一颗心扑通扑通的:名家巨匠教你写文章（二）

●卷23

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

● 老 舍

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？  

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。  

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。  

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。  

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。  

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。  

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。  

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。  

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。  

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。  

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。  

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。  

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。  

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。  

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。  

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。  

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。  

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。  

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

关于文学的语言问题

● 老 舍

我想谈一谈文学语言的问题。  

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。  

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。  

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！  

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！  

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。  

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。  

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。  

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？  

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。  

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。  

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。  

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。  

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。  

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。  

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。  

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。  

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！  

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。  

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。  

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。  

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。  

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。  

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。  

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？  

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？  

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。  

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。  

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。  

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。  

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。  

第二部分：回答问题。  

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。  

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。  

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。  

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。  

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。  

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。  

第四个问题：地方土语如何运用？  

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。  

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。  

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。  

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？  

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。  

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。  

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。  

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。  

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？  

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。  

第八个问题：如何用歇后语。  

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

编辑要注意语言文字问题

●吕叔湘

编辑的两大任务是选稿和改稿，这里只谈改稿，改稿包括两项工作。一项工作是把无用的词、句、段删去，把必需的词语加进去，把不合适的次序改过来。这一部分工作做得怎么样，不对原稿，光看报刊上印出来的文字，是不大容易判断的。另一项工作是发现稿件里的语病，把它改掉。这里所说语病包括事实方面的错误。语病是多种多样的，下面粗略地分成四类举例，出处不一一注明。

(1)词汇。词汇方面的语病就是所谓用词不当。例如：

这个学校校舍基本全部倒塌。

“基本”和“全部”矛盾。这里大概是“几乎全部”的意思。

第三届北京国际足球邀请赛7月20日即将在北京开幕。

“7月20日”的日期已定，不需要再加“即”字。可以改为“ 将于7月20日在北京开幕”。

误解成语的意思，因而用错，也是常见的：   

我国足球队在迭遭失利后，连克五关，挂冠而归。

“挂冠”是辞职的意思，不是取得冠军的意思。

(2)语法。语法方面的毛病，最常见的是搭配问题。例如：

每个小朋友们的桌子上都摆着一本书。

“每”只能用在单数之前，不能跟“们”字用在一起。     

美国总统里根今天任命副总统布什和国务卿黑格负责在英国和阿根廷之间调解……

“任命”之后照例是接“某某为某官职”，不能接“某某去做某件事”。这里的动词不应该用“任命”，应该用“命令”或“指令”、“指定”。

有时候问题出在词语的位置上。例如：

在1932年1l、l 2月间，我们在党中央机关报上发现署名“歌特”的文章共计三篇。

根据上下文的意思，这一句应当是：

我们在1932年11、12月的党中央机关报上发现……

有时候是由于多写了一个字。例如1982年9月l8日《人民日报》第一版一条加花边的新闻的大字标题：

全国早稻征购任务超额完成

十个主产省区的入库量超过征购计划的百分之三点九

“超过征购计划的百分之三点九”，那不是还不到征购计划的百分之四吗?这怎么能叫做“超额”完成呢?我们只说“哥哥大弟弟三岁”，不说“哥哥大弟弟的三岁”，这里的“大”就是“超过”的意思，两个句子里边都是不允许加进一个“的”字的。

有时候一个标点符号用错了也会造成重大的错误。例如：

两国都否认昨晚在联合固投票时的混乱态度，说明 西方在两月之久的南大西洋冲突中同英国的团结出现了裂缝。

这一句里的“两国”指英国和美国，“混乱”指联合国安理会要求英国和阿根廷停火，美国先投反对票后又要求弃权。整个这句话的意思是：对于安理会要求停火，英国是投的反对票，美国投反对票是站在英国一边，投弃权票就是不跟英国站在一边，先投反对票后又要求改为弃权是混乱，这种混乱说明作为西方成员的美国和英国之间出现了裂缝，但是英美两国都不认为美国态度的摇摆说明什么问题。在“混乱态度”之后用上一个逗号就把句子结构改变了，变成英美两国否认的是美国投票混乱，但这是事实，怎么否认得了呢?同时，“说明”的主语改变了，不再是美国投票的混乱，而是英美两国的否认混乱，于是又讲不通了——两国一致否认混乱，不正是非常团结吗?怎么能说是这就说明团结出现裂缝呢?总之，加上这么个逗号就整个的乱套了。

(3)常识、情理。有些错误不是单纯的文字问题，而是内容违背常识，不合情理。例如：
阳春三月，青海省黄河、湟水沿岸农业区麦苗吐绿，杨柳返青，五万亩果园也繁花似锦，争研斗艳。

这段文字见报之后，就有“青海一读者”来信说：青海主要是春小麦，阳历三月在气候较暖的地区小麦也刚出芽，大地还不见绿色，在西宁、湟源等地有相当一部分地区春播还没完毕，已播的小麦也还没出芽。再说果园，新闻见报时，这里杏花还没开，梨花更不用说，哪来的“繁花似锦”?——可见写新闻报道首先要尊重事实，不能只顾套用花花绿绿的四字句，就信口开河。

从学生时代开始，他[栾芾]就有了夜读的习惯。这个夜读不是指读到十点、十一点。而是读到午夜以后，甚至通宵达旦，日复一日，年复一年。

这显然是夸大了。除非栾芾每天睡到九、十点钟才起床，他的身体是支持不住的，但是报道里是说他白天跟别人一样工作的。     

(4)事实、出处。新闻报道必须有根有据，有些事实需要核对，有些词语需要查证，例如：
[1959年4月浙江舟山遭到台风袭击]事后，周总理风尘仆仆地赶到舟山，代表党中央、国务院慰问遇险的渔民。[接着还引用了周总理同渔民代表的谈话。]

这段报道见报之后，一位在舟山工作的同志来信说，周总理是处理了那次灾后事宜，但是没有亲自到过舟山。

哥德生于1774年，《少年维特之烦恼》是他二十三岁那年的作品，1774年出版。

这里的错误是非常明显的。哥德23岁写成的书，出版的年份跟他出生的年份相同，那不是他一年里边长了二十三岁吗?只要查查书就知道这三个数目之中第一个是错的，第二个是靠不住的。哥德生于1749年，《少年维特之烦恼》出版的时候哥德二十五岁。这部作品是不是两年前就已经写成?出版之前不久才写成的可能性更大。

报道错误有时候不仅仅是一个失真的问题，是会产生严重的后果的。《人民日报》1982年3月20日刊出一篇介绍兽医先进经验的通信，把江西省兴国县的“兴”字错成“安”字，全国许多地方写信去联系，信寄到安国县，都以“查无此人”的原因退回原地。“ 兴”字错成“安"字，可能是排印错误，责任不在编辑。但也可能是原稿写的不清楚，编辑把它“描”错了，那就不完全是编辑的过错，写稿人也要负责了。这也是应当核对而没有核对的结果。

（转引自机电部办公厅编《公文处理册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

学好语文不是一件小事

●张志公

《中国青年》编辑部把几位青年朋友写给编者的信和一些稿子交给我，要我谈谈信里提出的问题：怎样把语文学好，特别是，怎样提高写作的能力。     

从那些来信可以知道，他们在工作和学习中越来越深刻地认识了语文这个工具的重要性。为了作好工作，学好科学技术，他们希望把语文学好。这个愿望是正当的。

先说个小故事。一个高中学生刚刚读了杨朔同志一篇散文《茶花赋》。我问她：“都懂了吗?”她说：“懂了。”我问：“这篇文章写的什么?”她回答：“通过对昆明美丽景物的描写，表达作者对祖国的热爱。”我再问她，文章里主要写了些什么具体的事情?写了作者一些什么感想?她都能说得大体不差。我要她把文章中“擅长丹青”的“擅长”写一下。我发现，她不会写“擅”字，也不会讲“擅长”是什么意思，更不会用。我又发现文章里的“沉吟”两个字，她也不会讲；并且，由于她不懂这个词的确切的含义，这一句以下的那段文章的意思，她没有体会出来。

请想一想：她原来是否真正把文章读懂了?她这样读文章，能够学好语文，提高写作能力吗?答案是很清楚的。她没有懂。她觉得懂了，实际上只是模模糊糊地懂了个大意，不仅没有逐字逐句地都搞清楚，有些对于理解文意和体会文章思想感情比较重要的词句和段落也没有弄明白。读了这篇文章之后，原来不会写的字，仍旧不会写，原来不会用的词，仍旧不会用；并且，由于对文章的意思理解得不真切，体会得不深刻，对文章写法的好处自然也就领略不到，更加学不来。

有一封信上说：“有的同志说：‘写作并不难，平常多看些书就行了。’我看的书也不少，可就是写不好。” 好几位的信上都有这样的话。我要请这些朋友们自己想一想，平常读书是怎样读的?是不是或多或少地象那个女孩子?如果是，那我就要郑重地说：这正是写作能力提高不快的一个重要原因。

善于写作，需要两个条件：一是头脑清楚，一是基本功练得好。有了这两条，一定能够写，即使还写不出漂亮的文学作品，至少可以写出能够如实地表达思想、适应工作或学习需要的通顺明白的文章。缺了这两条，无论如何也写不好。

头脑清楚，要靠丰富的生活实践和丰富的科学知识，还有其他一些必要的锻炼。总之，那不单是学语文的事。

基本功是什么呢?就是熟练地掌握语言文字。

首要的是字。认得的字少，或者虽然认的不少而掌握得不充分，那就无法把文章写好。掌握足够的字，才能正确地写出要用的词，才能写出各种句子。掌握的字少，就意味着掌握的词少；掌握的词少，就是语言贫乏，不够用。请想，语言不够用，能够写好文章吗?

汉字，不是很容易掌握的，非下点工夫不可。头一样，汉字得一个一个地学，一个一个地记，学会一个算一个。读书作文，经常要用的字有五六千个，其中最常用的也有两三千个。这个数目很可观，可是打不得折扣。没有充分掌握那两三千个最常用的字，读书作文就经常遇到困难或者发生错误。数量大是一个问题，用法复杂是另一个问题。一个字表示几个不同的意思，有几种不同的用法，这种例子多得很。就说这个最简单的“一”        字 吧，《新华字典》就注了八条解释。另一方面，好几个字表示的意思非常相近，而又有区别，非细心分辨不可，这种情形也不少。例如：声，音，响；存，放，置，搁，摆，撂；强，壮；小，细，微。用这种意义相近而有差别的字组成的词，必须细心分辨。例如  “加强”   和“增强”，两个词有一个“强”字相同，另一个字“增”和“加” 意义相近，所以说到“信心”的时候，“增强”“加强”都能用，“增强信心”“加强信心”都是对的。可是说到“训练”“管理”的时候，用“加强”，不用“增强”；说到“体质”的时候，用“增强”不用“加强”。不注意这种差别，就常常会写出不合习惯或者表达不确切的句子来。

汉字学着费力，但是掌握汉字有了一定的基础，又会有很大的便利。例如，上边举过一个“细”字，如果你知道这个字除去表示“粗细”的细那个意思之外，还表示周密的意思，那就可以更确切地理解和运用“细心” “细致” “ 精细”  这些词；如果再知道它还表示琐碎、不重要的意思，就又可以更确切地理解和运用“琐细”“细节”这些词。这就表示，充分掌握了每个字的意思对于读书读得透，写作写得好，很有帮助。

掌握得不够，不行；掌握得好，大有用处。所以说，字是学好语文，提高写作能力的第一关。

其次是句。必须熟悉各种句子的构造和用处。要非常熟悉，熟悉到一张口、一下笔就能造出完整通顺的句子，并且能灵活地运用各式各样的句子来表达自己的意思。有一位同志的信上说：“不能设想，如果一个师范生将来毕业后，既没有一定的文学修养，写作技巧，又没有生动、完满、确切的表达能力，只有一些死硬的概念和理论，要想完满地完成教学任务，那是绝不可能的。”这个七十四个字的长句子毛病很多。“不能设想，……那是绝不可能的。”这个话恐怕跟所要说的意思恰恰相反。原意应该是“不能设想，如果……，还能够……。”如果要保持“那是绝不可能的”，就得删去前边的“不能设想”。此外，什么是“生动的表达能力”和“完满的表达能力”?什么是“死硬概念”和“死硬的理论”?都不好懂。不能熟练地运用句子，造的句子不通顺，就无法写出好文章来，因为文章无非是用一句一句的话组成的，句子不通，文章怎么会通呢?

充分地掌握句子也不是一件很容易的事。一个句子的正误优劣，决定于四个因素。一是事理，就是说，要看这个句子的意思说得对不对；一是情味，就是说，要看它的语气、色彩合适不合适；一是声音，就是说，要看它念着顺嘴不顺嘴，听着悦耳不悦耳；一是规矩，就是说，要看它合不合大家说话的共同习惯。

要自己写的每个句子都合乎事理，合乎规矩，情味对头，声音和谐，就得用心推敲，仔细琢磨：词用得恰当不恰当，虚字眼用得准确不准确，词的位置摆得合适不合适，有没有不可省而省了的字，有没有当省而没省的字。

句子是文章的骨干。必须一个一个的句子都通顺，明白，全篇文章才能通顺，明白。一篇文章有上若干不通的句子，无论如何不会是一篇好文章。另一方面，只要把句子掌握好了，句句都通，意思、情味、声音都好，希望一篇文章作到浯言流畅，并不是一件难事。     

再其次是篇章结构。篇章结构就是说话的条理，说话的条理反映思考    的步骤。想事情想得清楚，理出了头绪，说话就能顺理成章，有条不紊，写下来就成为层次清楚，结构严密的文章。掌握篇章结构也不是很容易的。转来的几封信里边，在这方面的毛病就不少。有的把话说得颠倒重复，整篇说了几点意思，眉目很不清楚，有的前一段说了这么一个意思，下一段又说了那么一个意思，中间毫无联系。篇章结构掌握不好，也写不成好文章。

学字，学句，学篇章，这就是写文章的基本功。基本功练好了，就为写作打下了坚实的基础，基本功练不好，肯定写不出好文章来。所以，字，句，篇章，可以说是学写文章的三道关口。感到自己的写作能力不够，依我看，主要原因就在没有闯过这三关。从转来的信看，这几位青年朋友对于这一点是认识不足的。好些封来信要求编辑部介绍写作的方法，讲讲写作的技巧。我认为这是舍本逐末。头脑清楚，基本功好，方法技巧是容易学的；否则，讲多少方法技巧也是徒然。比如打篮球，如果跳不高，跑不快，投篮不准，运球不稳，传递不灵敏，怎么讲究方法技巧也打不好。比如唱戏，如果嗓子没练好，台步没走稳，

武功没练熟，再讲方法技巧也唱不成一出好戏。忽视基本功，学任何技能都学不好。学写作也不例外。

字，句，篇章，这三关怎么过法?没有什么窍门，只有两条笨办法。一条是多读，认真地读，一条是多练，好好地练。二者缺一不可，而前者是基础。

学字，从哪里学?当然不能念字典，只有从所读的文章里学。学句，从哪里学?当然不能背诵语法书，只有从所读的文章里学。学篇章，从哪里学?当然也不能背诵讲写作方法的书，也只有从所读的文章里学。这里要回到开头讲的那个故事了。如果读书都象那个女孩子那样读法，读来读去也不能提高写作能力。因此，为了学好语文，提高写作能力，在基本功还没练好，三关还没过的时候，必须选定一些文章，认真地读，细细地读，一个字都不放过，一句话都不马虎。一定作到确确实实地、毫不含胡地理解字面的意思，还要尽可能充分地理解字句里边含蓄的意思，以及文章前前后后的联系照应，结构层次。读一遍不行，再读一遍，该查的查，该问的问，不读透了决不罢休。懂透了，读熟了，该记住的东西就得记住，该学着用的词和句子就要自己写一写，用一用。总之，一定要把这篇文章嚼烂了，吃下去，消化了，变成自己的。这样作，不免艰苦些，然而不吃这点苦是不行的。与此同时，也需要广泛涉猎，多读一些好书。接触的东西要多一些，眼界要广一些。要培养爱读书的兴趣，养成良好的读书习惯。只抱着少数几篇文章死抠，不行；统统走马看花，不求甚解，更不行。读书并不只是为了写作，首先是为了提高文化教养。文化教养是作为一个现代人不可缺少的，不论你作什么工作，更不要说你想写作。

要时常练习写。要写，就得严肃认真地写。起了稿，誊写清楚，逐字逐句逐段地推敲琢磨，看看有没有哪个字用错写错了，有哪个句子不通了，哪一段跟前后不连贯了，哪些话说得不恰当了，细细改一遍，再誊写清楚，放起来。过上一些时候，再拿出来看看，这时一定又会发现问题。再改，再誊。这样反复几次。在这中间一定会不断有所提高，逐渐发现自己写作上的缺点，逐渐认识并且巩固学习中的所得。也可以这样办：工作，学习，生活中有什么需要写的事情了，例如，需要写个报告，或者需要给家里写封信，马上写好，作为底稿，另抄一份发出去，然后把底稿当作一篇作文，照上边说的办法，仔细推敲，反复修改。这样作，也不免艰苦些，然而吃吃这样的苦头也是必要的。同上边说的读书一样，既需要这种细磨细琢的办法，也需要经常放开手粗犷一点多练练。写，同样是文化教养的一部分。现代一个有文化教养的人时常需要动动笔，不光是为了特定的目的写文章。     

从转来的一些信件、稿件看，这些青年朋友在读和写两方面下的工夫都是不够的。不说别的，单拿写字一项来看，多数就没下功夫去练。好几位的信写得很潦草，看起来非常吃力。有位同志信末署名之中有个字，又象    “珍”，又象“玲”，我看了好半天到底也没看清楚。字一定要练。可以练练毛笔字，也可以就用钢笔练。不求练得多么好，更不求成家成体，只要写得整整齐齐，清清楚楚就行。写字写得草一点，可以，但是一定要合乎一般草字的习惯写法，不能任意挥洒，让人不认识。要有作笔记，札记，以至抄书的习惯。要注意周围的人口头上说的一些生动优美的话，听见精采的东西，就把它记下来。记日记是个很好的办法。书桌上一定要摆一本字典，不论读书作文，随时翻翻它，请教它，决不偷懒。……一句话，必须下点笨工夫，苦工夫。如果希望找个窍门，这就是窍门。

“这太难了吧?”我说，不难。这是最容易的办法。完全操之于己，下个决心就能生效的办法。只要肯这样作，半年有半年的效果，一年有一年的效果，坚持下去，保证达到目的。如果不肯，写作却真的成了件难事，再搞个三年五载，还是不行。

这里有些话说得不大客气，相信读者不会责备我这种由于真挚热诚而产生的某些粗鲁。有说得不对的地方，希望告诉我，帮助我改正。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

谈文章的结构

●张志公

文章的构成有三个方面：一是思想内容，一是结构组织，一是遣词造句。这三个方面不能互相代替，然而密切相关，文章就是这三个方面的统一体。思想内容是主要的，可是它必须靠严密的结构组织和正确恰当的词句表现出来。

这里谈谈结构组织的问题。结构组织就是文章里材料的安排，文章各部分的相互联系。

文章的结构组织是非常重要的。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多么优美，必须全篇组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略，前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三拉四的情况，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。常见有些青年同志写的文章，意思不能说不好，有的并且很好，词句方面有点小毛小病的，总还通顺，就是整篇组织得不好，不清楚，不严密，结果让人读着感到吃力，一遍看下去，还不能把它的意思搞明白，这样的文章，往往达不到写作的目的，至少要打很大的折扣。

文章的结构决定于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些，都是文章的内容决定的。

从作者写作的角度说，他怎样明确自己所写的内容，并且根据所写内容的需要来安排文章的结构呢？

这首先是个思路问题，作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映，思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情，把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路，按照这个思路写成文章，就是所谓结构组织，文章的结构组织是否清晰严密，表明作者的思路是否清晰严密。思路是否清晰严密表明他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。

所以要文章的结构好，必须求之于思路。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解和认识事物，只有从锻炼观察能力和理解、认识的能力入手，才能培养起既活泼而又严密的思路，只有培养起这样的思路，写文章才会有好的结构。

写一棵树，如果你对这棵树的形状、构造、生长发育、性质作用，都不知道，或者知道得不清楚，这篇文章将如何写法呢？先写什么后写什么呢？一切都将无法下手。勉强写些话出来，必然会前言不搭后语，使读的人也摸不着头脑。这还谈什么结构组织？写一件事，如果你对这件事的前因、后果、发展、演变、作用、意义，都搞不清楚，所知既然模糊，看法和态度就更难得鲜明。这样，文章又将何从组织？总之，自己不明白，就无法使读者明白。

其次是文章的性质、对象和目的。文章总是写给特定的对象看，为了解决特定的问题的，文章里的材料怎样安排，各个部分怎样组织，要看文章是写给谁的，是为什么写的。比方，某处有一件重要的事情，你去调查一下，回来之后把那件事情写下来，向领导报告。这该怎样写法？当然只有原原本本把事情的经过从头至尾地写出来，用不着什么“倒叙”、“插叙”那些办法。如果想把这件事情写成个通讯报道，在报刊上发表，写法也许不同一些，可能先把结果写出来，然后再回过头去写事情的发生和经过，中间也许要补充一点跟这件事情有关的情况，以便一般读者能够了解得清楚一些，并且也要考虑到怎样安排才能引起读者的注意，使他乐于读下去。倘若拿这件事情作题材，写成一短篇小说，写法就会更不一样。写自己对某个问题的看法，也要看写给谁和为什么而写来考虑文章的结构——是写给有关的个别同志看，还是写出来发表？如果发表，是在哪里发表？给哪些读者看？是着重于表明自己的意见，还是着重批评一种相反的、错误的意见？虽然谈的是同一个问题，由于对象和目的不同，文章里先说什么，后说什么，怎样提出问题，怎样得出结论，也就是说，文章的结构组织怎样安排，也会有种种不同。

所以，要文章的结构好，除了先决地求之于思路的清晰严密之外，还要把写作的对象和目的明确起来。不能为结构而结构。结构是为文章的目的服务的。

总之，结构不是个单纯的方法技巧问题，虽然这里边有方法和技巧。有些青年同志在学习语文，希望提高自己的写作能力，听说写文章讲究篇章结构，于是想找人教给点谋篇布局的方法。方法当然要讲，然而那还不是根本的。根本的问题在思路，在写作要有明确的目的。特别是思路，这是关乎文章结构的最根本的东西。

思路需要锻炼，也是可以锻炼的。思路一要开阔活跃，二要细致严密。锻炼就是向着这个目标来的。入手处：一在观察，二在思考。看一样东西，不是毛毛草草地看一眼就算数，而是多看看，仔细看看，一边看着一边想一想。一定要把它看清楚，看明白。比如看一座山，可以从远处看它的整体，看它的气势，又可以走到近处看它的岩石树木；可以从山脚看上去，又可以从山顶看下来，可以从这座山想到那座山，想到过去看过游过的山，也可以从山上的泉水瀑布想到由这里发源的溪流江河；可以从它的景色想到它的蕴藏，也可以从它的今天想到它的明天；如此等等。不是随便看看，不是胡思乱想，而是认真地看看，用心地想想，作到对这样东西了然于胸中。对事物有了这么一种明晰的印象，等到要写文章，根据写作的目的考虑一下，哪些写进去，哪些不写，哪些多写一点，哪些少写一点，先写什么，后写什么，再写什么，从哪里写起，到哪里转个弯，到哪里结束，心里有了这么个数，一步一步写下去，写完之后反复看一看，读一读，如果有详略不合适、连贯不顺畅、联系不周密的地方，好好改一改，这不就是结构组织吗？看一件事情，想一个道理，也是这样，知道了结果，一定找一找原因，想一想用这个原因说明这个结果合理不合理，下了个判断，一定找一找根据，想一想这根据充分不充分。正面想想，反面想想，把有关的事情和道理联系起来想想，总之，要做到对这件事或者这个道理了然于胸中。这样，头脑里也就有了头绪，写起文章来也就有了条理。

当然，能够这样看事情，思考事情，要靠具备一定的实践基础、认识水平，以及知识的蓄积。但是，这里边也有个习惯问题。注意锻炼，能逐渐养成好的习惯，不注意锻炼，也会助长了不好的习惯。因此，我们说锻炼是有用的，是不可忽视的，经过不断的、有意思的锻炼，能够使我们的思路在现有的思想水平和知识水平的基础上，尽其可能的开阔活跃起来，细致严密起来。那样，写文章就能够比较地铺陈得开，不至于干干巴巴地一疙瘩，就能够比较地有些条理脉络，不至于颠来倒去，麻乱一团，或者前后脱节，丢三拉四了。

除了自己经常注意之外，读好的文章，用心理解它的层次结构，也是锻炼思路的很有效的办法，因为从那里可以领会到作者的思路是怎样开展的，这对我们会有很大的启发作用。

让我们读毛主席的文章——《论反对日本帝国主义的策略》里谈长征的意义的一段。

讲到长征，请问有什么意义呢？我们说，长征是历史记录上的第一次。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，历史上曾经有过我们这样的长征么？十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每个人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么？没有，从来没有。长征又是宣言书，它向全世界宣告，红军是英雄好汉，帝国主义和他的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。长征又是宣传队。它向十一个省内大约两万万人宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路。不因此一举，那么广大的民众怎会如此迅速地知道世界上还有红军这样一篇大道理呢？长征又是播种机。它散布了许多种子在十一个省内，发芽、长叶、开花、结果，将来是会有收获的。总而言之，长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束。谁使长征胜利的呢？是共产党。没有共产党，这样的长征是不可能设想的。中国共产党，它的领导机关，它的干部，它的党员，是不怕任何艰难困苦的。谁怀疑我们领导革命战争的能力，谁就会陷进机会社义的泥坑里去。长征一完结，新局面就开始。直罗镇一仗，中央红军同西北红军兄弟般的团结，粉碎了卖国贼蒋介石向着陕甘宁边区的“围剿”，给党中央把全国革命大本营放在西北的任务，举行了一个奠基礼。

就这样不长的一段文章，里边清清楚楚地有个结构。开头一个问句和一个答句是第一层，总论长征的意义。以下由“自从盘古开天地”到“将来是会有收获的”是第二层，承接第一层，把总论提出的判断分析开，分别论述“长征是历史记录上的第一次”、“长征是宣言书”、“长征是宣传队”、“长征是插种机”这四个方面的意义。“总而言之……谁就会陷入进机会主义的泥坑里去。”是第三层，深入一步，论述具有这样伟大意义的长征证明了什么——中国共产党领导革命战争走向胜利的能力。以下是第四层，从长征推开去，说明长征结束后展开的新局面，我们这样来分析、领会文章的结构，主要不在于学习文章结构的方法技巧，而在于学习思考问题、认识问题的路径——怎样从全面的认识一件事情的意义到具体的分析，怎样从具体事实的意义深入和提高到更本质、更重要的意义，怎样从当前的事情看到它的趋势和前景。这样钻研，我们的思路会得到启发，受到锻炼，日积月累，久而久之，我们自己观察事物、思考问题的能力一定会逐渐提高，而这种能力必将从我们安排文章的结构之中反映出来。

不仅读议论性的文章可以这样读法，读记叙性的文章也可以；不仅读现代的文章需要从思路上着眼，读古代的优秀的文章也需要。举柳宗元的《小石潭记》为例：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清洌，全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披佛。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动；尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰怒己，曰奉壹。

这是一篇游记，游记并不是一边游着一边写，而是游完之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出，作者的思路大致是这样，他先想到小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭时听见怎样的声音（闻水声，如鸣佩环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏以后，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么，最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章的结构组织所反映的正是作者游览时观察的顺序，和写文章之前回想出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都叙清楚了，我想，我们也同样能够写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。文章的结构不是一件难事。

有的同志给我来信，要我谈谈怎样读文章，有的同志要我谈谈怎样写文章，特别是怎样把文章的结构安排得好些。我想，这两个方面能够统一起来。

读文章，可以这样读法，粗读一遍，想一遍，再细读一遍。然后根据时间等等条件，尽可能地去熟读，乃至背诵。

粗读一遍的目的在于对这篇文章能够“粗知大意，得其梗概”。因此，哪怕篇幅比较长，也尽可能一口气读下来。有少数地方不甚明了，暂时由它去、不细想，也不查字典。

想一遍，就是想一想那大意和梗概。什么是大意和梗概呢？主要是这么几点：

1、这篇文章主要地谈了个什么问题？或者说了件什么事情？

2、这篇文章是写给谁看的，为了什么目的而写的？

3、文章里主要说了几层意思？前前后后的几层意思是怎样的关系？ 、

这第三点，其实就是文章的结构组织。

想这一遍是大有用处的。读报纸刊物上的一般文章，有时只能读一遍，没有时间重读第二遍。如果读一遍就丢在一边，往往印象模糊，稍过两天就忘了。读过之后略微想一想，把上边说的那三点回味一下，印象就清楚多了，深刻多了。这样才不白读，才能从中得到点什么。倘若是一篇重要文章，是要好好学习的文章，读一遍，想一遍，对它有了个初步的了解，对上边说的三点有了比较清晰的印象之后，再去细读，才能使自己的思路跟作者的思路合拍一些，才知道哪些地方应当特别注意，应当深入揣摩，这样，收获能够更大些。常见有的同志读文章，一上手就一字一句地抠起来，半天还不能读它一遍，一直读到头，所得的多是些零零星星的印象，得不出一个完整地扼要的印象，也有的同志，草草读一遍之后，马上又回过头来重读，有时候读了两三遍，印象还是很笼统，甚至相当模糊，理不出个头绪，我想，这种情形可能都是由于缺少想那一遍的缘故。想一遍，这是个习惯问题。养成这个习惯之后，费时很少，往往只要几分钟，十来分钟就行，而收效很大。
再细读一遍，目的在于咀嚼，消化。

1、验证第一遍读过之后，所得的印象对不对。对的，加深它，巩固它；不对的，纠正它。

2、求透。懂得不清楚的，要思考、揣摩。要考查工具书；前前后后的联系照应，要弄明白；主要的，次要的，要搞清楚。要得出总的、全面的理解；也要得出分解的，一部分一部分的理解。

3、求深。要体会含蓄蕴藏的意思，要玩味精细细致的情境，要领略论断的分寸。

我想，用这样的一些步骤来读文章，对于锻炼思路是很有好处的。如果思路不断地得到锻炼，自己写文章的时候，在结构组织方面就会有些办法了。

（原载《中国青年》1963年12期，摘自《语文学习讲座》） ●卷23

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

● 老 舍

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？  

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。  

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。  

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。  

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。  

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。  

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。  

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。  

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。  

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。  

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。  

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。  

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。  

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。  

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。  

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。  

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。  

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。  

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

关于文学的语言问题

● 老 舍

我想谈一谈文学语言的问题。  

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。  

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。  

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！  

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！  

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。  

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。  

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。  

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？  

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。  

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。  

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。  

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。  

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。  

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。  

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。  

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。  

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！  

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。  

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。  

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。  

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。  

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。  

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。  

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？  

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？  

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。  

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。  

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。  

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。  

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。  

第二部分：回答问题。  

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。  

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。  

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。  

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。  

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。  

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。  

第四个问题：地方土语如何运用？  

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。  

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。  

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。  

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？  

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。  

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。  

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。  

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。  

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？  

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。  

第八个问题：如何用歇后语。  

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

编辑要注意语言文字问题

●吕叔湘

编辑的两大任务是选稿和改稿，这里只谈改稿，改稿包括两项工作。一项工作是把无用的词、句、段删去，把必需的词语加进去，把不合适的次序改过来。这一部分工作做得怎么样，不对原稿，光看报刊上印出来的文字，是不大容易判断的。另一项工作是发现稿件里的语病，把它改掉。这里所说语病包括事实方面的错误。语病是多种多样的，下面粗略地分成四类举例，出处不一一注明。

