱下来从来不洗，就随随便便扔在那里，再找出来穿的时候，要么臭不可闻，要么破了洞？怎么办？咚一声，她在晚上偷偷扔到河里了。
然而世人怎么看她，其实她并不在乎，她活得自得其乐。七十之后，她的每一天，是在一家叫“邪宗门”的咖啡馆度过。据店主人回忆说，她经常一开门就来，只点一杯奶茶，呆在左手边一张靠窗的座位一整天，写小说写专栏，给朋友写信，借店里的电话和编辑们联系。如果容许我冷酷，她的写作是一种意淫，与父亲的“爱情”是，她念念不忘的巴黎也是——她才去了一年，能记得什么，她写的美食、奢华生活都是。在她笔下，她破旧的公寓也像宫殿一样豪华。
八十四岁，她走完了这一生的路。她去世之后，人们才从她日记里发现，她之所以每天去邪宗门，是因为她暗恋邻座一位中年男人。那男人丝毫不知道自己成为一场虚拟恋情的主体，却成全了茉莉的后半生。她以84岁高龄，重新成了父女恋的女主角。
森茉莉的一生，像一则拙劣的寓言故事：不能溺爱儿女呀，否则会毁了孩子的生活。但，我知道，我们都知道，茉莉不是不幸福的，她曾经被一个男人，百分之百、非常彻底地爱过。而让她用一生来换，她也是愿意的。她不仅书写传奇，她的一生，就是传奇。
而她，是父亲的小女儿。
中国现代文艺理论和日本文艺理论
作者：王向远 来源：北京师范大学学报：社科版 发布时间：2006-1-21 11:46:27 发布人：rtmart
减小字体 增大字体
许多中国现代文学、比较文学、文学理论的研究者已经反复强调指出，中国现代文学理论受到西方文学理论影响的强烈影响。这无疑是正确的。但是，与此同时，中国文学理论所受日本的影响却被忽视了。迄今还没有一篇文章研究这个问题。大体来说，中国现代文论有三个外来渠道，即欧美、俄苏和日本。据我粗略统计，从本世纪初直到1949年，中国共翻译出版外国文学理论的有关论文集、专著等约有110种。 其中，欧美部分约35种，俄苏部分约32种，日本部分约41种，日本文论占接近40％。统计数字固然不能说明全部问题，但它起码告诉了我们一个事实：日本文论是现代中国文论的一个重要的外部来源。早在40年代，就有研究者指出：现代中国对日本文论著作的翻译介绍，“其数量之多，影响之大，要在日本的文学创作以上。”（注：梁盛志：《中国文学与日本文学》（下编），国立华北编译馆，民国31年版，第111页。） 一 西方的近现代文论从文艺复兴到20世纪，走过了500 年来的发展历程。而日本的文学理论则与现代文学创作同步，从明治维新开始，其发展进程不足百年。面对着西方形形色色的理论主张，日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既要译介西方几百年的文艺理论，又要解决现实的文艺问题。因此，日本的文艺理论在整个近现代文学发展的历史上，呈现出十分繁荣的局面，几乎所有的作家都涉足理论领域，此外还有专门的评论家，理论家，大学的文学研究者，文学教授等，共同构成了一支庞大的文艺理论队伍。众多的评论家、理论家及丰富的理论著述使得《日本文学评论史》、《日本文学论争史》、《日本现代文艺理论》之类的著作常常是卷帙浩繁。与此同时，日本的文论和文学创作一样，其基本术语、概念，基本理论体系和思维模式是在全面吸收和借鉴西方文艺理论的基础上发展起来的。因此，在一定程度上说，现代日本的文艺理论是西方文论的一个分支，似乎也未尝不可。而且，西方那样的体大精思，具有严整的逻辑体系的独创性的文艺理论家或理论著作在现代日本是不多见的，也少有被世界文艺理论界认可的经典人物或经典著作。除了坪内逍遥的《小说神髓》、夏目漱石的《文学论》、厨川白村的《文艺思潮论》、《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概念》、松浦一的《文学的本质》、木村毅的《小说研究十六讲》、ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗的原理》、宫岛新三郎的《文艺批评史》等少数专门、系统的、有一定独创性的长篇大论的著作外，日本现代文论的成果大量体现在篇幅相对短小的评论文章中。 和西方文论相比，日本文论有着自己鲜明的特点。一般地说，西方的文艺理论具有抽象性的特征，具有较强的思辨性，这和日本人的思维方式大不相同。日本人注重常识及其应用，但不擅长抽象的纯理论的思维。日本近代思想家中江兆民说过：“我们日本从古代到现在，一直没有哲学”（注：中江兆民：《一年有半、续一年有半》，吴藻溪译，商务印书馆1982年版，第15页。），当代著名学者加藤周一所指出的，“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995年版，第2页。） 现代日本文论同样显出了这种倾向。一方面，日本人难以摆脱非抽象、非体系的思维方式；另一方面，日本现代文论也不可能脱离全社会“文明开化”的启蒙任务。因此，在西方文艺理论的选择和接受方面，日本显然有意无意地回避或者淡漠了那些抽象玄奥的东西。明治维新以后，日本优先介绍和翻译的不是西方文论的经典著作，而是在西方名不见经传的普及性、入门性的东西。1883年由中江兆民翻译的《维氏美学》，是日本明治维新以后翻译出版的第一部系统的西方美学和文艺理论著作。原作者维隆是一位报纸编辑，而这部书也只是以一般读者为对象的通俗读物，但日本的一代代的文艺理论家都受到了这本书的影响。相比之下，康德、黑格尔等西方美学和文艺理论大师，在日本的影响却与他们在西方的地位很不相称。留学德国、精通德文的森鸥外是现代日本介绍欧洲文艺理论用功最多、影响最大的一个。但他对抽象深奥的康德、黑格尔却很少注意，倒是对比较平易的哈特曼情有独钟。即使是对哈特曼，森鸥外也尽量把他的理论加以简化，如1899年他翻译哈特曼的《审美纲领》，只保留了原著的六分之一，尽可能把原著译得简明易懂。日本人就是这样善于对西方的外来的理论加以整理、综合，使其简洁、明了，使其易于被人接受，这样，他们便自觉不自觉地成为西方文论在东方的普及者。例如，西方的写实主义小说理论在坪内逍遥那里，被简化为“小说以写人情为主脑，世态风俗次之”这样一个简明易懂的理论命题，对小说的历史变迁、种类、作用、情节、文体等问题的论述非常清晰、全面但又流于常识性，对于欧洲现实主义理论中最复杂的“典型”问题，则回避不论。 日本人不以纯理论的构建作为最终目的，而是把理论作为手段。美学及文艺理论，原本属于纯理论的东西，但在日本，它们是被作为手段、作为工具来使用的。明治维新以后，日本政府鼓励翻译和介绍西方的美学和文艺理论，用意在于对人民进行思想文化启蒙和文明开化的教育，所以才优先选择《维氏美学》那样的通俗的启蒙性的著作。对于美学和文艺理论的专家来说，美学及文艺理论也不是作为纯粹的架空的理论被接受的，而是出于为文艺活动打下基础，对文艺活动给予指导的实际需要而被接受的。因此，在现代日本，文艺理论和实际的创作，和具体的文艺批评是紧密结合在一起的。现代日本的所有的美学家、文艺理论家，同时都是评论家，他们把理论运用于批评，又在具体的评论活动中体现自己的理论主张。评论式的文学理论常常可以在某些具体的问题上发表独到的见解。例如夏目漱石的著名的“余裕”论就是在一篇短小的序文中提出来的。同时，他们在运用和参照西方的文艺理论成果的时候，注意联系日本古今文学的实际，能够时常以日本文学、乃至东方文学的独特的创作来补充、修正和发挥西方理论家提出的理论命题，因此，在某些领域，某些理论问题上，不乏自己的独立的有理论价值的见解。例如，坪内逍遥的《小说神髓》之所以在世界小说理论中出类拔萃，不仅在于他融汇贯通了西方的写实主义理论主张，更重要的是他时常引证西方人难以引证的日本文学和中国文学，所以许多理论阐发具有独到之处。二叶亭四迷的《小说总论》不仅依据了别林斯基的现实主义文学理论，也借鉴了中国的古典文论中关于“形”、“意”的理论；北村透谷的《内在生命论》，不仅受到美国的爱默生思想的启发，也有浓厚的老庄思想影响的痕迹；长谷川天溪的自然主义文学理论，既借鉴了左拉等欧洲自然主义理论家的主张，又溶进了日本传统的“物哀”的审美观念，从而提出了“暴露现实之悲哀”、“幻灭的悲哀”的理论命题，使日本自然主义文学理论独树一帜。在援引西方文论对日本古典文论的加以阐发方面，日本的理论家也常有创意。如佐藤春夫从日本现代作家的创作实践出发对日本古典文学理论术语“风流”做了独到的阐释，森鸥外以德国美学家哈特曼的理论解说日本古代的“幽玄”理论，贯通古今东西，显示了开阔的理论视野。特别是在小说理论的研究中，日本对它特有的小说样式——“私小说”的研究，为世界小说理论的丰富和发展作出了特殊的贡献。众多的理论家、作家对“私小说”作家作品以及“私小说”的起源、特征等做了大量的研究。出现了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小说”理论家。“私小说”理论家们指出了作家的主体性，作家坦露自我的真诚性，描写身边琐事的可行性，小说对社会的超越性。既糅和了日本传统小说观念，也阐发了小说的现代性特征。 二 在考察中国现代文艺理论对日本现代文论的引进和接受的时候，我们很容易发现，中国对日本文论的大规模的译介，多集中在20年代后期至30年代中期，所译介的日本的文论，多为大正时代（1912～1925）的著作。而明治时代的文论著作，即使是日本现代文论的名著，如坪内逍遥的《小说神髓》等，都没有得到翻译。应该说，日本明治时代的文艺理论既是日本现代文论的奠基期，也是日本现代文论发展史上成就最大的时期。几个最有影响的文论家，如坪内逍遥、森鸥外、北村透谷、高山樗牛、岛村抱月、夏目漱石等，都活跃在明治时期。但是，除了夏目漱石外，其他几位理论家的文论著作至多译介了几篇零星的文章。这表明了当时中国文坛对日本文论的基本的选择意向。那就是不求经典，但求新近、时兴、实用、通俗。 这种状况首先是由二三十年代之交的那段时间内中国文学的实际需要所决定的。自郭沫若、成仿吾等创造社的成员从日本回国，打出“革命文学”的大旗之后，文艺理论问题成为中国文学界，乃至整个文化界的热点问题。而中国文坛论争所涉及的几乎所有主要问题，如文学的阶级性问题，民族性问题，文学和宣传的关系问题，创作方法问题，文艺的大众化问题等等，在大正时代的日本文坛都已经涉及到了。当然，这些问题在欧洲，特别是20年代的苏联最早被讨论过，但1927年以后由于中苏断交，文学交流也受到阻碍，而参与30年代前后文学论战的人，留日者甚多，留苏者很少。因此某种程度上可以说，中国现代的文艺论战是日本现代文艺论战的重演。文艺论战的活跃，特别是30年代的“文学大众化”运动，使得更多的人，特别是年青人开始关心文艺理论问题了。激烈的文学论争，需要新的理论武器，进一步强化了对新文学理论、对普及性、通俗性的理论著作的期待和需要。20年代中期以前，文艺理论问题更多的还是学者专家书斋中的问题，20年代中期以后，文艺理论问题则走出了书斋，和中国社会、中国革命的热点问题相联系了。如何把文学和革命结合起来，如何进行新文学的创作，如何理解新的文学现象，如何认识和看待新的思潮流派，如何鉴赏新的文学作品，这些在今天看来是文学的常识层面的问题，在当时不光对于关心文学的普通读者，而且对于文学工作者，都是需要学习的新知识，需要了解的新问题。 基于这样的需要，中国的文学理论界很自然地把目光投向了日本。1928年，任白涛辑译了《给志在文艺者》一书，收录了有岛武郎、松浦一、厨川白村、小泉八云等日本理论家的多篇论文；同年，画室（冯雪峰）编译了《积花集》，收入了藏原惟人、升曙梦等解说俄罗斯文学的文章。1929年，鲁迅编译《壁下译丛》，收入了片山孤村、厨川白村、有岛武郎、武者小路实笃、金子筑水、片上伸、青野季吉、升曙梦等人的20多篇论文；同年，韩侍桁编译了《近代日本文艺论集》，收入了小泉八云、北村透谷、高山樗牛、片上伸、林癸未夫、平林初之辅等人的十几篇论文。1930年，冯宪章编译了《新兴艺术概论》，收入了藏原惟人、青野季吉、小林多喜二等12位日本无产阶级作家的论文；同年，吴之本翻译了日本无产阶级文学理论家藏原惟人的《新写实主义文学论文集》，收入了作者的有代表性的8篇文章； 毛含戈翻译了日本左翼理论家大宅壮一的论文集《文学的战术论》，收入了作者11篇论文。除了论文集之外，日本的许多文艺理论专著，也被大量地翻译过来，如左翼理论家平林初之辅的《文学之社会学的研究方法及其适用》、《文学之社会学的研究》、《文学与艺术之技术的革命》（均1928），厨川白村的《走向十字街头》（1928）、《欧美文学评论》（1931），左翼作家藤森成吉的《文艺新论》（1929）、片上伸的《现代新兴文学诸问题》（1929），有岛武郎的《生活与文学》（1929）、宫岛新三郎的《文艺批评史》（1929）、《现代日本文学评论》（1930），木村毅的《世界文学大纲》（1929）、《小说研究十六讲》（1930）、《小说的创作和鉴赏》（1931），伊达源一郎的《近代文学》（1930）、田中湖月的《文艺鉴赏论》（1930），千叶龟雄的《现代世界文学大纲》（1930），夏目漱石的《文学论》（1931）、升曙梦的《现代文学十二讲》（1931），等等。