(1)词汇。词汇方面的语病就是所谓用词不当。例如：

这个学校校舍基本全部倒塌。

“基本”和“全部”矛盾。这里大概是“几乎全部”的意思。

第三届北京国际足球邀请赛7月20日即将在北京开幕。

“7月20日”的日期已定，不需要再加“即”字。可以改为“ 将于7月20日在北京开幕”。

误解成语的意思，因而用错，也是常见的：   

我国足球队在迭遭失利后，连克五关，挂冠而归。

“挂冠”是辞职的意思，不是取得冠军的意思。

(2)语法。语法方面的毛病，最常见的是搭配问题。例如：

每个小朋友们的桌子上都摆着一本书。

“每”只能用在单数之前，不能跟“们”字用在一起。     

美国总统里根今天任命副总统布什和国务卿黑格负责在英国和阿根廷之间调解……

“任命”之后照例是接“某某为某官职”，不能接“某某去做某件事”。这里的动词不应该用“任命”，应该用“命令”或“指令”、“指定”。

有时候问题出在词语的位置上。例如：

在1932年1l、l 2月间，我们在党中央机关报上发现署名“歌特”的文章共计三篇。

根据上下文的意思，这一句应当是：

我们在1932年11、12月的党中央机关报上发现……

有时候是由于多写了一个字。例如1982年9月l8日《人民日报》第一版一条加花边的新闻的大字标题：

全国早稻征购任务超额完成

十个主产省区的入库量超过征购计划的百分之三点九

“超过征购计划的百分之三点九”，那不是还不到征购计划的百分之四吗?这怎么能叫做“超额”完成呢?我们只说“哥哥大弟弟三岁”，不说“哥哥大弟弟的三岁”，这里的“大”就是“超过”的意思，两个句子里边都是不允许加进一个“的”字的。

有时候一个标点符号用错了也会造成重大的错误。例如：

两国都否认昨晚在联合固投票时的混乱态度，说明 西方在两月之久的南大西洋冲突中同英国的团结出现了裂缝。

这一句里的“两国”指英国和美国，“混乱”指联合国安理会要求英国和阿根廷停火，美国先投反对票后又要求弃权。整个这句话的意思是：对于安理会要求停火，英国是投的反对票，美国投反对票是站在英国一边，投弃权票就是不跟英国站在一边，先投反对票后又要求改为弃权是混乱，这种混乱说明作为西方成员的美国和英国之间出现了裂缝，但是英美两国都不认为美国态度的摇摆说明什么问题。在“混乱态度”之后用上一个逗号就把句子结构改变了，变成英美两国否认的是美国投票混乱，但这是事实，怎么否认得了呢?同时，“说明”的主语改变了，不再是美国投票的混乱，而是英美两国的否认混乱，于是又讲不通了——两国一致否认混乱，不正是非常团结吗?怎么能说是这就说明团结出现裂缝呢?总之，加上这么个逗号就整个的乱套了。

(3)常识、情理。有些错误不是单纯的文字问题，而是内容违背常识，不合情理。例如：
阳春三月，青海省黄河、湟水沿岸农业区麦苗吐绿，杨柳返青，五万亩果园也繁花似锦，争研斗艳。

这段文字见报之后，就有“青海一读者”来信说：青海主要是春小麦，阳历三月在气候较暖的地区小麦也刚出芽，大地还不见绿色，在西宁、湟源等地有相当一部分地区春播还没完毕，已播的小麦也还没出芽。再说果园，新闻见报时，这里杏花还没开，梨花更不用说，哪来的“繁花似锦”?——可见写新闻报道首先要尊重事实，不能只顾套用花花绿绿的四字句，就信口开河。

从学生时代开始，他[栾芾]就有了夜读的习惯。这个夜读不是指读到十点、十一点。而是读到午夜以后，甚至通宵达旦，日复一日，年复一年。

这显然是夸大了。除非栾芾每天睡到九、十点钟才起床，他的身体是支持不住的，但是报道里是说他白天跟别人一样工作的。     

(4)事实、出处。新闻报道必须有根有据，有些事实需要核对，有些词语需要查证，例如：
[1959年4月浙江舟山遭到台风袭击]事后，周总理风尘仆仆地赶到舟山，代表党中央、国务院慰问遇险的渔民。[接着还引用了周总理同渔民代表的谈话。]

这段报道见报之后，一位在舟山工作的同志来信说，周总理是处理了那次灾后事宜，但是没有亲自到过舟山。

哥德生于1774年，《少年维特之烦恼》是他二十三岁那年的作品，1774年出版。

这里的错误是非常明显的。哥德23岁写成的书，出版的年份跟他出生的年份相同，那不是他一年里边长了二十三岁吗?只要查查书就知道这三个数目之中第一个是错的，第二个是靠不住的。哥德生于1749年，《少年维特之烦恼》出版的时候哥德二十五岁。这部作品是不是两年前就已经写成?出版之前不久才写成的可能性更大。

报道错误有时候不仅仅是一个失真的问题，是会产生严重的后果的。《人民日报》1982年3月20日刊出一篇介绍兽医先进经验的通信，把江西省兴国县的“兴”字错成“安”字，全国许多地方写信去联系，信寄到安国县，都以“查无此人”的原因退回原地。“ 兴”字错成“安"字，可能是排印错误，责任不在编辑。但也可能是原稿写的不清楚，编辑把它“描”错了，那就不完全是编辑的过错，写稿人也要负责了。这也是应当核对而没有核对的结果。

（转引自机电部办公厅编《公文处理册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

学好语文不是一件小事

●张志公

《中国青年》编辑部把几位青年朋友写给编者的信和一些稿子交给我，要我谈谈信里提出的问题：怎样把语文学好，特别是，怎样提高写作的能力。     

从那些来信可以知道，他们在工作和学习中越来越深刻地认识了语文这个工具的重要性。为了作好工作，学好科学技术，他们希望把语文学好。这个愿望是正当的。

先说个小故事。一个高中学生刚刚读了杨朔同志一篇散文《茶花赋》。我问她：“都懂了吗?”她说：“懂了。”我问：“这篇文章写的什么?”她回答：“通过对昆明美丽景物的描写，表达作者对祖国的热爱。”我再问她，文章里主要写了些什么具体的事情?写了作者一些什么感想?她都能说得大体不差。我要她把文章中“擅长丹青”的“擅长”写一下。我发现，她不会写“擅”字，也不会讲“擅长”是什么意思，更不会用。我又发现文章里的“沉吟”两个字，她也不会讲；并且，由于她不懂这个词的确切的含义，这一句以下的那段文章的意思，她没有体会出来。

请想一想：她原来是否真正把文章读懂了?她这样读文章，能够学好语文，提高写作能力吗?答案是很清楚的。她没有懂。她觉得懂了，实际上只是模模糊糊地懂了个大意，不仅没有逐字逐句地都搞清楚，有些对于理解文意和体会文章思想感情比较重要的词句和段落也没有弄明白。读了这篇文章之后，原来不会写的字，仍旧不会写，原来不会用的词，仍旧不会用；并且，由于对文章的意思理解得不真切，体会得不深刻，对文章写法的好处自然也就领略不到，更加学不来。

有一封信上说：“有的同志说：‘写作并不难，平常多看些书就行了。’我看的书也不少，可就是写不好。” 好几位的信上都有这样的话。我要请这些朋友们自己想一想，平常读书是怎样读的?是不是或多或少地象那个女孩子?如果是，那我就要郑重地说：这正是写作能力提高不快的一个重要原因。

善于写作，需要两个条件：一是头脑清楚，一是基本功练得好。有了这两条，一定能够写，即使还写不出漂亮的文学作品，至少可以写出能够如实地表达思想、适应工作或学习需要的通顺明白的文章。缺了这两条，无论如何也写不好。

头脑清楚，要靠丰富的生活实践和丰富的科学知识，还有其他一些必要的锻炼。总之，那不单是学语文的事。

基本功是什么呢?就是熟练地掌握语言文字。

首要的是字。认得的字少，或者虽然认的不少而掌握得不充分，那就无法把文章写好。掌握足够的字，才能正确地写出要用的词，才能写出各种句子。掌握的字少，就意味着掌握的词少；掌握的词少，就是语言贫乏，不够用。请想，语言不够用，能够写好文章吗?

汉字，不是很容易掌握的，非下点工夫不可。头一样，汉字得一个一个地学，一个一个地记，学会一个算一个。读书作文，经常要用的字有五六千个，其中最常用的也有两三千个。这个数目很可观，可是打不得折扣。没有充分掌握那两三千个最常用的字，读书作文就经常遇到困难或者发生错误。数量大是一个问题，用法复杂是另一个问题。一个字表示几个不同的意思，有几种不同的用法，这种例子多得很。就说这个最简单的“一”        字 吧，《新华字典》就注了八条解释。另一方面，好几个字表示的意思非常相近，而又有区别，非细心分辨不可，这种情形也不少。例如：声，音，响；存，放，置，搁，摆，撂；强，壮；小，细，微。用这种意义相近而有差别的字组成的词，必须细心分辨。例如  “加强”   和“增强”，两个词有一个“强”字相同，另一个字“增”和“加” 意义相近，所以说到“信心”的时候，“增强”“加强”都能用，“增强信心”“加强信心”都是对的。可是说到“训练”“管理”的时候，用“加强”，不用“增强”；说到“体质”的时候，用“增强”不用“加强”。不注意这种差别，就常常会写出不合习惯或者表达不确切的句子来。

汉字学着费力，但是掌握汉字有了一定的基础，又会有很大的便利。例如，上边举过一个“细”字，如果你知道这个字除去表示“粗细”的细那个意思之外，还表示周密的意思，那就可以更确切地理解和运用“细心” “细致” “ 精细”  这些词；如果再知道它还表示琐碎、不重要的意思，就又可以更确切地理解和运用“琐细”“细节”这些词。这就表示，充分掌握了每个字的意思对于读书读得透，写作写得好，很有帮助。

掌握得不够，不行；掌握得好，大有用处。所以说，字是学好语文，提高写作能力的第一关。

其次是句。必须熟悉各种句子的构造和用处。要非常熟悉，熟悉到一张口、一下笔就能造出完整通顺的句子，并且能灵活地运用各式各样的句子来表达自己的意思。有一位同志的信上说：“不能设想，如果一个师范生将来毕业后，既没有一定的文学修养，写作技巧，又没有生动、完满、确切的表达能力，只有一些死硬的概念和理论，要想完满地完成教学任务，那是绝不可能的。”这个七十四个字的长句子毛病很多。“不能设想，……那是绝不可能的。”这个话恐怕跟所要说的意思恰恰相反。原意应该是“不能设想，如果……，还能够……。”如果要保持“那是绝不可能的”，就得删去前边的“不能设想”。此外，什么是“生动的表达能力”和“完满的表达能力”?什么是“死硬概念”和“死硬的理论”?都不好懂。不能熟练地运用句子，造的句子不通顺，就无法写出好文章来，因为文章无非是用一句一句的话组成的，句子不通，文章怎么会通呢?

充分地掌握句子也不是一件很容易的事。一个句子的正误优劣，决定于四个因素。一是事理，就是说，要看这个句子的意思说得对不对；一是情味，就是说，要看它的语气、色彩合适不合适；一是声音，就是说，要看它念着顺嘴不顺嘴，听着悦耳不悦耳；一是规矩，就是说，要看它合不合大家说话的共同习惯。

要自己写的每个句子都合乎事理，合乎规矩，情味对头，声音和谐，就得用心推敲，仔细琢磨：词用得恰当不恰当，虚字眼用得准确不准确，词的位置摆得合适不合适，有没有不可省而省了的字，有没有当省而没省的字。

句子是文章的骨干。必须一个一个的句子都通顺，明白，全篇文章才能通顺，明白。一篇文章有上若干不通的句子，无论如何不会是一篇好文章。另一方面，只要把句子掌握好了，句句都通，意思、情味、声音都好，希望一篇文章作到浯言流畅，并不是一件难事。     

再其次是篇章结构。篇章结构就是说话的条理，说话的条理反映思考    的步骤。想事情想得清楚，理出了头绪，说话就能顺理成章，有条不紊，写下来就成为层次清楚，结构严密的文章。掌握篇章结构也不是很容易的。转来的几封信里边，在这方面的毛病就不少。有的把话说得颠倒重复，整篇说了几点意思，眉目很不清楚，有的前一段说了这么一个意思，下一段又说了那么一个意思，中间毫无联系。篇章结构掌握不好，也写不成好文章。

学字，学句，学篇章，这就是写文章的基本功。基本功练好了，就为写作打下了坚实的基础，基本功练不好，肯定写不出好文章来。所以，字，句，篇章，可以说是学写文章的三道关口。感到自己的写作能力不够，依我看，主要原因就在没有闯过这三关。从转来的信看，这几位青年朋友对于这一点是认识不足的。好些封来信要求编辑部介绍写作的方法，讲讲写作的技巧。我认为这是舍本逐末。头脑清楚，基本功好，方法技巧是容易学的；否则，讲多少方法技巧也是徒然。比如打篮球，如果跳不高，跑不快，投篮不准，运球不稳，传递不灵敏，怎么讲究方法技巧也打不好。比如唱戏，如果嗓子没练好，台步没走稳，

武功没练熟，再讲方法技巧也唱不成一出好戏。忽视基本功，学任何技能都学不好。学写作也不例外。

字，句，篇章，这三关怎么过法?没有什么窍门，只有两条笨办法。一条是多读，认真地读，一条是多练，好好地练。二者缺一不可，而前者是基础。

学字，从哪里学?当然不能念字典，只有从所读的文章里学。学句，从哪里学?当然不能背诵语法书，只有从所读的文章里学。学篇章，从哪里学?当然也不能背诵讲写作方法的书，也只有从所读的文章里学。这里要回到开头讲的那个故事了。如果读书都象那个女孩子那样读法，读来读去也不能提高写作能力。因此，为了学好语文，提高写作能力，在基本功还没练好，三关还没过的时候，必须选定一些文章，认真地读，细细地读，一个字都不放过，一句话都不马虎。一定作到确确实实地、毫不含胡地理解字面的意思，还要尽可能充分地理解字句里边含蓄的意思，以及文章前前后后的联系照应，结构层次。读一遍不行，再读一遍，该查的查，该问的问，不读透了决不罢休。懂透了，读熟了，该记住的东西就得记住，该学着用的词和句子就要自己写一写，用一用。总之，一定要把这篇文章嚼烂了，吃下去，消化了，变成自己的。这样作，不免艰苦些，然而不吃这点苦是不行的。与此同时，也需要广泛涉猎，多读一些好书。接触的东西要多一些，眼界要广一些。要培养爱读书的兴趣，养成良好的读书习惯。只抱着少数几篇文章死抠，不行；统统走马看花，不求甚解，更不行。读书并不只是为了写作，首先是为了提高文化教养。文化教养是作为一个现代人不可缺少的，不论你作什么工作，更不要说你想写作。

要时常练习写。要写，就得严肃认真地写。起了稿，誊写清楚，逐字逐句逐段地推敲琢磨，看看有没有哪个字用错写错了，有哪个句子不通了，哪一段跟前后不连贯了，哪些话说得不恰当了，细细改一遍，再誊写清楚，放起来。过上一些时候，再拿出来看看，这时一定又会发现问题。再改，再誊。这样反复几次。在这中间一定会不断有所提高，逐渐发现自己写作上的缺点，逐渐认识并且巩固学习中的所得。也可以这样办：工作，学习，生活中有什么需要写的事情了，例如，需要写个报告，或者需要给家里写封信，马上写好，作为底稿，另抄一份发出去，然后把底稿当作一篇作文，照上边说的办法，仔细推敲，反复修改。这样作，也不免艰苦些，然而吃吃这样的苦头也是必要的。同上边说的读书一样，既需要这种细磨细琢的办法，也需要经常放开手粗犷一点多练练。写，同样是文化教养的一部分。现代一个有文化教养的人时常需要动动笔，不光是为了特定的目的写文章。     

从转来的一些信件、稿件看，这些青年朋友在读和写两方面下的工夫都是不够的。不说别的，单拿写字一项来看，多数就没下功夫去练。好几位的信写得很潦草，看起来非常吃力。有位同志信末署名之中有个字，又象    “珍”，又象“玲”，我看了好半天到底也没看清楚。字一定要练。可以练练毛笔字，也可以就用钢笔练。不求练得多么好，更不求成家成体，只要写得整整齐齐，清清楚楚就行。写字写得草一点，可以，但是一定要合乎一般草字的习惯写法，不能任意挥洒，让人不认识。要有作笔记，札记，以至抄书的习惯。要注意周围的人口头上说的一些生动优美的话，听见精采的东西，就把它记下来。记日记是个很好的办法。书桌上一定要摆一本字典，不论读书作文，随时翻翻它，请教它，决不偷懒。……一句话，必须下点笨工夫，苦工夫。如果希望找个窍门，这就是窍门。

“这太难了吧?”我说，不难。这是最容易的办法。完全操之于己，下个决心就能生效的办法。只要肯这样作，半年有半年的效果，一年有一年的效果，坚持下去，保证达到目的。如果不肯，写作却真的成了件难事，再搞个三年五载，还是不行。

这里有些话说得不大客气，相信读者不会责备我这种由于真挚热诚而产生的某些粗鲁。有说得不对的地方，希望告诉我，帮助我改正。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

谈文章的结构

●张志公

文章的构成有三个方面：一是思想内容，一是结构组织，一是遣词造句。这三个方面不能互相代替，然而密切相关，文章就是这三个方面的统一体。思想内容是主要的，可是它必须靠严密的结构组织和正确恰当的词句表现出来。

这里谈谈结构组织的问题。结构组织就是文章里材料的安排，文章各部分的相互联系。

文章的结构组织是非常重要的。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多么优美，必须全篇组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略，前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三拉四的情况，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。常见有些青年同志写的文章，意思不能说不好，有的并且很好，词句方面有点小毛小病的，总还通顺，就是整篇组织得不好，不清楚，不严密，结果让人读着感到吃力，一遍看下去，还不能把它的意思搞明白，这样的文章，往往达不到写作的目的，至少要打很大的折扣。

文章的结构决定于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些，都是文章的内容决定的。

从作者写作的角度说，他怎样明确自己所写的内容，并且根据所写内容的需要来安排文章的结构呢？

这首先是个思路问题，作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映，思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情，把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路，按照这个思路写成文章，就是所谓结构组织，文章的结构组织是否清晰严密，表明作者的思路是否清晰严密。思路是否清晰严密表明他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。

所以要文章的结构好，必须求之于思路。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解和认识事物，只有从锻炼观察能力和理解、认识的能力入手，才能培养起既活泼而又严密的思路，只有培养起这样的思路，写文章才会有好的结构。

写一棵树，如果你对这棵树的形状、构造、生长发育、性质作用，都不知道，或者知道得不清楚，这篇文章将如何写法呢？先写什么后写什么呢？一切都将无法下手。勉强写些话出来，必然会前言不搭后语，使读的人也摸不着头脑。这还谈什么结构组织？写一件事，如果你对这件事的前因、后果、发展、演变、作用、意义，都搞不清楚，所知既然模糊，看法和态度就更难得鲜明。这样，文章又将何从组织？总之，自己不明白，就无法使读者明白。

其次是文章的性质、对象和目的。文章总是写给特定的对象看，为了解决特定的问题的，文章里的材料怎样安排，各个部分怎样组织，要看文章是写给谁的，是为什么写的。比方，某处有一件重要的事情，你去调查一下，回来之后把那件事情写下来，向领导报告。这该怎样写法？当然只有原原本本把事情的经过从头至尾地写出来，用不着什么“倒叙”、“插叙”那些办法。如果想把这件事情写成个通讯报道，在报刊上发表，写法也许不同一些，可能先把结果写出来，然后再回过头去写事情的发生和经过，中间也许要补充一点跟这件事情有关的情况，以便一般读者能够了解得清楚一些，并且也要考虑到怎样安排才能引起读者的注意，使他乐于读下去。倘若拿这件事情作题材，写成一短篇小说，写法就会更不一样。写自己对某个问题的看法，也要看写给谁和为什么而写来考虑文章的结构——是写给有关的个别同志看，还是写出来发表？如果发表，是在哪里发表？给哪些读者看？是着重于表明自己的意见，还是着重批评一种相反的、错误的意见？虽然谈的是同一个问题，由于对象和目的不同，文章里先说什么，后说什么，怎样提出问题，怎样得出结论，也就是说，文章的结构组织怎样安排，也会有种种不同。

所以，要文章的结构好，除了先决地求之于思路的清晰严密之外，还要把写作的对象和目的明确起来。不能为结构而结构。结构是为文章的目的服务的。

总之，结构不是个单纯的方法技巧问题，虽然这里边有方法和技巧。有些青年同志在学习语文，希望提高自己的写作能力，听说写文章讲究篇章结构，于是想找人教给点谋篇布局的方法。方法当然要讲，然而那还不是根本的。根本的问题在思路，在写作要有明确的目的。特别是思路，这是关乎文章结构的最根本的东西。

思路需要锻炼，也是可以锻炼的。思路一要开阔活跃，二要细致严密。锻炼就是向着这个目标来的。入手处：一在观察，二在思考。看一样东西，不是毛毛草草地看一眼就算数，而是多看看，仔细看看，一边看着一边想一想。一定要把它看清楚，看明白。比如看一座山，可以从远处看它的整体，看它的气势，又可以走到近处看它的岩石树木；可以从山脚看上去，又可以从山顶看下来，可以从这座山想到那座山，想到过去看过游过的山，也可以从山上的泉水瀑布想到由这里发源的溪流江河；可以从它的景色想到它的蕴藏，也可以从它的今天想到它的明天；如此等等。不是随便看看，不是胡思乱想，而是认真地看看，用心地想想，作到对这样东西了然于胸中。对事物有了这么一种明晰的印象，等到要写文章，根据写作的目的考虑一下，哪些写进去，哪些不写，哪些多写一点，哪些少写一点，先写什么，后写什么，再写什么，从哪里写起，到哪里转个弯，到哪里结束，心里有了这么个数，一步一步写下去，写完之后反复看一看，读一读，如果有详略不合适、连贯不顺畅、联系不周密的地方，好好改一改，这不就是结构组织吗？看一件事情，想一个道理，也是这样，知道了结果，一定找一找原因，想一想用这个原因说明这个结果合理不合理，下了个判断，一定找一找根据，想一想这根据充分不充分。正面想想，反面想想，把有关的事情和道理联系起来想想，总之，要做到对这件事或者这个道理了然于胸中。这样，头脑里也就有了头绪，写起文章来也就有了条理。

当然，能够这样看事情，思考事情，要靠具备一定的实践基础、认识水平，以及知识的蓄积。但是，这里边也有个习惯问题。注意锻炼，能逐渐养成好的习惯，不注意锻炼，也会助长了不好的习惯。因此，我们说锻炼是有用的，是不可忽视的，经过不断的、有意思的锻炼，能够使我们的思路在现有的思想水平和知识水平的基础上，尽其可能的开阔活跃起来，细致严密起来。那样，写文章就能够比较地铺陈得开，不至于干干巴巴地一疙瘩，就能够比较地有些条理脉络，不至于颠来倒去，麻乱一团，或者前后脱节，丢三拉四了。

除了自己经常注意之外，读好的文章，用心理解它的层次结构，也是锻炼思路的很有效的办法，因为从那里可以领会到作者的思路是怎样开展的，这对我们会有很大的启发作用。

让我们读毛主席的文章——《论反对日本帝国主义的策略》里谈长征的意义的一段。

讲到长征，请问有什么意义呢？我们说，长征是历史记录上的第一次。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，历史上曾经有过我们这样的长征么？十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每个人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么？没有，从来没有。长征又是宣言书，它向全世界宣告，红军是英雄好汉，帝国主义和他的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。长征又是宣传队。它向十一个省内大约两万万人宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路。不因此一举，那么广大的民众怎会如此迅速地知道世界上还有红军这样一篇大道理呢？长征又是播种机。它散布了许多种子在十一个省内，发芽、长叶、开花、结果，将来是会有收获的。总而言之，长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束。谁使长征胜利的呢？是共产党。没有共产党，这样的长征是不可能设想的。中国共产党，它的领导机关，它的干部，它的党员，是不怕任何艰难困苦的。谁怀疑我们领导革命战争的能力，谁就会陷进机会社义的泥坑里去。长征一完结，新局面就开始。直罗镇一仗，中央红军同西北红军兄弟般的团结，粉碎了卖国贼蒋介石向着陕甘宁边区的“围剿”，给党中央把全国革命大本营放在西北的任务，举行了一个奠基礼。

就这样不长的一段文章，里边清清楚楚地有个结构。开头一个问句和一个答句是第一层，总论长征的意义。以下由“自从盘古开天地”到“将来是会有收获的”是第二层，承接第一层，把总论提出的判断分析开，分别论述“长征是历史记录上的第一次”、“长征是宣言书”、“长征是宣传队”、“长征是插种机”这四个方面的意义。“总而言之……谁就会陷入进机会主义的泥坑里去。”是第三层，深入一步，论述具有这样伟大意义的长征证明了什么——中国共产党领导革命战争走向胜利的能力。以下是第四层，从长征推开去，说明长征结束后展开的新局面，我们这样来分析、领会文章的结构，主要不在于学习文章结构的方法技巧，而在于学习思考问题、认识问题的路径——怎样从全面的认识一件事情的意义到具体的分析，怎样从具体事实的意义深入和提高到更本质、更重要的意义，怎样从当前的事情看到它的趋势和前景。这样钻研，我们的思路会得到启发，受到锻炼，日积月累，久而久之，我们自己观察事物、思考问题的能力一定会逐渐提高，而这种能力必将从我们安排文章的结构之中反映出来。

不仅读议论性的文章可以这样读法，读记叙性的文章也可以；不仅读现代的文章需要从思路上着眼，读古代的优秀的文章也需要。举柳宗元的《小石潭记》为例：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清洌，全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披佛。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动；尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰怒己，曰奉壹。

这是一篇游记，游记并不是一边游着一边写，而是游完之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出，作者的思路大致是这样，他先想到小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭时听见怎样的声音（闻水声，如鸣佩环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏以后，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么，最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章的结构组织所反映的正是作者游览时观察的顺序，和写文章之前回想出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都叙清楚了，我想，我们也同样能够写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。文章的结构不是一件难事。

有的同志给我来信，要我谈谈怎样读文章，有的同志要我谈谈怎样写文章，特别是怎样把文章的结构安排得好些。我想，这两个方面能够统一起来。

读文章，可以这样读法，粗读一遍，想一遍，再细读一遍。然后根据时间等等条件，尽可能地去熟读，乃至背诵。

粗读一遍的目的在于对这篇文章能够“粗知大意，得其梗概”。因此，哪怕篇幅比较长，也尽可能一口气读下来。有少数地方不甚明了，暂时由它去、不细想，也不查字典。

想一遍，就是想一想那大意和梗概。什么是大意和梗概呢？主要是这么几点：

1、这篇文章主要地谈了个什么问题？或者说了件什么事情？

2、这篇文章是写给谁看的，为了什么目的而写的？

3、文章里主要说了几层意思？前前后后的几层意思是怎样的关系？ 、

这第三点，其实就是文章的结构组织。

想这一遍是大有用处的。读报纸刊物上的一般文章，有时只能读一遍，没有时间重读第二遍。如果读一遍就丢在一边，往往印象模糊，稍过两天就忘了。读过之后略微想一想，把上边说的那三点回味一下，印象就清楚多了，深刻多了。这样才不白读，才能从中得到点什么。倘若是一篇重要文章，是要好好学习的文章，读一遍，想一遍，对它有了个初步的了解，对上边说的三点有了比较清晰的印象之后，再去细读，才能使自己的思路跟作者的思路合拍一些，才知道哪些地方应当特别注意，应当深入揣摩，这样，收获能够更大些。常见有的同志读文章，一上手就一字一句地抠起来，半天还不能读它一遍，一直读到头，所得的多是些零零星星的印象，得不出一个完整地扼要的印象，也有的同志，草草读一遍之后，马上又回过头来重读，有时候读了两三遍，印象还是很笼统，甚至相当模糊，理不出个头绪，我想，这种情形可能都是由于缺少想那一遍的缘故。想一遍，这是个习惯问题。养成这个习惯之后，费时很少，往往只要几分钟，十来分钟就行，而收效很大。
再细读一遍，目的在于咀嚼，消化。

1、验证第一遍读过之后，所得的印象对不对。对的，加深它，巩固它；不对的，纠正它。

2、求透。懂得不清楚的，要思考、揣摩。要考查工具书；前前后后的联系照应，要弄明白；主要的，次要的，要搞清楚。要得出总的、全面的理解；也要得出分解的，一部分一部分的理解。

3、求深。要体会含蓄蕴藏的意思，要玩味精细细致的情境，要领略论断的分寸。

我想，用这样的一些步骤来读文章，对于锻炼思路是很有好处的。如果思路不断地得到锻炼，自己写文章的时候，在结构组织方面就会有些办法了。

（原载《中国青年》1963年12期，摘自《语文学习讲座》） ●卷23

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

● 老 舍

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？  

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。  

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。  

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。  

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。  

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。  

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。  

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。  

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。  

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。  

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。  

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。  

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。  

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。  

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。  

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。  

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。  

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。  

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

关于文学的语言问题

● 老 舍

我想谈一谈文学语言的问题。  

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。  

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。  

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！  

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！  

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。  

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。  

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。  

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？  

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。  

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。  

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。  

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。  

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。  

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。  

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。  

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。  

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！  

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。  

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。  

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。  

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。  

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。  

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。  

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？  

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？  

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。  

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。  

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。  

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。  

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。  

第二部分：回答问题。  

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。  

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。  

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。  

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。  

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。  

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。  

第四个问题：地方土语如何运用？  

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。  

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。  

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。  

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？  

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。  

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。  

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。  

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。  

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？  

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。  

第八个问题：如何用歇后语。  

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

编辑要注意语言文字问题

●吕叔湘

编辑的两大任务是选稿和改稿，这里只谈改稿，改稿包括两项工作。一项工作是把无用的词、句、段删去，把必需的词语加进去，把不合适的次序改过来。这一部分工作做得怎么样，不对原稿，光看报刊上印出来的文字，是不大容易判断的。另一项工作是发现稿件里的语病，把它改掉。这里所说语病包括事实方面的错误。语病是多种多样的，下面粗略地分成四类举例，出处不一一注明。

(1)词汇。词汇方面的语病就是所谓用词不当。例如：

这个学校校舍基本全部倒塌。

“基本”和“全部”矛盾。这里大概是“几乎全部”的意思。

第三届北京国际足球邀请赛7月20日即将在北京开幕。

“7月20日”的日期已定，不需要再加“即”字。可以改为“ 将于7月20日在北京开幕”。

误解成语的意思，因而用错，也是常见的：   

我国足球队在迭遭失利后，连克五关，挂冠而归。

“挂冠”是辞职的意思，不是取得冠军的意思。

(2)语法。语法方面的毛病，最常见的是搭配问题。例如：

每个小朋友们的桌子上都摆着一本书。

“每”只能用在单数之前，不能跟“们”字用在一起。     

美国总统里根今天任命副总统布什和国务卿黑格负责在英国和阿根廷之间调解……

“任命”之后照例是接“某某为某官职”，不能接“某某去做某件事”。这里的动词不应该用“任命”，应该用“命令”或“指令”、“指定”。

有时候问题出在词语的位置上。例如：

在1932年1l、l 2月间，我们在党中央机关报上发现署名“歌特”的文章共计三篇。

根据上下文的意思，这一句应当是：

我们在1932年11、12月的党中央机关报上发现……

有时候是由于多写了一个字。例如1982年9月l8日《人民日报》第一版一条加花边的新闻的大字标题：

全国早稻征购任务超额完成

十个主产省区的入库量超过征购计划的百分之三点九

“超过征购计划的百分之三点九”，那不是还不到征购计划的百分之四吗?这怎么能叫做“超额”完成呢?我们只说“哥哥大弟弟三岁”，不说“哥哥大弟弟的三岁”，这里的“大”就是“超过”的意思，两个句子里边都是不允许加进一个“的”字的。