仅在二三十年代之交的4年时间中， 中国文坛就译介了几十部日本文学理论的论文集和专门著作，日本文论成为同时期中国译介最多的外国文论。译介的特点是以大正时代的日本文论为中心，以日本左翼文化为重点，各流派、各种观点主张的文章兼收并蓄。既有鲁迅所说的“依照着较旧的论据”的属于资产阶级文学理论的文章，也有所谓“新兴文学”（无产阶级文学）的理论。而在编译者看来，这些理论著述都是“很可以借镜的”（注：鲁迅：《壁下译丛·小引》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1980年版，第280页。）。但是， 对日本评论家的日本文学作家作品的研究和评论著作则很少翻译，甚至对富有独创的日本“私小说”理论也没有译介，有的译者连有关著作中所列举的日本文学的例子都省略掉了，原因之一是担心当时的中国读者对日本作家作品所知不多。但更主要的恐怕是因为当时的中国文坛对日本的批评界有一种成见，例如韩侍桁就曾经指出，现代日本文坛“没有什么伟大的作品”，而主要原因“便是现代日本文学太缺少批评家了，严格的批评家几乎是未曾有过的”。“有些作家倒是兼从事于批评的，而大半只是互相称颂。”（注：韩侍桁：《文学评论集·杂论现代日本文学》，上海现代书局1934年版。）所以，中国文坛所热衷译介的，实际上是日本的理论家们所写的关于文艺的一般理论问题、关于世界文艺思潮的研究和评述的著作。 与此同时，中国文坛开始大量翻译介绍日本的概论性和普及性、入门性的文论著作。在日本，这类著作非常丰富，“文学概论”、“文学讲义”、“文学入门”之类的著作不胜枚举。有的是向社会一般读者发行的读物，有的是学校的教科书或讲义。这些著作，多将世界文学理论的新成果加以吸收，对西方的诸家文艺观点进行简明扼要的引证阐发，深入浅出，条理清楚，通俗易懂，因此也非常符合中国读者的需要。二三十年代中国的有关“文学概论”的教科书，多参照日本的此类著作。有的根据日文的著作编译，如伦达如的《文学概论》是我国最早的《文学概论》之一，1921年在广东高等师范学校使用过，此书就是根据日本大田善男的《文学概论》编译而成的；有的著作在中国直接被用作教科书，如厨川白村的《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概论》等；有的被作为教学参考书，如ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗的原理》等；有的在部分章节的编写中仿照日本的文论著作，如孔芥编著的《文学原论》第三章“经验的要素”就是仿照夏目漱石的《文学论》的。更多的是编写有关著作时参考了日本的同类著作，如郁达夫的《小说论》、《文学概说》，田汉的《文学概论》，夏丐尊的《文艺论ABC》，章克标、 方光焘的《文学入门》，崔载之的《文学概论》，戴叔清的《文学原理简论》，君健的《文学的理论与实际》，张希之的《文学概论》，曹百川的《文学概论》，夏炎德的《文学通论》，陈穆如的《文学理论》等，对日本的同类著作各有所参考或借鉴。这些著作普遍涉及到文学的定义、本质、起源、特性，文学和社会、时代、道德、国民性等的关系，文学的种类，文学批评和文学鉴赏等基本问题。长期以来，这些问题构成了我国《文学概论》类教科书的基本的内容框架。 三 在谈到日本现代文论对中国现代文论的影响的时候，有几位日本文艺理论家在中国影响较大，他们是夏目漱石、厨川白村、小泉八云、本间久雄、木村毅、ｑīｕ＠①原朔太郎、宫岛新三郎、藏原惟人等。其中，厨川白村、藏原惟人对中国现代文论的影响，已有文章和著作论及。对夏目漱石、厨川白村笔者另有专文论述（注：请参见拙文《从“余裕论”看鲁迅与夏目漱石的文学观》，载《鲁迅研究月刊》1995年第 4期；《厨川白村与中国现代文艺理论》，载《文艺理论研究》1998年第2期；《胡风与厨川白村》，载《中外文化与文论》第5辑。）。除此之外，其他几位有必要在此特别提到。 首先是小泉八云（1850～1904）。提起小泉八云，三四十年代中国的文学爱好者恐怕都不会陌生。这位原名LAFCADLO HEARN的日本籍欧洲人学贯东西。他是学者，又是著名的散文作家，既有西方人的严密的理论思维，又有日本人的敏锐的感受和细腻的表达。他的文艺理论著作的特点是用散文家的笔法讲文艺理论，娓娓而谈，深入浅出，亲切平易，善于在东西方的对比中指出文学发展的规律性和作家作品的特征，从具体作家作品的批评和鉴赏出发，不作蹈虚之论，将抽象的文艺理论讲得饶有趣味。他致力于向日本人作文学启蒙工作，介绍西方文学。明治时代的许多文学家都蒙受他的影响和教益，为中国文论界所熟知的厨川白村就出在他的门下。而他在日本所做的文学启蒙的工作，对中国来说也同样是急需的、重要的。在中国，似乎没有人亲耳聆听过小泉八云那富有魅力的讲课或演说，但他的包括演讲稿、讲义在内的文论著作，大都译成了中文。从1928年到1935年间，中国至少翻译出版了他的九种理论著作（含不同译本）。其中有《文学入门》、《文学讲义》、《小泉八云文学讲义》、《西洋文艺论集》、《文艺谭》、《英国文学研究》、《文学的畸人》、《心》、《文学十讲》等。《小泉八云文学讲义》的译者认为他“指示文学方法时永不离开文学本身而言末技，谈理论时，总是就实际而言理论，将方法与理论合而为一”（注：去罗：《小泉八云文学讲义·序》，北平联华书店1931年版。）。小泉八云的这种理论表述方式对专家学者而言，就像周作人所说的“似乎有时不免唠叨一点”（注：周作人：《夏目漱石〈文学论〉译本序》，上海神州国光社1931年版。），但对一般文学青年的文艺知识的接受，文学修养的提高，对文艺理论的普及是非常有益的。为此，朱光潜曾对小泉八云做了中肯的评论，他说：“他是最善于教授文学的，能先看透东方学生的心孔，然后把西方文学一点一滴地灌输进去，初学西方文学的人以小泉八云为向导，虽非走正路，却是取捷径。在文艺方面，学者第一需要是兴趣，而兴趣恰是小泉八云所能给我们的。”（注：朱光潜：《小泉八云》，载《孟实文钞》，上海良友图书公司1936年版，第81页。）小泉八云对中国现代文艺理论的特殊贡献，主要在于比较文学的研究方法的运用，印象式、鉴赏式的偏重个人审美感受的批评。这种批评和以朱光潜为代表的中国“京派”的理论批评也是相通的。 和小泉八云讲座式、演讲式的理论表达方式有所不同，本间久雄（1886～1981）则以他的严整而又简洁的理论思维见长。作为著名评论家，文学史家，他著有《明治文学史》（五卷）、《英国近代唯美主义的研究》、《文学概论》、《欧洲近代文艺思潮论》、《自然主义及其之后》等著作。他的《欧洲近代文艺思潮论》在中国相当流行。可以说，中国现代文坛关于欧洲文艺思潮系统知识的最初、最主要的来源，除了厨川白村的《文艺思潮论》和《近代文学十讲》之外，恐怕就是本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》了。特别是他的《文学概论》及其修正本在日本众多的同类著作中，以横贯东西，纵论古今，视野开阔，资料丰富，富有真知卓见，独创理论体系而著称。全书共分四编。第一编“文学的本质”，以“想象”和“感情”为本位，论述文学的本质特征，第二编“作为社会现象的文学”，论述了文学与时代、与国民性、与道德的关系；第三编“文学各论”，论述诗、小说、戏剧等多种文学样式及其特点，第四编“文学批评论”阐述了现代文学批评的各流派，文学批评和鉴赏应有的态度。全书体系严谨周密，内容简洁精练，所以20年代在日本出版后，很快引起了中国文坛的注意。1925年5月， 汪馥泉翻译的《新文学概论》由上海书店出版，7月再版；1930年4月上海东亚图书馆又出版该译本，次年4月再版；1925年8月商务印书馆出版章锡琛翻译的《新文学概论》，到1928年9月，该译本出了四版。1930年3月，上海开明书店出版了章锡琛译的《文学概论》，同年8月再版。 本间久雄的《新文学概论》及《文学概论》，是1925年至1935年10年间在中国流传最广的外国学者的文学概论类著作。直至1935年，商务印书馆才出版了美国人T.W.韩德的《文学概论》，1937年上海天马书店和读书生活出版社分别出版了苏联人维诺格拉多夫的《新文学教程》。本间久雄的著作以其流行时间长，印刷数量大，传播广泛，对中国文学理论，特别是文学概论知识的普及和理论建设产生重要影响。直到文艺理论研究取得了长足进展的当代，本间久雄的《文学概论》仍然保持着独特的学术价值，所以一直到了1976年，当同类著作已经汗牛充栋的时候，台湾仍然出版了《文学概论》的新译本。 在诗歌理论方面，对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎（注：《诗的原理》的两种中文译本均将作者“ｑīｕ＠①原朔太郎”误作“荻原朔太郎”。）。ｑīｕ＠①原朔太郎（1886～1942）是日本现代文学史上承前启后的重要诗人，诗人西条八十称他是“白话诗的真正的完成者”。除创作外，他在诗歌理论方面也很有成就，著有《诗论与感想》，《诗的原理》（均1927年）等。其中《诗的原理》构思写作的时间前后有10年，是作者的苦心经营之作，在日本的同类著作中出类拔萃，对中国现代的诗歌理论影响较大。全书分为概论、内容论、形式论、结论四部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文，叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。1933年，中国出版了该书的两个译本，一个是上海中华书局出版的孙＠②工的译本《诗底原理》，一个是上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》。孙＠②工在“译者序”中谈到：他在复旦大学担任《诗歌原理》一课，在日文书籍中找到了许多有关的著作，非常愉快，“因为在目下的中国诗歌界，这样有系统的许多著述，还不容易看见。”他认为ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》“其中特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这两种原则贯穿起来，作一系统的论断。”（注：孙＠②工：《诗底原理·译者序》，上海中华书局1933年版。）所以优先译出了ｑīｕ＠①原朔太郎的这部著作。虽然，在现代中国，诗歌原理类的著作和译作有不下20余种，但由著名诗人写的系统的诗歌原理著作，恐怕就只有ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》了。 如果说在诗歌理论方面对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎，那么在小说理论方面对中国影响较大的就要算是木村毅了。 木村毅（1894～1979）是日本著名的评论家、文学史家、小说家。被菊池宽称为文坛中“值得尊敬的学者”。早期的主要著作有《小说的创作和鉴赏》（1924年）、《小说研究十六讲》（1925 年）、 《文艺东西南北》（1926）、《明治文学展望》（1928年）等。其中在中国影响较大的是《小说研究十六讲》。这部书被日本学术界公认为是日本最早的全面系统的关于现代小说的研究著作，在日本一直不断重版，久盛不衰。《小说研究十六讲》论述小说的性质、特点、发展、流派等。分小说与现代生活、西洋小说发达史、东洋小说发达史、小说之目的、现实主义与浪漫主义、小说的结构、人物、性格、心理等16讲。该书在中国出了两个版本，一个是上海北新书局的版本，1930年4月初版，1934年9月再版。另一个是根据《小说研究十六讲》编译的《东西小说发达史》（世界文艺书社1930年版）。其次是《小说的创作与鉴赏》，该书在中国也有两个版本，一个是上海神州国光社1931年的版本，一个是根据《小说的创作与欣赏》编译的《怎样创作与欣赏》（上海言行社1941年版）。在20世纪前半期中国所译介的所有外国小说理论家中，木村毅的著作是被译介最多的一个。这两部书对现代中国的小说理论建设、小说知识的普及产生了一定的作用和影响。据日本学者的研究，郁达夫的《小说论》在写作上主要参照的就是木村毅的《小说研究十六讲》（注：〔日〕铃木正夫：《郁达夫和木村毅著〈小说研究十六讲〉》，原载日本《野草》第27、28号，1981年4月、9月。）。 在文学批评史方面，对中国影响最大的是日本著名学者宫岛新三郎。宫岛新三郎（1892—1934）以研究世界文艺思潮史、文学批评史见长。他著有《欧洲最近的文艺思潮》、《明治文学十二讲》、《大正文学十二讲》、《文艺批评史》、《现代文艺思潮概说》等。中国译有他的《欧洲最近文艺思潮》（现代书局1930年版）、《现代日本文学评论》（开明书店1930年版），《文艺批评史》等。其中，影响最大的是《文艺批评史》。《文艺批评史》以欧洲文艺批评为主，对世界文艺批评的起源发展做了全景式的描绘，在日本属于这一领域中先驱性的著作。该书1928年在日本出版后，当年中国就有人把它编译成中文，以《世界文艺批评史》为题出版（美子译述，厦门国际学术书社版）。 1929 年和1930年，先后又有上海现代书局和开明书店出版了黄清嵋和高明的两个译本。宫岛的《文艺批评史》是现代中国翻译的唯一一种世界文艺批评史著作。在西方，1900～1904年曾有英国人G ·圣兹博里出版三卷本《文学批评史》，1936年有美国人L·文杜里出版《艺术批评史》， 但均未见译成中文，而且似乎中国学者也没有同类著作出版。如果考虑到宫岛新三郎的《文艺批评史》在中国独步几十年，那么它在文学批评史方面对中国的影响则是不可小觑的。 从以上的概述和举例式的论述中可以看出，中日现代文艺理论之间有着很密切的关系。因此笔者希望文艺理论界、比较文学与比较诗学界，重视中日现代文论的比较研究，并把它作为中外诗学比较研究的不可缺少的组成部分，为建立有中国特色的比较诗学的学术体系而努力。 字库未存字注释： ＠①原字为草的上半部下加秋 ＠②原字为们的左半部右加良