有时候一个标点符号用错了也会造成重大的错误。例如：

两国都否认昨晚在联合固投票时的混乱态度，说明 西方在两月之久的南大西洋冲突中同英国的团结出现了裂缝。

这一句里的“两国”指英国和美国，“混乱”指联合国安理会要求英国和阿根廷停火，美国先投反对票后又要求弃权。整个这句话的意思是：对于安理会要求停火，英国是投的反对票，美国投反对票是站在英国一边，投弃权票就是不跟英国站在一边，先投反对票后又要求改为弃权是混乱，这种混乱说明作为西方成员的美国和英国之间出现了裂缝，但是英美两国都不认为美国态度的摇摆说明什么问题。在“混乱态度”之后用上一个逗号就把句子结构改变了，变成英美两国否认的是美国投票混乱，但这是事实，怎么否认得了呢?同时，“说明”的主语改变了，不再是美国投票的混乱，而是英美两国的否认混乱，于是又讲不通了——两国一致否认混乱，不正是非常团结吗?怎么能说是这就说明团结出现裂缝呢?总之，加上这么个逗号就整个的乱套了。

(3)常识、情理。有些错误不是单纯的文字问题，而是内容违背常识，不合情理。例如：
阳春三月，青海省黄河、湟水沿岸农业区麦苗吐绿，杨柳返青，五万亩果园也繁花似锦，争研斗艳。

这段文字见报之后，就有“青海一读者”来信说：青海主要是春小麦，阳历三月在气候较暖的地区小麦也刚出芽，大地还不见绿色，在西宁、湟源等地有相当一部分地区春播还没完毕，已播的小麦也还没出芽。再说果园，新闻见报时，这里杏花还没开，梨花更不用说，哪来的“繁花似锦”?——可见写新闻报道首先要尊重事实，不能只顾套用花花绿绿的四字句，就信口开河。

从学生时代开始，他[栾芾]就有了夜读的习惯。这个夜读不是指读到十点、十一点。而是读到午夜以后，甚至通宵达旦，日复一日，年复一年。

这显然是夸大了。除非栾芾每天睡到九、十点钟才起床，他的身体是支持不住的，但是报道里是说他白天跟别人一样工作的。     

(4)事实、出处。新闻报道必须有根有据，有些事实需要核对，有些词语需要查证，例如：
[1959年4月浙江舟山遭到台风袭击]事后，周总理风尘仆仆地赶到舟山，代表党中央、国务院慰问遇险的渔民。[接着还引用了周总理同渔民代表的谈话。]

这段报道见报之后，一位在舟山工作的同志来信说，周总理是处理了那次灾后事宜，但是没有亲自到过舟山。

哥德生于1774年，《少年维特之烦恼》是他二十三岁那年的作品，1774年出版。

这里的错误是非常明显的。哥德23岁写成的书，出版的年份跟他出生的年份相同，那不是他一年里边长了二十三岁吗?只要查查书就知道这三个数目之中第一个是错的，第二个是靠不住的。哥德生于1749年，《少年维特之烦恼》出版的时候哥德二十五岁。这部作品是不是两年前就已经写成?出版之前不久才写成的可能性更大。

报道错误有时候不仅仅是一个失真的问题，是会产生严重的后果的。《人民日报》1982年3月20日刊出一篇介绍兽医先进经验的通信，把江西省兴国县的“兴”字错成“安”字，全国许多地方写信去联系，信寄到安国县，都以“查无此人”的原因退回原地。“ 兴”字错成“安"字，可能是排印错误，责任不在编辑。但也可能是原稿写的不清楚，编辑把它“描”错了，那就不完全是编辑的过错，写稿人也要负责了。这也是应当核对而没有核对的结果。

（转引自机电部办公厅编《公文处理册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

学好语文不是一件小事

●张志公

《中国青年》编辑部把几位青年朋友写给编者的信和一些稿子交给我，要我谈谈信里提出的问题：怎样把语文学好，特别是，怎样提高写作的能力。     

从那些来信可以知道，他们在工作和学习中越来越深刻地认识了语文这个工具的重要性。为了作好工作，学好科学技术，他们希望把语文学好。这个愿望是正当的。

先说个小故事。一个高中学生刚刚读了杨朔同志一篇散文《茶花赋》。我问她：“都懂了吗?”她说：“懂了。”我问：“这篇文章写的什么?”她回答：“通过对昆明美丽景物的描写，表达作者对祖国的热爱。”我再问她，文章里主要写了些什么具体的事情?写了作者一些什么感想?她都能说得大体不差。我要她把文章中“擅长丹青”的“擅长”写一下。我发现，她不会写“擅”字，也不会讲“擅长”是什么意思，更不会用。我又发现文章里的“沉吟”两个字，她也不会讲；并且，由于她不懂这个词的确切的含义，这一句以下的那段文章的意思，她没有体会出来。

请想一想：她原来是否真正把文章读懂了?她这样读文章，能够学好语文，提高写作能力吗?答案是很清楚的。她没有懂。她觉得懂了，实际上只是模模糊糊地懂了个大意，不仅没有逐字逐句地都搞清楚，有些对于理解文意和体会文章思想感情比较重要的词句和段落也没有弄明白。读了这篇文章之后，原来不会写的字，仍旧不会写，原来不会用的词，仍旧不会用；并且，由于对文章的意思理解得不真切，体会得不深刻，对文章写法的好处自然也就领略不到，更加学不来。

有一封信上说：“有的同志说：‘写作并不难，平常多看些书就行了。’我看的书也不少，可就是写不好。” 好几位的信上都有这样的话。我要请这些朋友们自己想一想，平常读书是怎样读的?是不是或多或少地象那个女孩子?如果是，那我就要郑重地说：这正是写作能力提高不快的一个重要原因。

善于写作，需要两个条件：一是头脑清楚，一是基本功练得好。有了这两条，一定能够写，即使还写不出漂亮的文学作品，至少可以写出能够如实地表达思想、适应工作或学习需要的通顺明白的文章。缺了这两条，无论如何也写不好。

头脑清楚，要靠丰富的生活实践和丰富的科学知识，还有其他一些必要的锻炼。总之，那不单是学语文的事。

基本功是什么呢?就是熟练地掌握语言文字。

首要的是字。认得的字少，或者虽然认的不少而掌握得不充分，那就无法把文章写好。掌握足够的字，才能正确地写出要用的词，才能写出各种句子。掌握的字少，就意味着掌握的词少；掌握的词少，就是语言贫乏，不够用。请想，语言不够用，能够写好文章吗?

汉字，不是很容易掌握的，非下点工夫不可。头一样，汉字得一个一个地学，一个一个地记，学会一个算一个。读书作文，经常要用的字有五六千个，其中最常用的也有两三千个。这个数目很可观，可是打不得折扣。没有充分掌握那两三千个最常用的字，读书作文就经常遇到困难或者发生错误。数量大是一个问题，用法复杂是另一个问题。一个字表示几个不同的意思，有几种不同的用法，这种例子多得很。就说这个最简单的“一”        字 吧，《新华字典》就注了八条解释。另一方面，好几个字表示的意思非常相近，而又有区别，非细心分辨不可，这种情形也不少。例如：声，音，响；存，放，置，搁，摆，撂；强，壮；小，细，微。用这种意义相近而有差别的字组成的词，必须细心分辨。例如  “加强”   和“增强”，两个词有一个“强”字相同，另一个字“增”和“加” 意义相近，所以说到“信心”的时候，“增强”“加强”都能用，“增强信心”“加强信心”都是对的。可是说到“训练”“管理”的时候，用“加强”，不用“增强”；说到“体质”的时候，用“增强”不用“加强”。不注意这种差别，就常常会写出不合习惯或者表达不确切的句子来。

汉字学着费力，但是掌握汉字有了一定的基础，又会有很大的便利。例如，上边举过一个“细”字，如果你知道这个字除去表示“粗细”的细那个意思之外，还表示周密的意思，那就可以更确切地理解和运用“细心” “细致” “ 精细”  这些词；如果再知道它还表示琐碎、不重要的意思，就又可以更确切地理解和运用“琐细”“细节”这些词。这就表示，充分掌握了每个字的意思对于读书读得透，写作写得好，很有帮助。

掌握得不够，不行；掌握得好，大有用处。所以说，字是学好语文，提高写作能力的第一关。

其次是句。必须熟悉各种句子的构造和用处。要非常熟悉，熟悉到一张口、一下笔就能造出完整通顺的句子，并且能灵活地运用各式各样的句子来表达自己的意思。有一位同志的信上说：“不能设想，如果一个师范生将来毕业后，既没有一定的文学修养，写作技巧，又没有生动、完满、确切的表达能力，只有一些死硬的概念和理论，要想完满地完成教学任务，那是绝不可能的。”这个七十四个字的长句子毛病很多。“不能设想，……那是绝不可能的。”这个话恐怕跟所要说的意思恰恰相反。原意应该是“不能设想，如果……，还能够……。”如果要保持“那是绝不可能的”，就得删去前边的“不能设想”。此外，什么是“生动的表达能力”和“完满的表达能力”?什么是“死硬概念”和“死硬的理论”?都不好懂。不能熟练地运用句子，造的句子不通顺，就无法写出好文章来，因为文章无非是用一句一句的话组成的，句子不通，文章怎么会通呢?

充分地掌握句子也不是一件很容易的事。一个句子的正误优劣，决定于四个因素。一是事理，就是说，要看这个句子的意思说得对不对；一是情味，就是说，要看它的语气、色彩合适不合适；一是声音，就是说，要看它念着顺嘴不顺嘴，听着悦耳不悦耳；一是规矩，就是说，要看它合不合大家说话的共同习惯。

要自己写的每个句子都合乎事理，合乎规矩，情味对头，声音和谐，就得用心推敲，仔细琢磨：词用得恰当不恰当，虚字眼用得准确不准确，词的位置摆得合适不合适，有没有不可省而省了的字，有没有当省而没省的字。

句子是文章的骨干。必须一个一个的句子都通顺，明白，全篇文章才能通顺，明白。一篇文章有上若干不通的句子，无论如何不会是一篇好文章。另一方面，只要把句子掌握好了，句句都通，意思、情味、声音都好，希望一篇文章作到浯言流畅，并不是一件难事。     

再其次是篇章结构。篇章结构就是说话的条理，说话的条理反映思考    的步骤。想事情想得清楚，理出了头绪，说话就能顺理成章，有条不紊，写下来就成为层次清楚，结构严密的文章。掌握篇章结构也不是很容易的。转来的几封信里边，在这方面的毛病就不少。有的把话说得颠倒重复，整篇说了几点意思，眉目很不清楚，有的前一段说了这么一个意思，下一段又说了那么一个意思，中间毫无联系。篇章结构掌握不好，也写不成好文章。

学字，学句，学篇章，这就是写文章的基本功。基本功练好了，就为写作打下了坚实的基础，基本功练不好，肯定写不出好文章来。所以，字，句，篇章，可以说是学写文章的三道关口。感到自己的写作能力不够，依我看，主要原因就在没有闯过这三关。从转来的信看，这几位青年朋友对于这一点是认识不足的。好些封来信要求编辑部介绍写作的方法，讲讲写作的技巧。我认为这是舍本逐末。头脑清楚，基本功好，方法技巧是容易学的；否则，讲多少方法技巧也是徒然。比如打篮球，如果跳不高，跑不快，投篮不准，运球不稳，传递不灵敏，怎么讲究方法技巧也打不好。比如唱戏，如果嗓子没练好，台步没走稳，

武功没练熟，再讲方法技巧也唱不成一出好戏。忽视基本功，学任何技能都学不好。学写作也不例外。

字，句，篇章，这三关怎么过法?没有什么窍门，只有两条笨办法。一条是多读，认真地读，一条是多练，好好地练。二者缺一不可，而前者是基础。

学字，从哪里学?当然不能念字典，只有从所读的文章里学。学句，从哪里学?当然不能背诵语法书，只有从所读的文章里学。学篇章，从哪里学?当然也不能背诵讲写作方法的书，也只有从所读的文章里学。这里要回到开头讲的那个故事了。如果读书都象那个女孩子那样读法，读来读去也不能提高写作能力。因此，为了学好语文，提高写作能力，在基本功还没练好，三关还没过的时候，必须选定一些文章，认真地读，细细地读，一个字都不放过，一句话都不马虎。一定作到确确实实地、毫不含胡地理解字面的意思，还要尽可能充分地理解字句里边含蓄的意思，以及文章前前后后的联系照应，结构层次。读一遍不行，再读一遍，该查的查，该问的问，不读透了决不罢休。懂透了，读熟了，该记住的东西就得记住，该学着用的词和句子就要自己写一写，用一用。总之，一定要把这篇文章嚼烂了，吃下去，消化了，变成自己的。这样作，不免艰苦些，然而不吃这点苦是不行的。与此同时，也需要广泛涉猎，多读一些好书。接触的东西要多一些，眼界要广一些。要培养爱读书的兴趣，养成良好的读书习惯。只抱着少数几篇文章死抠，不行；统统走马看花，不求甚解，更不行。读书并不只是为了写作，首先是为了提高文化教养。文化教养是作为一个现代人不可缺少的，不论你作什么工作，更不要说你想写作。

要时常练习写。要写，就得严肃认真地写。起了稿，誊写清楚，逐字逐句逐段地推敲琢磨，看看有没有哪个字用错写错了，有哪个句子不通了，哪一段跟前后不连贯了，哪些话说得不恰当了，细细改一遍，再誊写清楚，放起来。过上一些时候，再拿出来看看，这时一定又会发现问题。再改，再誊。这样反复几次。在这中间一定会不断有所提高，逐渐发现自己写作上的缺点，逐渐认识并且巩固学习中的所得。也可以这样办：工作，学习，生活中有什么需要写的事情了，例如，需要写个报告，或者需要给家里写封信，马上写好，作为底稿，另抄一份发出去，然后把底稿当作一篇作文，照上边说的办法，仔细推敲，反复修改。这样作，也不免艰苦些，然而吃吃这样的苦头也是必要的。同上边说的读书一样，既需要这种细磨细琢的办法，也需要经常放开手粗犷一点多练练。写，同样是文化教养的一部分。现代一个有文化教养的人时常需要动动笔，不光是为了特定的目的写文章。     

从转来的一些信件、稿件看，这些青年朋友在读和写两方面下的工夫都是不够的。不说别的，单拿写字一项来看，多数就没下功夫去练。好几位的信写得很潦草，看起来非常吃力。有位同志信末署名之中有个字，又象    “珍”，又象“玲”，我看了好半天到底也没看清楚。字一定要练。可以练练毛笔字，也可以就用钢笔练。不求练得多么好，更不求成家成体，只要写得整整齐齐，清清楚楚就行。写字写得草一点，可以，但是一定要合乎一般草字的习惯写法，不能任意挥洒，让人不认识。要有作笔记，札记，以至抄书的习惯。要注意周围的人口头上说的一些生动优美的话，听见精采的东西，就把它记下来。记日记是个很好的办法。书桌上一定要摆一本字典，不论读书作文，随时翻翻它，请教它，决不偷懒。……一句话，必须下点笨工夫，苦工夫。如果希望找个窍门，这就是窍门。

“这太难了吧?”我说，不难。这是最容易的办法。完全操之于己，下个决心就能生效的办法。只要肯这样作，半年有半年的效果，一年有一年的效果，坚持下去，保证达到目的。如果不肯，写作却真的成了件难事，再搞个三年五载，还是不行。

这里有些话说得不大客气，相信读者不会责备我这种由于真挚热诚而产生的某些粗鲁。有说得不对的地方，希望告诉我，帮助我改正。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

谈文章的结构

●张志公

文章的构成有三个方面：一是思想内容，一是结构组织，一是遣词造句。这三个方面不能互相代替，然而密切相关，文章就是这三个方面的统一体。思想内容是主要的，可是它必须靠严密的结构组织和正确恰当的词句表现出来。

这里谈谈结构组织的问题。结构组织就是文章里材料的安排，文章各部分的相互联系。

文章的结构组织是非常重要的。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多么优美，必须全篇组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略，前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三拉四的情况，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。常见有些青年同志写的文章，意思不能说不好，有的并且很好，词句方面有点小毛小病的，总还通顺，就是整篇组织得不好，不清楚，不严密，结果让人读着感到吃力，一遍看下去，还不能把它的意思搞明白，这样的文章，往往达不到写作的目的，至少要打很大的折扣。

文章的结构决定于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些，都是文章的内容决定的。

从作者写作的角度说，他怎样明确自己所写的内容，并且根据所写内容的需要来安排文章的结构呢？

这首先是个思路问题，作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映，思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情，把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路，按照这个思路写成文章，就是所谓结构组织，文章的结构组织是否清晰严密，表明作者的思路是否清晰严密。思路是否清晰严密表明他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。

所以要文章的结构好，必须求之于思路。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解和认识事物，只有从锻炼观察能力和理解、认识的能力入手，才能培养起既活泼而又严密的思路，只有培养起这样的思路，写文章才会有好的结构。

写一棵树，如果你对这棵树的形状、构造、生长发育、性质作用，都不知道，或者知道得不清楚，这篇文章将如何写法呢？先写什么后写什么呢？一切都将无法下手。勉强写些话出来，必然会前言不搭后语，使读的人也摸不着头脑。这还谈什么结构组织？写一件事，如果你对这件事的前因、后果、发展、演变、作用、意义，都搞不清楚，所知既然模糊，看法和态度就更难得鲜明。这样，文章又将何从组织？总之，自己不明白，就无法使读者明白。

其次是文章的性质、对象和目的。文章总是写给特定的对象看，为了解决特定的问题的，文章里的材料怎样安排，各个部分怎样组织，要看文章是写给谁的，是为什么写的。比方，某处有一件重要的事情，你去调查一下，回来之后把那件事情写下来，向领导报告。这该怎样写法？当然只有原原本本把事情的经过从头至尾地写出来，用不着什么“倒叙”、“插叙”那些办法。如果想把这件事情写成个通讯报道，在报刊上发表，写法也许不同一些，可能先把结果写出来，然后再回过头去写事情的发生和经过，中间也许要补充一点跟这件事情有关的情况，以便一般读者能够了解得清楚一些，并且也要考虑到怎样安排才能引起读者的注意，使他乐于读下去。倘若拿这件事情作题材，写成一短篇小说，写法就会更不一样。写自己对某个问题的看法，也要看写给谁和为什么而写来考虑文章的结构——是写给有关的个别同志看，还是写出来发表？如果发表，是在哪里发表？给哪些读者看？是着重于表明自己的意见，还是着重批评一种相反的、错误的意见？虽然谈的是同一个问题，由于对象和目的不同，文章里先说什么，后说什么，怎样提出问题，怎样得出结论，也就是说，文章的结构组织怎样安排，也会有种种不同。

所以，要文章的结构好，除了先决地求之于思路的清晰严密之外，还要把写作的对象和目的明确起来。不能为结构而结构。结构是为文章的目的服务的。

总之，结构不是个单纯的方法技巧问题，虽然这里边有方法和技巧。有些青年同志在学习语文，希望提高自己的写作能力，听说写文章讲究篇章结构，于是想找人教给点谋篇布局的方法。方法当然要讲，然而那还不是根本的。根本的问题在思路，在写作要有明确的目的。特别是思路，这是关乎文章结构的最根本的东西。

思路需要锻炼，也是可以锻炼的。思路一要开阔活跃，二要细致严密。锻炼就是向着这个目标来的。入手处：一在观察，二在思考。看一样东西，不是毛毛草草地看一眼就算数，而是多看看，仔细看看，一边看着一边想一想。一定要把它看清楚，看明白。比如看一座山，可以从远处看它的整体，看它的气势，又可以走到近处看它的岩石树木；可以从山脚看上去，又可以从山顶看下来，可以从这座山想到那座山，想到过去看过游过的山，也可以从山上的泉水瀑布想到由这里发源的溪流江河；可以从它的景色想到它的蕴藏，也可以从它的今天想到它的明天；如此等等。不是随便看看，不是胡思乱想，而是认真地看看，用心地想想，作到对这样东西了然于胸中。对事物有了这么一种明晰的印象，等到要写文章，根据写作的目的考虑一下，哪些写进去，哪些不写，哪些多写一点，哪些少写一点，先写什么，后写什么，再写什么，从哪里写起，到哪里转个弯，到哪里结束，心里有了这么个数，一步一步写下去，写完之后反复看一看，读一读，如果有详略不合适、连贯不顺畅、联系不周密的地方，好好改一改，这不就是结构组织吗？看一件事情，想一个道理，也是这样，知道了结果，一定找一找原因，想一想用这个原因说明这个结果合理不合理，下了个判断，一定找一找根据，想一想这根据充分不充分。正面想想，反面想想，把有关的事情和道理联系起来想想，总之，要做到对这件事或者这个道理了然于胸中。这样，头脑里也就有了头绪，写起文章来也就有了条理。

当然，能够这样看事情，思考事情，要靠具备一定的实践基础、认识水平，以及知识的蓄积。但是，这里边也有个习惯问题。注意锻炼，能逐渐养成好的习惯，不注意锻炼，也会助长了不好的习惯。因此，我们说锻炼是有用的，是不可忽视的，经过不断的、有意思的锻炼，能够使我们的思路在现有的思想水平和知识水平的基础上，尽其可能的开阔活跃起来，细致严密起来。那样，写文章就能够比较地铺陈得开，不至于干干巴巴地一疙瘩，就能够比较地有些条理脉络，不至于颠来倒去，麻乱一团，或者前后脱节，丢三拉四了。

除了自己经常注意之外，读好的文章，用心理解它的层次结构，也是锻炼思路的很有效的办法，因为从那里可以领会到作者的思路是怎样开展的，这对我们会有很大的启发作用。

让我们读毛主席的文章——《论反对日本帝国主义的策略》里谈长征的意义的一段。

讲到长征，请问有什么意义呢？我们说，长征是历史记录上的第一次。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，历史上曾经有过我们这样的长征么？十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每个人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么？没有，从来没有。长征又是宣言书，它向全世界宣告，红军是英雄好汉，帝国主义和他的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。长征又是宣传队。它向十一个省内大约两万万人宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路。不因此一举，那么广大的民众怎会如此迅速地知道世界上还有红军这样一篇大道理呢？长征又是播种机。它散布了许多种子在十一个省内，发芽、长叶、开花、结果，将来是会有收获的。总而言之，长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束。谁使长征胜利的呢？是共产党。没有共产党，这样的长征是不可能设想的。中国共产党，它的领导机关，它的干部，它的党员，是不怕任何艰难困苦的。谁怀疑我们领导革命战争的能力，谁就会陷进机会社义的泥坑里去。长征一完结，新局面就开始。直罗镇一仗，中央红军同西北红军兄弟般的团结，粉碎了卖国贼蒋介石向着陕甘宁边区的“围剿”，给党中央把全国革命大本营放在西北的任务，举行了一个奠基礼。

就这样不长的一段文章，里边清清楚楚地有个结构。开头一个问句和一个答句是第一层，总论长征的意义。以下由“自从盘古开天地”到“将来是会有收获的”是第二层，承接第一层，把总论提出的判断分析开，分别论述“长征是历史记录上的第一次”、“长征是宣言书”、“长征是宣传队”、“长征是插种机”这四个方面的意义。“总而言之……谁就会陷入进机会主义的泥坑里去。”是第三层，深入一步，论述具有这样伟大意义的长征证明了什么——中国共产党领导革命战争走向胜利的能力。以下是第四层，从长征推开去，说明长征结束后展开的新局面，我们这样来分析、领会文章的结构，主要不在于学习文章结构的方法技巧，而在于学习思考问题、认识问题的路径——怎样从全面的认识一件事情的意义到具体的分析，怎样从具体事实的意义深入和提高到更本质、更重要的意义，怎样从当前的事情看到它的趋势和前景。这样钻研，我们的思路会得到启发，受到锻炼，日积月累，久而久之，我们自己观察事物、思考问题的能力一定会逐渐提高，而这种能力必将从我们安排文章的结构之中反映出来。

不仅读议论性的文章可以这样读法，读记叙性的文章也可以；不仅读现代的文章需要从思路上着眼，读古代的优秀的文章也需要。举柳宗元的《小石潭记》为例：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清洌，全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披佛。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动；尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰怒己，曰奉壹。

这是一篇游记，游记并不是一边游着一边写，而是游完之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出，作者的思路大致是这样，他先想到小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭时听见怎样的声音（闻水声，如鸣佩环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏以后，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么，最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章的结构组织所反映的正是作者游览时观察的顺序，和写文章之前回想出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都叙清楚了，我想，我们也同样能够写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。文章的结构不是一件难事。

有的同志给我来信，要我谈谈怎样读文章，有的同志要我谈谈怎样写文章，特别是怎样把文章的结构安排得好些。我想，这两个方面能够统一起来。

读文章，可以这样读法，粗读一遍，想一遍，再细读一遍。然后根据时间等等条件，尽可能地去熟读，乃至背诵。

粗读一遍的目的在于对这篇文章能够“粗知大意，得其梗概”。因此，哪怕篇幅比较长，也尽可能一口气读下来。有少数地方不甚明了，暂时由它去、不细想，也不查字典。

想一遍，就是想一想那大意和梗概。什么是大意和梗概呢？主要是这么几点：

1、这篇文章主要地谈了个什么问题？或者说了件什么事情？

2、这篇文章是写给谁看的，为了什么目的而写的？

3、文章里主要说了几层意思？前前后后的几层意思是怎样的关系？ 、

这第三点，其实就是文章的结构组织。

想这一遍是大有用处的。读报纸刊物上的一般文章，有时只能读一遍，没有时间重读第二遍。如果读一遍就丢在一边，往往印象模糊，稍过两天就忘了。读过之后略微想一想，把上边说的那三点回味一下，印象就清楚多了，深刻多了。这样才不白读，才能从中得到点什么。倘若是一篇重要文章，是要好好学习的文章，读一遍，想一遍，对它有了个初步的了解，对上边说的三点有了比较清晰的印象之后，再去细读，才能使自己的思路跟作者的思路合拍一些，才知道哪些地方应当特别注意，应当深入揣摩，这样，收获能够更大些。常见有的同志读文章，一上手就一字一句地抠起来，半天还不能读它一遍，一直读到头，所得的多是些零零星星的印象，得不出一个完整地扼要的印象，也有的同志，草草读一遍之后，马上又回过头来重读，有时候读了两三遍，印象还是很笼统，甚至相当模糊，理不出个头绪，我想，这种情形可能都是由于缺少想那一遍的缘故。想一遍，这是个习惯问题。养成这个习惯之后，费时很少，往往只要几分钟，十来分钟就行，而收效很大。
再细读一遍，目的在于咀嚼，消化。

1、验证第一遍读过之后，所得的印象对不对。对的，加深它，巩固它；不对的，纠正它。

2、求透。懂得不清楚的，要思考、揣摩。要考查工具书；前前后后的联系照应，要弄明白；主要的，次要的，要搞清楚。要得出总的、全面的理解；也要得出分解的，一部分一部分的理解。

3、求深。要体会含蓄蕴藏的意思，要玩味精细细致的情境，要领略论断的分寸。

我想，用这样的一些步骤来读文章，对于锻炼思路是很有好处的。如果思路不断地得到锻炼，自己写文章的时候，在结构组织方面就会有些办法了。

（原载《中国青年》1963年12期，摘自《语文学习讲座》） ●卷23

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

● 老 舍

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？  

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。  

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。  

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。  

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。  

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。  

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。  

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。  

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。  

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。  

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。  

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。  

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。  

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。  

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。  

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。  

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。  

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。  

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

关于文学的语言问题

● 老 舍

我想谈一谈文学语言的问题。  

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。  

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。  

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！  

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！  

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。  

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。  

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。  

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？  

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。  

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。  

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。  

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。  

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。  

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。  

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。  

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。  

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！  

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。  

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。  

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。  

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。  

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。  

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。  

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？  

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？  

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。  

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。  

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。  

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。  

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。  

第二部分：回答问题。  

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。  

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。  

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。  

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。  

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。  

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。  

第四个问题：地方土语如何运用？  

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。  

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。  

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。  

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？  

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。  

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。  

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。  

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。  

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？  

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。  

第八个问题：如何用歇后语。  

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

编辑要注意语言文字问题

●吕叔湘

编辑的两大任务是选稿和改稿，这里只谈改稿，改稿包括两项工作。一项工作是把无用的词、句、段删去，把必需的词语加进去，把不合适的次序改过来。这一部分工作做得怎么样，不对原稿，光看报刊上印出来的文字，是不大容易判断的。另一项工作是发现稿件里的语病，把它改掉。这里所说语病包括事实方面的错误。语病是多种多样的，下面粗略地分成四类举例，出处不一一注明。

(1)词汇。词汇方面的语病就是所谓用词不当。例如：

这个学校校舍基本全部倒塌。

“基本”和“全部”矛盾。这里大概是“几乎全部”的意思。

第三届北京国际足球邀请赛7月20日即将在北京开幕。

“7月20日”的日期已定，不需要再加“即”字。可以改为“ 将于7月20日在北京开幕”。

误解成语的意思，因而用错，也是常见的：   

我国足球队在迭遭失利后，连克五关，挂冠而归。

“挂冠”是辞职的意思，不是取得冠军的意思。

(2)语法。语法方面的毛病，最常见的是搭配问题。例如：

每个小朋友们的桌子上都摆着一本书。

“每”只能用在单数之前，不能跟“们”字用在一起。     

美国总统里根今天任命副总统布什和国务卿黑格负责在英国和阿根廷之间调解……

“任命”之后照例是接“某某为某官职”，不能接“某某去做某件事”。这里的动词不应该用“任命”，应该用“命令”或“指令”、“指定”。

有时候问题出在词语的位置上。例如：

在1932年1l、l 2月间，我们在党中央机关报上发现署名“歌特”的文章共计三篇。

根据上下文的意思，这一句应当是：

我们在1932年11、12月的党中央机关报上发现……

有时候是由于多写了一个字。例如1982年9月l8日《人民日报》第一版一条加花边的新闻的大字标题：

全国早稻征购任务超额完成

十个主产省区的入库量超过征购计划的百分之三点九

“超过征购计划的百分之三点九”，那不是还不到征购计划的百分之四吗?这怎么能叫做“超额”完成呢?我们只说“哥哥大弟弟三岁”，不说“哥哥大弟弟的三岁”，这里的“大”就是“超过”的意思，两个句子里边都是不允许加进一个“的”字的。

有时候一个标点符号用错了也会造成重大的错误。例如：

两国都否认昨晚在联合固投票时的混乱态度，说明 西方在两月之久的南大西洋冲突中同英国的团结出现了裂缝。

这一句里的“两国”指英国和美国，“混乱”指联合国安理会要求英国和阿根廷停火，美国先投反对票后又要求弃权。整个这句话的意思是：对于安理会要求停火，英国是投的反对票，美国投反对票是站在英国一边，投弃权票就是不跟英国站在一边，先投反对票后又要求改为弃权是混乱，这种混乱说明作为西方成员的美国和英国之间出现了裂缝，但是英美两国都不认为美国态度的摇摆说明什么问题。在“混乱态度”之后用上一个逗号就把句子结构改变了，变成英美两国否认的是美国投票混乱，但这是事实，怎么否认得了呢?同时，“说明”的主语改变了，不再是美国投票的混乱，而是英美两国的否认混乱，于是又讲不通了——两国一致否认混乱，不正是非常团结吗?怎么能说是这就说明团结出现裂缝呢?总之，加上这么个逗号就整个的乱套了。

(3)常识、情理。有些错误不是单纯的文字问题，而是内容违背常识，不合情理。例如：
阳春三月，青海省黄河、湟水沿岸农业区麦苗吐绿，杨柳返青，五万亩果园也繁花似锦，争研斗艳。

这段文字见报之后，就有“青海一读者”来信说：青海主要是春小麦，阳历三月在气候较暖的地区小麦也刚出芽，大地还不见绿色，在西宁、湟源等地有相当一部分地区春播还没完毕，已播的小麦也还没出芽。再说果园，新闻见报时，这里杏花还没开，梨花更不用说，哪来的“繁花似锦”?——可见写新闻报道首先要尊重事实，不能只顾套用花花绿绿的四字句，就信口开河。

从学生时代开始，他[栾芾]就有了夜读的习惯。这个夜读不是指读到十点、十一点。而是读到午夜以后，甚至通宵达旦，日复一日，年复一年。

这显然是夸大了。除非栾芾每天睡到九、十点钟才起床，他的身体是支持不住的，但是报道里是说他白天跟别人一样工作的。     

(4)事实、出处。新闻报道必须有根有据，有些事实需要核对，有些词语需要查证，例如：
[1959年4月浙江舟山遭到台风袭击]事后，周总理风尘仆仆地赶到舟山，代表党中央、国务院慰问遇险的渔民。[接着还引用了周总理同渔民代表的谈话。]

这段报道见报之后，一位在舟山工作的同志来信说，周总理是处理了那次灾后事宜，但是没有亲自到过舟山。

哥德生于1774年，《少年维特之烦恼》是他二十三岁那年的作品，1774年出版。

这里的错误是非常明显的。哥德23岁写成的书，出版的年份跟他出生的年份相同，那不是他一年里边长了二十三岁吗?只要查查书就知道这三个数目之中第一个是错的，第二个是靠不住的。哥德生于1749年，《少年维特之烦恼》出版的时候哥德二十五岁。这部作品是不是两年前就已经写成?出版之前不久才写成的可能性更大。

报道错误有时候不仅仅是一个失真的问题，是会产生严重的后果的。《人民日报》1982年3月20日刊出一篇介绍兽医先进经验的通信，把江西省兴国县的“兴”字错成“安”字，全国许多地方写信去联系，信寄到安国县，都以“查无此人”的原因退回原地。“ 兴”字错成“安"字，可能是排印错误，责任不在编辑。但也可能是原稿写的不清楚，编辑把它“描”错了，那就不完全是编辑的过错，写稿人也要负责了。这也是应当核对而没有核对的结果。

（转引自机电部办公厅编《公文处理册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

学好语文不是一件小事

●张志公

《中国青年》编辑部把几位青年朋友写给编者的信和一些稿子交给我，要我谈谈信里提出的问题：怎样把语文学好，特别是，怎样提高写作的能力。     

从那些来信可以知道，他们在工作和学习中越来越深刻地认识了语文这个工具的重要性。为了作好工作，学好科学技术，他们希望把语文学好。这个愿望是正当的。

先说个小故事。一个高中学生刚刚读了杨朔同志一篇散文《茶花赋》。我问她：“都懂了吗?”她说：“懂了。”我问：“这篇文章写的什么?”她回答：“通过对昆明美丽景物的描写，表达作者对祖国的热爱。”我再问她，文章里主要写了些什么具体的事情?写了作者一些什么感想?她都能说得大体不差。我要她把文章中“擅长丹青”的“擅长”写一下。我发现，她不会写“擅”字，也不会讲“擅长”是什么意思，更不会用。我又发现文章里的“沉吟”两个字，她也不会讲；并且，由于她不懂这个词的确切的含义，这一句以下的那段文章的意思，她没有体会出来。

请想一想：她原来是否真正把文章读懂了?她这样读文章，能够学好语文，提高写作能力吗?答案是很清楚的。她没有懂。她觉得懂了，实际上只是模模糊糊地懂了个大意，不仅没有逐字逐句地都搞清楚，有些对于理解文意和体会文章思想感情比较重要的词句和段落也没有弄明白。读了这篇文章之后，原来不会写的字，仍旧不会写，原来不会用的词，仍旧不会用；并且，由于对文章的意思理解得不真切，体会得不深刻，对文章写法的好处自然也就领略不到，更加学不来。

有一封信上说：“有的同志说：‘写作并不难，平常多看些书就行了。’我看的书也不少，可就是写不好。” 好几位的信上都有这样的话。我要请这些朋友们自己想一想，平常读书是怎样读的?是不是或多或少地象那个女孩子?如果是，那我就要郑重地说：这正是写作能力提高不快的一个重要原因。

善于写作，需要两个条件：一是头脑清楚，一是基本功练得好。有了这两条，一定能够写，即使还写不出漂亮的文学作品，至少可以写出能够如实地表达思想、适应工作或学习需要的通顺明白的文章。缺了这两条，无论如何也写不好。

头脑清楚，要靠丰富的生活实践和丰富的科学知识，还有其他一些必要的锻炼。总之，那不单是学语文的事。

基本功是什么呢?就是熟练地掌握语言文字。

首要的是字。认得的字少，或者虽然认的不少而掌握得不充分，那就无法把文章写好。掌握足够的字，才能正确地写出要用的词，才能写出各种句子。掌握的字少，就意味着掌握的词少；掌握的词少，就是语言贫乏，不够用。请想，语言不够用，能够写好文章吗?

汉字，不是很容易掌握的，非下点工夫不可。头一样，汉字得一个一个地学，一个一个地记，学会一个算一个。读书作文，经常要用的字有五六千个，其中最常用的也有两三千个。这个数目很可观，可是打不得折扣。没有充分掌握那两三千个最常用的字，读书作文就经常遇到困难或者发生错误。数量大是一个问题，用法复杂是另一个问题。一个字表示几个不同的意思，有几种不同的用法，这种例子多得很。就说这个最简单的“一”        字 吧，《新华字典》就注了八条解释。另一方面，好几个字表示的意思非常相近，而又有区别，非细心分辨不可，这种情形也不少。例如：声，音，响；存，放，置，搁，摆，撂；强，壮；小，细，微。用这种意义相近而有差别的字组成的词，必须细心分辨。例如  “加强”   和“增强”，两个词有一个“强”字相同，另一个字“增”和“加” 意义相近，所以说到“信心”的时候，“增强”“加强”都能用，“增强信心”“加强信心”都是对的。可是说到“训练”“管理”的时候，用“加强”，不用“增强”；说到“体质”的时候，用“增强”不用“加强”。不注意这种差别，就常常会写出不合习惯或者表达不确切的句子来。

汉字学着费力，但是掌握汉字有了一定的基础，又会有很大的便利。例如，上边举过一个“细”字，如果你知道这个字除去表示“粗细”的细那个意思之外，还表示周密的意思，那就可以更确切地理解和运用“细心” “细致” “ 精细”  这些词；如果再知道它还表示琐碎、不重要的意思，就又可以更确切地理解和运用“琐细”“细节”这些词。这就表示，充分掌握了每个字的意思对于读书读得透，写作写得好，很有帮助。

掌握得不够，不行；掌握得好，大有用处。所以说，字是学好语文，提高写作能力的第一关。

其次是句。必须熟悉各种句子的构造和用处。要非常熟悉，熟悉到一张口、一下笔就能造出完整通顺的句子，并且能灵活地运用各式各样的句子来表达自己的意思。有一位同志的信上说：“不能设想，如果一个师范生将来毕业后，既没有一定的文学修养，写作技巧，又没有生动、完满、确切的表达能力，只有一些死硬的概念和理论，要想完满地完成教学任务，那是绝不可能的。”这个七十四个字的长句子毛病很多。“不能设想，……那是绝不可能的。”这个话恐怕跟所要说的意思恰恰相反。原意应该是“不能设想，如果……，还能够……。”如果要保持“那是绝不可能的”，就得删去前边的“不能设想”。此外，什么是“生动的表达能力”和“完满的表达能力”?什么是“死硬概念”和“死硬的理论”?都不好懂。不能熟练地运用句子，造的句子不通顺，就无法写出好文章来，因为文章无非是用一句一句的话组成的，句子不通，文章怎么会通呢?

充分地掌握句子也不是一件很容易的事。一个句子的正误优劣，决定于四个因素。一是事理，就是说，要看这个句子的意思说得对不对；一是情味，就是说，要看它的语气、色彩合适不合适；一是声音，就是说，要看它念着顺嘴不顺嘴，听着悦耳不悦耳；一是规矩，就是说，要看它合不合大家说话的共同习惯。

要自己写的每个句子都合乎事理，合乎规矩，情味对头，声音和谐，就得用心推敲，仔细琢磨：词用得恰当不恰当，虚字眼用得准确不准确，词的位置摆得合适不合适，有没有不可省而省了的字，有没有当省而没省的字。

句子是文章的骨干。必须一个一个的句子都通顺，明白，全篇文章才能通顺，明白。一篇文章有上若干不通的句子，无论如何不会是一篇好文章。另一方面，只要把句子掌握好了，句句都通，意思、情味、声音都好，希望一篇文章作到浯言流畅，并不是一件难事。     

再其次是篇章结构。篇章结构就是说话的条理，说话的条理反映思考    的步骤。想事情想得清楚，理出了头绪，说话就能顺理成章，有条不紊，写下来就成为层次清楚，结构严密的文章。掌握篇章结构也不是很容易的。转来的几封信里边，在这方面的毛病就不少。有的把话说得颠倒重复，整篇说了几点意思，眉目很不清楚，有的前一段说了这么一个意思，下一段又说了那么一个意思，中间毫无联系。篇章结构掌握不好，也写不成好文章。

学字，学句，学篇章，这就是写文章的基本功。基本功练好了，就为写作打下了坚实的基础，基本功练不好，肯定写不出好文章来。所以，字，句，篇章，可以说是学写文章的三道关口。感到自己的写作能力不够，依我看，主要原因就在没有闯过这三关。从转来的信看，这几位青年朋友对于这一点是认识不足的。好些封来信要求编辑部介绍写作的方法，讲讲写作的技巧。我认为这是舍本逐末。头脑清楚，基本功好，方法技巧是容易学的；否则，讲多少方法技巧也是徒然。比如打篮球，如果跳不高，跑不快，投篮不准，运球不稳，传递不灵敏，怎么讲究方法技巧也打不好。比如唱戏，如果嗓子没练好，台步没走稳，

武功没练熟，再讲方法技巧也唱不成一出好戏。忽视基本功，学任何技能都学不好。学写作也不例外。

字，句，篇章，这三关怎么过法?没有什么窍门，只有两条笨办法。一条是多读，认真地读，一条是多练，好好地练。二者缺一不可，而前者是基础。

学字，从哪里学?当然不能念字典，只有从所读的文章里学。学句，从哪里学?当然不能背诵语法书，只有从所读的文章里学。学篇章，从哪里学?当然也不能背诵讲写作方法的书，也只有从所读的文章里学。这里要回到开头讲的那个故事了。如果读书都象那个女孩子那样读法，读来读去也不能提高写作能力。因此，为了学好语文，提高写作能力，在基本功还没练好，三关还没过的时候，必须选定一些文章，认真地读，细细地读，一个字都不放过，一句话都不马虎。一定作到确确实实地、毫不含胡地理解字面的意思，还要尽可能充分地理解字句里边含蓄的意思，以及文章前前后后的联系照应，结构层次。读一遍不行，再读一遍，该查的查，该问的问，不读透了决不罢休。懂透了，读熟了，该记住的东西就得记住，该学着用的词和句子就要自己写一写，用一用。总之，一定要把这篇文章嚼烂了，吃下去，消化了，变成自己的。这样作，不免艰苦些，然而不吃这点苦是不行的。与此同时，也需要广泛涉猎，多读一些好书。接触的东西要多一些，眼界要广一些。要培养爱读书的兴趣，养成良好的读书习惯。只抱着少数几篇文章死抠，不行；统统走马看花，不求甚解，更不行。读书并不只是为了写作，首先是为了提高文化教养。文化教养是作为一个现代人不可缺少的，不论你作什么工作，更不要说你想写作。

要时常练习写。要写，就得严肃认真地写。起了稿，誊写清楚，逐字逐句逐段地推敲琢磨，看看有没有哪个字用错写错了，有哪个句子不通了，哪一段跟前后不连贯了，哪些话说得不恰当了，细细改一遍，再誊写清楚，放起来。过上一些时候，再拿出来看看，这时一定又会发现问题。再改，再誊。这样反复几次。在这中间一定会不断有所提高，逐渐发现自己写作上的缺点，逐渐认识并且巩固学习中的所得。也可以这样办：工作，学习，生活中有什么需要写的事情了，例如，需要写个报告，或者需要给家里写封信，马上写好，作为底稿，另抄一份发出去，然后把底稿当作一篇作文，照上边说的办法，仔细推敲，反复修改。这样作，也不免艰苦些，然而吃吃这样的苦头也是必要的。同上边说的读书一样，既需要这种细磨细琢的办法，也需要经常放开手粗犷一点多练练。写，同样是文化教养的一部分。现代一个有文化教养的人时常需要动动笔，不光是为了特定的目的写文章。     

从转来的一些信件、稿件看，这些青年朋友在读和写两方面下的工夫都是不够的。不说别的，单拿写字一项来看，多数就没下功夫去练。好几位的信写得很潦草，看起来非常吃力。有位同志信末署名之中有个字，又象    “珍”，又象“玲”，我看了好半天到底也没看清楚。字一定要练。可以练练毛笔字，也可以就用钢笔练。不求练得多么好，更不求成家成体，只要写得整整齐齐，清清楚楚就行。写字写得草一点，可以，但是一定要合乎一般草字的习惯写法，不能任意挥洒，让人不认识。要有作笔记，札记，以至抄书的习惯。要注意周围的人口头上说的一些生动优美的话，听见精采的东西，就把它记下来。记日记是个很好的办法。书桌上一定要摆一本字典，不论读书作文，随时翻翻它，请教它，决不偷懒。……一句话，必须下点笨工夫，苦工夫。如果希望找个窍门，这就是窍门。

“这太难了吧?”我说，不难。这是最容易的办法。完全操之于己，下个决心就能生效的办法。只要肯这样作，半年有半年的效果，一年有一年的效果，坚持下去，保证达到目的。如果不肯，写作却真的成了件难事，再搞个三年五载，还是不行。

这里有些话说得不大客气，相信读者不会责备我这种由于真挚热诚而产生的某些粗鲁。有说得不对的地方，希望告诉我，帮助我改正。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

谈文章的结构

●张志公

文章的构成有三个方面：一是思想内容，一是结构组织，一是遣词造句。这三个方面不能互相代替，然而密切相关，文章就是这三个方面的统一体。思想内容是主要的，可是它必须靠严密的结构组织和正确恰当的词句表现出来。

这里谈谈结构组织的问题。结构组织就是文章里材料的安排，文章各部分的相互联系。

文章的结构组织是非常重要的。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多么优美，必须全篇组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略，前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三拉四的情况，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。常见有些青年同志写的文章，意思不能说不好，有的并且很好，词句方面有点小毛小病的，总还通顺，就是整篇组织得不好，不清楚，不严密，结果让人读着感到吃力，一遍看下去，还不能把它的意思搞明白，这样的文章，往往达不到写作的目的，至少要打很大的折扣。

文章的结构决定于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些，都是文章的内容决定的。

从作者写作的角度说，他怎样明确自己所写的内容，并且根据所写内容的需要来安排文章的结构呢？

这首先是个思路问题，作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映，思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情，把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路，按照这个思路写成文章，就是所谓结构组织，文章的结构组织是否清晰严密，表明作者的思路是否清晰严密。思路是否清晰严密表明他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。

所以要文章的结构好，必须求之于思路。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解和认识事物，只有从锻炼观察能力和理解、认识的能力入手，才能培养起既活泼而又严密的思路，只有培养起这样的思路，写文章才会有好的结构。

写一棵树，如果你对这棵树的形状、构造、生长发育、性质作用，都不知道，或者知道得不清楚，这篇文章将如何写法呢？先写什么后写什么呢？一切都将无法下手。勉强写些话出来，必然会前言不搭后语，使读的人也摸不着头脑。这还谈什么结构组织？写一件事，如果你对这件事的前因、后果、发展、演变、作用、意义，都搞不清楚，所知既然模糊，看法和态度就更难得鲜明。这样，文章又将何从组织？总之，自己不明白，就无法使读者明白。

其次是文章的性质、对象和目的。文章总是写给特定的对象看，为了解决特定的问题的，文章里的材料怎样安排，各个部分怎样组织，要看文章是写给谁的，是为什么写的。比方，某处有一件重要的事情，你去调查一下，回来之后把那件事情写下来，向领导报告。这该怎样写法？当然只有原原本本把事情的经过从头至尾地写出来，用不着什么“倒叙”、“插叙”那些办法。如果想把这件事情写成个通讯报道，在报刊上发表，写法也许不同一些，可能先把结果写出来，然后再回过头去写事情的发生和经过，中间也许要补充一点跟这件事情有关的情况，以便一般读者能够了解得清楚一些，并且也要考虑到怎样安排才能引起读者的注意，使他乐于读下去。倘若拿这件事情作题材，写成一短篇小说，写法就会更不一样。写自己对某个问题的看法，也要看写给谁和为什么而写来考虑文章的结构——是写给有关的个别同志看，还是写出来发表？如果发表，是在哪里发表？给哪些读者看？是着重于表明自己的意见，还是着重批评一种相反的、错误的意见？虽然谈的是同一个问题，由于对象和目的不同，文章里先说什么，后说什么，怎样提出问题，怎样得出结论，也就是说，文章的结构组织怎样安排，也会有种种不同。

所以，要文章的结构好，除了先决地求之于思路的清晰严密之外，还要把写作的对象和目的明确起来。不能为结构而结构。结构是为文章的目的服务的。

总之，结构不是个单纯的方法技巧问题，虽然这里边有方法和技巧。有些青年同志在学习语文，希望提高自己的写作能力，听说写文章讲究篇章结构，于是想找人教给点谋篇布局的方法。方法当然要讲，然而那还不是根本的。根本的问题在思路，在写作要有明确的目的。特别是思路，这是关乎文章结构的最根本的东西。

思路需要锻炼，也是可以锻炼的。思路一要开阔活跃，二要细致严密。锻炼就是向着这个目标来的。入手处：一在观察，二在思考。看一样东西，不是毛毛草草地看一眼就算数，而是多看看，仔细看看，一边看着一边想一想。一定要把它看清楚，看明白。比如看一座山，可以从远处看它的整体，看它的气势，又可以走到近处看它的岩石树木；可以从山脚看上去，又可以从山顶看下来，可以从这座山想到那座山，想到过去看过游过的山，也可以从山上的泉水瀑布想到由这里发源的溪流江河；可以从它的景色想到它的蕴藏，也可以从它的今天想到它的明天；如此等等。不是随便看看，不是胡思乱想，而是认真地看看，用心地想想，作到对这样东西了然于胸中。对事物有了这么一种明晰的印象，等到要写文章，根据写作的目的考虑一下，哪些写进去，哪些不写，哪些多写一点，哪些少写一点，先写什么，后写什么，再写什么，从哪里写起，到哪里转个弯，到哪里结束，心里有了这么个数，一步一步写下去，写完之后反复看一看，读一读，如果有详略不合适、连贯不顺畅、联系不周密的地方，好好改一改，这不就是结构组织吗？看一件事情，想一个道理，也是这样，知道了结果，一定找一找原因，想一想用这个原因说明这个结果合理不合理，下了个判断，一定找一找根据，想一想这根据充分不充分。正面想想，反面想想，把有关的事情和道理联系起来想想，总之，要做到对这件事或者这个道理了然于胸中。这样，头脑里也就有了头绪，写起文章来也就有了条理。

当然，能够这样看事情，思考事情，要靠具备一定的实践基础、认识水平，以及知识的蓄积。但是，这里边也有个习惯问题。注意锻炼，能逐渐养成好的习惯，不注意锻炼，也会助长了不好的习惯。因此，我们说锻炼是有用的，是不可忽视的，经过不断的、有意思的锻炼，能够使我们的思路在现有的思想水平和知识水平的基础上，尽其可能的开阔活跃起来，细致严密起来。那样，写文章就能够比较地铺陈得开，不至于干干巴巴地一疙瘩，就能够比较地有些条理脉络，不至于颠来倒去，麻乱一团，或者前后脱节，丢三拉四了。

除了自己经常注意之外，读好的文章，用心理解它的层次结构，也是锻炼思路的很有效的办法，因为从那里可以领会到作者的思路是怎样开展的，这对我们会有很大的启发作用。

让我们读毛主席的文章——《论反对日本帝国主义的策略》里谈长征的意义的一段。

讲到长征，请问有什么意义呢？我们说，长征是历史记录上的第一次。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，历史上曾经有过我们这样的长征么？十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每个人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么？没有，从来没有。长征又是宣言书，它向全世界宣告，红军是英雄好汉，帝国主义和他的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。长征又是宣传队。它向十一个省内大约两万万人宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路。不因此一举，那么广大的民众怎会如此迅速地知道世界上还有红军这样一篇大道理呢？长征又是播种机。它散布了许多种子在十一个省内，发芽、长叶、开花、结果，将来是会有收获的。总而言之，长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束。谁使长征胜利的呢？是共产党。没有共产党，这样的长征是不可能设想的。中国共产党，它的领导机关，它的干部，它的党员，是不怕任何艰难困苦的。谁怀疑我们领导革命战争的能力，谁就会陷进机会社义的泥坑里去。长征一完结，新局面就开始。直罗镇一仗，中央红军同西北红军兄弟般的团结，粉碎了卖国贼蒋介石向着陕甘宁边区的“围剿”，给党中央把全国革命大本营放在西北的任务，举行了一个奠基礼。

就这样不长的一段文章，里边清清楚楚地有个结构。开头一个问句和一个答句是第一层，总论长征的意义。以下由“自从盘古开天地”到“将来是会有收获的”是第二层，承接第一层，把总论提出的判断分析开，分别论述“长征是历史记录上的第一次”、“长征是宣言书”、“长征是宣传队”、“长征是插种机”这四个方面的意义。“总而言之……谁就会陷入进机会主义的泥坑里去。”是第三层，深入一步，论述具有这样伟大意义的长征证明了什么——中国共产党领导革命战争走向胜利的能力。以下是第四层，从长征推开去，说明长征结束后展开的新局面，我们这样来分析、领会文章的结构，主要不在于学习文章结构的方法技巧，而在于学习思考问题、认识问题的路径——怎样从全面的认识一件事情的意义到具体的分析，怎样从具体事实的意义深入和提高到更本质、更重要的意义，怎样从当前的事情看到它的趋势和前景。这样钻研，我们的思路会得到启发，受到锻炼，日积月累，久而久之，我们自己观察事物、思考问题的能力一定会逐渐提高，而这种能力必将从我们安排文章的结构之中反映出来。

不仅读议论性的文章可以这样读法，读记叙性的文章也可以；不仅读现代的文章需要从思路上着眼，读古代的优秀的文章也需要。举柳宗元的《小石潭记》为例：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清洌，全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披佛。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动；尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰怒己，曰奉壹。

这是一篇游记，游记并不是一边游着一边写，而是游完之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出，作者的思路大致是这样，他先想到小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭时听见怎样的声音（闻水声，如鸣佩环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏以后，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么，最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章的结构组织所反映的正是作者游览时观察的顺序，和写文章之前回想出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都叙清楚了，我想，我们也同样能够写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。文章的结构不是一件难事。

有的同志给我来信，要我谈谈怎样读文章，有的同志要我谈谈怎样写文章，特别是怎样把文章的结构安排得好些。我想，这两个方面能够统一起来。

读文章，可以这样读法，粗读一遍，想一遍，再细读一遍。然后根据时间等等条件，尽可能地去熟读，乃至背诵。

粗读一遍的目的在于对这篇文章能够“粗知大意，得其梗概”。因此，哪怕篇幅比较长，也尽可能一口气读下来。有少数地方不甚明了，暂时由它去、不细想，也不查字典。

想一遍，就是想一想那大意和梗概。什么是大意和梗概呢？主要是这么几点：

1、这篇文章主要地谈了个什么问题？或者说了件什么事情？

2、这篇文章是写给谁看的，为了什么目的而写的？

3、文章里主要说了几层意思？前前后后的几层意思是怎样的关系？ 、

这第三点，其实就是文章的结构组织。

想这一遍是大有用处的。读报纸刊物上的一般文章，有时只能读一遍，没有时间重读第二遍。如果读一遍就丢在一边，往往印象模糊，稍过两天就忘了。读过之后略微想一想，把上边说的那三点回味一下，印象就清楚多了，深刻多了。这样才不白读，才能从中得到点什么。倘若是一篇重要文章，是要好好学习的文章，读一遍，想一遍，对它有了个初步的了解，对上边说的三点有了比较清晰的印象之后，再去细读，才能使自己的思路跟作者的思路合拍一些，才知道哪些地方应当特别注意，应当深入揣摩，这样，收获能够更大些。常见有的同志读文章，一上手就一字一句地抠起来，半天还不能读它一遍，一直读到头，所得的多是些零零星星的印象，得不出一个完整地扼要的印象，也有的同志，草草读一遍之后，马上又回过头来重读，有时候读了两三遍，印象还是很笼统，甚至相当模糊，理不出个头绪，我想，这种情形可能都是由于缺少想那一遍的缘故。想一遍，这是个习惯问题。养成这个习惯之后，费时很少，往往只要几分钟，十来分钟就行，而收效很大。
再细读一遍，目的在于咀嚼，消化。

1、验证第一遍读过之后，所得的印象对不对。对的，加深它，巩固它；不对的，纠正它。

2、求透。懂得不清楚的，要思考、揣摩。要考查工具书；前前后后的联系照应，要弄明白；主要的，次要的，要搞清楚。要得出总的、全面的理解；也要得出分解的，一部分一部分的理解。

3、求深。要体会含蓄蕴藏的意思，要玩味精细细致的情境，要领略论断的分寸。

我想，用这样的一些步骤来读文章，对于锻炼思路是很有好处的。如果思路不断地得到锻炼，自己写文章的时候，在结构组织方面就会有些办法了。

（原载《中国青年》1963年12期，摘自《语文学习讲座》）

●卷23

从作文和说话的关系谈到学习语法

●朱德熙

通顺是作文的最低要求。要写通文章，首先要有鉴别通与不通的能力。一个人作文，决不会故意把句子弄得不通。文章里所以有不通的句子，主要是因为作者缺乏鉴别的能力。

鉴别力是从哪里来的呢?不外乎两个方面：首先是对  于语言的感性知识，其次是对于语言的理性知识。我们从小就说汉语，说得很  纯熟，很自然。这就是感性知识。对于写文章来说，这种感性知识是起决定作用的东西。我们所以会作文，根本的原因就在于我们会说话。不识字的人自己虽然不能执笔，但是他可以口述，别人整理一下，就是一篇文章。从这个意义上说来，他仍然算是会作文。一个外国人尽管认识许多汉字，但是请他写文章，就比较困难，譬如他可能把“一条鱼”  写成   “一个鱼”。他并不见得不认识“条”字，只是不知道在汉语里鱼只能论“条”，不能论“个”。这种错误，中国人就不会犯，因为我们口里就说“一条鱼”，写的时候当然也不会弄错。

这样看起来，作文和说话是一回事。口里说的是话，写下来就是“文”。文章不过是“书面的说活”。因此，衡量口语通顺与否的标准也就是衡量文章通顺与否的标准。口里说的话，是通是不通，我们一听就知道。执笔作文的时候，为什么就胡涂起来?这是因为我们习惯于把作文跟说话割裂开来，看成不同的两件事，忘记了作文就是说话。一提起笔，就想到是在“做”  文章，把口语丢到九霄云外，努力去追求一些口里从来不说的，又生硬又别扭的句式。譬如在一本翻译小说里，竟然会有这样的句子：“你有替我买点白兰地吗?”用不着什么语法知识，单凭我们对口语的感性知识，就知道这句话是不通的。有人在会上发言，口若悬河，滔滔不绝，又生动，又流利。如果一个字一个字照样记录下来，用不着怎么修改，就是一篇挺好的文章。要是请他自己把发言写成文章，原来的生动、流利都不见，文字也变得不顺了。罗罗嗦嗦，别别扭扭，读起来令人生厌。这也是因为刻意要“做”文章，矫揉造作，弄巧成拙。

我们对于口语的感性知识就是鉴别文章通顺与否的最可靠的根据，因此文章里如果有不通的地方，自已是可以发现的。换句话说．自己可以给自己改文章。我们写作的时候，无论是字句、段落、篇章，总要经过再三的斟酌、推敲。不断地肯定一些东西，同时也不断地否定一些东西。一篇文章的写作过程，也就是反复修改的过程。鲁迅说：“写完之后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”鲁迅先生在这里强调文章要精炼，所以只谈删削。实际上有删削，自然也有增益，也有修改。说“看两遍”，我的体会就是“念两遍”。最好念出声来。这样做是为了把文章跟口语结合起来，用我们对口语的感性知识去衡量纸上的文章，看看是不是通，是不是顺。“你有替我买点白兰地吗?”写在纸上，毛病还可能不显著，大声一念，谁都知道不对头。
感性知识虽然很重要，但是光有感性知识还不够，还需要有理性知识。所以理性知识主要是指的语法知识。   

语法是从具体语言里归纳出来的造句的规律。通常说话，不假思索，脱口而出，不觉得当中有什么规律，其实规律是有的，只是我们习惯成自然，感觉不到罢了。例如上引“你有替我买点白兰地吗?”一句，就不符合汉语的语法规律。我们知道，在一般情形之下，“有”的否定形式是“没有”(有人—一没有人，有事——没有事)，但是放在动词前边，情形就不同了。我们可以说“没有去”，可是不能说“有去”，“没有去” 的反面是“去了”，不是“有去”。同样，可以说“你没有替我买点白兰地吗?”也可以说“你替我买了点白兰地吗?”但是不能说“你有替我买点白兰地吗?” 当然，象这种明显的错误，念一两遍就会发现，用不着什么语法知识。有时候毛病比较隐晦，似是而非，光凭直感不一定能看出问题在哪里。例如“我们应该把马列主义的理论武装自己”，念起来不太顺口，可是到底错在哪儿，一下子也说不出来。如果有一点语法知识，分析一下句子的结构，问题就清楚了。我们知道，一般用“把” 字的格式都可以转化为“主动者——动作——被动者”的格式。譬如“猫把老鼠吃了”可以转化为“猫(主动者)一一吃了(动作)——老鼠(被动者)”，而“我们应该把马列主义的理论武装自己”就不符合这个条件，因为倒过来就变成“我们应该武装马列主义的理论”了。原句的“把”字显然用错了，应该换成“用”字。

初学语法的人往往会感到不得其门而入。打开语法书，首先碰到的是一大堆术语，什么名词、动词、主语、谓语等等，一下子不容易弄清楚，有人因此畏难而退，有人却在这些术语里转来转去，解脱不出来。我们知道，不论哪一门科学，都有一套专门术语。但术语只是科学分析的工具，并不就是科学本身。学习语法的时候，把一些基本术语弄清楚是必要的，但懂得这些术语的含义并不等于就掌握了语法。上文说过，语法是造句的规律，学习语法主要是为了掌握这些规律。语法学者建立一套术语也正是为了说明规律，离开了规律，术语本身就没有多大意义。

对于规律，我们也不能一视同仁。有的规律例如在汉语里数词不能直接放在名词之前，当中必须有量词(个、只、匹、张等等)。我们不能说“三梨”“四鸟”，必须说“三个梨”  “四只鸟”。这一条规律对于外国人很有用，对我们本国人来说，就不太重要，因为决不会有人说：“三梨”“四鸟”。有的规律对于本国人也有指导作用。例如“无论”“ 不管”“不论”后边的词语总是有选择性的。因此跟在后头的如果是并列的几项，当中就只能用“还是”“或是”之类连接，不能用“和、跟、以及”之类连接。例如只能说“不论是城市还是乡村”，不能说“不论是城市和乡村”。