【参考文献】:
『夜读知堂』回复：
发帖人：摩殳 发表时间：2003-11-22 21:54
评价：K 人气：2 回复：0
过去的论文，写得很差，其中一段：
精神分析学
周作人1930年自述：“如不懂得弗洛伊特派的儿童心理，批评他的思想态度，无论怎么说法，全无是处，全是徒劳。”[8]（2）他常常应用心理分析理论。“听说那个打倒复辟的本人也似乎忘了这件事，或者这件事本不好记，用福洛伊特派学说分析一下，一定可以找出重大的理由来吧。”[9]（254）这是说人们无意识中总是需要一个皇帝的；他们的话语结构中充满了专制与服从，所以不能识别“复辟”这个词并无从记忆。他嘲笑现代评论派的人见了“一千元”、“津贴”、“别人的钱”就心虚，如同弗洛伊德《少女日记》里的少女见了一些字句就引起性的联想，所以记下这些字句作为禁忌。他同意秋原朔太郎对中国人禁欲实纵欲的分析：“道德律所揭示的东西，常是自然性之禁止，对于缺陷之理念。”[9]（741）某一国民最严格地提倡着道德，其国民之本性则缺乏道德。中国所提倡的第一道德，即忠孝节义，严重的两性隔离主义，反可看出民族的利已重财又最肉欲。周作人说中国淫书作者无论内容怎样恣肆，他总要在首尾撒谎说本意在于阐发福善祸淫之旨，下意识里出于纵欲，表面总是劝惩。《图腾与禁忌》是他很熟悉的，他用其说明民族起源于图腾，（弗雷泽在《图腾与外婚制》中论述过此观点；弗洛伊德摘引了）又用来解释中国人的性崇拜和性禁忌。禁忌即神秘的东西总是可尊而又可怕，它源于对生殖机能的敬畏。同时他认为道教即萨满教，其特色之一是对于两性关系、帝王、法师等的禁忌。
周作人说人是一种生物，其根本生活与禽兽一样，异于禽兽者在于理智；但人的文化不一定都向上，文明有他的缺陷，人会恶用他的理智去干禽兽所不为的事，如暗杀、卖淫、文字思想狱，为文明或王道的侵略等。又说人站直了之后增加了伶俐却损失了健全，遏塞本性的发露，耽溺于变态的嗜欲。“人因为有了理智，根本固然不能违反生物的原则，却想多少加以节制，这便成了所谓文明。但是一方面也可以更加放纵……”这都与弗洛伊德相近；“两个鬼”的说法也可看做本我与超我关系的形象表达，虽然一般认为这是比喻激进、群众、投身社会运动与保守、贵族、躲进象牙塔这两种思想倾向。评《沉沦》时，周作人概述了心理分析学说，认为人的精神活动以广义的性欲为中心，婴孩也有他的性生活，本能的满足便造成平常的幸福的性的生活之基础，又因升华作用而成为艺术与学问的根本。本能因迫压而蕴积不发，则造成色情狂，以及精神不发达，“固着”在小儿时代那一阶段。针对少年时代禁欲的智识界权威，平日超人似的发表高尚的教训而言行不一致，他认为他们的少年未必取消，所以到后来补发出来。所以廉让、利他的道德教育不宜施于幼儿，因为这样儿童“微特不受，且抑其固有之种性，不得发泄，留为后因，反成其贪滥自利之德。”从生物学、心理分析学出发，周作人批评中国的伦理至上，喜欢唱高调、禁欲、苛酷，认为仓廪实而后知礼义，性是美而善的，对儿童不宜过早灌输严厉的、概念的道德教育。
在文艺的产生和功用上，他的观点基本上与弗洛伊德相通。他引用蔼理斯的话说艺术的效果在于调弄机体内不用的纤维，使之道德化；高洁的过着禁欲生活的老处女们过了很多年后显出不可抑制的恼乱与色情冲动，那些生活上不用的分子被关在心灵的窖里，终于反叛起来要求满足。今人有艺术，使欲求的梦想和影象可以升华成艺术的完成的幻景，从而避免被道德迫压的冲动的危险。评废名《竹林的故事》时，他说文学并不是醒生活的发写，是以醒生活为材料的反应式满愿的梦，满愿的梦即“人有密愿野望，为世间礼法所制，不能实现，乃于梦中求得满足”。在评俞平伯《古槐梦遇》时说，自从心理分析家对梦有所解释，梦就大难做了，诗与梦又是同样的东西，因而写诗文也危乎殆哉了，所以他说只有弄莫尔干的没有弄弗洛伊德的文艺批评家真真大幸。因为道德化的日常的人难以面对本能的梦境所暴露的真实。他说诗的创作是非意识的冲动，几乎是生理上的需要，如性欲一般。比如爱情诗仿佛是很神秘的至情，有时是粗鄙的私欲，其实两者都是感情的体操，即性的升华。所以调筝人之人于《沙恭达罗》，静子之于《波弥尼八部书》，都正是苏曼殊满他心愿的昼梦，曼殊把幻影罩在静子等活人身上，患着单相思。即使笑话也是情绪的体操，老百姓和野蛮人相象，认为力即是理，得到胜利就是英雄，对愚笨孱弱的失败者没有同情，幸灾乐祸。希腊神话里的“舍伦”的本相是，希腊人午睡时做着放荡的妖梦，梦见一个鸟足有翼的女子跨坐身上。[5]（25）诸神乃是人间欲望之表白与投射，仪式、鬼的信仰、迷信等也是如此。
1964年周作人提醒谬误沉积在潜意识中的可怕：“世上没有比谬误更是强有力的东西了……（它表面上消灭不见了，其实）只是沉没在学识底下，实在是人心暗处，不可测知的洞穴里面，很好的生存着。”[37]（445）因为意识的行为容易控制得住，若是出于非意识的行动，有的甚至成为生理的常习，那就难以改变了。而且人终是感情的动物，理性会被感情战胜，所以轮回倒是出于感情的了，就象复辟是出于感情的，反复辟的人忘记了复辟甚至自己搞复辟。心理分析，生物学，文化心理学使周作人从人是一个动物，是野蛮人的观念出发，揭下许多神圣事物的面纱，非圣无法，调侃圣道，戏弄正经、道德而虚伪、脆弱、僵固、残忍的中国人：“吃人礼教，究竟用什么齿牙；觉世经书，到底是如何面目？狗何为而被抓，人何为而泼水，则人禽有同涂之归；修士志在交神，色狂情同忘我，则圣狂有一物之视。天经地义，毕竟是宁馨东西；法守阿揆，原来是阿堵物事。”[9]（626）比如宗教的根源，“非意识的也常以早离母怀为遗恨，隐约有回去的愿望随时表现”；比如恋爱，绅士希望这女子因了性的关系而结合，却又是同他的母亲一样的无条件的爱他，象在母亲旁边一样可以安心休息，恢复他在社会对人人或攻或守的作战的疲劳。周作人也有从一切事物上看出性来的倾向。1948年他说三纲主义之下，男子期望妇妾死节，君主责臣民以守节死难，“实际上是有性的症结在作崇，所以往往无理性可讲。”[8]（519）弗洛伊德等人的影响使周作人觉得民族的内心深处，有一种持久的力量在支配他们；人的感情的、非理性的力量更强大，而理性的作为无几，理性不能够向人揭示无意识的规律，无意识、性本能作为一种仍然不为人知的力量决定着意识。所以轮回的宿命终于难以改变。
叶锦添：周游世界的猎书人
从漫画开始，进入艺术书阅读大天地
发布时间： 2007-01-24 10:59 新京报
■书房主人
叶锦添
毕业于香港理工学院高级摄影专业，自1986年参与第一部电影《英雄本色》以来，
十多年间，参与多部电影、戏剧的美术、服装设计与制作，合作过的对象遍及世界各地知名导演，以及台湾知名表演团体云门舞集、当代传奇剧场、汉唐乐府等。
2001年以《卧虎藏龙》一片获奥斯卡“最佳美术设计”与英国影艺学院“最佳服装设计奖”。最近完成和正在参与的电影作品包括《夜宴》以及《赤壁》。2001年，叶锦添开始跨入文学领域，他的写作速度快得惊人，6年时间便出版了《流白》、《漫游》、《繁华》、《中容》等小说、散文及随笔超过20本，并以不拘一格、颠覆式的语言样式受到各国文学界的关注。 儿童时代 阅读从漫画开始
估计每个设计大师的成长都有一段鲜为人知的故事，叶锦添也是如此。采访中，他几乎三句话不离本行，说到儿时的阅读，却也跟绘画有着千丝万缕的联系。由于小时候在家里五个孩子中排行第四，所以叶锦添说自己从小就爱表现，比如绘画，就是他用以得到长辈赞赏和重视的手段，更是他希望与别人拉开距离自我防御的象征。那时候，他的哥哥很爱画漫画，经常他们五兄妹会围聚在一起，欣赏哥哥的画作，久而久之，叶锦添的童年大部分时间便都消磨在收集和绘画连环画中，“小时候我比较喜欢奇特的东西，漫画也喜欢特别的”。如今叶锦添台湾的书房里还有许多欧美、日本的绝版漫画书，比如日本漫画《男组》就是他钟爱的一本。而从喜欢漫画开始，对美术的爱好也让小叶锦添立下了长大当画家的愿望。
图中的三本法文书，都是法国民间剧团的图文集，如今是叶锦添十分珍视的藏书。
学生时代 着迷日本诗集
到了中学时代，叶锦添便有了将书整理起来的习惯，并且那时比较偏重外国文学，因为在外国文学里能感觉到从未接触过的新鲜感。他说那是一种刻意的自我培养，因为就像绘画一样，读的书多也可以受到班里同学相当的重视，并让他引以为豪。为了这个目标，他甚至看过很多艺术史或哲学方面的书，比如萨特的《存在主义概论》。久而久之，刻意的培养便成为了一种习惯，相对于那些整天泡在图书馆里汲取知识的同学，叶锦添更爱去书店买书。“我不吝惜钱，只要喜欢就买。”叶锦添说，他的兴趣很广，但又不知道这个兴趣是什么，于是看到一本有感觉的书便会买回家。而看到最后他也不是从中悟出什么，而是将其变成了一个范文，心里却默想“我又多了解了一些东西”。
不过学生时代，有一段很长的时间，叶锦添开始对日本文化十分着迷，“因为它呈现出一种井井有条、整洁、富有、色彩艳丽、甜美可爱又严肃认真的特质，相对于当时的中国，的确距离极大。”叶锦添回忆道，那段时间，对他影响最早的书籍便是日本文学名作系列之《散步之歌》，那是一本诗集，其中收集了萩原朔太郎、金子光晴、北川东彦、中原中也等9位日本知名诗人的诗作，叶锦添认为这些诗作对情境的描述很短但意境很长，这都对他后来的创作与写作产生过一定的影响。
虽然饱览各国书籍，叶锦添藏书中的最爱却是关于京剧大师梅兰芳的一系列书籍。
国外生活 猎书近万册
大学学业完毕，叶锦添去了法国。也正是那段时间以及日后留在法国工作和去世界各地旅游的经历，让他能接触到更多不同国家与民族的文化。他开始喜欢上尤里西斯、三岛由纪夫、村上春树、马奎斯以及英国的文学。
同时他一直都在思考一些自己都说不清楚的事情，一些花了很长时间才开始慢慢找到的但又并不十分清晰的脉络，叶锦添说关于这些脉络至今他还在找，那就是“到底我想知道什么东西”。为此，他对于阅读的选择从无偏好，科学的、技术的、文学的几乎遍及知识的所有领域，且不同国家的不同文化他也都有详细的分类。“我是那种猎书人，我没时间逛书店，也没有看书的概念，但我会在旅游的时候很快看到哪本书是其他地方没有的，到一个国家我知道该买哪本书，并把看到的东西全部收集起来。”如今，叶锦添从世界各地收集来的藏书已经将近万本，他说，他不只看自己喜欢的书，因为只有多看才能丰富自己的想象力。“我不会相信他们讲的东西。”在叶锦添的概念里，看书不是看内容，而是看内容背后作者对于事物的看法。 回国之路 西学东渐回归传统
知识的积累让叶锦添对艺术创作充满了冲动和源源不断的灵感。1986年，叶锦添首次涉足中国电影美术领域，他担任执行美术的第一部作品，便是吴宇森的《英雄本色》。紧接着1987年，他又参与了关锦鹏《胭脂扣》的美术设计，这样一年又一年，叶锦添在电影领域的发展便一发而不可收拾，渐渐各国的大型展览、戏剧也开始纷纷邀约他，正是那段时间，在不断对东西方文化进行碰撞之后，叶锦添开始走上了由西方文化逐渐回归中国传统文化的寻根之路。那时，外国表演团体对东方文化的理解和阐释让叶锦添产生了极大的兴趣，他便尽量多地去看他们的表演，收集了很多资料画册，并与亚洲的传统表演进行对比。
多年的文化积累终于又有了施展的时机。2001年，李安的《卧虎藏龙》赋予了叶锦添一次完整体现其东方美学理念的机会，他重新回到了东方人对身体的阐释，这个过程他自己称为一次成功的西学东渐。随后，叶锦添的工作重点便转移到了国内，他开始关注更多传统文化的层面，沿袭了他一贯无范围的阅读领域，对于内地书籍的阅读也十分广泛，比如四大名著、戏曲理论、毛泽东诗词选等。
■记者手记