除了掌握重要的语法规律之外，还要学会分析句子的结构。分析句子并不是为分析而分析，目的还是为了鉴别句子的通顺与否。简短的句子，一目了然，有毛病很容易发现。句子一长，结构比较复杂，层次比较多，光靠嘴里念，不一定能发现问题，碰到这种情形，最好分析一下，看看结构是否正确，是否完整。例如：

“参加建设这个原子反应堆的我国工人和科学技术人员，在苏联专家的热情指导下，经过紧张的劳动，已于 6月1 3日下午四时反应堆开始发生链式反应。”

“参加建设这个原子反应堆的……人员”  显然是主语，但作者却撇下不管，到句末忽然又提出了一个新的主语“反应堆”，于是原来的主语就变得没有着落了。

虚词跟句子结构有密切的关系，学习语法的时候，应该注意虚词的用法。有些虚词口语里常说，不大会用错，学习的时候不必当作重点。有些虚词经常在书面上出现，口里却不大说，这种虚词常常用错，值得特别注意。

有人以为文章写不通，写不好，就是因为不懂语法。只要读一两本语法书，就可以学会写文章。这种想法是不对的。语法只管句子的构造，主题思想、篇章结构、修辞炼字等等问题，写作的时候都必须考虑到，但这些都不在语法研究的范围之内。其次，学习语法免不了要读语法书，但书本上的知识到底是死的，如果不跟实际的阅读和写作结合起来，仅仅抱住一些干巴巴的术语和条文不放，那是不会有什么实际效果的。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

辞达而已矣

●张中行

“辞达而已矣”是《论语?卫灵公》篇的一句话，这里借用，是想谈谈作文的表达方面的概括要求，写到什么程度算妥善的问题；这个问题，简明而合适的答复是“辞达而已矣”。辞，原意是说的话，我们现在借用，范围要扩大，兼指语言文字，谈作文，还常常专指文字。“达”包括两个方面，用佛家的术语，一个方面是“所达”，即意思，或说知识、思想感情等；一个方面是“能达”，即语言文字。所谓达就是能达与所达一致，换句话说，语言文字所表达的与心里想的一模一样。这一模一样，还可以说得更浅近，更明白，打个比方，甲乙两方，甲能用一种特殊的办法，让乙看到自己的思想感情流（也许已凝聚为模糊的语言文字），然后委托乙转换成文字，乙做了，让甲检查，甲觉得文字所表达的恰好是自己的思想感情流，而且简练明确，正如宋玉《登徒子好色赋》所说：“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。”作文，从表达方面说，一般的要求，也是相当高的要求，不过是这“辞达”而已。

上面的话说得稍嫌粗略，还需要分析。

很多人都知道，清末一位翻译大师严复，翻译赫胥黎《天演论》的时候，在“译例言”的开头说：“译事三难：信、达、雅。”我们无妨从这里说起。先说严氏的三难，——其实是四难，除信、达、雅以外；还有一难是三者有时难于兼顾。“信”是忠于原文，比如原文意义是东，变成译文正是东而不是南、西、北、中，谓之“信”。但这也很不容易，即以严氏为例，《天演论》书名照原文应译为《进（“演”好一些）化论与伦理学》，正文第一句原意是“我如何如何”，严氏译为“赫胥黎如何如何”，这是迁就“雅”而放弃了“信”。不得不离开原文译是表面的难。还有深一层的难，是两种语言常常难于恰好对应。以“有学识”为例，在赫胥黎时代的英国，要包括通拉丁文、读过亚里士多德的著作等等，在中国则指通经、史等旧学，都是有学识而内容不是一回事。“达”是明白，在这方面，严氏也是偏重“雅”，译文用了秦汉式的古文，并且说：“实则精理微言，用汉以前字法、句法则为达易。”（译例言）这至少就现在说，多数人会不同意，因为如不通晓文言就不能一看就明白。“雅”，严氏指语言的“古”，对面的“今”，如白话小说之类是“俗”。这是受时代偏见的局限，不必深责；至于我们现在，谈到雅俗，总是联想到品格以及表现在思想感情和行动方面的正派或不正派。这与我们想分析的事物关系不大，且撇开不谈。
撇开严氏的“雅”，只保留“信”与“达”，我们分析“辞达”的问题会感到更方便。因为眉目更清楚：信，要求书面写的与心里想的一致；达，要求除自己以外，一切看到的人（受者）一见就觉得明白易晓，并且感知的内容与传者心里想的一致。问题在于怎么样算“一致”，怎么样算“明白”。

“一致”可以有两种意义：一种，可以名之为“个体”或“实质”的一致；另一种，可以名之为“类”或“相通”的一致。甲有某种感受，这感受为甲所独有，是“个体”的，为甲所实有，是“实质”的。由甲自己写出来，表现为文字符号，比如“牙疼很不好受”。文字符号的意义是概括的，它可以指甲实有的个体，也可以指甲以外的别人的同类的无限个体。因此，对于甲实有的个体，文字符号可以包括它，指示它，而不能一对一地等于它，也就是不能一致。甲写的文字符号（牙疼很不好受），乙看了，觉得完全理解。其实所谓理解，不过是设想，甲的感受一定就是某种性质的感受。这某种性质的感受为乙所独有，是“个体”的，为乙所实有，是“实质”的，也可以由“牙疼很不好受”的文字符号包括，指示，却与甲的感受不是同一个“个体”。个体非一，应该说没有一致的可能；即使有可能，也没有办法检查是否真正一致。总之，无论拿写者的感受与文字符号相比，还是拿写者的感受与读者的感受相比，都不能有前一种意义的一致。但是，文字符号可以适用于同类的无限个体，是“类”的；是大家共用的，甲可以用之“传”，乙可以用之“受”，是“相通”的。不同的个体属于同一类，通过文字符号，甲和乙可以相通，这样，只要表达和理解是确切的，我们无妨说，无论拿写者的感受与文字符号相比，还是拿写者的感受与读者的感受相比，都是一致的。显然，作文的“辞达”只能指这后一种意义的一致，就是，作者所想表达的实体，恰好属于用以表达的文字符号的“意义类”。这意思可以说得通俗一些，就是，写的同想的一模一样。

写的会不同于想的吗？不只会，而且常常见。词语不当、造句有误、篇章混乱等就是这种情况。举两个突出的例：想的是“团结”什么人，却写成“勾结”什么人，想的是“我对小说”很感兴趣，却写成“小说对我”很感兴趣，其结果就是写的与想的南辕北辙，读者的理解自然也就不能与写者想的一致了。作文要避免这样的不一致；从正面说是要做到“信”或“一致”。这是一方面。

还有一方面是要求“达”，或说“明白”。已经“一致”了，还会有不明白的情况吗？这里的意思是，一种意思，用以表达的方式（选用什么词，组成什么句式）不只一种，不同的表达方式，效果常常不一样，我们要分辨好坏，衡量得失，选用那效果最好的。所谓效果最好，是表意确切，简明易晓。想做到这样，下笔的时候还要注意以下几点：

（1）语言要是通用的，就现在说是普通话，因为懂的人最多，明白易晓。在这方面，戏剧电影等早已注意到，比如故事是上海的，演员说的却是普通话，这是为了“达”而宁可丢掉一些“信”。准此理，非必要的时候，最好少用方言（如不说“追”而说“撵”），少用专业语（如不说“胡子”而说“髯口”），更不要生造词语（如“冠帽”、“乘骑”、“茁强”之类），等等。

（2）语句要尽量求明确。有些话，比如“念了很久，觉得腹内空空”，看字面也清楚，可是仔细捉摸，“很久”究竟指多长时间，不定；“腹内空空”指所知不多还是指肚子饿，也不定。像这种地方，最好换用明确的说法，以求不生歧义。

（3）语句要尽量求简练。古人说“辞达”，后面还有“而已矣”，意思是能达就够了，不必“瘠义肥辞”（《文心雕龙?风骨》），多费话。有的人提起笔，总怕词语力量有限，不保险，愿意多用一些，比如“我用手拿起来，用眼睛一看”之类。这样写自然意思也不错，不过那既然完全同于“我拿起来一看”，就不如少费一些笔墨，意思反而更显豁。

（4）语句要尽量求朴实，能够用本色的话说明白，就不多方修饰；能够用质直的话说明白，就不多绕弯子。所谓“辞达而已矣”，汉人的解释是：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”宋人的解释是：“辞取达意而止，不以富丽为工。”当然，有时候，文艳、富丽也不一定非必要，问题是有不少人，在非必要的时候也偏偏大量堆砌形容词语，追求文艳、富丽。朴实反对的是这种扭捏造作，言过其实。

有思想感情需要写出来，能够用确切、简练、朴实的通用语言，而书面上的文字又恰好与心里的思想感情一致，这样的境界，作文如果能够达到，从表达方面说也就够了。当然，文章的好坏还要取决于，甚至主要取决于内容的好坏。这在前面已经谈过，不重述。

●卷23

谈“言之有物”

●张中行

言之有物，意思是文章要有内容；所谓有内容，意思是不管题材是什么，内容都要有价值。什么是价值，这就比较难说了。

人著书立说，没有一个人说自己的所写是没有价值的。可是在反对者的眼里就大不然，最突出的例是孟子骂杨朱和墨翟。杨朱、墨翟是战国时期的大思想家，杨朱的理论流传下来太少，但想来也一定言之成理，墨翟主张兼爱、非攻，并且重在躬行，是历史上罕见的可钦可敬人物；可是孟子骂他们：“杨氏为我，是无君也，墨氏兼爱，是无父也，无父无君，是禽兽也。”《庄子》评论各家比较心平气和，可是《天下》篇中所说，也是有可有否，就是说，认为有些讲法是没有价值的。
价值问题，深言之是好坏、美丑等的标准问题，一言难尽。幸而我们这里可以避重就轻，甚至火中取栗。栗是什么？不过是，让天下人都首肯的内容是比较少的；因而可以退一步，承认多数人首肯甚至不很多的一部分人首肯的内容也是有某种价值的。

多数人首肯，或一部分人首肯，表面像是来自主观，实际却离不开客观标准。这可以由历史来证明，如范缜的《神灭论》，白居易的讽谕诗，不管上层人物怎样痛心疾首，总是光耀地流传下来了。还可以由广义的功利主义来证明，就是说，承认某种内容有价值，是因为它以不同的方式或多或少地对社会和人生有利。

读《史记?项羽本纪》，我们可以知道秦汉之际有哪些史实；读《论衡?书虚篇》，我们可以明白书传不可尽信之理；读阮籍《咏怀》诗，我们可以陶冶性情；读《黄帝内经素问》，我们可以深入理解中医理论，治病：这是不同方式的有利。读《资治通鉴》，我们可以知史；读《千字文》，我们可以识字：这是不同程度的有利。这类所谓利，想明其所以然也许不很容易，可是由常识辨认却常常不成问题。下面就以常识为根据，大致说说什么是有价值的内容。

（一）记实。记实是把客观存在的某一部分记下来。客观存在的一部分，可以大，如河外星云，可以小，如某一基本粒子；可以近，如手指受伤，可以远，如意大利火山爆发；可以是亲见，如风吹叶落，可以是传闻，如昭君出塞：情况多到无限。记某一部分究竟有什么用，情况也多到无限。这里只好从要求方面，总的说说怎么样才不失为有价值。这主要有三个方面：（1）所记之实要确是“实”。说话，记事，故意不实的情况所在多有，与我们想谈的问题无关；这里只说本意在记实的。但这也不容易，因为客观存在常常是复杂的，如果知识不丰富，眼光不锐敏，就会为假象所蒙蔽。所记非真，不只没有参考价值，而且一定会混淆视听，使读者产生错误的判断。假象误人，当然就谈不到价值了。（2）所记之实要有用。所谓有用，是可以供参考，或进一步，有助于鉴往知来，或更进一步，直接有教训意义。这三方面，举例不难：如冬日取暖用煤数量，记下来，可以供来年参考；史书记黄河多次改道，可以推知，如果放任不治，其后一定还要改道，这是鉴往知来；报刊记某人刻苦用功，自学成材，对广大情况相似的人有教训意义。难的是说某一记实没有用，没有价值。譬如有时候听见人说：“狗打架，有什么可看的！”可是狗打架总是有人围着看。在这种地方，我们只得仍然信任常识，承认不少琐细的常态，没有或没有明显的用处，最好不记。（3）所记之实总不是单一的，要分主次。旧小说里常说：“有话即长，无话即短。”话是值得说值得听的故事，是主，反之是次，要从略。写记实文章也要这样，有用的可以多写，详写，无用或用处很小的要少写或不写。

（二）说理。这指的是写自己的思想、自己的认识。人心之不同，各如其面，再加上不同的人，经历不同，造诣不同，因而就各人有各人认为值得阐明之理。这样说，理，由主观的角度看像是没有高下之分。但由客观的角度看就不然。例如对付春旱，稍有常识的人都知道应该兴修水利，可是旧时代三家村里也会有人主张应该乞求龙王显灵。兴修水利可以不旱，龙王显灵可以不旱，这其间的关系，由提出对付办法的人看来都有理在；可是理的性质有差别，前者是而后者非，前者真而后者假。因此，说理，首先应该有选择。写是、写真，不写非、不写假，是选择。写重不写轻也是重要的选择。怎么样分辨轻重？大致有两方面的标准：（1）能增加新知的是重，反之是轻。某一事，某一物，某一问题，大家的认识还不一致，甚至还有不少人根本没有注意到，写出来，明其理，就能使人增加新知，这是重。反之，例如说人离开空气不能活，道理自然很对，可是人人都知道，写了不能增加新知，这是轻。（2）有大用的是重，有小用的也是重，只有简直想不出有什么用处的是轻。所谓有用，是对社会和人生，即使是一小部分甚至一点点，有利。以有用无用分轻重，理由用不着说，需要说说的是不弃小用。小用也算重，原因之一是，人的知识、能力有高下，不当强求非力之所能及；之二是，宫室有宫室之用，绣花针有绣花针之用，物如此，理也一样，不同的问题需要不同的理来辨明，小理也是理，就某一特定范围说同样是有大价值的。

上一段说所写之理要满足两个条件：一是消极的，要不荒谬；二是积极的，要新颖而有用。那里还隐藏着一个问题没有谈，是要求不要求必须正确。我的想法，是最好能够这样要求；但在有些领域，这样要求也许暂时有困难，那就尽力之所能及，要求能够言之成理。说理，能够言之成理，即使一时不能获得绝大多数人认可，我们还是应该承认是有价值的。古代儒家、法家学说的对立是个很好的例：儒家重仁义，法家重法术，南辕北辙，可是都言之成理，所以能并存，都受到后代的重视。我们现在写文章，对某事物有自己的看法，这是论点；论点有充足的理由（事实、原理等）支持，这是有论据。论点鲜明，论据有力，是言之成理。言之成理就有说服力，即使不能使人人心服口服。言之成理自然不是很容易的事，这需要有知识，尤其需要有见识。有知识，有见识，是从正面说；从反面说是，既没有违反科学常识的荒唐，又没有违反逻辑规律的谬误。不许有荒唐和谬误是小拘束，只要言之成理就可以成立是大自由，写说理文要努力利用这个大自由。

（三）抒情。这没有多少好说的，自己有喜怒哀乐，愿意用文字抒发出来，当然可以随自己的便，多写少写，用什么形式（散文、诗词等），皆无不可。只是有两点要注意：（1）感情要真挚，弄虚作假，无病呻吟，就没有价值，不能感人。（2）感情要健康。照荀子的讲法，人生而有欲，不健康的感情是不少的，如爱权势、贪财货、好享乐等等都是。宣扬这类感情，其结果是害己害人，就文说当然是没有价值的。相反，像屈原写《离骚》、杜甫写“三吏”、“三别”，都表现了强烈的忧国忧民的感情，文当然是有大价值的。

以上分记实、说理、抒情为三是方便说，绝大多数文章是以一种为主，兼有其他成分。利用的时候宜于总起来，重点是：要内容有分量，有利于人民，有利于社会，使人读了有所得，甚至点头称叹。

初学作文，常见的一个缺点是没有内容，即言之无物。或主旨不明，或人云亦云，或琐细无谓，虽然是练习，这也是大病。补救之道是学习历代的名射手，要箭不虚发。

●卷23

条理与思路

●张中行

文章，不管长短，都要有条理，理由用不着说。什么是条理？也是不追问还明白一追问反而模糊的事物。这里最好先缩小范围，因为条理可以指序列，任何序列都是一种条理，乱七八糟的序列自然也不能不算是一种条理。范围缩小，我们就可以把条理限定为清晰的或说可取的一群。这之后自然还有问题，那是，要搞清楚什么是清晰的或可取的。 、

一种想法，是与客观事物的条理相合。比如记事，事是按时间先后的顺序排列的，依照这个顺序写，大到编年体的《资治通鉴》，小到某一个人的传记，甚至更小到一天的日记，都会显得条理清晰。又如介绍地理情况，东、西、南、北、中五方，从某一点起由此及彼，也是客观存在的，依照这类客观情况写，大到介绍全国的情况，如史书的《地理志》，小到一间房子的布置，也都会显得条理清晰。时间、空间之外，所有客观事物，包括心理状态，都有它本身的排列情况，虽然未必像时间、空间那样明显，我们写它，只要能够抓住它的排列情况，依样画葫芦，就会显得条理清晰。

这样说，条理是来自客观，对不对？也对也不对。对，因为如刚才所说，确是有如此如彼的情况。不对，理由比较复杂。（1）客观事物的条理，要通过主观，成为“思路”的条理，才能写到纸上，成为文章。（2）即使客观事物有明显的条理，思路也可以使它变，有时甚至最好有所变，然后写到纸上，成为文章。大家都熟悉的是记事作品中常用倒叙和插叙（故事片中最喜欢用的回忆也属于这一类），这条理显然不是来自客观事物，而是来自主观思路。（3）有不少事物，或说想写的内容，并不像时间、空间那样有明显的条理，可是写到纸上，也有条理，这条理自然是从思路来。因为有这种种情况，所以就作文的实践说，我们无妨说，思路的条理更直接，更重要，甚至说，所谓条理是指思路的条理；当然，同时也要记住，这思路的条理不是无源之水，是有客观事物的条理作为基础的。

思路，由此及彼，有规律。一个人无论怎样想入非非，总不能使野马跑到智力所不能及的地方。但是在智力所能及的范围之内，不同的人，经历不同，学识不同，甚至同一个人，片刻间的心情不同，同是思一种事物（此），由这个此一跳而及彼，彼的具体内容可以、甚至经常很不同。譬如说，甲是农民，由秋风想到收获，乙是诗人，由秋风想到“一年容易”；同一个人，此时由春雨想到“清明时节雨纷纷”，彼时由春雨想到“好雨知时节”：都是顺其自然，没有高下之分。这所谓没有高下之分，是就演变时的顺其自然说的。如果就其可以成为、或作为文章的胚胎说，不同的思路是有高下之分的。举极端的例说，一种，可能忽此忽彼，像是常常断了联系，总起来又漫无边际，不成体系；一种，思路的各部分，演变得合情理，联系得很紧凑，总起来看是个整体。显然，照样写在纸上，前一种不成文理，因为思路没有条理；后一种成文理，因为思路有条理。

思路，作为文章的胚胎，怎样演变算有条理，怎样演变算没有条理，难于具体说，因为：（1）演变的情况是无限的；（2）有条理和没有条理，是对表达某种内容的要求说的，而内容的要求又是无限的。且放过这个问题不谈。其次还可以问，怎么样思就“能够”有条理？这也难于具体说；勉强说也是一句废话，是经常锻炼，仔细捉摸，逐渐减少错误和不妥，以期到相当的时候能够运用自如，有求必应。求的是条理，应的也是条理。这条理，概括说要满足两个条件：（1）依照这个条理写，能够把想表达的内容表达得清楚、确切、简约、完整；（2）依照这个条理写，读者能够毫不费力地了解作者的原意。

有条理的思路，写到纸上，成为文章，一方面满足了作者的要求，一方面满足了读者的要求，这样的条理总当是最好的或最理想的吧？可以说是，也可以说不是。说是，因为它满足了作文的要求：在人与人之间成功地传达了思想感情。说不是，因为：（1）表达同一种思想感情，理论上可用的条理很多很多，实际上可能形成的条理也不只一两种，譬如有甲、乙、丙、丁四种，甲和乙，内部安排不同，而传达思想感情的能力不相上下；甲和丙，或乙和丙，也是内部安排不同，可是就表达思想感情的能力说，甲和乙高，丙差一些；丁就更差，内部安排有显著的缺点，因而不能毫无遗憾地传达思想感情。写文章，用了某种条理，通常情况，这条理不会是丁，或假定不是丁，而是甲，或乙，或丙。是丙，当然不能说是最好的，因为它比甲、乙差；是甲或乙，也不能说是最好的，因为甲和乙是难兄难弟。（2）无论理论上还是实际上，一种条理，总可以百尺竿头，更进一步，就是说，总不会是顶天的，十全十美的。（3）思路，受构思者才力的限制，学力的限制，某特定时间的心情的限制，这样形成的条理，虽然不能不说是以理智为基础，却多多少少有碰运气的意味，一碰就碰上最好的，这种可能也是很少的。因此，作文，下笔之前思路的条理，我们要求的不必是完美无缺的，而是大体可用的。大体可用，它就还可以改进，或说还有待于改进。怎么改进？一种常用而有效的办法是先写提纲。

提纲可以有助于思路的条理，使之明晰，使之渐臻于完善。情况是这样：有文章要写，下笔之前，思路的明晰程度可以很不同。有时候只有主旨，譬如驳某人某篇文章的议论，主旨明确，至于用什么理由驳，模糊，论点和论据怎样安排，更模糊，都要等笔接触纸时的灵机一动。有时候，不只主旨明确，内容的要点也有大致的轮廓。还有时候，想得多而细致，连开头、结尾以及段落的安排都有了拟定的格局。三种之中哪种为好？不宜于抽象地回答，因为要看写文章的是什么人，写的是什么文章。譬如鲁迅先生写杂感，推想下笔之前的思路情况总是属于第一种，甚至写小说，如《阿Q正传》，情况也属于第一种。但这是鲁迅先生，至于一般人，要量力而行，不能勉强也照样来一下。这里谈作文，主要是就初学立论，那就无妨说，思路的三种情况之中，以最后一种想得多而细致的为好。想得多而细致，形成篇章结构的蓝图，或说腹稿，只装在头脑中也无不可；但总不如拿出来，使它固定在文字上，就是说，写成提纲。理由之一是定下来，可以避免模糊以至遗忘；之二，文字比头脑里的思路明晰，比较容易组成合用的体系；之三，写下来，放一放，可以用过些时候的思来审查，改进，以求更合用。

写提纲，可详可略，大致说可以分为两种。一种是“纲领式”的，只写内容的要点，以及文意的大致安排；或者只写内容的要点，连文意的安排，哪些先说，哪些后说，都留待动笔的时候相机处理。一种是“细目式”的，不只写明内容的要点，还写明表述此内容的篇章结构的具体安排，如由哪里说起，中间怎样转折、过渡、联系，最后怎样收束等等。就初学说，两种提纲之中，以细目式的为好。理由有很多，如：（1）可以锻炼思路，使之细密，也就是培养编写腹稿的本领，有了这种本领，在适当的时机，即使不写提纲也可以下笔成章；（2）写成文章，内容和表达都可以比较有把握；（3）动笔的时候不至于盲人走生路，不知道下一步该怎么迈，或者上句不接下句；（4）提纲细，构思时想到的一些精采的意思、措词等也可以记下来，那就不至于有好兵器而作战时没有用上；等等。

写提纲，由时间的限制方面说可以分为两类。一类是刻不容缓，如课堂作文，限定两课时交卷，写提纲总不能用时间太多，也不容许反复修改。写这类提纲，要聚精会神，快中求细致。另一类，不是刻不容缓，至于时间可以放到多长，那就很不一定。譬如计画写一种专著，写提纲，时间甚至可以长到超过一年；短的，一两天或三五天。总之，只要不是刻不容缓，那就容许：（1）选择时间，原则是，头脑清醒的时候比已经精疲力尽的时候好；（2）修改，原则是，次数多比次数少好。一个人，不管思想多么细密，过些时候，再思，总可以发现不足的地方；何况初写与再思之间，还可能看到有关的文章，听到有关的议论，受到启发，那就更宜于修改，以求接近完善。至于修改什么，概括地说不过是两方面：一是量的增减，应说而没写上的，补，可以不说而写上的，删；二是次序的调整，即前后的移动。这样修改之后，下笔时是不是就可以完全照它呢？我的经验，可以完全照它，而经常是不完全照它，也就是在成文的过程中还要修改。为什么？因为文是思想感情的精粹化、条理化，在成文的过程中，原来思路的粗糙、不足、混杂等缺点必然要显露出来，有缺点，当然要改动，甚至大改动。这种情况，后面谈思路与字面的时候还要提到，这里不多说。

我们都知道，初学作文，不少人看见题目，苦于无话可说，或有些模糊的意思，不知从何说起。如果说这是一种病态，那治病的良药就是锻炼思路，使之有物并有条理。思路条理的形成，要靠多方面的条件；就作文说，写提纲是个很重要的条件，或说很有效的办法。其实又不只对于初学，就是非初学，先写提纲也可以避免缺漏、轻重失宜、次序混乱等缺点。总之，这是费力不多而确有实效的办法，凡是有志为文而没有这种习惯的人都应该试一试。

●卷23

写作要注意“事信言文”

——答《写作》杂志编者问

●周扬

写作还应当注意“事信言文”，这是欧阳修的话。就是说，你写出来的东西事是可信的，语言要有文采，这四个字概括得很好。事情是真实的，语言表达又有文采，这样才能写好作品。

“言之有物”、“言之有序”这八个字也很重要。“言之有物”就是不要讲空话，“言之有序”就是表达要有一定的顺序。

（转引自辛孺丁编著《公文写作概论》第70页，北京日报出版社1985年7月版）

●卷24

群众创作漫谈三题

●唐弢

理乱麻

和初学写作的同志们谈论创作的时候，好几次听到这样的意见——他们说：生活里令人感动的材料非常多，就是不知道从何写起，有点无法下手的感觉。我觉得这是正常的现象，足见我们的时代生活很丰富，同志们的经历也不少。至于怎样下手，看来并不是一个难以解决的问题。我们准备写作的时候，长篇有提纲，短篇起码也得要个腹稿，把故事梗概、主题思想、主要人物、结构布局……等等，先来一番安排。这中间，明确作品的主题思想，正是最初帮助我们从乱麻中理出头绪，告诉我们怎样从丰富复杂的生活中，动手概括和注意提炼的关键。

所以，我们又常常说：主题是作品的灵魂。

主题需要从题材产生，但又反过来使题材趋于完整；好比灵魂要依附于肉体，但又反过来指导肉体，使肉体成为一个有机的生命一样。一篇作品内容丰富，而主题思想不明确，这就好象是没有灵魂的行尸走肉；如果主题思想有，读起来却干巴巴，毫无生趣，那又可能变作没有血肉的游魂落魄，两者都要不得。不过，尽管我们有这样的认识，但在创作实践中，由于把题材和主题的关系掌握得不好，仍旧会产生这样或那样的毛病，应该引起我们足够的注意。

面对着错综复杂的材料，究竟怎样来确定主题呢？

我认识一个厂长，一个老干部；过去是烟台一家工厂的钳工，一九三八年参加革命，组织分配他去搞兵工厂，从一柄榔头、一枚钉子做起，一直到自己能够制造轻机关枪。兵工厂从无到有，从小到大，经过无数艰苦奋斗。成功失败，失败成功。中间有许多英勇机智的人物，有许多动人心魄的故事，的确是一个出色的题材。这个厂的特点是比较流动，敌人来时掩护撤退，敌人走后又重新建立。在一面建厂、一面作战的过程中，得到了当地人民融洽无间的合作。如果没有那些开始表怀疑、后来甚至舍生忘死的群众的协助，就不可能取得令人惊叹的成就，全部故事在这点上提供了许多线索。因此，作品的题材是革命根据地一个兵工厂的成长，而它的主题，据我看，却不妨定为党的群众路线政策的胜利。没有这样一个主题，不把这个主题舒展成为贯串全篇的中心思想，写起来，就会抓不住要领，不能够把整个故事提起来，写成后，也会象画龙没有点睛一样，失掉了故事的内涵的灵魂。

主题一经确定，反映这个主题的思想就该象一条红线，或明或暗，若断若续，从头到尾贯串在作品里，时时刻刻让读者感到灵魂的跳动。所以一个作者动手写作的时候，先要部署安排，根据已经确定的主题，对题材进行选择和加工；凡是与题材有关，合乎主题思想需要的，要尽量丰富，补充，铺开；与主题无关，或者不能够帮助主题思想开展的，即使你十分爱它吧，也必须忍痛牺牲——要割爱，一点也不要舍不得。否则，主题思想不易突出，写出来的作品就会臃肿，拖沓，颟顸得象一个虚胖病患者，看上去令人不舒服；要不然，也是内容重复，头绪纷繁，象一堆没有理清的乱麻。

乱麻只能说是素材，不能算作加过工的艺术品。

有了题材，从题材产生主题，再根据主题抉择题材，作品就会干净利落，言之有物，实际上，也解决了开头提出的——不知道从何写起的问题。另一方面，主题本身所包含的思想内容又必须一致，不能够机械地处理，更不能够有许多清规戒律，对主题作狭隘的片面的理解。俭啬的思想不仅会束缚生活的反映，同时也将损害主题的开展。生活是多采的，有丰富的题材，有鲜明的主题，麻虽乱，头已露，只要紧紧地掌握艺术的特点，从多方面表现主题，那么，当你提起笔来的时候，你就会懂得：什么是作品所需要的，从哪里插下手去！

作品的灵魂

我们说主题是作品的灵魂，这句话还有它积极的意义。

主题从题材产生，它暗示着作者对题材所反映的内容的看法，因此主题有倾向性。一篇作品的主题思想往往曲折地表达着作者的世界观。作品好不好，教育意义大不大，主要决定于主题思想是否正确。毛泽东同志指出文艺批评有两个标准：一个是政治标准，一个是艺术标准。我们要求一篇优秀的作品做到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。在阶级社会里，任何阶级总是把政治标准放在第一位，把艺术标准放在第二位的。政治标准有没有问题，够不够格，关键在于主题思想所表达的作者的立场观点如何，作品的倾向性如何。所以，说主题是作品的灵魂，也就是要求反映主题的思想具有正确的或者进步的倾向，要求作品具有健康的灵魂。

正因为这样，当我们判断一篇作品的时候，不仅要看它的题材，更重要的是看它的主题，不仅要看它写的什么，更重要的是看它怎样写的。由于作者的政治立场不同，即使描写的是同一个人物，同一个事件，也会反映出完全不同的观点。古时候有一对兄弟，看到的又是同一个事物，还会有这样完全不同的观点，更不必说，不属于同一个时代同一个阶级的人了。例如对于恋爱和战争，对于工人和农民，资产阶级的看法就和我们的不一致。英国从前有个诗人，叫华滋华斯，是著名的湖畔诗人之一，他写过不少歌颂农民的诗篇，可是歌颂的是什么呢？他把农民中间落后的东西加以理想化，宣扬贫穷、愚昧和偏见，称赞农民守旧的习惯。这样，他写的尽管是农民，采取的又是歌颂的态度，然而这些诗篇却又严重地歪曲了农民的形象，只能说是反动的作品。

主题来自题材，能够说：主题没有反过来影响题材吗？

一篇作品主题思想是否正确，作者的世界观常常起着重要作用。有些古典作家，尽管他们的世界观十分复杂，但在总的倾向上有进步因素，看得较远，而对某一些事件某一问题的具体看法更和反动统治阶级处在对立的地位，这就往往促使他们的观点和人民的观点接近，促使他们的作品有符合于人民愿望的主题，例如托尔斯泰伯爵，他对农民问题的看法就和沙皇政府不同。托尔斯泰的作品反映了千百万农民在俄国革命前夕要求变革生活的强烈的愿望，这种愿望使他泾渭分明地和华滋华斯区别开来，尽管他们都是那个社会里的作家。

我们现在所处的是一个崭新的时代，有充分条件从事政治学习，和群众接近，或者自己就是广大劳动人民中间的一个。我们的观点和资产阶级的观点不同，但是，旧社会遗留下来的影响，并不是在所有的人身上都已经廓清，任何政治偏见和浮浅的成见，都足以妨害我们对现实的认识，从而使作品的主题思想模糊、黯淡，或者根本不正确，在教育群众的时候产生不良甚至反面的作用。
主题不能外加，不能强植，它是通过作品的一种自然的流露。因此，有了题材以后就需要慎重地从题材里引出主题，使反映主题的思想和故事情节、生活场面血肉相关地结合起来。作者观点的渗透可以是不自觉的，但更多的时候却是自觉的，只有掌握了科学的世界观，才能有保证地孕育完美的主题。我们的任务是用共产主义精神教育人民，要使作品达到这一目的，作家要有正确的世界观，作品要有一个健康的灵魂。

为主题服务

如果说主题是作品的灵魂，材料便是作品的血肉。选择题材，固然要以主题为中心，就是在具体写作的时候，人物的行动，故事的演进，也要受到主题思想的指导和影响。当然，这并不是说主题就是一切，可以孤立地考虑主题，我们的目的是积极的，既要使灵魂鲜明，也要使血肉丰腴，两者有着不可分割的关系。人有生命，作品也要有机构成自己的生命。

肉体在活动：灵活，复杂，变化多端。而灵魂又总是一切活动的主宰。

应该这样来理解为主题服务的意义。

相传晋朝有个博士，人家托他写张卖驴子的契约，他提起笔来，洋洋洒洒，写了三大张，可还没接触到一个驴字。这就叫做“下笔千言，离题万里”。俄国作家契诃夫说过：如果一个剧本在第一幕的布景里，墙上挂着一柄腰刀，到最后一幕就得让刀子出鞘，要不然，那是柄多余的刀子，一开始就不应该挂上去。对于写作，我以为这是个有益的提示，第一个初学写作者都可以从这里得到很大的启发。

就我接触到的初学写作者的创作来说，下笔时没有扣紧主题，墙上挂着太多始终不见出鞘的刀子，还是一个比较普遍的现象。譬如说写景，有些同志似乎对自然风景有很大的兴趣，即使是一篇短短的速写，也喜欢花呀、月呀、山呀、水呀的写上一大堆；又譬如说人物的行动，也往往来去无常，随兴所至，看不出一点必要的约束。我不是说一切风景和行动，都必须和主题直接结合，我是说这些风景和行动，甚至对故事本身也很少关涉，很少作用。其实风景也罢，行动也罢，只有当它们成为全部情节或者主要场面一个有机的部分，和主题联系与呼应的时候，才能发出耀眼的光彩，收得激动人心的效果。先说写景，《红楼梦》第三回记黛玉初进贾府，一路雕梁画栋，彩屏玉觚，堂上一几一案，廊边一山一石，都显得精妙绝伦，豪华之至；直到元春归省，大观园建成，更是富丽堂皇，穷奢极欲。小说精心刻画，一笔不苟，通过这些写出了贾府极盛时期的面貌。这是作者卖弄才情，故意表示自己的博物吗？一点也不！这是柄挂在墙上的腰刀，到了抄家以后，这柄刀子终于出鞘了：树倒猢狲散。往日豪华，只换得一片凄凉。草木无情，到此仿佛都在说话，读起来更觉惊心动魄。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷25

深入生活    繁荣创作

●周立波

……文艺界的同志们，对于深入工农兵生活，有很多珍贵的经验。在这里，我也来谈谈自己的体会。

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，到文化大革命前夕，二十几年间，我常到工农兵群众中去生活。我到过部队、工厂，更多的是到农村中去。参加土改运动是我感受较深的经历之一。
一九四六年冬天，我参加了东北的土改，工作的地方是松江省尚志县的元宝镇。松江是现在黑龙江省的一部分。元宝镇就是《暴风骤雨》里的元茂屯。这是一个靠山的穷屯，有四百户人家，绝大多数是农户，也有小手工业者和小学教员。东北的土地十分集中，大地主中地极多，往往超过一千垧（一垧为十亩）。但元宝镇没有这样的大地主。我所写的韩老六是别的富屯的典型。我在元宝镇工作了半年，每天和农民一起战斗和工作，没有工夫记材料，但是，在这波澜壮阔的运动中经历的事件和熟悉的人物都深深地镂刻在我的心里。

初到东北，对于那里的农民和他们的生活是不熟悉的。为了搞好工作，我们必须和农民打成一片。记得下乡的初期，住在工作队，早晨，我们还睡在炕上，农民和积极分子就挤满一屋，从早到晚，人来人往，川流不息。他们有的是来谈问题，有的是来唠嗑或是卖呆的。工作队，也就是后来的区委会，真正是门庭若市，热闹非常。

为了深入地发动群众，东北的土改工作队当时普遍采取了探贫访苦，扎根串连的工作方法。我们挑选那些苦大仇深的贫雇农，对他们进行家访，通过同吃同住同劳动和他们交上朋友。经过一次又一次的谈心和耐心深入的宣传，我们不但教育和发动了他们，而且更细致地了解了他们。

元宝镇的农民当时常常举行谈心会，土话叫做唠嗑会。东北冰封雪冻的季节有五个月。在这期间，农事不多。到晚上，各小组的男女常常聚集在一家人的热炕上，点起豆油灯，吧着旱烟袋，唠着闲嗑。我常常参加这样的小会，倾听农民们毫无拘束的谈天，话题从斗争地主到家庭琐事，从风土人情到个人遭遇，无不涉及。这种唠嗑会常开到半夜。

在运动中通过种种方式，我在半年里，了解了平常几年都不能了解透彻的情况，学到了很多东西，包括东北农民生动的语汇。

一九四七年五月，我调到省委，编辑《松江农民》。土改这场火热斗争的强烈的印象促使我动手写小说。但在写作中，我感到有些人物和生活的细节还了解不深。写完上卷初稿，我立即带稿下乡。这回听从省委的意见，到了五常县的周家岗。我在这里修改初稿，花了四个月时间。这个屯落是省委进行土改的重点，是一个经过日寇集家并村的较富的大屯。“七斗王把头”事件发生在这里。从这里获得的丰富素材充实和改进了小说的内容。除开元宝镇和周家岗，我还到过拉林与苇河的村屯，访问过呼兰县的长岭区。东北农村的生活我比较地熟悉了。

深入生活，和做党和其他工作一样，最好是点面结合。你在一个地方工作和生活较长的时期以后，又到同类地区去走走。这样会使你的见闻更丰富，会添加你的材料库里原来没有的东西，并对已经见过的人物和事件加深认识。认识一个人物或一桩事件是很不容易的，在这里，往往需要反复观察和研究，而且最好是有所比较。“有比较才能鉴别。”有了比较才能识别含有普通意义的典型，才能使你去伪存真，去掉那些表面的假象，认清事物的本来面目。如果作者在一个地方，呆着不动，有如“坐井观天”，没有比较，没有更为广阔的视野，在认识人物和事件的广度上，有很大的局限性。相反，如果你没有建立一个极为熟悉的生活基点，单凭“走马看花”到处走动，就会在认识事件和人物的深度上，有很大局限性。两者对创作都十分不利。在《暴风骤雨》创作之前深入生活时，我采取的是点面结合的办法。这部小说里有些人物和情节取材于元宝镇。例如，老孙头、白福山和郭全海等等人物的模特儿，是元宝镇的同志。打胡子和分土地的场面，依据的是元宝镇的素材。打胡子是另外一个工作队领导的一场战斗，我们到元宝镇的时候，硝烟早已消散。但是，一个远离县城的村镇发生这样一场激烈的战斗以后，农民们久久不能忘记。他们常常谈起这件事，并且说得很详细。我到过军队，有点战斗的常识。由于这些条件，根据小说里的韩老六这一家情节的发展，在我笔下，自然而然地出现了打胡子的场面。三斗韩老六是由周家岗的“七斗王把头”演化出来的。七斗是为了压倒当时地主阶级的威风，是斗争的需要。但七次斗争，反复太多，在小说里不好处理，我改成了三斗。分马和分衣物的场面也取材于周家岗。

这部书上下两卷写了许多的人物。这里我只谈谈赵玉林和老孙头的模特儿。

在周家岗的时候，我们听说一位入党不久的贫农，出差到外地，被敌人用枪打死了。烈士名叫温凤山。农会把温凤山烈士的灵枢运回周家岗，停在一块敞坪里，在那里举行了追悼会，全屯的男女老少都参加了。目击烈士爱人的恸哭和她的屯邻们的悲悼，以及干部和群众对于烈属的体贴入微的慰问，我深深地感动了。我把这些生动的情景编织在赵玉林的故事里，突出了他的勇于牺牲的崇高的品质，使得这位贫农的形象更为鲜明、高大和动人。赵玉林的穷苦，他的全家缺衣少食的情景，源出于穷乡元宝镇的贫农。赵玉林是综合的典型。

老孙头的模特儿是我观察到几个车把式。元宝镇离尚志县城有五十来里。我们来来往往都要乘坐三匹马拉的四轱轳大车。这些车把式走南闯北，见多识广，很有特点，又爱表现。接触多了，他们的脾性就摸熟了。有一回，元宝区举行参军动员会，有个车把式，身穿青布长袍子，在台上发言。他的一席话，思想进步，语含幽默，引得人们时常发笑。从此我常常留意他的谈吐和性格，后来就把他表现和其他车把式的言行综合在一起，塑造了赶车的老孙头。

人民生活是取之不尽、用之不竭的文学艺术的唯一源泉。这是真理。但是，也有些同志到了工农兵中间，却没有写出东西来。招致这种原因很多，但重要的一点，正如有位同志所说，是“虽在生活里，却又没有生活”。这个“却又没有生活”，我认为应该指的是实际生活里比较典型的可以入诗的艺术矿藏。有的同志身在生活里和斗争中，只觉得这也不值得写，那也不大好写，结果是深入宝山，空手而回。这是因为这些同志把从生活到创作的工作想得太简单，太容易了。其实，从生活到创作，是一个复杂的过程，是需要我们付出辛勤劳动的。毛主席教导我们长期地“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。这里的“观察、体验、研究、分析”八个大字和五个“一切”，是极其艰苦和复杂的对于生活的认识的过程。要是你认真地遵照了毛主席的上述教导，那就一定会从丰富的生活素材里得到可以入诗的艺术的矿藏。反之，你虽然到了生活里，但不是全心全意，不作细致分析，而是徘徊门外，东张西望，看到一点，听到一点，就心满意足，那就会没有收获，或是只能得到一些肤浅的表面的印象。

常常看到电影上的司令员总在防空洞里打电话，或者打了胜仗以后，打扮得整整齐齐，站在队伍的前面，扯起大嗓门，来一通内容空洞和抽象的讲话，好象司令员只会打电话，或者只会讲几句空话，实际上，指挥员除了精心谋划战役和战斗的决策以外，还常常在炮火硝烟里和战士们一道，出生入死，他们是有多方面的充满艰险的生活的。唯有深刻地了解到指挥员的工作和生活的各个方面，并加以艺术表现，你的书里和你的银幕上的司令员才会成为有血有肉的，栩栩如声的人物，才能在读者和观众面前站了起来。

文学作品，特别是小说创作，主要是描写人物。观察、体验、研究、分析的对象，首先是人，中心也是人。但人不是静物，可以由你随便摆弄的。他时时刻刻在活动当中。他的生活经历有个发展的过程。他的家庭环境和社会环境极为多样。他的内心世界也在不停地变化和发展，而且往往只在知心人面前才透露出来。这一切使得文艺工作者的了解和熟悉人的工作十分艰巨。它需要时间，耐心，还需要眼力。一个作家如果懂得一点唯物辩证法，他的眼力会锐敏得多。要是他有丰富的生活和斗争的经历，又有一定的写作经验，借鉴了一些中外好作品，他的眼睛会明亮得多。对于青年同志，这种能力需要经过反复实践，刻苦钻研，才能获得。

深入生活有各种方式，但经验证明，最好的方式是参加运动和斗争。在运动和斗争中可以深刻了解各种各样的人。在这种时候，每个人从他的特定的经济和政治地位出发，都会充分地表露各自的思想和感情，提出各自的观点和要求。阶级矛盾和内部冲突也特别地尖锐、复杂和曲折，并突出地集中表现出来。这一切都是作者在日常工作和生活中长期不易了解，梦寐以求的东西。
当然，熟悉人也还有别的途径。比如你要了解一个人，除同他本人交往以外，还可以通过他的亲戚朋友对他的叙述，和他的上下级以及周围同志的反映来认识他。我在湖南农业合作化期间，和亭面胡的模特儿，一位辛勤劳动半生的贫农做了一年邻居。我们一家人和他们一家人朝夕相见，渐渐成为很好的朋友。在以模特儿进行创作的时候，他的音容笑貌，谈吐举止，甚至于他的性格里的弱点，都自然而然地涌上了笔端。另外一个贫农陈先晋的模特儿，只见过一面。那一次我到他家，只是为了亲眼看看他和他家人的外貌和生活环境，以及他的茅屋和门前屋后的田土山场等等。至于他的性格、脾气、历史和家庭，特别是他对农业合作化的态度等等，我早已从他亲戚的多次闲谈中了解很深了。

我们熟悉人，要涉及他的工作、生活、家庭、性格和经历等等各个方面，要事事注意，处处留心，不但要观察得广，而且要挖掘得深，体味得细。在土改期间，我曾留意，家有两匹马的中农和只有一匹马的中农对土改工作队的态度，他们的心理、谈吐和要求，都不一样。如果不细心，他们中间的差别就会溜过去，描绘出来的中农就会没有个性，流于一般化。

为了熟悉人，对社会环境的观察也很重要。人是生活在社会环境当中的，也可以说，社会环境是人的活动的舞台。恩格斯要求我们写出“典型环境中的典型人物”，他说的典型环境，主要指的是时代背景和当代社会的政治情况。而在我们创作时，除了这个大的方面应该认真观察和深入理解以外，还要细察所写人物的具体的生活环境，例如自然景物、房屋院落、衣帽样式等等，如果写工人，要熟悉与他们有关的机器设备。如果写解放军，要熟悉他们的各种装备。要是对于人物和他们的生活环境都了如指掌，创作时，你就一定会得心应手，左右逢源。

在我国社会主义社会建立了二十八年以后，在中等教育普及城乡的情况下，文艺工作者的队伍正在发生重大的变化。新的一代的工农兵多数是中学生和下乡插队的知识青年。他们是有社会主义觉悟的有文化的劳动者。他们正在三大革命运动的第一线，为了四个现代化而披荆斩棘，扬鞭跃马。他们是文艺战线的广大后备军。希望他们不要脱离实际，努力改造思想，抓紧学习政治和业务，并且坚持业余创作。他们将是繁荣社会主义文艺创作的重要的力量；其中有些人必将写出无愧于我们这个伟大时代的杰出作品。

（原载《红旗》1978年第5期）

●卷26

谈谈生活和创作的态度

●柳青

如果可以这样比喻的话，那么历史如同一条河流。它可能有很长的一段，是风平浪静的，可能有一段是急湍的，还有一段充满了惊涛骇浪。我们刚刚航行过的这几年生活的巨流，说它一天等于十二年，一点也不过分。1953年，第一个五年计划的第一年，党提出了社会主义过渡时期总路线。我们开第二次文代会的时期，整个国家不是正处在试办农业生产合作社的阶段吗？现在，时间只过了不到七年，我们来开第三次文代会了，全世界都知道中国社会发生了什么变化。只要你承认长江和黄河欢乐地奔腾着，承认五岭山脉严肃地屹立在中国土地上，那么，人民公社是和长江、黄河、五岭山脉一同存在的。它将与高山和长河一样万古长青，万古长流。

马克思列宁主义的理论和毛泽东思想著作的精神力量，鼓舞着我们几亿农民以自觉自愿、争先恐后的心情，在短短几年里，就把一个几千年的落后、分散的社会，从根底上改造了。现在我们是全国一条心，持续大跃进。技术革新和技术革命的运动，已经深入到生产小队的食堂里去了。曾经是动不动就烧香叩头的庄稼人，现在是敢想、敢说、敢做的公社社员。他们不仅在政治上解放了，经济上解放了，而且在思想上也解放了。这是人民精神面貌的大变化。每一个家庭，每一个男女劳动者，都在起着这种变化。

时代赋予现代中国的革命作家这样光荣的任务——描写新社会的诞生和新人的成长。这是一个并不轻松的任务。必须严格地遵循毛主席的指示，全身心地长期地投入人民生活的洪流，我们创作中所遇到了思想上和艺术上的一系列问题，才有可能经过刻苦钻研，逐步地得到解决。

接受什么政治思想的指导和接受什么阶级意识的影响，永远是每个作家最根本的一面。如果不是首先从这一面看，而是首先从艺术技巧的一面看，那对无论什么时代的作家，都不能够正确对待。回避思想改造的人们，总是向托尔斯泰和巴尔扎克求援。但是这两个文学历史上的人物，并不能援助他们。对于我们来说，思想意识的改造是首要的，不学习马克思列宁主义和毛泽东著作，和普通劳动者没有感情，任何文学天才，都不会写出人民今天所需要的作品。因此，如果某一个作家在创作上获得了某种成绩，这首先是毛泽东文艺思想的胜利。过高地估计个人艺术才能的作用，是一种资产阶级文艺思想的表现。

对于作家来说，最重要的事情是对党的无限忠诚，对工农兵文艺方向的坚定性。只有这样，你在毛主席所指引的道路上前进的时候，才能充满自信和坚定。自信和坚定是革命作家的精神品质：相信自己从事正义的人民事业，相信自己采取了正确的路线，相信世界上没有不可克服的困难，相信人民的事业始终是从一个胜利走向另一个胜利——这就是革命自信心和革命坚定性的思想基础。从1905年列宁的《党的组织和党的文艺》发表以来，半个世纪过去了，从1942年毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，也过了十八年了。无产阶级文学在打击资产阶级政治和鼓舞人民的解放斗争中，得到了伟大的胜利。但是描写中国的社会主义建设，还是一项刚开头的工作，需要我们大家支出大量的心血，来摸索新的政治思想内容怎样和艺术结合得更好。没有自信和坚定，对资产阶级文艺思想和修正主义文艺思想哪怕还有一点点界限不清，你在党的文学道路上，就不能向前走去。和革命群众在一起，劳动人民移山倒海的伟大气概，每天给你精神上注射革命自信心和革命坚定性。艺术上的成败优劣，因素是非常复杂的。方向正确而在实践中遇到挫折，是一切创造性劳动难免的事情。在创作的苦闷中，应该这样想：“我不管在艺术创造上怎样困难，但我要始终和人民在一起，永远做一个积极的革命者。”要重视文学技巧，但不要把文学技巧神秘化。借鉴是需要的，但当你有了丰富的生活阅历的时候，前人对你才有更大的启发作用。而“创造性”这个词汇，则是和唯物辩证法的“一切事物都是发展的”这个法则想联系的。只有一心一意听毛主席的话，踏踏实实研究社会，研究人“解剖麻雀”，一个手拿着望远镜，一手拿着显微镜，才能走上到创造性地解决表现技巧问题的正路。只要你不从个人的角度考虑，时刻记着这是党和人民的事业，任何国内外不正确的理论和不负责的空谈，都不能利用前进中的困难把你诱出轨道！

自信和坚定同自满和骄傲的界线，是不容许混淆的。在我们的社会主义社会里，自满和骄傲与我们社会事业和社会生活的集体性极不调和。谦虚谨慎不仅对我们的事业有利，同时也是自己珍重自己。对于作家来说，自满必然发生停滞，骄傲必然脱离群众。我们写了书，不应当是党和人民共有的精神财富吗？有时候，你在房子里写作，觉得自己是出了不少力气；但你跑到人山人海的水利工地一看，就觉得你做的那点工作，比起党和人民伟大的集体事业，算得了什么呢？没有这些伟大的事业，你又写什么呢？

我想谈一谈革命作家的责任感的问题。三年前，我和一个西欧的资产阶级作家谈过话。他说，他只写他看到的，不管正确不正确。他只想写得越感动人越好，至于他的读者里头，有人看过他的作品以后自杀了，他不负责任。他说这反而证明他写得“成功”。请看！这是多么令人发呕的资产阶级腐朽透顶的文艺思想！我看得正确吗？我写出来对人民有利没有利？一个革命作家，在这三点上经常检查自己，就不仅可以把自己和资产阶级作家和修正主义分子严格地区别开来，而且可以用创作实践来打击修正主义。做实际工作的同志，在决定采取一种措施以前，要考虑到这种措施的效果，难道我们写文章可以不考虑文章发表以后的影响吗？我们要努力观察得更深刻，表现得更准确，使我们作品对人民的教育意义更大一些。

（原载《文艺报》1960年第13、14期）

●卷27

生活是创作的基础

●柳青

所谓生活的学校，就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习。这是文学工作的基础。如果拿经济事业来和文化事业比的话，那么，这个就是基本建设。

中国有句古语说：“万丈高楼平地起”，就是这个意思。搞文化工作，不要搞空中楼阁。空中楼阁搞得再漂亮，是不扎实的。我希望同志们从一开始就注意这个问题。培养一种实事求是、从实际出发的精神。要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。

怎样塑造自己呢？在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己。

通常，作品有三种情况，反映了作者的功夫大小。

一种呢，就是写得深刻不深刻。矛盾冲突概括得深刻不深刻，矛盾冲突是不是反映了事物的本质，人物是否是写出了思想、性格、品质，而且，使这两方面融合得非常和谐，使读者非常的信服。信服啊！

第二种情况呢，就是说，作品的内容也没有错，但是，是平庸的。矛盾冲突概括得浮浅；人物没有写出思想、性格、品质，而且还有概念化的毛病。这样，使得作品不能去感动读者，不吸引人。

第三种情况，就是说，作品写得虚假。矛盾冲突概括得不真实，给人看了以后，不能信服，总觉得生活里面不是这个样子。因此，作品写得再华丽，用的语言甚至于是激昂慷慨，但是不能感动读者。

作家的倾向，是在生活中决定的，不是在写作时候决定的。作家的风格，是在生活中形成的，不是在写作时候才形成的。我说的作家的功夫，主要在生活方面，不仅仅表现在他和人民群众在一起的时候，而且表现在写作的时候。

作家在房子里写作的时候，主要的功夫，是用在研究生活上。他总的要回想过去体验过的生活，很好地来理解这种生活，然后才能进入表现的阶段。而真正用在表现的时候，就是说，要把他所理解的生活表现到纸上的时候，是并不费劲的。

我举—个例子：电影演员要扮演一个角色，用在研究生活的时间，是很长的。从体验生活到排演过程，都是在研究生活，而要真正扮演的时候，只有一次。作家呢？就是用笔来饰演自己书里的人物。作家的困难在于：演员每人只要饰演一个角色，而作家呢?要扮演他书里所有的角色。平庸的作家，不善于把自己变成他作品里面的人物，或者是善于变成这—类人物，而不善于变成另外一类人物。就是说，他呀，不能拿他的人物的感觉，来表现作品里面的情节、环境；而是把作者的感觉，强加给他的人物。

作品里的每一个人物，在他自己的位置上，都是很重要的。作家必须认真对待每一个人物，包括反面人物。作家必须在实际生活中，在斗争中，认真地研究各种人。如果在实际生活中错过了这种机会，一旦进入创作过程，就无法补救了，因为你想写的战争或者革命，不再重复。结果由于某一部分人物写得很差，就形成了作品的不完整。

有一个问题，技巧是从哪里来的呢？一般地认为，技巧是从别人书里学来的，前人的书或者是现代人的书。其实呢？其实，技巧主要的也是从研究生活来的，所以叫做创作。每一个时代的文学，都有新的手法。怎样创造这种新的手法呢？就是那些认真研究了生活的人，而不是认真研究了各种文学作品的手法，就可以创造出一种新的手法。

不要把借鉴和创造混为—谈。中国有句俗话：“天下文章一大套，看你套得妙不妙。”这个话，对文学创作人员最有害不过了。初学写作的人，一定要培养独创的精神。从一开始就培养这神精神。面对一种题材，反复地研究，创造出你自己处理这种题材的方法；尽管粗糙，尽管水平低，这是创作。如果是从别人文章中套来的，可能高明一些，但不是创作。如果是独创，由粗糙可以变得细致，由水平低可以变得水平高，最后终于走出了自己的一条路来。如果是套别人的，不是自己的独创，写一辈子也是在别人的路上跑来跑去。所以既要分清楚借鉴跟独创的区别，又要分清楚借鉴跟模仿的区别。

文学工作跟实际工作不同，没有一个现成的经验可以拿来完全处理你的题材，所以叫做内容决定形式。每一个新的内容，都要求一种适合表现它的新的形式。这就叫做内容和形式的统一。这是艺术的规律。

我认为，谁老老实实地按照客观规律办事，谁就有出息。那些不尊重客观规律，随心所欲的人，终究是一事无成！

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷28

有关写作的若干问题

● 焦菊隐

有些青年作家，苦于缺少写作经验，就下到排演场去学些舞台技术知识。作家懂得舞台规律，自然是有好处的，但这不是唯一而最有效的办法。也有人在钻研编剧学，然而古往今来的戏剧大师，都不是大学编剧系的毕业生。他们首先是从火热的生活中锻炼出来的，他们写作的技巧，都是从戏剧文学宝库里刻苦地学来的。古人说， “读赋千首，自善为赋”。要多读名著，熟读名著。谁能把名家的剧作读得韦编三绝，谁就有可能成为剧作名家。

也还要坚持写作实践。写作要从练习反映生活的小品开始。从生活迈向艺术的桥梁，就是“习作”。演员练基本工，做小品；画家练素描，搞习作。难道作家不做小品练习就能创作出作品来？随时把生活的体验写成片段，甚至仅仅是几句对话，不但能锻炼文学构思的能力，也可锻炼写作的技巧。伟大的作家没有不进行习作的。列夫?托尔斯泰在创作《战争与和平》以前，先练习写西瓦斯多波尔战争。契珂夫经常笔记一两段生活断片、几句对话和一两个民间词汇。高尔基在这方面下的劳动更是惊人。丁西林先生从独幕剧写到多幕剧。洪琛先生由改译改编找到了创作技巧的门径。
其次，要突破传统写作方法上的某些清规戒律。比如，以往写戏，总是在第一幕里把全剧重要人物一一介绍出来。美国著名的导演学教授亚历山大?狄因，称第一幕为“平行场面”，意思是说，第一幕只是一个平列地介绍人物的场面。因此，西方编剧理论又说，第一幕的结尾是个最大的“悬念”，矛盾的第一个主要环节只能在这时提出来，至于它究竟怎样发展， 需要观众看到第二幕分解。第一幕介绍那么多的人物，就势必冗长。介绍又占去写矛盾的篇幅。而人物如果只凭介绍，不在矛盾中出场，一定黯然无光。这就是很多剧本的第一幕不易精彩的原因。《胆剑篇》第一幕范蠡和王孙雄的对答，给人印象不深，而当范蠡一经劫持了伍子胥，观众就再也忘不了他。丹钦柯说他有一个理想，希望出现这样的剧本：第一幕就是高潮，就有打枪之类的行动，我想他是和我有同感的。

理智永远给形象思维入门。人物写得片面或者没有发展，只是因为作家是在逻辑地进行文学构思，冷静地分析和安排人物的思想性格。在他的构思中，人物形象是静止的；写出来的人物自然也只能是静止的。这正和演员用不正确的方法创造人物一样。演员往往只停留在寻求人物性格“种子”阶段上，种子终究是种子，它还须生根、发芽、成长、拔干、发枝、开花。它在不同的土壤里，在不同的气候和阳光下，在不同风雨的抚慰或摧残中，起着无数的变化，在作不平衡的发展。作家也不能只写人物性格的“种子”。“种子”是几笔就可以写完的。第一幕写“种子”，第二幕里即或还要写“种子”，而第三幕终于是会写不下去的。同一人物，在不同的遭遇下，应该有不同的面貌。人物多种面貌的总和，才是性格。张飞有一个粗犷暴躁的性格。可是，在某种情况下，他会变得细致、机智或者温柔起来。又在某种情况下，他还会因为偶一细致、机智、温柔而给自己招到了困难和烦恼。这才是广大观众所喜欢而且永不忘记的张飞性格。

人物形象，应该老早就在作家的构思里以活动的姿态出现，写出来才会不是静止的。人物性格要随着环境的变化而变化它的外貌。性格的“种子”，只在最有关键性的矛盾契机当头，才会集中突出地表现出来。在甲环境中，人物表现得最为突出的，也许不是“种子”，而是性格的第二面。在乙环境中，也许是他性格的第三面最为突出，而第二面又退居次要地位或全部隐蔽。要写多面的、有发展的性格，作家的构思里就要出现多样的生活环境。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷29

写文章的关

●谢  觉  哉

人与人之间，用语言打交道，用文字打交道。

国家工作人员，工作的牵涉面广，主要的是用文字打交道，文字写得好或不好，交代情况、政策与办法清楚不清楚，常常关系到某项工作的成败。

“不用一番苦功要做到文章清通，书写自由，是不可能的。”

不用一番苦功要做到起草文字扼要、正确、明了、解决问题，同样也是不可能的。

了解情况，掌握政策，是写文件的先决条件，没有它就不能写，写了也没有用。这个我不准备在这里谈。我只谈情况了解了，政策掌握了，如何经过文字来表达，并表达得恰当。这里有个“拦路虎”  (写不好)，不少同志被“虎”怔住了，冲不过去，即是说文章没写好，不能把所了解的情况，经过文字而更加明了；把掌握的政策，经过文字而为更多的人所掌握。

如何才能写好?我以为要通过下列的“关”：

读的关

任何工作都有“先进经验”，写文章也是一样。党和政府有很多写得很好的指示、决议、命令、论文，特别是毛主席的文章，深刻、浅显、扼要，任何方面都说到了，都用得着。经过若干时间翻出来读，仍是活生生的。这些文章，我们都读过，但不一定都读进去了。你试选择几篇，花点时间来读，先把意义弄通，然后再看他为什么要用这样段落和字句来写?把他删去几句或增加几句或改几句，甚至增、删、改一二个字，看是否好一些或坏一些?大概一定是坏一些吧，这就会发现自己程度尚差一级甚至若干级。发现了，就是进步，算进了关。说中央的文件学不到，那是不打算“抢关”，只在若干里路外望望；把中央文件读了若干遍，却未深入钻研，那是站在关头看风景，终于不能闯进关去。

写的关

讲起来明明白白，做起来糊里糊涂，做一次又做一次，也许就不那样糊涂了。写文章是一样。只讲不写，将终于不会写，而我们的工作又需要写。那么，写罢!初写，一定写不好，不要怕丢丑，再来罢!工夫总是一步步进的，不可能一下跑得很远。做负责工作的同志，怕写不好，部下笑他，因而就不写。这是自弃，是偷懒，必然要贻误他的工作。要知道正因为负责，更须学会写，写的时候，除内容需要参考的东西外，读过的好文件须丢开，只想你要写的事件如何写得深入、恰当、动人，由自己来创造字句，不要去模仿。因为要写的对象，各有其特殊的内容，各有其时间空间条件的限制，它是不听我所模仿的意旨的。模仿得不好，常成为“四不象”。

写的关，很长，比关云长的五关还多，但必须过，过一关有一关的好处，即是说写得一次比一次好，以前吃过力的，以后就不那样吃力了。

改的关

写文章的人喜欢人家说好，不喜欢人家说坏，人家也就逢迎着说好。其实，说好，对写的人无帮助；说坏——指出 哪点不够，哪点错了，对写的人有帮助，他可依照人家所提的意见，考虑修改。文章需要改，重要的文章要多次改，改一次要好一次。改的动机：有由于写的人写后再想看，发现不完满或错误时就改；有由于人家提意见或开会讨论，你一句，我一句，指出文章的瑕疵，启发写的人的思想而加以改的。