与叶锦添聊天是一件很幸福的事，虽然他那夹杂了香港普通话的拗口国语让人听起来有些吃力，不过他与众不同的喜好以及天马行空的思维方式总能让人揣摩半天，然后充满好奇地继续听他讲述各种异国的经历和故事。搬来北京已经三年，叶锦添的书房也日渐“富裕”起来，他说自己非常喜欢北京，所以将台北书房里大部分的书都搬到了这里，如今藏书近万册，有些也是一式两套，台北一套北京一套，不至于来回搬运。
“和我谈书，一辈子也谈不完啊！”在对叶锦添的书房专题采访接近尾声之时，他突然冒出的这句话深深印在了我的脑海里。由于长年在世界各地奔走，这位非同寻常的设计师对书的偏爱也变得与众不同。没有精美的装饰品也没有刻意的装饰，几排黑色的书架上密密麻麻排满了我们并不熟悉的书影，有中文的、英文的、法文的、德文的、日文的。而这些书籍的种类也多到近乎混乱，小说、散文、诗歌、图文甚至科学类的应用书籍、画册等等。采访之时，叶锦添也会时不时从卧室再拿出一两本书，据说那是他的第二书房，由于长期混乱不堪因此谢绝参观。不过这外面的书已经足够令人叹服，因为只要坐卧在他的书房里，便会让人有种时空地域交错之感，一边是欧洲当代文学、艺术集锦，一边又是不同年代各国摄影大师的作品展示，另一边又出现《山海经》、《楚辞》、《红楼梦》等古籍图书，再或者是京剧大师梅兰芳的各种图文集……叶锦添评价自己好似一个猎书人，走到哪儿就能买到哪儿，随意性很强，或许视野的宽阔正是他形成“来去无痕、绝不纵俗”的写作笔法的缘由。最近他正在写一本新书，叫《神思陌路》，仍是一本偏重自传似的美学丛书。手稿旁边便放着从美国寄来的《“FirstSeen”Portraits oftheWorld‘sPeoples》，这本书是摄影技术刚有的时候，由旅行者所拍下的全世界第一组照片的摄影集。
叶锦添说最近所有的创作和写作灵感都来源于此。
看着这本书，再看看这个书房，不禁让人感慨原来设计大师造梦的地方竟是如此奇妙。
采写\本报记者天蓝 摄影\本报记者郭延冰
精神分析学
周作人1930年自述：“如不懂得弗洛伊特派的儿童心理，批评他的思想态度，无论怎么说法，全无是处，全是徒劳。”[8]（2）他常常应用心理分析理论。“听说那个打倒复辟的本人也似乎忘了这件事，或者这件事本不好记，用福洛伊特派学说分析一下，一定可以找出重大的理由来吧。”[9]（254）这是说人们无意识中总是需要一个皇帝的；他们的话语结构中充满了专制与服从，所以不能识别“复辟”这个词并无从记忆。他嘲笑现代评论派的人见了“一千元”、“津贴”、“别人的钱”就心虚，如同弗洛伊德《少女日记》里的少女见了一些字句就引起性的联想，所以记下这些字句作为禁忌。他同意秋原朔太郎对中国人禁欲实纵欲的分析：“道德律所揭示的东西，常是自然性之禁止，对于缺陷之理念。”[9]（741）某一国民最严格地提倡着道德，其国民之本性则缺乏道德。中国所提倡的第一道德，即忠孝节义，严重的两性隔离主义，反可看出民族的利已重财又最肉欲。周作人说中国淫书作者无论内容怎样恣肆，他总要在首尾撒谎说本意在于阐发福善祸淫之旨，下意识里出于纵欲，表面总是劝惩。《图腾与禁忌》是他很熟悉的，他用其说明民族起源于图腾，（弗雷泽在《图腾与外婚制》中论述过此观点；弗洛伊德摘引了）又用来解释中国人的性崇拜和性禁忌。禁忌即神秘的东西总是可尊而又可怕，它源于对生殖机能的敬畏。同时他认为道教即萨满教，其特色之一是对于两性关系、帝王、法师等的禁忌。
在诗歌理论方面，对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎（注：《诗的原理》的两种中文译本均将作者“ｑīｕ＠①原朔太郎”误作“荻原朔太郎”。）。ｑīｕ＠①原朔太郎（1886～1942）是日本现代文学史上承前启后的重要诗人，诗人西条八十称他是“白话诗的真正的完成者”。除创作外，他在诗歌理论方面也很有成就，著有《诗论与感想》，《诗的原理》（均1927年）等。其中《诗的原理》构思写作的时间前后有10年，是作者的苦心经营之作，在日本的同类著作中出类拔萃，对中国现代的诗歌理论影响较大。全书分为概论、内容论、形式论、结论四部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文，叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。1933年，中国出版了该书的两个译本，一个是上海中华书局出版的孙＠②工的译本《诗底原理》，一个是上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》。孙＠②工在“译者序”中谈到：他在复旦大学担任《诗歌原理》一课，在日文书籍中找到了许多有关的著作，非常愉快，“因为在目下的中国诗歌界，这样有系统的许多著述，还不容易看见。”他认为ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》“其中特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这两种原则贯穿起来，作一系统的论断。”（注：孙＠②工：《诗底原理·译者序》，上海中华书局1933年版。）所以优先译出了ｑīｕ＠①原朔太郎的这部著作。虽然，在现代中国，诗歌原理类的著作和译作有不下20余种，但由著名诗人写的系统的诗歌原理著作，恐怕就只有ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》了。 如果说在诗歌理论方面对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎，那么在小说理论方面对中国影响较大的就要算是木村毅了。
同为耽美作家的栗本薰这样分析她的作品：其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。
而茉莉最后的作品《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。而她，是一个书写着的洛莉塔。
日本近代女性文学史里多少会提到森茉莉的名字，但一般是说她的长篇散文《奢侈贫穷》以及回忆录《记忆的画像》，很容易把她当作那些靠写回忆录生存的名人子女。日本作家这一行，大概有女承父业的传统。比如幸田露伴的女儿幸田文；萩原朔太郎的女儿萩原叶子；太宰治的两个女儿津島祐子和太田治子；评论家吉本隆明的女儿吉本芭娜娜。有人称她们是“父亲的女儿”。
但茉莉的耽美小说，不大有人提，当然也是因为耽美本身妾身未明，如果这是一种文学体裁，那么，她是当仁不让的一代宗师，但如果耽美不是，那么，她什么也不是。
萩原朔太郎〈在咖啡廳裡〉 :鴉去群芳谱小组文/寂寞道人者
（圖中人像為大正和昭和前期的詩人萩原朔太郎（1886-1942）。朔太郎雖以「口語自由詩的確立者」而在詩壇享有高名，後半生卻轉向文語詩的創作。昭和九年（1934）所發表的文語詩集《冰島》，不久即遭到後輩詩人三好達治（1900-1964）的嚴厲批評，最後，連他也不得不承認自己從口語詩裡「敗下陣來」的事實。生處於近代詩變革的激動時期，且為詩壇中心人物的朔太郎，在口語詩和文語詩之間浮沉起伏的身影，正是他作為日本近代詩史上重要存在的原因之一）
【譯前說明】
近代的公眾社會，都市中休閒交誼場所的出現及相關活動，為文化累積的重要表徵。作者鑑於日本當時緊張、忙碌的社會實態，藉此篇隨筆，表露對閒情之提振與休閒環境之創造的期待。
【作者簡介】
萩原朔太郎（1886-1942），大正和昭和前期的詩人。群馬縣人。就讀前橋中學時，對文學產生興趣，在《明星》上發表短歌。之後傾倒於詩人北原白秋（1885-1942），便開始寫詩，大正二年（1913）在白秋主持的《朱欒》上發表詩作，以詩人之姿現於世人面前。而同期《朱欒》所刊登詩人室生犀星（1889-1962）的詩作〈小景異情〉使他深受感動，開始與犀星相交。大正五年（1916），和犀星一同創辦詩刊《感情》，提倡詩之本質在於感情的新式抒情詩。隔年（1917）出版個人處女詩集《吠月》，詩集中充滿特異感覺的新式口語詩世界，受到詩壇高度的評價，被視為確立日本口語自由詩的里程碑。大正十二年（1923），充滿憂鬱與倦怠感的詩集《青貓》出版，更鞏固了他在詩壇上的地位。此後，投入文語詩的創作，至昭和九年（1934）完成其文語詩集《冰島》。朔太郎以新式形象和語彙表達孤獨、倦怠、病態、厭世觀等近代人思想和感情，並促使口語自由詩成立等詩創作與詩理論兩方的成就，帶給後來的詩人極大影響。另著有詩集《純情小曲集》、詩論《詩論與感想》和《詩的原理》、評論《鄉愁的詩人與謝蕪村》、箴言集《新的慾望》、《虛妄的正義》、《絕望的逃走》等。東京的小學館、創元社、新潮社、筑摩書房等四家書店先後出版《萩原朔太郎全集》。
〈在咖啡廳裡〉
前幾天大阪的老友來訪，我帶他去銀座氣派的咖啡廳。學生不多的大阪，沒有真正的咖啡廳，所以這對他來說算是新奇的旅行體驗。果然，他覺得很新鮮，說了他的感想：「剛才我就在觀察，有很多人僅喝一杯紅茶，也能呆坐一個小時。他們到底在想些什麼呢？」連一分鐘的空閒也珍惜、認為時間就是金錢而在市內奔波的忙碌大阪人，看見東京這般咖啡廳風景，一定會感到不可思議，而不會只認為那裡聚集了一堆閒人。我也和他一樣，一開始會認為咖啡廳的客人「是在想什麼」。或許他們沒想什麼，不過他們也不是為了恢復疲勞才休息的。其實，他們是在漂亮女孩和優美音樂的背景襯托下，享受都會生活的氣氛和悠閒。這可以說是文化的閒暇。而且，在昔日日本的江戶和現今法國的巴黎，此種閒人俱樂部設置於市內各處，乃是文化的悠久傳統使人們有很多閒暇性的證據。武林無想庵（1880-1962）（註一）氏曾說，世界上的都市，只有紐約和東京沒有這種閒暇的性質；但東京至少還有咖啡廳，且較大阪為多。尼采（1844-1900）則說，不斷地工作，乃是卑賤、低俗的嗜好以及人沒有文化情操的證據。如今日本這個新建設的國家，強迫人要不斷地工作，可就沒有悠閒的心情玩樂了。在巴黎的咖啡廳裡，邊眺望路上七葉樹的葉子飄落，邊以一杯葡萄酒，也能消磨個半天。光是聽到這樣，就讓人覺得很奢侈了。以前江戶時代的日本人，在理髮店談天下棋，幾乎就耗去一整天。文化的傳統越古老，人的心裡生出了餘暇，生活才能過得更悠閒。這就是所謂的「太平之世」。現在的日本，距太平之世過於遙遠。即使不能回到以前的江戶時代，至少也要創造出像巴黎、倫敦一樣有多餘時間、悠閒的生活環境。
註一：（譯注）武林無想庵（1880-1962），明治至昭和時期的小說家、翻譯家。北海道人。本名磐雄，後改為盛一。他所翻譯法國作家都德（Alphonse Daudet, 1840-1897）的《沙弗》（Sapho）和俄國作家阿爾志跋綏夫（Mikhail Petrovich Artsybashev, 1878-1927）的《沙寧》（Sanin），助長當時社會上的虛無主義和讚美性愛的思潮，他且親自實踐了「達達主義」（Dadaism）。此外，他曾長期居於法國，留下《結婚禮讚》、《文明病患者》、《飢渴信》、《流轉之書》、《無想庵獨語》等著作。
譯自：萩原朔太郎，〈喫茶店〉，收入網路版「青空文庫」（網頁見http://www.aozora.gr.jp/cards/000067/files/509.html）。原先，〈喫茶店〉一文收在清水哲男編輯的《日本?名筆?別卷3?珈琲》（東京：作品社，1991）中。
咖啡日语论坛 »『 日语语言文学研究 』
心 @ Zj|5Xp7
将心比作什么 %PbUE#
心有如八仙花 <3?DIU[H
有开成粉红色的时刻 ; ~zxtWWb
但多是淡紫色的回忆，这无可奈何
LfE]@r1A|
心有如暮色中花园的喷泉 S> ;G:aU
似有似无的响声 ^n7Z %E8
心为单调而悲伤 )q^+ L5
这样的伤悲也不值一说 7 _I_WlOP
啊 将心比作什么
30aSJ8`
心有如旅伴两个 3I7@"zm(
同行而无话可说 y* t/T1{cE
我的心永远如此悲伤
L=nLG @
1913年
r })VApU
}kWPz:W`+
林 范译
秋 原 朔 太 郎《寂 寞 的 性 格》
寂寞的性格呼唤我的朋友，
我陌生的朋友呵，快来吧！
坐在这古老的凳子上，两人慢慢地交谈，
无忧无虑，你我悄悄地度着幸福的时光，
倾听着远处公园喷泉的细响， 【 "2"zv++ 和 风 日 语www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++ jO )e9】
静静地、静静地、两人这样相互拥抱。
远离父母和兄弟，
连在一起吧，不知爹娘的孤儿的愁肠。
在人世间的一切生活中，
谈谈你和我生活的模样，
我们孤独贫穷的生活的秘密，
啊，这话语如同秋风落叶，
踉跄地飘落在膝盖上。
我的羸弱似病婴的心胸，
我的心灵在恐惧中颤栗，百无聊赖，像在热情的温润中燃烧。
啊，什么时候，我也去攀登高高的山岗，
望着陡峭的坡道，像蝼蚁攀登着企仰，
当我站在山颠，蝼蚁流下寂寞的泪水，
看呵，那茫茫荒原的绝顶，飘浮着大片大片的云彩。
自然界到处都在折磨着我，
而且人情使我阴郁忧伤。
莫如我在繁华的都市公园走得疲惫不堪，
猛然间看见荒寂树荫下有凳子一张， 【vMs~xm?0++ 和风日语www.jpwind.com 更多资源 更好服务 ++=1[Ee yM】
我爱望着天空，怀着心的悲怆，
啊，我爱看在都市上空悲哀地飘然而去的煤烟，
又越过那高楼的屋顶。越来越小，燕子般地向远方飞翔。
我非常寂寞的性格，
大声呼唤着陌生的朋友，
我卑屈的不可思议的性格，
如寒鸦零落颓丧，
颤抖地蜷缩在萧条凄凉的凳子的角上。
泡螺·鲍螺
叶倾城
人家书里，千里伏线的可能是只金麒麟，要伏白首白星；而《金瓶梅》里，隐隐约约不断现身的，是酥油泡螺，最精致也最动人的小食。
都说李瓶儿最擅长拣制，做出来的，浑白与粉红两样，上面都沾着飞金。她嫁了西门庆之后，就从欲火焚身的荡妇变成贤妻良母，后来又养育儿子。潘金莲对她的儿子满腔妒恨，把小婴儿举得高高地吓他，那一刻想是心头火转，双手不由得用力……而一无所知的李瓶儿，正和丫头在前面拣泡螺。她去后，西门庆看到泡螺就想起她，这“想起”令即使这样粗鄙的人，也自有一份绵长情意。倏间新欢送来了泡螺，他又喜眯了，问来人，“这泡螺儿果然是你家月姐亲手拣的？”——“果然”“亲手”这两个词用的。新人迎来是掌上莲花，旧人幸亏死了，不然也就是眼中刺。而泡螺总是一般美味，“如甘露洒心，入口而化。”
这样的风流惆怅，我心向往。但我一直不知道酥油泡螺是什么，名字像海味，让人联想到奶油蛤蛎汤，但西门大官人丁丁当当吃西餐？或者是黄泥螺？那个“拣”字正好用得上，女子纤纤素手，为小螺蛳剪头剪尾，也是好看的。不过酥油黄泥螺
偶尔在《陶庵梦忆》里看张岱提到：乳酪以蔗浆霜，熬之、滤之、钻之、掇之、印之，为带骨鲍螺。一连串“之之之”，蘸糖霜、加热、过滤、塑形、盖名章——证明独家出品，相当于条形码——成品形状类似贝壳。《金瓶梅》里面的泡螺“上头纹路就像螺蛳儿一般”，显然只是字异。这样说来，泡螺大概像蛋糕上面点缀的奶油花，小小的一涡又一旋。
不过端一碟奶油上来当零食，未免太腻，何况《金瓶梅》里的泡螺还有酥油。鲁菜大全里提到的酥油鲍螺是这样的：面粉1斤，奶油5两，制成酥皮，搓成鲍螺状，并将边缘捏出螺旋状，然后或煎或烤至金黄。热食时酥香，冷了则最好配以浓茶。
这让我想起在济南吃过的油旋，小小的酥油饼，不知怎的一翻一转定了型，明炉火烤，中间一捏，便成了一朵繁花盛开的陀螺或者凝固的风车。我悉悉苏苏吃得一裙渣子，还要挑剔：“这饼长得像牛粪。”不会就是酥油泡螺的后身吧。我还吃过螺丝饼，超市里有奶油曲奇卖，形式与内在，都很近似。我忽然，觉得索然无味。我的绮梦，被我自己打破了。
——仿佛，远远桃花盛处，有个白衣女子亭亭走过，你看见她袅娜的背影。是该冲上去看一眼她的脸她还是留这永远的惊鸿一瞥？想象很完美，而真相，有时候丑陋，有时候平淡。
叶倾城: 女，作家，曾著有《住在内衣里》等散文集八种，《麒麟夜》等长篇小说三种。泡螺·鲍螺父亲的小女儿父亲的小女儿
2007-1-12 星期五
她穿明艳的粉格裙配白色衬衫，外罩一件孔雀蓝开衫，白短袜，细看原来是极浅的奶黄。她打扮得像一个女中学生，但她的脸，老迈，清瘦，双颊微微凹陷，额上有深深的皱纹，眉眼都垂着，有一种古怪而惊愕的表情。——那一年，她已经七十开外了。有人这样形容她：“光看风貌，好像是骑着扫帚的巫婆；一进她心里，却永远像十六岁少女。”
她叫森茉莉，是耽美小说的开山鼻祖，她的小说《恋人们的森林》《枯叶的寝床》，开启了女性描写男同恋情的时代。耽美小说的写作者及阅读者，多被称为同人女，这样说来，她是同人女老奶奶了。但，她从来没老过，她是森鸥外的小女儿小宝贝，他的银钥匙他的洛莉塔……终其一生，她是。
较熟悉日本文学的人，当听说过森鸥外。他与夏目漱石齐名，是日本近代文学的奠基人之一，同时也是日本高级军医。谷崎润一郎曾形容他是：军服上佩剑的希腊人，这重叠的意象反映了森鸥外一生的重重矛盾。
森鸥外少年时被派往德国留学时，与一个穷苦的女舞蹈演员相恋。四年后凄然分手，女子万里迢迢追到日本，他却拒而不见，女子含恨回国。文人惯常把无情化为多情，前有中国的元稹，把负情故事写成缠绵的《西厢记》，后有森鸥外，他的成名作《舞姬》即取材于这一段。他结过两次婚，第二位太太是他的读者，因为倾慕《舞姬》而转而倾慕他这个人。森茉莉就是这第二段婚姻的产物，是他的黄金盟誓之花，楚楚开放。森鸥外曾经说过，茉莉的成长岁月，是他一生中最幸福的日子。
他当时任日本陆军军医总监，社会地位崇高——不过据说他是庸医，当时日本军队脚气流行，他认为是病菌造成，又因为民族自尊心，坚持“和食至上”，拒绝米麦同食，使得一时间陆军因为脚气病泛滥，几乎失去战斗力。他有公认的文坛地位，谈笑有鸿儒，往来无白丁。自家住一个小楼，他时常抱着小女儿站在二楼书房窗口，看东京湾的景致，潮起潮落，白帆来去。
森鸥外一生哈德，生活习惯德化，水果都要煮熟才吃，家里布置得像德国城堡，茉莉便是城堡公主，三千宠爱在一身。早上，佣人给她打水洗脸，上学，专车接送，连头都不会自己洗，得由佣人服侍。都是佣人抱着她洗。父亲写作的时候，等闲人等皆不能打扰，只有茉莉会咚咚咚跑进父亲的书房，父亲便一手抱她在膝上，继续奋笔疾书。那还是20世纪初的东京，茉莉穿着欧洲寄来的针织衣服，花绣繁复如蓝孔雀森林，下午茶时间，佣人用银杯端来黑咖啡和进口的糕点，父亲吃一口，喂她一口。父亲的膝就是她的小宇宙，是另一个子宫，茉莉愿意永远蜷睡于此。几十年后，她仍然细细描绘自己的幼年时代，看过的图画书、吃过的糖果、用过的颜色，都是最好的，一切奢侈得像西洋童话书里的景像
而她维持了一生的奢侈习惯由此而起，她曾经回忆道：“自打我出生在这个世界上，最初缠绕在脖子上的，是父亲送给我的镶嵌式的项链。这项链是从柏林的商店里买来的，上面标着森林太郎的名字，经过西伯利亚的旷野，寄到了位于千驮木町的家中。黄金的锁子，坠着五颗马赛克，白的，玫瑰的，绿的，还有大红的，色彩绚丽。我在穿和服的时候，也佩戴着这副项链。……不过，这是我父亲特别的喜好，他选定了和服的颜色和花纹，以便带有女式西服的风格。”
十六岁，她被父亲许配给实业家之子山田珠树。夫婿生得英俊，用耽美小说术语就是美形男，且专攻法国文学，出版有《法国文学记录》《流派——历史写实主义》等著作。婚后一年，茉莉生了儿子，再过一年，她把儿子留在日本，交给保姆，与丈夫去巴黎游历一年。
来车站送行的父亲，在火车开动的一刻，默默地向她点了两三下头，茉莉满脸是泪大哭起来：“那温柔的蔷薇刺，在我心脏中间，现在扔扎着。这是我简直可怖的恋爱。”五十年后，茉莉这样写道。
这是她与父亲最后一次见面，一年后，父亲因肾炎病逝。那一年，他疾病缠身，越来越衰微软弱，但茉莉仍在巴黎悠哉游哉过日子，没有随侍身边。不要怪她不孝，孝是对“人子”的要求，不是对“恋人”的要求。爱人心口流出滚烫的血，可以是一种耽美，爱人尿血，却是活生生的疾病与生理之秽。看到爱人之天人五衰，是一件残忍的事，我想森鸥外也明白。也正因此，在茉莉心目中，父亲永远是挺拔英俊的军人，儒雅慈爱的父亲，不老的中年人，是她一生惟一的爱人。
那时候，茉莉的婚姻已经出问题了吧。“生了孩子也不会照料，对扫除、洗衣、裁缝等家务皆无能，同时还犯了奢侈的毛病。这样的生活需要一点魔法才行。”然而她念念不忘、屡屡提起的，是丈夫曾经送给她的一串项链。“镶着七八颗海贝、系着银锁子。这种贝壳、形状奇特，微微泛着绯红的光宙，缠在我的脖子上，又滑，又冷。这些玫瑰红的贝壳，也许不大情愿落在我的手中，而希望缠在维纳斯的脖子上吧。在我学习法语之后，我将这位女神的名字，连同玫瑰红的贝壳项链，丢到茨阿车站的火车座席上了。”不爱他也罢，只要项链是美的；项链遗失了也罢，只要巴黎是美的；离开巴黎也罢，只要记忆是美的……二十四岁，茉莉丢下两个稚龄的孩子离了婚，。再婚给一位仙台大学的教授，一次，丈夫让她去东京看戏，戏散后回家，她发现自己的行李被丢在门外，箱子上附了一封休书……人生经得起多少蹉跎呢？她终于成为一位潦倒的老太太。
这以后三十年，她重归少女生活，虽然不会照料自己，但衣食还是无忧的，她过得很逍遥。快五十，她与长子重逢。离婚后，她再没见过儿子，此时，儿子也三十多，正是茉莉最迷恋的中年男人年纪，她如堕情网。很难说，整件事情是否从一开始就是陷阱，茉莉与儿子有一段蜜月一般的生活，她在儿子说服下，拿出全副家当盖房子，梦想着房子盖好后，她、儿子还有儿子的情人将过着甜蜜生活。房子盖好了，的确有三个人搬进去，是儿子、儿媳妇、儿子的继母。榨尽了她的一切之后，儿子拒绝再见她，一夜之间，茉莉一无所有。
她从此独居在东京的一个小公寓里，房间只有十平方米大，没地方放桌椅，吃饭写作都在床上，一盏60瓦的灯，不分昼夜的亮着，茉莉就在床上，一会儿看电视，一会儿睡觉，醒过来喝杯冰红茶，吃块英国饼干。她残剩的钱很少很少，但她仍然每天都要吃一颗100日元的进口巧克力，虽然她当时每月的生活费只有1万日元。
就是这时，茉莉开始了写作，第一部散文集《父亲的帽子》一炮而红，获得了日本随笔家俱乐部奖，她从此走上了文坛。直到八十四岁去世，大约三十年间，茉莉写了八卷本的小说与散文，其中最重要的主题，始终是她与父亲的“爱情”。
作为散文家，她写童年回忆，巴黎那一年的见闻，暮年的贫困生活。“耽美”二字并非浪得，她用词之华丽有如锦锻，形容陋室也是：“床上放着台式的面条砧板，上面有切了三厘米的红色胡萝卜，洋八菜八分之一，马铃薯两个，草莓和黄油三明治；在床下的朱红色花草席上，在银色锅里，一个一个用盐磨洗到几乎发亮的蚬、三州味噌、白味噌、白鹤牌清酒、酱油、特级柴鱼等，已做好味噌汤的准备；床边小桌子上，有一排透明容器的黄油、监、糖、橄榄油、月桂树叶、茶末、三冠牌白醋等，是要用来生产罗宋汤、德国式沙拉、日式酸甜凉拌菜的……”
然而小说家茉莉则是另一回事，她的每一部小说，都是英俊的中年男人与漂亮的少年之间残酷而美丽的爱情，攻、虐恋、拘禁、鲜血、死亡（此上词汇皆为耽美小说术语）。《枯叶的寝床》结尾，男主角杀了自己最爱的人，将他的遗体放在枯叶上，自己再躺在他身边，享受这幸福的一刻……看着眼熟吧？如果经常上耽美小说网站，此类剧情大概不会觉得冷僻。
同为耽美作家的栗本薰这样分析她的作品：其实在茉莉的宇宙里，始终只有两个人，是她与父亲。固然同性恋是禁忌，但父女恋是更大的禁忌，所以不得不用小禁忌来置换大禁忌。年老年少的两个男人，实际上是父亲和女儿的化身。为什么是少年而不是少女？因为，茉莉不容许别的女性侵入她和父亲的小世界。
而茉莉最后的作品《甜蜜的房间》里，她终于直面她这一生惟一不断书写的主题了，赤裸裸描写父女的浓烈爱情，被三岛由纪夫誊之为“性感杰作”。而她，是一个书写着的洛莉塔。
日本近代女性文学史里多少会提到森茉莉的名字，但一般是说她的长篇散文《奢侈贫穷》以及回忆录《记忆的画像》，很容易把她当作那些靠写回忆录生存的名人子女。日本作家这一行，大概有女承父业的传统。比如幸田露伴的女儿幸田文；萩原朔太郎的女儿萩原叶子；太宰治的两个女儿津島祐子和太田治子；评论家吉本隆明的女儿吉本芭娜娜。有人称她们是“父亲的女儿”。
但茉莉的耽美小说，不大有人提，当然也是因为耽美本身妾身未明，如果这是一种文学体裁，那么，她是当仁不让的一代宗师，但如果耽美不是，那么，她什么也不是。
耽美有没有可能是垃圾呢？茉莉在小公寓里住了十年，从不打扫，所有杂物往地上一扔。十年后她要搬走的时候，杂物积了一米多高，搬家工人揭开上面的一两层，赫然发现下面的已经朽烂成泥。想想那气味，还有那必定遍地横行的蟑螂老鼠，再想想她的写作，几乎像一个巨大的隐喻。她也不会做针线活，衣服脱下来从来不洗，就随随便便扔在那里，再找出来穿的时候，要么臭不可闻，要么破了洞？怎么办？咚一声，她在晚上偷偷扔到河里了。
然而世人怎么看她，其实她并不在乎，她活得自得其乐。七十之后，她的每一天，是在一家叫“邪宗门”的咖啡馆度过。据店主人回忆说，她经常一开门就来，只点一杯奶茶，呆在左手边一张靠窗的座位一整天，写小说写专栏，给朋友写信，借店里的电话和编辑们联系。如果容许我冷酷，她的写作是一种意淫，与父亲的“爱情”是，她念念不忘的巴黎也是——她才去了一年，能记得什么，她写的美食、奢华生活都是。在她笔下，她破旧的公寓也像宫殿一样豪华。
八十四岁，她走完了这一生的路。她去世之后，人们才从她日记里发现，她之所以每天去邪宗门，是因为她暗恋邻座一位中年男人。那男人丝毫不知道自己成为一场虚拟恋情的主体，却成全了茉莉的后半生。她以84岁高龄，重新成了父女恋的女主角。
森茉莉的一生，像一则拙劣的寓言故事：不能溺爱儿女呀，否则会毁了孩子的生活。但，我知道，我们都知道，茉莉不是不幸福的，她曾经被一个男人，百分之百、非常彻底地爱过。而让她用一生来换，她也是愿意的。她不仅书写传奇，她的一生，就是传奇。
而她，是父亲的小女儿。
中国现代文艺理论和日本文艺理论