改，比写常要费时间、费力。但费的时与力是值得的，不经过这，写的能力不会提高。从前所谓“一挥而就，文不加点”，那是帮闲文人的事，而不是指我们今天的对人民负责对工作负责的文章。

看的关

这里是指这类事或这件事：已办过或发过文件，收到了成绩或发生了缺点与偏差，以后办这类事或这件事时，应和以前的文件联系着，不要常是“从新做起”。那就需要经常看看。凡写的好或较好的文件总是反映了成功的经验和指出了以后的方针。以后则是证明当时的指示的正确和那些不足，这就叫积累经验，叫 不割断历史，叫一步步的前进。如果写过了，向档案室一塞，案头不留底，心里不记数，要使写的能力不断提高，是难以想象的。

（选自《文书学参考资料》，松世勤编，中央广播电视大学出版社1984年版，第121-123页）

●卷30

关于题材

●林默涵

十多年前，我在《人民文学》写过一篇关于题材的小文章，没有想到，今天又来谈这个同样的题目。不过，只是一些零星感想而已。

一

文学作品的题材来源于现实生活。现实生活有多么丰富，题材也就有多么丰富。伟大的革命，从政治、经济、文化上解放了广大人民，使亿万过去被踏在生活底层的工农大众，现在成了社会和国家的主人，也成了艺术描写的主要对象。艺术创作的题材，从来没有象今天这样广阔。
生活中的事件，本来有比较重要与比较不重要之别。人民群众变革世界的斗争，当然比一对夫妻之间的生活争吵不知重要多少倍。人们改造自然、创造生活资料的劳动，当然比春节郊游要重要得多。那么，创作题材自然也有重大与不重大之分。精细地雕刻一片树叶子，其意义当然不能同描绘革命风暴的历史画相比拟。

但是，仅仅题材大小，并不能决定作品的好坏。决定作品好坏的，还有更重要的因素，那就是思想的进步与深刻和艺术的精致与完美。一个作者如果思想反动或者浅薄，他就不能赋予作品以美好的灵魂；一个作者如果技巧拙劣，就不能使他的作品具有动人的风貌。这样的作品对读者没有益处，也不受读者的欢迎。如果一幅政治历史画画得粗恶不堪，人们就宁可去欣赏那片精致的树叶子了。思想反动、技巧拙劣的作品，或者思想虽不反动而技巧不好的作品，即使题材如何重大，也无济于事。

《水浒传》写的是农民战争，是重大题材，但却是宣传投降主义的作品；《红楼梦》并没有正面描写农民反抗地主的阶级斗争，但却是一部反映封建社会两种势力、两种思想激烈冲突的具有进步意义的作品。重大题材可以寓有反动的思想，不怎么重大的题材，也可以寓有进步的思想。鲁迅的《一件小事》，的确是一件小事，但谁能说它不是具有深刻的进步的思想意义呢？

二

不过，话又得说回来，有些思想反动的作品，只要它们确是比较真实地反映了某些社会生活，也还是有意义的，至少有帮助读者认识生活的作用。毛主席说，《水浒》好就好在投降，可以做反面教材。列宁把“鼓吹世界上最混蛋的一种东西，即宗教”和“痴呆地鼓吹‘不用暴力抵抗恶’”的托尔斯泰，称为“俄国革命的镜子”，因他“创作了无与伦比的俄国生活的图画”。列宁还把一个忿恨得几乎发疯的白卫分子所写的一本书，称为“一本有才气的书”，这本书中用恶言恶语诽谤列宁，但是，当作者描写他所非常熟悉的旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地主和工厂主的感受和情绪时，却“精彩到惊人的程度。有些作品简直是妙透了”，“值得转载”。列宁说，这个反动作者所不能理解和诅咒的、由革命带来的现象和问题，工人和农民却是懂得的，不需要任何的解释。

三

相同的类似的题材，在不同思想的作家笔下，可以写出意义截然不同的作品。恩格斯说：“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺。……前者以自己的大胆激起了市民的愤怒，后者则因自己和市民意气相投而使市民感到慰藉。”这样的例子，我国也有。大家去读读鲁迅的小说《伤逝》和胡适的剧本《终身大事》吧。这两个作品的题材也是大致相同的，都是写“五四”前后青年男女要求婚姻自由的故事。但是，《伤逝》表现了妇女在没有得到政治经济上的解放以前，婚姻自由只是一个幻想而已，子君即使走出了家庭的旧牢笼，依然走不出更大的社会的旧牢笼。《终身大事》中的田女士则心满意足地坐上陈先生的汽车一走，就万事大吉。前者深刻地揭示了婚姻关系与整个社会关系的联系，揭示了小资产阶级梦想的破灭；后者则只是贩卖令人作呕的小市民的庸俗乐观而已。

血管里出来的是血，喷泉里出来的是水。根本的问题，是作家的世界观。“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。”这里说的太阳，就是指作家的思想光辉，无论什么题材，只要投以马克思主义思想的阳光，都能显示出它的意义。没有阳光的照耀，大海也不会有光彩。

四

但是，露珠和大海，毕竟有区别。生活中的重大事件，往往反映阶级斗争和生产斗争中的重要问题，是关系千百万人的生活，为千百万人所关心的。毫无疑义，文学艺术应当着重表现这类题材。但是，“应当”是一回事，能不能写又是一回事。作家永远只能写他所熟悉的东西，不熟悉的东西是不可以写好的。但是，熟悉的不一定有意义，有意义的却又不熟悉。因此，与其简单地要求作家写重大斗争的题材，不如引导、鼓励和帮助作家们深入到火热的重大斗争中去，只有当作家真正在斗争中找到了重要的题材，并且产生了不把它写出来就不能表达自已的情感时，才有可能把它写好，才能塑造出生动的艺术形象，并由此萌发出具有深刻意义的思想与主题。

一九七八年一月二十六日夜

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷31

人物塑造及其他

●李准

当前首先要提倡从生活出发。只有从生活出发，才能清除概念化、公式化的流毒，才能真实地塑造艺术典型，才能深刻地发掘主题，才能使风格多样，达到百花齐放。

关于题材问题。

就目前情况来说，题材还是太狭窄，应该扩大。我们的国家面临着一个波澜壮阔、万马奔腾的工业化前夜，文学艺术的责任就是要反映这种时代精神，要造成风气，要推波助澜。中外历史上的经济繁荣和文学昌盛总是双胞胎。不可能设想在一个人民精神很低下的情况下，能建成一个强大的工业国。政策很重要，精神发扬光大也很重要。只有“九州生气恃风雷”，才能“千树万树梨花开”。

关于人物塑造问题。

作为一个无产阶级作家，仅仅观察和研究人的一般的阶级属性，是非常不够的，他还要更深刻地研究一个阶级内的各个人物各自的特点和差别，以及形成这些差别的社会根源和烙印。人物个性的深度表现了作家对现实中人物研究的深度。《红楼梦》中写了一百多个丫头，她们虽然都属于丫头这一阶层，但个个都有自己的个性。鲁迅先生的《祝福》和《离婚》写了两个封建时代受压迫的妇女形象。可是样林嫂和爱姑却有着各自鲜明的个性，至今给人的印象还是那样深刻。历史小说《李自成》中的崇祯皇帝这个人物，是非常复杂的典型。作者没有把他简单化，更没有把他“漫画化”。

没有细节就不可能有艺术作品。真实的细节描写是塑造人物、达到典型化的重要手段。作家的责任就是把生活中的人物，集中、概括起来，造成艺术的典型。比如我认识一个同志，和他相处二十年了，要把他写进一篇小说里，是无法把二十年我听他说过的八百万句话，见过他的几万个动作都写出来，而要在较短的篇幅里把他介绍给读者，就必须选择最有代表性的语言和动作(也就是细节)去描写他。

沙汀同志在座谈会上说：“找故事容易，找零件难。” “零件”就是细节。只有我们长期地深入生活，熟悉生活，有了丰富的生活积累，写起来才能得心应手。在生活中，不但要听，更重要的是看，细致观察。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷32

文书写作的“三性”

●王永植

文书写作怎样才能取得实效，达到预期的办事目的昵?这就要求文书写作者采取各种有效的手段，总结长期实践的经验。文书写作经常采取的有效手段主要是做到主题的单一性、内容的可行性和文字的可接受性。这就是文书写作的“三性”。

主题的单一性

一件文书必须有一个主题并且只能有一个主题，这就是主题的单一性。我国文书工作历来有“一文一事”的优良传统。从唐宋开始，一文一事制度就已普遍推行。文书工作的长期实践证明了“一文一事”的必要性，所以这个制度一直沿用至今。一文一事，也就是主题的单一性。   

怎样才能做到主题的单一性呢?     

第一，要提炼主题。撰拟文书往往要涉及许多有关的材料、问题和观点。拟稿人必须对它们加以整理、加工，进行“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”的分析综合工作，从中找出全文的主题。提炼主题的过程也就是拟稿人从感性认识提高到理性认识的过程。拟稿人对某一事物有了理性认识，就能抓住这一事物的整体、本质和内部规律性，他在拟写处理这一事物的文书时就能抓住主题，做到“意在笔先”。

例如《关于建国以来党的若干历史问题的决议》包括非常丰富的内容和许多重要的结论。这样一篇宏伟的历史文献，它的主题是什么呢?从一九八O年三月到一九八一年六月党的十一届六中全会期间，邓小平同志多次谈过对决议稿的起草和修改的意见。这些意见主要是讲《决议》应该以确立毛泽东同志的历史地位，坚持和发展毛泽东思想作为全文的主题。对于这个主题，起草小组的某些同志并不是一开始就十分明确的，而是经过多次的讨论、修改，逐步提炼明确的。我们认真学习《邓小平文选》中《对起草<关于建国以来党的若干历史问题的决议>的意见》一文，就能从中领会到提炼主题的做法。     

第二，要写好标题。文书的标题应当准确、简要地概括全文的主题，使读者一看标题就知道这件文书是讲什么事的。标题必须确切地反映主题的内容，做到“名符其实”，不要写得笼统含糊甚至“题不对文”，使读者看后不得要领或者发生误解。

所谓“确切”，就是说标题要扣合主题，这正如每个人戴的帽子要扣合头部一样。例如国务院办公厅有一件公文(国办发1983第2号文)，内容是对各单位外出参观作出了几条规定，严格制止用公费外出旅游。这件公文所用的标题 “关予严格控制外出参观和制止公费旅游的通知”就可说是确切地反映了主题。目前写标题的通病是喜欢用“大帽子”。例如某银行为了加强对各建设单位自筹基本建设资金的拨款管理，拟订了一套会计核算具体处理办法准备印发。原拟的标题是“关于加强自筹基本建设资金管理，严格控制基建规模的通知”。但是正文里只讲了会计核算具体处理办法，根本没有“控制基建规模”的内容。这个标题就是犯了笼统含糊和“题不对文”的毛病。后来把标题改为《关于加强自筹基本建设资金拨款管理的会计核算具体处理办法的通知》就比较确切了。     

一件文书必须有一个明确的主题，并且还要有一个能够确切地反映主题的标题。拟稿人做到了以上两点，就把握好了主题的单一性。     

内容的可行性

一件文书所提出的要求、规定、措施、方案、办法等必须在实际工作中行得通，做了可以取得实效，这就是内容的可行性。文书只有内容切实可行，才能达到行文的目的，否则，即使主题明确、言之成文，也只是纸上谈兵，于事无补。     

要使文书具有可行性，必须吃透两头：一头要吃透党和国家的有关方针、政策、法律、法令和上级机关的指示精神，另一头要吃透有关的实际情况。这两头缺一不可。     

对方针、政策、法律、法令和规定，平时要努力学习、积累，搞好检索；运用时必须认真查对原文，领会其精神实质和适用范围。在引用时要写明引文的文号，并尽可能逐字逐句抄引原文；不能凭记忆或“想当然”随便转述原文大意，以防歪曲原意或断章取义。对领导同志的讲话要注意这是在什么情况下讲的，是否代表组织决定。凡未经正式文件下达的讲话，一般不宜随便引用。

对实际情形，拟稿人在草拟文书时，首先要搞清楚有关案件的整个来龙去脉。为此，他必须收集一切有关的事实材料并逐项核实。对关键问题要深入基层进行调查，掌握第一手材料。选用材料时既要掌握全面数据又要掌握典型事例；防止用个别事例代替全面情形或者罗列事实、  “眉毛胡子一把抓”。对涉及其他部门、单位或地区的问题，特别是对涉及对方的缺点错误的问题，在行文以前务必要同有关各方核实材料并交换意见，如有不同意见应该在文中写明。

文字的可接受性   

一件文书在具备了主题的单一性和内容的可行性的前提下，还必须在文字上采取受文者容易接受的方式，使受文者一读就懂，愿意读下去，并且越读越感兴趣，这就是文字的可接受性。如果一件文书虽然主题明确、内容切实，但是在文字上却写得晦涩冗长，使受文者读不懂、读不下去、接受不了，那么这件文书也就达不到行文的目的。

要使文书具有可接受性，首先要认清对象，对不同的对象要采取不同的写法。例如：上行文书是写给领导看的，一般要多写事实，少讲道理。下行文书则既要摆事实又要讲道理，既要有明确的指示又要给下级一定的机动权。平行文书则要尊重对方的职权，采取平等协商的态度；不要自以为是，越俎代庖。又如发给内行看的文书可以多用“行话”和“术语”，发给外行看的文书则必须力求浅显通俗。

其次，要写好导言。导言就是正文的开头第一段。导言应该具有“引导”受文者通读全文的作用。现行文书的导言一般包括两个部份：  (1)说明行文的目的(“为了……”)和根据(“根据……”)；  (2)揭示全文的主题。近几年来，文书的导言正在逐步突破上述模式而试行采取新闻导言的写法，如概括式、结论式、提问式、对比式、引喻式等。无论采取哪种方式，导言都应该抓出最新鲜、最吸引读者的事实、信息、观点或问题，发挥引人入胜的引导作用。

第三，要写得精炼。使文书写得精炼，一是要克服“文章越长越好”的错误观点，树立“以少胜多”的正确观点；二是在写作过程中要“挤干水份”，要舍得“割爱”，把与主题无关的部份全部删去，把次要部分改用略写。

第四，有的文书经过精炼以后篇幅还是很长，怎么办呢?目前常用的有以下两种办法：一是把正文中的某些专题或具体细节部份抽出来作为附件，而使正文压缩成为一个简明的提要。二是在正文前面写一个《内容提要》，揭示全文的主题和要害。这是我国历代文书制度中“贴黄”和“案由”的发展。现代每本长篇著作的扉页都有一个《内容提要》。目前国内外新闻报导中也已广泛使用《内容提要》的写法。这些都是值得学习的。

（原载上海《秘书》杂志1984年第1期）

●卷33

观点和材料

●邓  拓

这是讲在写文章的时候，怎样处理观点和材料的关系。因为有的读者来信提出这个问题，并且反映了不同的意见，所以要谈一谈。

观点和材料的关系，也是虚与实的关系。近年来常听到说“要务虚”、“也要务实”、“以虚带实”、“就实论虚”等等。这里所说的虚，大体是指的理论、原则、思想、观点方面的，而所谓实则大体是指的实际情况、具体材料方面的。

据读者的反映，对于虚与实，即观点与材料的关系，在一些人中间曾经有不同的意见。那些意见归纳起来不外两种：一种强调要重视观点，而比较不重视材料；另一种却强调要重视材料，而比较不重视观点。持这两种意见的人，虽然也都承认观点和材料必须统一，但是实际上往往各执一偏，统一不起来。

的确，把观点和材料割裂了的现象，在目前并非少见，而是相当普遍的。读者反映：“有的文章只讲概念，讲观点，缺乏具体事实，既不能令人信服，也不能启发人的思考”。这是一种情形。另外一种情形是：“资料堆砌，缺乏必要的分析，看起来杂乱无章，茫无头绪”。这两种现象反映了两种片面性。把这两面正确地结合起来，才能产生我们所希望看到的好文章。
要结合得好，当然也不容易。有的人思想水平不低，就是没有掌握资料；也有的人搜集一大堆资料，就是缺乏概括的能力，提不出什么观点。要取长补短，也不是一朝一夕就能做到的。因此，在实际工作中，首先应该提倡有观点的提供观点、有材料的提供材料，互相帮助，谁也不要看不起别人，不可沾染“文人相轻”的恶习。

在这一方面，前人已经有了不少的经验教训。如明代的陆楫，在《蒹葭堂杂抄》中说过一个故事：“成化、弘治间，刘文靖公健，丘文庄公浚，同朝，雅相敬爱。刘北人，在内阁独秉大纲，不事博洽。丘南人，博极群书，为一时学士所宗。一日，刘对客论丘日：渠所学如一仓钱币，纵横充满，而不得贯以一绳。丘公闻之，语之日：我固然矣；刘公则有绳一条，而无钱可贯，独奈何哉?士林传以为雅谑”。

刘健和丘浚这两人友谊并不差，这一段“雅谑”也还不能算做“文人相轻”的典型。然而，特别值得注意的，是他们用了钱和绳的关系来做比喻，这一点对我们颇有启发。我们常常把一篇文章的中心思想，比做一根红线，贯穿全文；他们当时也以一条绳和钱币为比喻，这同我们现在的比喻一样，具有很强的形象性。

这个比喻当然也有缺点。因为我们说观点和材料相结合，虚实结合，是要把观点和材料融会消化而为一，这只有经过创造性的精神劳动才能成功，决不是生拉硬凑、加减乘除就能成功的。在这个意义上说，绳和钱之类的比喻则不够完善。

不过，每一篇文章如果都有一根思想红线，把最重要的材料贯串起来，总是好的。我们起码的要求应该如此。而要做到这一点，必须慢慢锻炼，切勿要求过急，对于有偏缺的人，无论他是偏重于观点而缺少材料，或是偏重于材料而缺少观点，都不应该加以责备；只要他有一点进步就应该给以鼓励。如果有人互相提供观点和材料而合作得很好的，更应该给以鼓励。

古人合作写文章也有许多很成功的例子。千万不要以为只有我们现在合作写文章才是可能的。为什么古人就不可能做到呢?请看《晋书》卷四十三《乐广传》载：“(广)累迁侍中、河南尹。广善清言，而不长于笔。将让尹，请潘岳为表。岳日：当得君意。广乃作二百句语，述己之志。岳因取次比，便成名笔。时人咸云：若广不假岳之笔，岳不取广之旨，无以成斯美也。”这样的事例，在我们的眼前不是仍然存在吗?不过我们现在合作的范围比古人要大得多，写作的内容更非古人所能比拟的了。

大家知道，我们现在的合作形式，远不止是一个人授意，另一人写作，更有集体研究一人执笔，或者一人拟稿，集体讨论修改等各种形式。这些合作的形式当然是古人所不能设想的。但是无论任何一种合作的形式，都可以说是观点和材料相结合，即虚实结合的一些形式。通过这些形式，逐渐锻炼和提高，一定就会出现新的更好的合作形式，更完善地体现出观点和材料的统一。

当然，虚实结合的最根本要求，是同时掌握观点和材料，既要了解实际情况，又要随时研究理论原则问题，做到两方面如水乳之交融。这才算达到了我们的理想境界。

（《邓拓文集》第3卷，北京出版社1986年版）

●卷34

文章长短不拘

●邓  拓

这个题目，也许有人不了解是什么意思。文章的长短问题不是早有定论了吗?为什么又要提起它?难道它还没有解决不成?是的。文章的长短问题从表面上看好像已经解决了，实际上并没有真正解决。

文章爱看短的，怕看长的，这是一般读者的呼声；近来许多作者写文章，力求短小，适应读者的要求，这是应该受到普遍欢迎的一种好现象。由此看来，似乎文章短的总比长的好，问题不是已经解决了吗?

然而，有些读者来信说：“翻看近来报刊上发表的短文章，有一部分不能令人满意。它们有的内容还不错，也有些新鲜的观点；但是，有的内容十分空洞，既无新材料，又无新观点，看了毫无所得。这一些短文章，仅仅是比其他文章短一些，但是，不能认为它们是好文章。”从读者的这种反映看来，仅仅要求文章写得短还不能真正解决问题，或者说，还没有完全解决问题。

本来，文章无论长短，关键是要看内容。如果内容很好，即便文章写得长，读者还是愿意看的。如果没有什么内容，写得很长固然没人爱看，假使分开写几篇短文章，是否有人愿意看呢?也不见得。因为内容空虚的文章，纵然作者费尽心机，化整为零，把一大篇改成几小篇，表面看去，文章似乎很短，但在实际上不过是为短而短，内容仍旧换汤不换药，而且篇数更多了，不仅骗不了读者，反而会更加引起读者的反感。

晋代的陆云，寄给他哥哥陆机的信中写

道：“有作文唯尚多。而家多猪羊之徒，作蝉赋二千余言?隐士赋三千余言，既无藻伟体，都自不似事。文章实自不当多。”在这封信里，陆云骂尽那些以多为胜的作者。他认为两三千字的文章已经是够长的了，而又没有文采，内客也空虚，简直不像一回事，这样的文章当然大家知道，陆机和陆云兄弟二人，都是西 晋辞赋名家，特别是陆机的声名更大。当时另一个有名的辞赋作者，叫做崔君苗。他见到陆机的文章比他的更好，自愧不如陆机，气得要把自己的笔砚都毁掉了。陆云在另一封信中写到：t。君苗文．天才中亦少尔。…一见兄叉’视云欲烧笔砚。”这证明，陆机的文章确实写得好，人们都爱读，而不厌其多。甚至于在他的文章中，虽然有时存在一些缺点，也无伤大
体。所以陆云又说：“兄文方当日多。但文实无责于为多。多而如兄文者，人不餍其多也。屡视诸故时文，皆有恨文体成尔。然新声故自难复过。九悲多好语，可耽咏，但小不韵耳；皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。兄作大赋必好，意精时故愿兄作数大文。”当时所谓大赋及其他大文章，大约只有两三千字左右，在我们现时看来，这叉算得什么长文章呢!我们目前常见的文章，动辄万吾以上，有些作者还嫌字数少了，意思说不清晋代的陆云，寄给他哥哥陆机的信中写道：“有作文唯尚多。而家多猪羊之徒，作蝉赋二千余言，隐士赋三千余言，既无藻伟体，都自不似事。文章实自不当多。”在这封信里，陆云骂尽那些以多为胜的作者。他认为两三千字的文章已经是够长的了，而又没有文采，内客也空虚，简直不像一回事，这样的文章当然不应该多写。     

大家知道，陆机和陆云兄弟二人，都是西晋辞赋名家，特别是陆机的声名更大。当时另一个有名的辞赋作者，叫做崔君苗。他见到陆机的文章比他的更好，自愧不如陆机，气得要把自己的笔砚都毁掉了。陆云在另一封信中写到：“君苗文，天才中亦少尔。……见兄文，辄云欲烧笔砚。”这证明，陆机的文章确实写得好，人们都爱读，而不厌其多。甚至于在他的文章中，虽然有时存在一些缺点，也无伤大体。所以陆云又说：

“兄文方当日多。但文实无贵于为多。多而如兄文者，人不餍其多也。屡视诸故时文，皆有恨文体成尔。然新声故自难复过。九悲多好语，可耽咏，但小不韵耳；皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。兄作大赋必好，意精时故愿兄作数大文。”

当时所谓大赋及其他大文章，大约只有两三千字左右，在我们现时看来，这又算得什么长文章呢!我们目前常见的文章，动辄万语以上，有些作者还嫌字数少了，意思说不清楚。可是，要等到他们把意思全都说清楚的时候，字数不知道还要增加多少!

这里所说的长文章，当然不包括若干重大历史性的文献和经典著作在内。这些文献和著作都总结了丰富的革命和建设的经验，一字一句都是集体智慧的结晶，虽长无妨，人们都愿意读，何况还并不很长。人们读不下去的文章主要的是文风不正的产物，其特点是大量地重复人所共知的论调和事例，而很少或者没有新的东西。这种文章写长了固然没有人愿意读，写得短仍然不会受人欢迎。道理很简单，就因为它不耐读。

短文章要能耐读，必须有精彩新鲜的内容，最好要比长文章更多地解决问题，不为陈言肤词，不为疏慢之语。唐代冯赞的《云仙杂记》对此早有中肯的评论，他说：“人之为文，语意蔬慢者，真脱丝布。文士之病，莫大乎此。”他用了“脱丝布”这么富有形象性的比喻，批评那些非常枯燥、干瘪、没有光泽的文章，这是很恰当的。

按照这个道理，我们日常写文章，不但应该力求其短，更应该力求其精。内容不精，形式无论怎么短也是枉然；内容精彩，文子长短可以不拘，该长就长，该短就短，那毕竟是次要的问题了。

（《邓拓文集》第3卷，北京出版社1986年版）

●卷35

谈修改文章

●何其芳

修改是写作的一个重要部分。古今中外，凡是文章写得好的人，大概都在修改上用过功夫。

马克思写《资本论》，从计划到草稿都经过了多年的和多次的修改。《资本论》第一卷写完后，他还要作一次文体上的修饰。他给恩格斯写信说：“工作进行得极其快意，因为在经过许多产痛之后，恬静地舐着婴儿，自然感到乐趣。”德文本出第二版，马克思又改了一遍。对于法文译本，马克思为了使法国的读者容易了解，又作了许多修改。在文学家方面，托尔斯泰写《战争与和平》，据说改过七遍。他们写那样大的作品还改了又改，我们平常写短文章就更应当多加修改了。

普通所说的修改，是在文章写成以后；其实在文章未写以前，对于立意布局的反复推敲，对于写作提纲的再三斟酌，都带有“修改”的性质。这种下笔以前的修改是最要紧不过了，正如盖房子首先要打好图样，作战首先要订好计划一样。要是这第一步功夫没有用够．写起来就常常会写不下去，或者勉强写下了结果还是要不得。这种事先的构思或写提纲，一般人都是做的，但功夫不一定都用得够。

中国过去有文不加点的说法，就是说有的人写文章不用涂改一个字。又有这样一个故事，说有一位文学家在写文章之前，总是把墨磨得很充足，然后钻到被子里去睡，睡了起来就挥笔写成，一字不改。这些说法如果是真的，我想一定是他们先就在脑子里修改好了的缘故。

我们现在写文章，倒也用不着一字一句都完全想好才下笔。现在的事物和我们对于事物的看法都比古代复杂，下笔以前多思索，多酝酿，也往往只能完成一个图样，一个计划，还是需要下笔以后边写边改来充实，来修正，还是需要写完以后根据自己的审查和别人的意见来再三修改，来最后写定。这种写作过程中和全篇写好后的修改，一般人也都是做的，但功夫也不一定都用得够。

怎样才算修改的功夫够了呢?改的遍数多还并不就等于改得够。衡量够不够的标准我想主要有两个：一个是内容正确，一个是读者容易接受。毛主席在《反对党八股》中讲：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”这是从根本上说明了文章要多改的理由，同时也就指出了修改的目标。客观事物不是一下子就能够认识得清楚完全的，多一次修改就是多一次认识。表达我们的认识的文字也不是一下子就能够选择得适当，多一次修改就是多一次选择。能否做到内容完全正确，自然要看我们的思想水平怎样；但如果我们采取谨慎态度去修改，自己多用脑筋，加上向别人请教，对每一个论点每一个看法都不随便放过，也就可以去掉或减少许多内容上的错误。内容正确，就具备了说服读者的基本条件。不过要读者容易接受，也还依靠好的表现形式。还得在布局上、逻辑上、修辞上再花功夫，才能够使文章的每一句，每一段，一直到全篇，一下子打进读者的脑筋。能否做到表现形式很完美，自然要看我们的写作水平怎样；但如果我们采取替读者着想的态度去修改，总是想着我们所写的一般读者能不能完全了解，会不会相信赞成，是不是感到枯燥沉闷，也就可以去掉或减少许多表现形式上的缺点。

一般文章的毛病，根本成问题的大概不外乎观点错误，不合事实，教条主义，空洞无物等项。并不是整篇要不得而是局部内容或表现形式有缺点、必须加以修改的却相当多。就我所能想到的缺点列举出来，就有这些：

一、抽象笼统，叙事不具体，说理不分析。

二、根据不足，就下断语，我要怎样说就怎样说，信不信由你。

三、强调一点，不加限制，反驳别人，易走极端，没有分寸，不够周密。

四、大家都知道的事情说得很多，以为只有自己知道别人不知道。

五、别人不知道的事情说得很少，以为自已知道别人也知道。’

六、许多事情或问题，随便放在一起，没有中心，没有层次，逐段读时也还可以，读完以后一片模糊。

七、写到下句不管上句，写到后面不管前面。

八、信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。

九、抄书太多，使人昏昏欲睡。

一○、生造词头，乱用术语，疙里疙瘩，词不达意。

一一、没有吸取说话里面的单纯易懂、生动亲切等好处，只剩下说话里面的罗嗦重复、马虎破碎等缺点。

一二、没有学到外国语法的精密，却摹仿翻译文字造长句子，想把天下的事情一口气说完，一直是逗点到底。

这是我们常见的叙事说理文章中的一些毛病。文艺作品还有别的特殊问题．这里不去说它。我们犯这些毛病，也并不完全由于我们的思想水平写作水平真正就那样低，而常常由于我们花心思用功夫不够，尊重读者体贴读者不够。

内容要正确，表现形式要恰当，都是为了读者。好文章不仅要读者容易懂得、相信，并且要能够吸引读者，使读者能够得到提高，得到愉快。这个境界不易达到，但我们总应该努力把文章写得讲究一点。文章也是一种重要的革命工具，发表出来是要对群众负责的。因此，从写作以前到写完以后，从内容到形式，凡属可能做到的反复研究，充分修改，都大有必要。我讲这些，并不是说我已经做到了这些，刚刚相反，正因为我也是粗心大意，不懂得做文章的起码知识，现在有些觉悟，愿从此努力而已。

一九四九年一月五日

（《何其芳文集》第4卷，人民文学出版社1983年版）
●卷36

漫谈读书、写作及其他

●胡  绳

一些青年朋友要我谈谈自学、读书和写作的经验。我说不出什么系统的东西，只好来一次漫谈。

正规教育与自学

既然是讲经验，不能不说到我的学习经历。我在一九二五年七岁半时开始上小学。由于在上学以前，曾读过师范学校的父亲已经教会了我和比我长两岁的姐姐识字，并且教我们读了唐诗的一些绝句和《论语》，也教了一点新的语文和算术课本，所以我一进小学就读五年级。初中时因为功课赶不上和生病，多读了一年。高中先后进了两个学校，读满了三年。中学毕业后．我考入北京大学哲学系。但在大学里只学了一年就离开了。所以我先后共受了十年正规学校的教育，这以后就靠自学了。在大学的一年中，我不满足于学校里的几门课程，用很多时间在图书馆里看书。这时我已经学了一点马克思主义。我之所以自动离开大学，是因为感到那时大学里上的课没有什么意思。现在回顾起来，这种想法含有幼稚的成分。旧社会的大学哲学系，教师讲的自然是唯心论，其实学点这类课程还是有用的，可以从中获得一些基本知识。比如，在那一年我听了郑昕教授讲的《逻辑》，学到了些形式逻辑的基本知识。形式逻辑要求使用的概念必须前后一致，进行推理应当有必要的严密性。形式逻辑的有些内容看起来好像繁琐，但对锻炼正确的思维能力还是有益处的。那时我也听了汤用彤教授讲的《哲学概论》，选修了张颐教授讲的《西洋哲学史》，这使我多少懂得了唯心论哲学的基本概念，对我后来进一步自学哲学有不少好处。总之，在从一九二五年到一九三五年的十年的正规学校教育中，我学了一些基本的文化知识，包括语文、史地以及自然科学的基本知识。在中学里的几位语文教员(那时叫国文教员)应该说是很优秀的教员，我现在还能记得在初中三年级时一位姓诸的教员充满感情地向孩子们讲《离骚》的情景。这段学校教育为我后来自学打下了基础。正规的基本的文化知识教育确实是很重要的。现在我们党要求干部必须具备专业知识，但是如果没有基本的文化知识．是很难学好专业知识的。所以，青年朋友们应该继续努力学习语文、数学、史地、理化、哲学、外语等等，把基础打好。