作者：王向远 来源：北京师范大学学报：社科版 发布时间：2006-1-21 11:46:27 发布人：rtmart
减小字体 增大字体
许多中国现代文学、比较文学、文学理论的研究者已经反复强调指出，中国现代文学理论受到西方文学理论影响的强烈影响。这无疑是正确的。但是，与此同时，中国文学理论所受日本的影响却被忽视了。迄今还没有一篇文章研究这个问题。大体来说，中国现代文论有三个外来渠道，即欧美、俄苏和日本。据我粗略统计，从本世纪初直到1949年，中国共翻译出版外国文学理论的有关论文集、专著等约有110种。 其中，欧美部分约35种，俄苏部分约32种，日本部分约41种，日本文论占接近40％。统计数字固然不能说明全部问题，但它起码告诉了我们一个事实：日本文论是现代中国文论的一个重要的外部来源。早在40年代，就有研究者指出：现代中国对日本文论著作的翻译介绍，“其数量之多，影响之大，要在日本的文学创作以上。”（注：梁盛志：《中国文学与日本文学》（下编），国立华北编译馆，民国31年版，第111页。） 一 西方的近现代文论从文艺复兴到20世纪，走过了500 年来的发展历程。而日本的文学理论则与现代文学创作同步，从明治维新开始，其发展进程不足百年。面对着西方形形色色的理论主张，日本文艺理论界长期保持了对理论的极大热情，既要译介西方几百年的文艺理论，又要解决现实的文艺问题。因此，日本的文艺理论在整个近现代文学发展的历史上，呈现出十分繁荣的局面，几乎所有的作家都涉足理论领域，此外还有专门的评论家，理论家，大学的文学研究者，文学教授等，共同构成了一支庞大的文艺理论队伍。众多的评论家、理论家及丰富的理论著述使得《日本文学评论史》、《日本文学论争史》、《日本现代文艺理论》之类的著作常常是卷帙浩繁。与此同时，日本的文论和文学创作一样，其基本术语、概念，基本理论体系和思维模式是在全面吸收和借鉴西方文艺理论的基础上发展起来的。因此，在一定程度上说，现代日本的文艺理论是西方文论的一个分支，似乎也未尝不可。而且，西方那样的体大精思，具有严整的逻辑体系的独创性的文艺理论家或理论著作在现代日本是不多见的，也少有被世界文艺理论界认可的经典人物或经典著作。除了坪内逍遥的《小说神髓》、夏目漱石的《文学论》、厨川白村的《文艺思潮论》、《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概念》、松浦一的《文学的本质》、木村毅的《小说研究十六讲》、ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗的原理》、宫岛新三郎的《文艺批评史》等少数专门、系统的、有一定独创性的长篇大论的著作外，日本现代文论的成果大量体现在篇幅相对短小的评论文章中。 和西方文论相比，日本文论有着自己鲜明的特点。一般地说，西方的文艺理论具有抽象性的特征，具有较强的思辨性，这和日本人的思维方式大不相同。日本人注重常识及其应用，但不擅长抽象的纯理论的思维。日本近代思想家中江兆民说过：“我们日本从古代到现在，一直没有哲学”（注：中江兆民：《一年有半、续一年有半》，吴藻溪译，商务印书馆1982年版，第15页。），当代著名学者加藤周一所指出的，“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995年版，第2页。） 现代日本文论同样显出了这种倾向。一方面，日本人难以摆脱非抽象、非体系的思维方式；另一方面，日本现代文论也不可能脱离全社会“文明开化”的启蒙任务。因此，在西方文艺理论的选择和接受方面，日本显然有意无意地回避或者淡漠了那些抽象玄奥的东西。明治维新以后，日本优先介绍和翻译的不是西方文论的经典著作，而是在西方名不见经传的普及性、入门性的东西。1883年由中江兆民翻译的《维氏美学》，是日本明治维新以后翻译出版的第一部系统的西方美学和文艺理论著作。原作者维隆是一位报纸编辑，而这部书也只是以一般读者为对象的通俗读物，但日本的一代代的文艺理论家都受到了这本书的影响。相比之下，康德、黑格尔等西方美学和文艺理论大师，在日本的影响却与他们在西方的地位很不相称。留学德国、精通德文的森鸥外是现代日本介绍欧洲文艺理论用功最多、影响最大的一个。但他对抽象深奥的康德、黑格尔却很少注意，倒是对比较平易的哈特曼情有独钟。即使是对哈特曼，森鸥外也尽量把他的理论加以简化，如1899年他翻译哈特曼的《审美纲领》，只保留了原著的六分之一，尽可能把原著译得简明易懂。日本人就是这样善于对西方的外来的理论加以整理、综合，使其简洁、明了，使其易于被人接受，这样，他们便自觉不自觉地成为西方文论在东方的普及者。例如，西方的写实主义小说理论在坪内逍遥那里，被简化为“小说以写人情为主脑，世态风俗次之”这样一个简明易懂的理论命题，对小说的历史变迁、种类、作用、情节、文体等问题的论述非常清晰、全面但又流于常识性，对于欧洲现实主义理论中最复杂的“典型”问题，则回避不论。 日本人不以纯理论的构建作为最终目的，而是把理论作为手段。美学及文艺理论，原本属于纯理论的东西，但在日本，它们是被作为手段、作为工具来使用的。明治维新以后，日本政府鼓励翻译和介绍西方的美学和文艺理论，用意在于对人民进行思想文化启蒙和文明开化的教育，所以才优先选择《维氏美学》那样的通俗的启蒙性的著作。对于美学和文艺理论的专家来说，美学及文艺理论也不是作为纯粹的架空的理论被接受的，而是出于为文艺活动打下基础，对文艺活动给予指导的实际需要而被接受的。因此，在现代日本，文艺理论和实际的创作，和具体的文艺批评是紧密结合在一起的。现代日本的所有的美学家、文艺理论家，同时都是评论家，他们把理论运用于批评，又在具体的评论活动中体现自己的理论主张。评论式的文学理论常常可以在某些具体的问题上发表独到的见解。例如夏目漱石的著名的“余裕”论就是在一篇短小的序文中提出来的。同时，他们在运用和参照西方的文艺理论成果的时候，注意联系日本古今文学的实际，能够时常以日本文学、乃至东方文学的独特的创作来补充、修正和发挥西方理论家提出的理论命题，因此，在某些领域，某些理论问题上，不乏自己的独立的有理论价值的见解。例如，坪内逍遥的《小说神髓》之所以在世界小说理论中出类拔萃，不仅在于他融汇贯通了西方的写实主义理论主张，更重要的是他时常引证西方人难以引证的日本文学和中国文学，所以许多理论阐发具有独到之处。二叶亭四迷的《小说总论》不仅依据了别林斯基的现实主义文学理论，也借鉴了中国的古典文论中关于“形”、“意”的理论；北村透谷的《内在生命论》，不仅受到美国的爱默生思想的启发，也有浓厚的老庄思想影响的痕迹；长谷川天溪的自然主义文学理论，既借鉴了左拉等欧洲自然主义理论家的主张，又溶进了日本传统的“物哀”的审美观念，从而提出了“暴露现实之悲哀”、“幻灭的悲哀”的理论命题，使日本自然主义文学理论独树一帜。在援引西方文论对日本古典文论的加以阐发方面，日本的理论家也常有创意。如佐藤春夫从日本现代作家的创作实践出发对日本古典文学理论术语“风流”做了独到的阐释，森鸥外以德国美学家哈特曼的理论解说日本古代的“幽玄”理论，贯通古今东西，显示了开阔的理论视野。特别是在小说理论的研究中，日本对它特有的小说样式——“私小说”的研究，为世界小说理论的丰富和发展作出了特殊的贡献。众多的理论家、作家对“私小说”作家作品以及“私小说”的起源、特征等做了大量的研究。出现了久米正雄、宇野浩二、佐藤春夫、小林秀雄、中村光夫、山本健吉、伊藤整等一批批的“私小说”理论家。“私小说”理论家们指出了作家的主体性，作家坦露自我的真诚性，描写身边琐事的可行性，小说对社会的超越性。既糅和了日本传统小说观念，也阐发了小说的现代性特征。 二 在考察中国现代文艺理论对日本现代文论的引进和接受的时候，我们很容易发现，中国对日本文论的大规模的译介，多集中在20年代后期至30年代中期，所译介的日本的文论，多为大正时代（1912～1925）的著作。而明治时代的文论著作，即使是日本现代文论的名著，如坪内逍遥的《小说神髓》等，都没有得到翻译。应该说，日本明治时代的文艺理论既是日本现代文论的奠基期，也是日本现代文论发展史上成就最大的时期。几个最有影响的文论家，如坪内逍遥、森鸥外、北村透谷、高山樗牛、岛村抱月、夏目漱石等，都活跃在明治时期。但是，除了夏目漱石外，其他几位理论家的文论著作至多译介了几篇零星的文章。这表明了当时中国文坛对日本文论的基本的选择意向。那就是不求经典，但求新近、时兴、实用、通俗。 这种状况首先是由二三十年代之交的那段时间内中国文学的实际需要所决定的。自郭沫若、成仿吾等创造社的成员从日本回国，打出“革命文学”的大旗之后，文艺理论问题成为中国文学界，乃至整个文化界的热点问题。而中国文坛论争所涉及的几乎所有主要问题，如文学的阶级性问题，民族性问题，文学和宣传的关系问题，创作方法问题，文艺的大众化问题等等，在大正时代的日本文坛都已经涉及到了。当然，这些问题在欧洲，特别是20年代的苏联最早被讨论过，但1927年以后由于中苏断交，文学交流也受到阻碍，而参与30年代前后文学论战的人，留日者甚多，留苏者很少。因此某种程度上可以说，中国现代的文艺论战是日本现代文艺论战的重演。文艺论战的活跃，特别是30年代的“文学大众化”运动，使得更多的人，特别是年青人开始关心文艺理论问题了。激烈的文学论争，需要新的理论武器，进一步强化了对新文学理论、对普及性、通俗性的理论著作的期待和需要。20年代中期以前，文艺理论问题更多的还是学者专家书斋中的问题，20年代中期以后，文艺理论问题则走出了书斋，和中国社会、中国革命的热点问题相联系了。如何把文学和革命结合起来，如何进行新文学的创作，如何理解新的文学现象，如何认识和看待新的思潮流派，如何鉴赏新的文学作品，这些在今天看来是文学的常识层面的问题，在当时不光对于关心文学的普通读者，而且对于文学工作者，都是需要学习的新知识，需要了解的新问题。 基于这样的需要，中国的文学理论界很自然地把目光投向了日本。1928年，任白涛辑译了《给志在文艺者》一书，收录了有岛武郎、松浦一、厨川白村、小泉八云等日本理论家的多篇论文；同年，画室（冯雪峰）编译了《积花集》，收入了藏原惟人、升曙梦等解说俄罗斯文学的文章。1929年，鲁迅编译《壁下译丛》，收入了片山孤村、厨川白村、有岛武郎、武者小路实笃、金子筑水、片上伸、青野季吉、升曙梦等人的20多篇论文；同年，韩侍桁编译了《近代日本文艺论集》，收入了小泉八云、北村透谷、高山樗牛、片上伸、林癸未夫、平林初之辅等人的十几篇论文。1930年，冯宪章编译了《新兴艺术概论》，收入了藏原惟人、青野季吉、小林多喜二等12位日本无产阶级作家的论文；同年，吴之本翻译了日本无产阶级文学理论家藏原惟人的《新写实主义文学论文集》，收入了作者的有代表性的8篇文章； 毛含戈翻译了日本左翼理论家大宅壮一的论文集《文学的战术论》，收入了作者11篇论文。除了论文集之外，日本的许多文艺理论专著，也被大量地翻译过来，如左翼理论家平林初之辅的《文学之社会学的研究方法及其适用》、《文学之社会学的研究》、《文学与艺术之技术的革命》（均1928），厨川白村的《走向十字街头》（1928）、《欧美文学评论》（1931），左翼作家藤森成吉的《文艺新论》（1929）、片上伸的《现代新兴文学诸问题》（1929），有岛武郎的《生活与文学》（1929）、宫岛新三郎的《文艺批评史》（1929）、《现代日本文学评论》（1930），木村毅的《世界文学大纲》（1929）、《小说研究十六讲》（1930）、《小说的创作和鉴赏》（1931），伊达源一郎的《近代文学》（1930）、田中湖月的《文艺鉴赏论》（1930），千叶龟雄的《现代世界文学大纲》（1930），夏目漱石的《文学论》（1931）、升曙梦的《现代文学十二讲》（1931），等等。仅在二三十年代之交的4年时间中， 中国文坛就译介了几十部日本文学理论的论文集和专门著作，日本文论成为同时期中国译介最多的外国文论。译介的特点是以大正时代的日本文论为中心，以日本左翼文化为重点，各流派、各种观点主张的文章兼收并蓄。既有鲁迅所说的“依照着较旧的论据”的属于资产阶级文学理论的文章，也有所谓“新兴文学”（无产阶级文学）的理论。而在编译者看来，这些理论著述都是“很可以借镜的”（注：鲁迅：《壁下译丛·小引》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1980年版，第280页。）。但是， 对日本评论家的日本文学作家作品的研究和评论著作则很少翻译，甚至对富有独创的日本“私小说”理论也没有译介，有的译者连有关著作中所列举的日本文学的例子都省略掉了，原因之一是担心当时的中国读者对日本作家作品所知不多。但更主要的恐怕是因为当时的中国文坛对日本的批评界有一种成见，例如韩侍桁就曾经指出，现代日本文坛“没有什么伟大的作品”，而主要原因“便是现代日本文学太缺少批评家了，严格的批评家几乎是未曾有过的”。“有些作家倒是兼从事于批评的，而大半只是互相称颂。”（注：韩侍桁：《文学评论集·杂论现代日本文学》，上海现代书局1934年版。）所以，中国文坛所热衷译介的，实际上是日本的理论家们所写的关于文艺的一般理论问题、关于世界文艺思潮的研究和评述的著作。 与此同时，中国文坛开始大量翻译介绍日本的概论性和普及性、入门性的文论著作。在日本，这类著作非常丰富，“文学概论”、“文学讲义”、“文学入门”之类的著作不胜枚举。有的是向社会一般读者发行的读物，有的是学校的教科书或讲义。这些著作，多将世界文学理论的新成果加以吸收，对西方的诸家文艺观点进行简明扼要的引证阐发，深入浅出，条理清楚，通俗易懂，因此也非常符合中国读者的需要。二三十年代中国的有关“文学概论”的教科书，多参照日本的此类著作。有的根据日文的著作编译，如伦达如的《文学概论》是我国最早的《文学概论》之一，1921年在广东高等师范学校使用过，此书就是根据日本大田善男的《文学概论》编译而成的；有的著作在中国直接被用作教科书，如厨川白村的《苦闷的象征》，本间久雄的《文学概论》等；有的被作为教学参考书，如ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗的原理》等；有的在部分章节的编写中仿照日本的文论著作，如孔芥编著的《文学原论》第三章“经验的要素”就是仿照夏目漱石的《文学论》的。更多的是编写有关著作时参考了日本的同类著作，如郁达夫的《小说论》、《文学概说》，田汉的《文学概论》，夏丐尊的《文艺论ABC》，章克标、 方光焘的《文学入门》，崔载之的《文学概论》，戴叔清的《文学原理简论》，君健的《文学的理论与实际》，张希之的《文学概论》，曹百川的《文学概论》，夏炎德的《文学通论》，陈穆如的《文学理论》等，对日本的同类著作各有所参考或借鉴。这些著作普遍涉及到文学的定义、本质、起源、特性，文学和社会、时代、道德、国民性等的关系，文学的种类，文学批评和文学鉴赏等基本问题。长期以来，这些问题构成了我国《文学概论》类教科书的基本的内容框架。 三 在谈到日本现代文论对中国现代文论的影响的时候，有几位日本文艺理论家在中国影响较大，他们是夏目漱石、厨川白村、小泉八云、本间久雄、木村毅、ｑīｕ＠①原朔太郎、宫岛新三郎、藏原惟人等。其中，厨川白村、藏原惟人对中国现代文论的影响，已有文章和著作论及。对夏目漱石、厨川白村笔者另有专文论述（注：请参见拙文《从“余裕论”看鲁迅与夏目漱石的文学观》，载《鲁迅研究月刊》1995年第 4期；《厨川白村与中国现代文艺理论》，载《文艺理论研究》1998年第2期；《胡风与厨川白村》，载《中外文化与文论》第5辑。）。除此之外，其他几位有必要在此特别提到。 首先是小泉八云（1850～1904）。提起小泉八云，三四十年代中国的文学爱好者恐怕都不会陌生。这位原名LAFCADLO HEARN的日本籍欧洲人学贯东西。他是学者，又是著名的散文作家，既有西方人的严密的理论思维，又有日本人的敏锐的感受和细腻的表达。他的文艺理论著作的特点是用散文家的笔法讲文艺理论，娓娓而谈，深入浅出，亲切平易，善于在东西方的对比中指出文学发展的规律性和作家作品的特征，从具体作家作品的批评和鉴赏出发，不作蹈虚之论，将抽象的文艺理论讲得饶有趣味。他致力于向日本人作文学启蒙工作，介绍西方文学。明治时代的许多文学家都蒙受他的影响和教益，为中国文论界所熟知的厨川白村就出在他的门下。而他在日本所做的文学启蒙的工作，对中国来说也同样是急需的、重要的。在中国，似乎没有人亲耳聆听过小泉八云那富有魅力的讲课或演说，但他的包括演讲稿、讲义在内的文论著作，大都译成了中文。从1928年到1935年间，中国至少翻译出版了他的九种理论著作（含不同译本）。其中有《文学入门》、《文学讲义》、《小泉八云文学讲义》、《西洋文艺论集》、《文艺谭》、《英国文学研究》、《文学的畸人》、《心》、《文学十讲》等。《小泉八云文学讲义》的译者认为他“指示文学方法时永不离开文学本身而言末技，谈理论时，总是就实际而言理论，将方法与理论合而为一”（注：去罗：《小泉八云文学讲义·序》，北平联华书店1931年版。）。小泉八云的这种理论表述方式对专家学者而言，就像周作人所说的“似乎有时不免唠叨一点”（注：周作人：《夏目漱石〈文学论〉译本序》，上海神州国光社1931年版。），但对一般文学青年的文艺知识的接受，文学修养的提高，对文艺理论的普及是非常有益的。为此，朱光潜曾对小泉八云做了中肯的评论，他说：“他是最善于教授文学的，能先看透东方学生的心孔，然后把西方文学一点一滴地灌输进去，初学西方文学的人以小泉八云为向导，虽非走正路，却是取捷径。在文艺方面，学者第一需要是兴趣，而兴趣恰是小泉八云所能给我们的。”（注：朱光潜：《小泉八云》，载《孟实文钞》，上海良友图书公司1936年版，第81页。）小泉八云对中国现代文艺理论的特殊贡献，主要在于比较文学的研究方法的运用，印象式、鉴赏式的偏重个人审美感受的批评。这种批评和以朱光潜为代表的中国“京派”的理论批评也是相通的。 和小泉八云讲座式、演讲式的理论表达方式有所不同，本间久雄（1886～1981）则以他的严整而又简洁的理论思维见长。作为著名评论家，文学史家，他著有《明治文学史》（五卷）、《英国近代唯美主义的研究》、《文学概论》、《欧洲近代文艺思潮论》、《自然主义及其之后》等著作。他的《欧洲近代文艺思潮论》在中国相当流行。可以说，中国现代文坛关于欧洲文艺思潮系统知识的最初、最主要的来源，除了厨川白村的《文艺思潮论》和《近代文学十讲》之外，恐怕就是本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》了。特别是他的《文学概论》及其修正本在日本众多的同类著作中，以横贯东西，纵论古今，视野开阔，资料丰富，富有真知卓见，独创理论体系而著称。全书共分四编。第一编“文学的本质”，以“想象”和“感情”为本位，论述文学的本质特征，第二编“作为社会现象的文学”，论述了文学与时代、与国民性、与道德的关系；第三编“文学各论”，论述诗、小说、戏剧等多种文学样式及其特点，第四编“文学批评论”阐述了现代文学批评的各流派，文学批评和鉴赏应有的态度。全书体系严谨周密，内容简洁精练，所以20年代在日本出版后，很快引起了中国文坛的注意。1925年5月， 汪馥泉翻译的《新文学概论》由上海书店出版，7月再版；1930年4月上海东亚图书馆又出版该译本，次年4月再版；1925年8月商务印书馆出版章锡琛翻译的《新文学概论》，到1928年9月，该译本出了四版。1930年3月，上海开明书店出版了章锡琛译的《文学概论》，同年8月再版。 本间久雄的《新文学概论》及《文学概论》，是1925年至1935年10年间在中国流传最广的外国学者的文学概论类著作。直至1935年，商务印书馆才出版了美国人T.W.韩德的《文学概论》，1937年上海天马书店和读书生活出版社分别出版了苏联人维诺格拉多夫的《新文学教程》。本间久雄的著作以其流行时间长，印刷数量大，传播广泛，对中国文学理论，特别是文学概论知识的普及和理论建设产生重要影响。直到文艺理论研究取得了长足进展的当代，本间久雄的《文学概论》仍然保持着独特的学术价值，所以一直到了1976年，当同类著作已经汗牛充栋的时候，台湾仍然出版了《文学概论》的新译本。 在诗歌理论方面，对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎（注：《诗的原理》的两种中文译本均将作者“ｑīｕ＠①原朔太郎”误作“荻原朔太郎”。）。ｑīｕ＠①原朔太郎（1886～1942）是日本现代文学史上承前启后的重要诗人，诗人西条八十称他是“白话诗的真正的完成者”。除创作外，他在诗歌理论方面也很有成就，著有《诗论与感想》，《诗的原理》（均1927年）等。其中《诗的原理》构思写作的时间前后有10年，是作者的苦心经营之作，在日本的同类著作中出类拔萃，对中国现代的诗歌理论影响较大。全书分为概论、内容论、形式论、结论四部分，论述诗歌的本质特征，诗歌的主观与客观，具体与抽象，诗与音乐美术，韵文与散文，叙事诗与抒情诗，以及浪漫派、象征派等诗歌诸流派。1933年，中国出版了该书的两个译本，一个是上海中华书局出版的孙＠②工的译本《诗底原理》，一个是上海知行书店出版的程鼎声的译本《诗的原理》。孙＠②工在“译者序”中谈到：他在复旦大学担任《诗歌原理》一课，在日文书籍中找到了许多有关的著作，非常愉快，“因为在目下的中国诗歌界，这样有系统的许多著述，还不容易看见。”他认为ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》“其中特点可说的处所正多。但最精彩的，要算是：全书把诗的内容与诗的形式，用了主观和客观这两种原则贯穿起来，作一系统的论断。”（注：孙＠②工：《诗底原理·译者序》，上海中华书局1933年版。）所以优先译出了ｑīｕ＠①原朔太郎的这部著作。虽然，在现代中国，诗歌原理类的著作和译作有不下20余种，但由著名诗人写的系统的诗歌原理著作，恐怕就只有ｑīｕ＠①原朔太郎的《诗底原理》了。 如果说在诗歌理论方面对中国影响较大的是ｑīｕ＠①原朔太郎，那么在小说理论方面对中国影响较大的就要算是木村毅了。 木村毅（1894～1979）是日本著名的评论家、文学史家、小说家。被菊池宽称为文坛中“值得尊敬的学者”。早期的主要著作有《小说的创作和鉴赏》（1924年）、《小说研究十六讲》（1925 年）、 《文艺东西南北》（1926）、《明治文学展望》（1928年）等。其中在中国影响较大的是《小说研究十六讲》。这部书被日本学术界公认为是日本最早的全面系统的关于现代小说的研究著作，在日本一直不断重版，久盛不衰。《小说研究十六讲》论述小说的性质、特点、发展、流派等。分小说与现代生活、西洋小说发达史、东洋小说发达史、小说之目的、现实主义与浪漫主义、小说的结构、人物、性格、心理等16讲。该书在中国出了两个版本，一个是上海北新书局的版本，1930年4月初版，1934年9月再版。另一个是根据《小说研究十六讲》编译的《东西小说发达史》（世界文艺书社1930年版）。其次是《小说的创作与鉴赏》，该书在中国也有两个版本，一个是上海神州国光社1931年的版本，一个是根据《小说的创作与欣赏》编译的《怎样创作与欣赏》（上海言行社1941年版）。在20世纪前半期中国所译介的所有外国小说理论家中，木村毅的著作是被译介最多的一个。这两部书对现代中国的小说理论建设、小说知识的普及产生了一定的作用和影响。据日本学者的研究，郁达夫的《小说论》在写作上主要参照的就是木村毅的《小说研究十六讲》（注：〔日〕铃木正夫：《郁达夫和木村毅著〈小说研究十六讲〉》，原载日本《野草》第27、28号，1981年4月、9月。）。 在文学批评史方面，对中国影响最大的是日本著名学者宫岛新三郎。宫岛新三郎（1892—1934）以研究世界文艺思潮史、文学批评史见长。他著有《欧洲最近的文艺思潮》、《明治文学十二讲》、《大正文学十二讲》、《文艺批评史》、《现代文艺思潮概说》等。中国译有他的《欧洲最近文艺思潮》（现代书局1930年版）、《现代日本文学评论》（开明书店1930年版），《文艺批评史》等。其中，影响最大的是《文艺批评史》。《文艺批评史》以欧洲文艺批评为主，对世界文艺批评的起源发展做了全景式的描绘，在日本属于这一领域中先驱性的著作。该书1928年在日本出版后，当年中国就有人把它编译成中文，以《世界文艺批评史》为题出版（美子译述，厦门国际学术书社版）。 1929 年和1930年，先后又有上海现代书局和开明书店出版了黄清嵋和高明的两个译本。宫岛的《文艺批评史》是现代中国翻译的唯一一种世界文艺批评史著作。在西方，1900～1904年曾有英国人G ·圣兹博里出版三卷本《文学批评史》，1936年有美国人L·文杜里出版《艺术批评史》， 但均未见译成中文，而且似乎中国学者也没有同类著作出版。如果考虑到宫岛新三郎的《文艺批评史》在中国独步几十年，那么它在文学批评史方面对中国的影响则是不可小觑的。 从以上的概述和举例式的论述中可以看出，中日现代文艺理论之间有着很密切的关系。因此笔者希望文艺理论界、比较文学与比较诗学界，重视中日现代文论的比较研究，并把它作为中外诗学比较研究的不可缺少的组成部分，为建立有中国特色的比较诗学的学术体系而努力。 字库未存字注释： ＠①原字为草的上半部下加秋 ＠②原字为们的左半部右加良
【参考文献】:
『夜读知堂』回复：
发帖人：摩殳 发表时间：2003-11-22 21:54
评价：K 人气：2 回复：0
过去的论文，写得很差，其中一段：
精神分析学
周作人1930年自述：“如不懂得弗洛伊特派的儿童心理，批评他的思想态度，无论怎么说法，全无是处，全是徒劳。”[8]（2）他常常应用心理分析理论。“听说那个打倒复辟的本人也似乎忘了这件事，或者这件事本不好记，用福洛伊特派学说分析一下，一定可以找出重大的理由来吧。”[9]（254）这是说人们无意识中总是需要一个皇帝的；他们的话语结构中充满了专制与服从，所以不能识别“复辟”这个词并无从记忆。他嘲笑现代评论派的人见了“一千元”、“津贴”、“别人的钱”就心虚，如同弗洛伊德《少女日记》里的少女见了一些字句就引起性的联想，所以记下这些字句作为禁忌。他同意秋原朔太郎对中国人禁欲实纵欲的分析：“道德律所揭示的东西，常是自然性之禁止，对于缺陷之理念。”[9]（741）某一国民最严格地提倡着道德，其国民之本性则缺乏道德。中国所提倡的第一道德，即忠孝节义，严重的两性隔离主义，反可看出民族的利已重财又最肉欲。周作人说中国淫书作者无论内容怎样恣肆，他总要在首尾撒谎说本意在于阐发福善祸淫之旨，下意识里出于纵欲，表面总是劝惩。《图腾与禁忌》是他很熟悉的，他用其说明民族起源于图腾，（弗雷泽在《图腾与外婚制》中论述过此观点；弗洛伊德摘引了）又用来解释中国人的性崇拜和性禁忌。禁忌即神秘的东西总是可尊而又可怕，它源于对生殖机能的敬畏。同时他认为道教即萨满教，其特色之一是对于两性关系、帝王、法师等的禁忌。
周作人说人是一种生物，其根本生活与禽兽一样，异于禽兽者在于理智；但人的文化不一定都向上，文明有他的缺陷，人会恶用他的理智去干禽兽所不为的事，如暗杀、卖淫、文字思想狱，为文明或王道的侵略等。又说人站直了之后增加了伶俐却损失了健全，遏塞本性的发露，耽溺于变态的嗜欲。“人因为有了理智，根本固然不能违反生物的原则，却想多少加以节制，这便成了所谓文明。但是一方面也可以更加放纵……”这都与弗洛伊德相近；“两个鬼”的说法也可看做本我与超我关系的形象表达，虽然一般认为这是比喻激进、群众、投身社会运动与保守、贵族、躲进象牙塔这两种思想倾向。评《沉沦》时，周作人概述了心理分析学说，认为人的精神活动以广义的性欲为中心，婴孩也有他的性生活，本能的满足便造成平常的幸福的性的生活之基础，又因升华作用而成为艺术与学问的根本。本能因迫压而蕴积不发，则造成色情狂，以及精神不发达，“固着”在小儿时代那一阶段。针对少年时代禁欲的智识界权威，平日超人似的发表高尚的教训而言行不一致，他认为他们的少年未必取消，所以到后来补发出来。所以廉让、利他的道德教育不宜施于幼儿，因为这样儿童“微特不受，且抑其固有之种性，不得发泄，留为后因，反成其贪滥自利之德。”从生物学、心理分析学出发，周作人批评中国的伦理至上，喜欢唱高调、禁欲、苛酷，认为仓廪实而后知礼义，性是美而善的，对儿童不宜过早灌输严厉的、概念的道德教育。
在文艺的产生和功用上，他的观点基本上与弗洛伊德相通。他引用蔼理斯的话说艺术的效果在于调弄机体内不用的纤维，使之道德化；高洁的过着禁欲生活的老处女们过了很多年后显出不可抑制的恼乱与色情冲动，那些生活上不用的分子被关在心灵的窖里，终于反叛起来要求满足。今人有艺术，使欲求的梦想和影象可以升华成艺术的完成的幻景，从而避免被道德迫压的冲动的危险。评废名《竹林的故事》时，他说文学并不是醒生活的发写，是以醒生活为材料的反应式满愿的梦，满愿的梦即“人有密愿野望，为世间礼法所制，不能实现，乃于梦中求得满足”。在评俞平伯《古槐梦遇》时说，自从心理分析家对梦有所解释，梦就大难做了，诗与梦又是同样的东西，因而写诗文也危乎殆哉了，所以他说只有弄莫尔干的没有弄弗洛伊德的文艺批评家真真大幸。因为道德化的日常的人难以面对本能的梦境所暴露的真实。他说诗的创作是非意识的冲动，几乎是生理上的需要，如性欲一般。比如爱情诗仿佛是很神秘的至情，有时是粗鄙的私欲，其实两者都是感情的体操，即性的升华。所以调筝人之人于《沙恭达罗》，静子之于《波弥尼八部书》，都正是苏曼殊满他心愿的昼梦，曼殊把幻影罩在静子等活人身上，患着单相思。即使笑话也是情绪的体操，老百姓和野蛮人相象，认为力即是理，得到胜利就是英雄，对愚笨孱弱的失败者没有同情，幸灾乐祸。希腊神话里的“舍伦”的本相是，希腊人午睡时做着放荡的妖梦，梦见一个鸟足有翼的女子跨坐身上。[5]（25）诸神乃是人间欲望之表白与投射，仪式、鬼的信仰、迷信等也是如此。
1964年周作人提醒谬误沉积在潜意识中的可怕：“世上没有比谬误更是强有力的东西了……（它表面上消灭不见了，其实）只是沉没在学识底下，实在是人心暗处，不可测知的洞穴里面，很好的生存着。”[37]（445）因为意识的行为容易控制得住，若是出于非意识的行动，有的甚至成为生理的常习，那就难以改变了。而且人终是感情的动物，理性会被感情战胜，所以轮回倒是出于感情的了，就象复辟是出于感情的，反复辟的人忘记了复辟甚至自己搞复辟。心理分析，生物学，文化心理学使周作人从人是一个动物，是野蛮人的观念出发，揭下许多神圣事物的面纱，非圣无法，调侃圣道，戏弄正经、道德而虚伪、脆弱、僵固、残忍的中国人：“吃人礼教，究竟用什么齿牙；觉世经书，到底是如何面目？狗何为而被抓，人何为而泼水，则人禽有同涂之归；修士志在交神，色狂情同忘我，则圣狂有一物之视。天经地义，毕竟是宁馨东西；法守阿揆，原来是阿堵物事。”[9]（626）比如宗教的根源，“非意识的也常以早离母怀为遗恨，隐约有回去的愿望随时表现”；比如恋爱，绅士希望这女子因了性的关系而结合，却又是同他的母亲一样的无条件的爱他，象在母亲旁边一样可以安心休息，恢复他在社会对人人或攻或守的作战的疲劳。周作人也有从一切事物上看出性来的倾向。1948年他说三纲主义之下，男子期望妇妾死节，君主责臣民以守节死难，“实际上是有性的症结在作崇，所以往往无理性可讲。”[8]（519）弗洛伊德等人的影响使周作人觉得民族的内心深处，有一种持久的力量在支配他们；人的感情的、非理性的力量更强大，而理性的作为无几，理性不能够向人揭示无意识的规律，无意识、性本能作为一种仍然不为人知的力量决定着意识。所以轮回的宿命终于难以改变。
叶锦添：周游世界的猎书人
从漫画开始，进入艺术书阅读大天地
发布时间： 2007-01-24 10:59 新京报
■书房主人叶锦添
毕业于香港理工学院高级摄影专业，自1986年参与第一部电影《英雄本色》以来，
十多年间，参与多部电影、戏剧的美术、服装设计与制作，合作过的对象遍及世界各地知名导演，以及台湾知名表演团体云门舞集、当代传奇剧场、汉唐乐府等。
2001年以《卧虎藏龙》一片获奥斯卡“最佳美术设计”与英国影艺学院“最佳服装设计奖”。最近完成和正在参与的电影作品包括《夜宴》以及《赤壁》。2001年，叶锦添开始跨入文学领域，他的写作速度快得惊人，6年时间便出版了《流白》、《漫游》、《繁华》、《中容》等小说、散文及随笔超过20本，并以不拘一格、颠覆式的语言样式受到各国文学界的关注。 儿童时代 阅读从漫画开始
估计每个设计大师的成长都有一段鲜为人知的故事，叶锦添也是如此。采访中，他几乎三句话不离本行，说到儿时的阅读，却也跟绘画有着千丝万缕的联系。由于小时候在家里五个孩子中排行第四，所以叶锦添说自己从小就爱表现，比如绘画，就是他用以得到长辈赞赏和重视的手段，更是他希望与别人拉开距离自我防御的象征。那时候，他的哥哥很爱画漫画，经常他们五兄妹会围聚在一起，欣赏哥哥的画作，久而久之，叶锦添的童年大部分时间便都消磨在收集和绘画连环画中，“小时候我比较喜欢奇特的东西，漫画也喜欢特别的”。如今叶锦添台湾的书房里还有许多欧美、日本的绝版漫画书，比如日本漫画《男组》就是他钟爱的一本。而从喜欢漫画开始，对美术的爱好也让小叶锦添立下了长大当画家的愿望。
图中的三本法文书，都是法国民间剧团的图文集，如今是叶锦添十分珍视的藏书。
学生时代 着迷日本诗集
到了中学时代，叶锦添便有了将书整理起来的习惯，并且那时比较偏重外国文学，因为在外国文学里能感觉到从未接触过的新鲜感。他说那是一种刻意的自我培养，因为就像绘画一样，读的书多也可以受到班里同学相当的重视，并让他引以为豪。为了这个目标，他甚至看过很多艺术史或哲学方面的书，比如萨特的《存在主义概论》。久而久之，刻意的培养便成为了一种习惯，相对于那些整天泡在图书馆里汲取知识的同学，叶锦添更爱去书店买书。“我不吝惜钱，只要喜欢就买。”叶锦添说，他的兴趣很广，但又不知道这个兴趣是什么，于是看到一本有感觉的书便会买回家。而看到最后他也不是从中悟出什么，而是将其变成了一个范文，心里却默想“我又多了解了一些东西”。
不过学生时代，有一段很长的时间，叶锦添开始对日本文化十分着迷，“因为它呈现出一种井井有条、整洁、富有、色彩艳丽、甜美可爱又严肃认真的特质，相对于当时的中国，的确距离极大。”叶锦添回忆道，那段时间，对他影响最早的书籍便是日本文学名作系列之《散步之歌》，那是一本诗集，其中收集了萩原朔太郎、金子光晴、北川东彦、中原中也等9位日本知名诗人的诗作，叶锦添认为这些诗作对情境的描述很短但意境很长，这都对他后来的创作与写作产生过一定的影响。
虽然饱览各国书籍，叶锦添藏书中的最爱却是关于京剧大师梅兰芳的一系列书籍。
国外生活 猎书近万册
大学学业完毕，叶锦添去了法国。也正是那段时间以及日后留在法国工作和去世界各地旅游的经历，让他能接触到更多不同国家与民族的文化。他开始喜欢上尤里西斯、三岛由纪夫、村上春树、马奎斯以及英国的文学。
同时他一直都在思考一些自己都说不清楚的事情，一些花了很长时间才开始慢慢找到的但又并不十分清晰的脉络，叶锦添说关于这些脉络至今他还在找，那就是“到底我想知道什么东西”。为此，他对于阅读的选择从无偏好，科学的、技术的、文学的几乎遍及知识的所有领域，且不同国家的不同文化他也都有详细的分类。“我是那种猎书人，我没时间逛书店，也没有看书的概念，但我会在旅游的时候很快看到哪本书是其他地方没有的，到一个国家我知道该买哪本书，并把看到的东西全部收集起来。”如今，叶锦添从世界各地收集来的藏书已经将近万本，他说，他不只看自己喜欢的书，因为只有多看才能丰富自己的想象力。“我不会相信他们讲的东西。”在叶锦添的概念里，看书不是看内容，而是看内容背后作者对于事物的看法。 回国之路 西学东渐回归传统
知识的积累让叶锦添对艺术创作充满了冲动和源源不断的灵感。1986年，叶锦添首次涉足中国电影美术领域，他担任执行美术的第一部作品，便是吴宇森的《英雄本色》。紧接着1987年，他又参与了关锦鹏《胭脂扣》的美术设计，这样一年又一年，叶锦添在电影领域的发展便一发而不可收拾，渐渐各国的大型展览、戏剧也开始纷纷邀约他，正是那段时间，在不断对东西方文化进行碰撞之后，叶锦添开始走上了由西方文化逐渐回归中国传统文化的寻根之路。那时，外国表演团体对东方文化的理解和阐释让叶锦添产生了极大的兴趣，他便尽量多地去看他们的表演，收集了很多资料画册，并与亚洲的传统表演进行对比。
多年的文化积累终于又有了施展的时机。2001年，李安的《卧虎藏龙》赋予了叶锦添一次完整体现其东方美学理念的机会，他重新回到了东方人对身体的阐释，这个过程他自己称为一次成功的西学东渐。随后，叶锦添的工作重点便转移到了国内，他开始关注更多传统文化的层面，沿袭了他一贯无范围的阅读领域，对于内地书籍的阅读也十分广泛，比如四大名著、戏曲理论、毛泽东诗词选等。
■记者手记
与叶锦添聊天是一件很幸福的事，虽然他那夹杂了香港普通话的拗口国语让人听起来有些吃力，不过他与众不同的喜好以及天马行空的思维方式总能让人揣摩半天，然后充满好奇地继续听他讲述各种异国的经历和故事。搬来北京已经三年，叶锦添的书房也日渐“富裕”起来，他说自己非常喜欢北京，所以将台北书房里大部分的书都搬到了这里，如今藏书近万册，有些也是一式两套，台北一套北京一套，不至于来回搬运。
“和我谈书，一辈子也谈不完啊！”在对叶锦添的书房专题采访接近尾声之时，他突然冒出的这句话深深印在了我的脑海里。由于长年在世界各地奔走，这位非同寻常的设计师对书的偏爱也变得与众不同。没有精美的装饰品也没有刻意的装饰，几排黑色的书架上密密麻麻排满了我们并不熟悉的书影，有中文的、英文的、法文的、德文的、日文的。而这些书籍的种类也多到近乎混乱，小说、散文、诗歌、图文甚至科学类的应用书籍、画册等等。采访之时，叶锦添也会时不时从卧室再拿出一两本书，据说那是他的第二书房，由于长期混乱不堪因此谢绝参观。不过这外面的书已经足够令人叹服，因为只要坐卧在他的书房里，便会让人有种时空地域交错之感，一边是欧洲当代文学、艺术集锦，一边又是不同年代各国摄影大师的作品展示，另一边又出现《山海经》、《楚辞》、《红楼梦》等古籍图书，再或者是京剧大师梅兰芳的各种图文集……叶锦添评价自己好似一个猎书人，走到哪儿就能买到哪儿，随意性很强，或许视野的宽阔正是他形成“来去无痕、绝不纵俗”的写作笔法的缘由。最近他正在写一本新书，叫《神思陌路》，仍是一本偏重自传似的美学丛书。手稿旁边便放着从美国寄来的《“FirstSeen”Portraits oftheWorld‘sPeoples》，这本书是摄影技术刚有的时候，由旅行者所拍下的全世界第一组照片的摄影集。
叶锦添说最近所有的创作和写作灵感都来源于此。
看着这本书，再看看这个书房，不禁让人感慨原来设计大师造梦的地方竟是如此奇妙。
采写\本报记者天蓝 摄影\本报记者郭延冰