一九三五年，我离开北大到上海后，一边学写文章，以维持生活，一边自己继续学习。当时我主要是自学哲学。从古希腊哲学学起，尽可能地把当时我能找到的各家著作的译本都读一下。在两年的时间里，陆陆续续地从古希腊哲学读到17世纪培根、霍布斯的著作。抗日战争的爆发使我中断了这种比较系统的学习。我除自学哲学外，也看历史、经济学等方面的各种书籍。小说是从小就看的，看的第一本小说大概是《小五义》。十岁以前家里可看的书不多，《水浒》反复看了好几遍。到中学时可以从图书馆借书了，从读平江不肖生的《江湖奇侠传》、礼拜六派文人用文言翻译的《福尔摩斯侦探案》，逐渐地过渡到读新文学，先看冰心和郭沫若的作品，然后接触到鲁迅的著作，接触到19世纪俄国和法国的小说。一本《欧洲文艺思潮概论》使我知道了文学原来有这么多流派。漆树芬著、郭沫若作序的《帝国主义侵略下的中国》也许是我看到的第一本理论书，这本书使我知道什么叫帝国主义以及对帝国主义的种种不同的解释。

关于读书

人们常说，专和博要结合，这话是对的。在比较集中地攻一门知识的同时，应该尽可能广泛地把各种门类的各种书都读一些。我对有些方面的书没有读过，没有能力读，至今引为憾事。最近胡耀邦同志向中青年干部提出了一个要求，即需要阅读两亿字的书。有的同志估算了一下，认为一个人要用五十年的时间才能实现这个要求。这就是说，每年读四百万字，每天读一万多字。我认为，年轻的同志应该努力在十五年到二十年的时间内完成这个任务，这是可以做到的。两亿字的书当然包括小说，包括可以使人增长见闻、丰富知识的人物传记、旅游记、记述历史史实的著作等等，这些并不都是需要正襟危坐，逐句细读的。我认为，应该养成快读的能力和习惯。有许多小说，一小时可以看四五万字。读理论著作当然不能像看小说那样快，但我认为平均一小时读两万字左右是能够做到的。即使是马恩全集里的文章，有的需要精读，但有的可以较快地浏览。在两亿字的书中，四分之一的书要精读，四分之三的书可以浏览。那么，每天抽出两小时来读书，在十五年到二十年的时间里完成这个任务是可能的。

一九三一年九一八事变后，全国性的学生运动席卷到苏州这个城市。一九三二年一二八事变的上海战争，对于苏州的学生更是起了强烈的影响。这时我开始阅读马列主义的书。最早对我影响较大的是瞿秋白的《社会科学概论》、郭沫若的《中国古代社会研究》、华岗的《中国大革命史》。这最后一本书是被严禁的书，一个旧书店老板悄悄地从书堆中取出来卖给我的。我也开始读当时已有译本的《反杜林论》、《哲学的贫困》，等等。那时我才十四五岁，这些马列著作不能全读懂，只能有个模模糊糊的印象。不久，艾思奇的《大众哲学》在《读书生活》杂志发表了，这时我已上大学。这本书是很受欢迎的。艾思奇比我大不了几岁，但是他的《大众哲学》给我的印象较深，它使我从那些艰深的译著中得到的模糊印象有了比较明确的概念。早期的译本往往很难懂，要一字一句去抠是很难办到的。所以，我读马列著作养成了一种习惯，观其大意，不去抠其中个别词句。这可能不是个好习惯。但不从总体上、基本精神上去了解，而死死地抓住一两句话甚至几个字，好像到处是微言大义，恐怕也不是好办法。一九四O年、一九四一年我住在重庆，认真地通读了郭大力、王亚南合译的《资本论》三卷，这比以前的几种不完全的译本好读多了。我读《资本论》比较仔细，但当时也不能完全读懂。对马列主义著作，要反复学习。有好些书，不能只读一遍，需要多读几遍。但不是说读完一遍后很快又再读第二遍，而是说隔若干年后再来重新守习。在一九五六年左右，我把许多读过的马列主义著作重新读了一遍，收获很不一样。正   像有人所说，年轻人也可以欣赏一句格言，但  他对格言的理解和一个年纪大一点、有了一些经历的人理解大不相同。所以，马列主义的一些著作必须反复学习，要结合实际工作的需要，有计划的反复阅读。

关于写文章

下面再谈一谈写文章。在中学时代，我开始写一些小文章。一九三五年以后，我以写作为主要工作。我的一条可能是微不足道的经验是，写文章不要写自己所不了解的东西，总  要尽力使自己所了解的东西比写出来的多一些，不过不能说我总是这样做的。我的第一本书是一九三六年生活书店出版的《新哲学的人生观》。我那时还不到二十岁，写这本书虽然超过了自己的力量，但我还是读了不少有关的书和收集了一些有关材料以后才着手写的。一九四四年、一九四五年间，我在《新华日报》工作，利用业余时间学习中国封建时代的历史。在一九四六年出版了《二千年间》。这本书不是从横剖面按朝代写的，而是从纵剖面写两千年封建时代的一些问题，比如官僚制度、军队制度的变迁，等等。这是我比较认真地学习了中国历史，把笔记整理出来以后才写成的。

写文章，特别是写批判性的文章，要注意分析和说理。我最初写的文章，可以说相当多的是带有批判性的。当时是批判旧社会，抓到一点就批判。一九三五年，党提出了抗日民族统一战线的政策，这对我们这一代人是一个很大的锻炼。既要保持独立的多场，又要讲团结，那就不能对一些人物简单地说好就好得不得了，说坏就坏透了，对具体问题要作具体的分析。比如我在一九三六年写了篇《胡适论》，虽然简陋，但最近有机会重看了一遍，似乎也还是说得比较周全。文中说他在五四运动中是右翼，但也承认他还有一定的功劳；在抗日问题上，说他有过错误的言论，但也不抹煞他当时有爱国的表现；并且指出对胡适这样的自由主义者，应该在抗日中同他联合起来。如果没有党的抗日民族统一战线的政策，我那时是不可能写出这样的文章的。对人和事要进行具体分析的方法，是毛泽东同志一贯提倡的。我们写文章也一定要遵循这种方法，不能简单化。

在国民党统治区写批判性的文章，特别是在抗日统一战线的条件下写这类文章，不能不注意到充分地讲道理。盛气凌人地骂人固然是不行的（鲁迅提出“辱骂和恐吓绝不是战斗”，这对我们一代人起了很好的影响)，单纯依靠引用一些马列主义的词句也是不行的。比如，我在一九四四年左右写文章批判历史学家钱穆的错误时，就没有光说他是反马克思主义的。如果这样，他会觉得可笑，因为他本来就宣称自己是反马克思主义的。对唯心论哲学家的批判也同样如此。人家本来就是唯心论者，你说他的哲学思想与马克思主义的辩证唯物主义不一样，这有什么意义呢?  所以，必须认真地讲出一些道理来，说明为什么从反马克思主义立场出发，从唯心主义观点出发，只能得出错误的结论。如果只引用一些马列著作的词句，不但根本不可能驳倒被批者，也不能说服读者。所以，我在国民党统治区写批判文章，时刻都注意到要充分地讲道理，这种训练对我是有好处的。去年我在国外遇到从台湾去的几位学者，他们是民主主义者，被台湾当局赶出来过。他们说我过去批判钱穆的文章写得好，他们在台湾时把它复制了送给朋友。我说这篇文章可能有个好处，那就是我没有摆出一副左派的架子，而是以说理的方法，具体地指出钱穆历史观的错误。在那篇文章中，我虽然没有引用马列主义的词句，但我是以马克思主义者的立场来说话的。

我们现在还是要写批判性的文章的。马克思主义者不能放弃批判这个武器。当然，我们不能搞“文化大革命”时的“大批判”，任意上纲上线，随便给别人戴帽子，丝毫不讲道理，那不是马克思主义的批判。现在写批判性的文章，有的可以而且必须用一些马列著作的词句，但是我们不能光靠引用几句马列著作中的话就算把对方驳倒了，还是要认真地进行分析说理。

写文章，无论是叙事或发议论，都要写得简练。现在提倡文章要写得短，短就要求简练。把比较复杂的意思用最短的篇幅写出来，这不是很容易的事。但如果把文章中的废话，可以删节的词句、不必要的形容词都省略掉，文章是可以缩短的。

叙事要写得简练也不容易。中学生作文时，首先学写叙事文，这是作文的基础。写历史要叙事，把一件事情用比较简练的话交代清楚，是需要下功夫的。有时候，我觉得叙述甚至比发议论还难。叙述一件复杂的事情，既要使人知道它的前后经过，又不能写得太罗嗉，令人看了讨厌。而且，还要说得生动、不枯燥，要突出重要的情节，这都要下功夫。
发议论当然也有难处。虽然说的是某一点意思，但牵涉到各个方面。有时会感到层次太多，正面反面都要讲，用了许多“虽然”、“  但是”、“这一方面”、“那一方面”，讲得很复杂， 还是没有能够把道理说透。其实从很复杂的道理中总可以找到一个比较简明的逻辑程序，先抓到最要害的一点，然后把其他必须说到的各点各得其所地安排好，这样就可以用比较简单的方法把道理讲清楚，所发的议论也就比较充分了。当然，要找到这种逻辑程序不是很容易的事。说不清楚往往是因为还没有想清楚的缘故。

写文章要有重点。文章着重点的地方要认真地写一下，把次要的东西撇开。如果没有重点，平铺直叙，就不能引起读者的兴趣。我举《木兰辞》说一下。讲花木兰女扮男装从军，诗的重点应摆在什么地方呢?花木兰从军应该是个重点吧?但诗中用“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”六句就把木兰从征打仗说完了。作者着力写什么呢?作者写道：“军书十二卷，卷卷有爷名”。于是木兰就决定从征了。然后就写：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣”。作者写到这里还觉得不够，接着又写：“旦辞黄河去，暮宿黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”。这样就把一个女孩儿从征的特点描写得淋漓尽致了。接着就是前边六句诗交代她十年从征的经过。然后作者用一大段写木兰回来后的情景：她的爷娘和阿姐小弟如何迎接她，她如何脱去战袍，重着女儿妆，等等。这是首叙事诗，什么地方细致地写，什么地方简略地带过，安排得很恰当。议论和叙事也一样，都得有重点。重点突出了，才能吸引读者，引起读者的共鸣。

写理论文章也要形象化。理论文章虽然不是文学描写，不是讲究形象化的，但有时需要有形象化的描写。比如毛泽东的《论联合政府》中，只用很概括的话叙述了我党自一九二七年革命失败以来直到抗日战争爆发的经过，但是这里面他用了富于感情的形象化语言。在讲到大革命失败以后，他说：“中国共产党和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地下爬起来，揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，他们又继续战斗了”。写得多么简明、生动!在《论人民民主专政》中，也可以看到毛泽东在概括地叙述多少年的历史时，写得非常简练、突出而又形象化，这种功力是很不容易的。我们搞理论工作的人需要多读点文学的书，否则，文字的枯燥和八股气味就很难消灭。

关于继承和创新

最后讲一点继承和创新的关系。以上讲的写作方面，有不少是涉及技巧的问题，而写作主要的还是思想观点的问题。现在有些人常讲理论上要有什么突破。当然，马克思主义理论是不断发展的，总要有新的突破，但我们应注意把继承和创新联系起来。列宁说：“马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。”(《列宁全集》第39卷，第  332页)我们对资产阶级的文化不能任意排斥，更要继承马克思主义已有的一切成就。所以，我们研究一个问题，必须注意到在这个问题上前人说过什么，有些什么正确的观点。随便做翻案文章，并不见得就能创造出新的东西。如果不能很好地把马克思主义一切优秀的东西继承下来，那么我们就谈不上创造。学术界、理论界应该有创新的作品，但是，不把前人许多正确的东西好好总结，就随便发表一个自以为有突破的东西，这不能叫做创新。如果过去的研究，在某些问题上，有错误的认识，作出了错误的结论，我们是应该用新的认识、新的结论来代替它。对于通过历史的实践，经过前人刻苦地研究取得的正确的观点，联系今天的实际，作出一点新的、超过前人的发挥，这也应该说是一种创造性。我写了《从鸦片战争到五四运动》，历史界有人问我，你这本书有哪些新的突破。我说没有什么突破。我主要是把几十年以来我们党对中国社会、中国近代历史的一些基本论点作了发挥。这些基本论点的正确性，不但被从鸦片战争到五四运动的80年的历史实践所证明，而且被这以后的历史实践所证明。我不能脱离这些论点。但我不是简单地复述这些论点的正确性，而是用比较细致的分析来充实这些论点，把这些概括的论点中所包含着的丰富内容，尽可能有血有肉地呈现出来。当然，在一些个别问题上我也提出了一些自己的新的看法。这些看法对不对，还有待于实践的检验。

青年人的潜力是很大的。充分发挥这些潜力。无论在学习上还是工作上都可以取得很大的成效。你们应该趁年轻的时候充分发挥自己的潜力。“少壮不努力，老大徒伤悲”。这是一句老话。我们要为全面开创社会主义现代化建设的新局面而努力工作、努力学习，不要在可以做很多工作、读很多书、写很多东西的时候，把光阴错过。

（《文史知识》1983年第1期，原题为《漫谈自学经验及其他》）

●卷37

研究方法和叙述方法

●胡绳

史学界过去有“以论带史”、“论从史出”、“史论结合”等等说法，并且争论究竟哪一种说法对。近来有的杂志又重提这个问题。

我以为，谈这个问题时，有必要把研究方法和叙述方法区别开来，不妨引用马克思说的一段话：“在形式上，叙述方法必须与研究方法不同。研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。这点一旦做到，材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好像是一个先验的结构了。”《资本论》第一卷，1873年第二版跋)

作为历史的研究方法，“论从史出”的说法看来是适当的。研究一个历史问题，首先必须掌握有关的史料，弄清有关的事实真相，从事实材料出发，进行分析研究，然后才能得出理论性的认识。所谓理论性的认识，就是对历史现象的本质的认识、规律性的认识。本质和规律性不是一眼就能看出来的，它们隐藏在繁杂的历史现象之中。研究历史不能止于把历史的表面现象描述出来，而且要对之有所议论。这种议论是否深刻，就在于是否能透过现象抓住本质，得出规律性的认识。正确的、有价值的议论，当然不能凭空地产生，而只有在详细地周密地考察和研究史料之后才能得出来。   

曾有人认为，如果强调“论从史出”，那就会否定马克思主义思想的指导。也就是说，为了坚持马克思主义思想的指导，就不能是“论从史出”。这种说法是错误的。马克思主义断然反对从某种抽象的一般的原理出发，演绎地推论出对一个具体历史问题的结论。马克思主义提供我们以研究历史的立场、观点和方法。我们从具体的史料出发，运用马克思主义的立场、观点和方法，去进行分析研究，才有可能达到正确的结论。如果虽然从史料出发，但不是用马克思主义去分析研究，那就可能只得出浮浅的、以至错误的认识。“论从史出”这个提法当然并没有概括马克思主义历史研究方法的全部内容。但是，从史和论的关系说，“论从史出”是马克思主义的要求，是马克思主义历史研究方法的基本出发点。

叙述，无非是把研究的结果记录下来，但这只有在一定阶段的研究工作完成以后才能进行。那么，为什么又要在形式上把叙述方法和研究方法区别开来呢?因为在我们把研究的结果叙述出来的时候，并不是，至少不一定是把研究的过程一步步地叙述出来。研究的过程往往经过迂回曲折的道路。如果把这种过程记录下来，怎样开始接触材料，怎样由于只接触到某些局部的片面的材料而得出不可靠的结论，怎样由于接触到更多的材料而对已得出的结论发生怀疑，怎样逐步地达到比较适当的结论等等，这样的叙述可能对读者有益，但这不是历史的叙述，而是研究过程的叙述。

也有这样的叙述方法：先把有关的历史事实描述出来，然后发一通议论，也就是对这些史实作一些评论，例如得出几点经验教训之类。这可以说是“论从史出”的叙述方法。但如果这些议论的确是从具体史实的分析研究中得出来的，那么在史实的叙述中就应该已经能表达同所要作的评论，而最后不过是用概括的语言更清楚地说出这些评论。如果这些议论并不是从具体史实的分析研究中得出来的，那么在叙述中尽管好像是“论从史出”，却并不能使人信服地看到这些议论是从这些事实必然地得出来的。巨细不遗地罗列众多历史事实，然后加上其实是从一般原理抽绎出来的若干议论，二者如水与油一样地并不能合为一体，那就不仅是叙述方法不可取，而且是并没有认真做过研究工作的反映。

所谓“史论结合”，指的是叙述方法。既然我们的研究方法或者说研究过程是“论从史出”，我们已经通过研究得出某些结论(某些观点，不是马克思主义的一般观点，而是针对具体研究对象的观点)，也就是弄清楚了哪些材料是重要的，哪些是不重要的，弄清楚复杂的历史事实中的相互关系，得出了对历史现象的本质和规律性的认识。那么当我们开始叙述时，面前已经不是一大堆杂乱无章的史料。我们当然要用通过研究得出的结论统率这些材料，叙述这段历史。这就叫作观点和材料的结合，以观点统率材料，这也就叫作“史论结合”。

政论文章和叙述历史的文章有不相同处，也有相同处(至于“史论”在很大程度上和政论文章相似)。政论以论为主，但也要有材料。叙述历史的文章以材料为主，但也不能没有观点。以观点统率材料是一致的。政论的观点是从哪儿来的呢?和对历史现象的观点一样，也不能是凭空得来的，不能是从书本上一般原理抽绎出来的，而必须经过掌握有关材料，进行周密的、详细的研究，也就是必须经过调查研究。对政论文说来，研究方法和叙述方法也不能不有所区别，以观点统率材料也是叙述方法。

工作方法也是如此。例如，人们常说，在处理比较复杂的问题时，必须首先抓住中心环节。但怎样才能抓住中心环节呢?当然不是一眼看去就能抓到的。必须先做许多工作，对整个“链”的状况做了充分的调查研究后，才能知道哪一“环节”是最主要的，是在工作中首先必须紧紧抓住的。在这里，研究过程的结果成为工作方法的开端。

于史论结合的叙述方法的具体形式，那是多种多样的。“寓论于史”、“夹叙夹议”、“以论带史”都是可以采取的形式。总之，这些都属于叙述方法，不能用它们代替研究方法。

在社会历史科学研究工作的整体中，研究和叙述都是必要的。因此，研究方法和叙述方法都需要讲究。

（原文载《光明日报》1985年1月16日）

●卷38

阅读与写作

●狄  枚

读经而已，则不足以知经

书本知识是前人获得的知识的结晶。我们学习前人积累的知识，主要途径就是读书。

高尔基只上过小学，他成为一代文豪，主要靠自己读书学习。所以高尔基说：“书是人类进步的阶梯。我读书越多，书籍就更使我和世界越接近，生活对我就变得越加光明和有意义。”   又说：“我身上的一切优点要归功于书本。”革命导师马克思、恩格斯博览群书，学识渊厚。列宁为了研究帝国主义问题，阅读了各国的经济、政治、技术、外交、工人运动、殖民地问题等等大量的书籍和材料。仅这一个问题所做的笔记、摘录、札记、短评和表格等，一共有二十个笔记本，后来印成了厚达四十多印张的《帝国主义问题笔记》。克鲁普斯卡娅回忆说：列宁“在革命最困难的转变关头，他又重新反复地阅读马克思的书籍。我有时到他办公室去，一看大家都很兴奋激昂，但依里奇却在阅读马克思的著作，而且难于脱离它。”毛泽东同志青年时代在长沙求学时，以第一名考取省立第一中学，由于不满意刻板的课程和陈腐的规则，读了半年又退了学。他觉得这种死板的学校，还不如自己独立自主地读书和研究学问更好一些。于是，他就住在伙食非常便宜的湘乡试馆，每天早饭后到浏阳门定王台省立图书馆去看书，中午吃两个烧饼，一直到图书馆关门时才回来。他从没有多的钱用，但一有钱，一定要到有旧书辅的玉泉街和府正街买书。

爱因斯坦一生极为强调独立思考，但又极为重视自学读书。他在自传中回忆他的少年时代：“我有幸从一部出色的通俗读本中，对整个自然科学领域中的主要成果和方法有了了解。这部书是伯恩斯坦的《自然科学通俗读本》，共有五、六卷，几乎完全是定性描述，我聚精会神地读完了这部著作。” 在苏黎士上大学期间，他把时间充分用来自学，以“虔诚的狂热”       拜读了基尔霍夫、亥姆霍兹、赫兹和波尔茨曼以及洛伦兹，麦克斯韦的主要著作。首先实现核连锁反应的物理学家费米，从小学习成绩优秀，但他得以攀登科学高峰的渊博学识是从自学读书中得来的。十四岁时，他从旧书店买到一本基础物理学，并从他父亲的同事那里借到一套物理与数学丛书，从此悉心钻研。广泛的兴趣、丰富的知识，使他二十一岁就得到比萨大学的博士学位。在论文中，他巧妙地运用概率论和相对论的才华，使当时的物理学界大为震惊。

可见，无论社会科学或是自然科学，杰出人物的渊博学识和创造才能，必须首先通过读书继承人类已经取得的科学成果。但是，书本知识不过是前人认识水平的概括和总结，它具有间接经验的性质和历史的局限性。书本上的道理，并不能作为检验真理的标准。如果认为书本知识是万古不变的绝对真理，那么科学就不能向前发展。

二千年前的孟子，早就看到了书本知识的局限性，因此他说：“尽信书不如无书。”意思是：完全迷信书本，为书本所束缚，还不如没有书本的好。汉朝的董仲舒，青年时代钻研孔夫子的《春秋》，三年时间竟连自己的花园也不去看一眼，“三年不窥园”被后世儒生传为佳话。可是，董仲舒过分迷信书本，拘泥于古人，成为历史上维护落后的大官僚地主统治的保守派人物。革新的政治家王安石不仅政治上反对保守，在治学精神上也反对拘泥于《公羊春秋》，脱离实际的迂腐态度。他针锋相对地写了一首《窥园》诗：“杖策窥园日数巡，攀花折木兴常新。董生只被公羊惑，肯信捐书一语真。”宣称自己就是柱着拐杖，也要天天到园子里去转几趟，从外界获得新鲜感受，寓意于走出书斋，了解社会，研究现实，批评董仲舒迷信书本，死读书本，不如把书本捐掉，没有书本为好。王安石还说：“读经而已，则不足以知经”。意思是：如果只停留在书本上，就不能真正掌握书本的内容实质，不能真正读懂它。如果生吞活剥、死记硬背，那更是除装点门面外，一无用处。清朝学者陆世仪说；“如欲一一记诵，便是玩物丧志。”相反，历史上凡是推动历史向前发展的革新家，总是主张跳出书本的框框，去寻找更新的真理。古代唯物主义家王充，在“罢黜百家，独尊儒术”的时代，对孔丘、孟轲并不奉若神明，盲目迷信，他吸收孔、孟的一些观点，却又在《论衡》里写了《问孔》、《刺孟》、《非韩》三篇文章来批判孔丘、孟轲和韩非的许多论点。
今天，科学技术的发展一日千里，已有的知识迅速陈旧，新的东西层出不穷。变化最快的是各学科的专业知识，基础理论虽然相对来说比较稳定，但也在局部内容上不断变化更新。例如小学的算术和中学的代数，其内容历年变化不大，但近年也逐步增加了“集合”、“映射”等新的基本内容。大学物理增加了近代物理的内容，工业电子则几乎用半导体器件完全代替了电子管，等等。不能适应变化，拘泥于几本经典著作，对报刊、杂志、论文上的东西一无所知，就完全不能适应这种科技迅速发展的情况。除开要读书本之外的东西，还要注意读“书本后面”的东西。也就是说，要联系实际，深入理解，不仅懂得结论的含义，而且懂得引向这些结果的方法和途径。这些内容，常常比书本上所有的东西更重要，因为书本上的东西，舍弃了前人在探求真理道路上的迂回曲折，也舍弃了实际事物的许多细节和表象，只是客观规律最精炼，最概括的一种总结而已。   

科学的读书方法

伏尔泰曾经说过：“大多数人不会读书”。皮萨略夫也说：“世界上有许多好书，但这些书都是为那些会读书的人准备的。” 怎样才算会读书?怎样读书才能以最少的时间取得最大的成效?有几个问题必须加以注意。

首先，读书必须有中心。世界上书籍之多，可谓“浩如烟海”。在我国古代的汉朝，据《汉书?艺文志》记载，六艺之类的书，共五百九十六家，一万二千二百六十九卷，那时候，“搜炼古今”，“博览群书”，就得花几十年时间；到清朝，仅一部《四库全书》，就有经、史、子、集四大类，三千四百七十种，七万九千零一十八卷，一个人一生要读完它，已经很困难。到近代，就拿化学这一门科学来说，每年发表的论文就有四万篇，每天读一篇，也得一千一百年!如果没有中心，没有目标，有啥读啥，就会“如堕五里雾中”。读书要把中心选准，并不容易。到了大学阶段，专业方向基本确定，根据现代科学技术教育的发展，每一门专业知识，都有一系列必读的书籍，可以作为参考。除此之外，要想深入本专业的某一专题，就得依靠教师的指点，自己不断探索。总之，要确定一个中心，然后围绕这个中心去读书，才能逐步建立起必备的知识体系。切忌朝三暮四，举棋不定。只有如马克思所说，“目标始终如一”，才能一往直前，有所成就。

其次，读书要有重点、有层次、有系统。列宁给他的弟弟德米特里的信中说：要“有系统地学点东西。因为泛泛阅读，是没有多大  好处的”。读书的重点，是指在一类书中，要选择一本或几本作为重点；在一本书中，也可能某些章节是阅读的重点。这就要有一个选择和分类的工作，这项工作是万万不可缺少的。别林斯基说：“阅读一本不适合自己阅读的书，比不阅读还要坏。我们必须学会这样一种本领，选择最有价值、最适合自己所需要的读物。”只有善于选择，才能最有效地利用可贵的读书时问。我国清代学者陆世仪就说过：“凡读书分类，不惟有益，且兼省心目。”要做到有重点，读书还要有层次，一般可以分为浏览、粗读、摘读、精读几个层次。浏览，就是先看看章节题目、插图曲线、公式结论，了解其内容深浅，大致轮廓。这是判断一本书是否值得一读，应该怎样读所不可缺少的调查研究工作。如果一本书的内容大致已经掌握，只是某些部分有一些可贵的新知识、新的叙述方法，则可粗读一遍，重点在采撷那些新东西。如果某些章节是过去未曾学习过的，那么，就可以摘读这些章节，补充自己知识的不足。只是当书本内容从头到尾都需要系统深入时，才取逐章逐节精读的办法。这样步步深入，看来费事，实则省时。相反，如果拿到一本书，就从头到尾读下去，那么，或则内容过浅，浪费时间；或则内容过深，读不下去；或者该精读的用粗读的办法，煮了一锅夹生饭；或者抓不住新鲜内容和重点，不利于深入提高。

第三，读书要有讨有计划。巴甫洛夫说过：“科学是需要人的毕生精力的。假如你们能有两次生命，这对你们来说也还是不够的。”我们必须要读的书很多，适合自己需要的书更多。为了更好地把握住有限的时间，去循序渐进地摄取丰富的知识营养，就要有一个周密的计划。不可因为强调基础、强调精读而死啃一本，无暇旁顾；也不可强调知识广博而走马观花，浮光掠影。不可因为必读的书难懂而半途而废，也不可这山望见那山高，有始无终。订读书计划要分先后，分层次，订目标，提要求，还要根据自己的能力，合理安排时间，确保计划的可行。一旦确定了一个合适的计划，就要克服困难，排除干扰，坚持不懈，按期完成。订好一个科学的读书计划不容易，完成计划更难，这里用得上马克思的一句名言：“只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。”

为了善于组织自己的读书计划，这里再简要介绍美国大学中一种流行的学习方法——SQ3R体系。S代表纵览(Surrey)、Q代表提问(Quesbion)、3R则代表阅读(Read)，背诵(Recie)、复习(Revise)。

纵览：就是我们所说的浏览。了解书的全貌，阅读作者的序言，查看目录、索引和提要。

提问：相当我们所说的粗读。这里强调了要根据学习目的，在粗读中提出疑问。提出疑问，会使你积极思考问题，带着这些问题去寻找答案，并不断与自己已掌握的知识相联系，与自己原有的观点相比较，逐渐学会分析地读书，而   不只是盲目接受书本上的观点。

阅读：这是读书的中心步骤。通常对要精读的书籍或章书，都要读得慢而透彻，常常返回到前面去重温某些部分的  内容。要争取一遍读下来，基本上掌握全部内容，而不要寄托在第二遍阅读上面。

背诵：就是要在理解的基础上记忆。培根说过：“任何文章，即使你看二十遍以上，也不一定能轻易记熟；倒不如只念十遍，念一会儿试着背一背，如有遗忘，随时看书，反而容易背会。”当然，所说的背诵，并非要求逐字复诵，而是要提纲挈领，抓住主要的东西记牢。对重要的公式、定理，能一字不差地记住更好。关上书本回想，再与书本内容相对照是一种记忆的好办法，可以促使你发现理解不深，记忆不牢，或是理解和记忆错误的地方。这样，背诵可以促进理解。

复习：是为了巩固自己的理解和记忆。复习必须及时，看完一章书就应当小结、回忆，当天要复习所阅读的内容，哪怕几分钟也好。如果单纯重复阅读教科书或笔记感到乏味，可以读一读别的教科书中相同题目的内容。在总复习时，应特别注意最前面的内容，因为可能忘记得更多一些。也要注意自以为理解透彻的地方，因为对自己估计往往不正确，被忽视的地方常常隐藏着自己的弱点和错误。

SQ3R系统，不一定对每一本书、每一门课程都合适，但一些有益的经验和总的步骤方法是可以借鉴的。

不动笔墨不读书

列宁有一本很重要的哲学著作，这就是人们所熟知的《哲学笔记》。列宁为了研究马克思主义哲学，努力钻研黑格尔、费尔巴哈以至亚里斯多德等人的著作，把历史上哲学家们的著作中一切宝贵的东西挑出来，加以吸收和整理，同时，又无情地批判那些荒谬的观点。《哲学笔记》就是列宁学习和研究哲学问题的读书笔记，至今仍然是我们学习马克思主义哲学的必读书之一。关于做读书笔记的重要性，列夫?托尔斯泰曾说过：“身边要永远带着铅笔和笔记本，读书和谈话时碰刊一切美妙的地方和话语，都把它记下来。”

做读书笔记，包括卡片、札记、专论等形式，对于学习过程，以至对于一生的工作过程，有着重要的作用。从年青时代起，就养成记笔记的习惯，建立自己的笔记系统，终生都会得到不小的益处。

首先，做笔记有助于对学习内容的深入理解。做笔记不等于抄书，而是一种学习和思考过程的结晶，因此，要求对所学习的内容有透彻的理解，抓住论题、论据、论点、结论、推论、典型实例等要点，用自己的语言简要地记下来。理解愈深刻，笔记愈是简洁、扼要。否则，就如罗蒙诺索夫所说，“认识模糊，写出来也模糊。”当你感到做笔记困难，不能“提要钩玄”，记下来的东西不能“一目了然”，那常常是因为你还没有透彻地理解。通过做笔记，可以促使自己一针见血地抓住问题本质和关键，可以培养用最简捷的语言表达复杂问题的能力，也可以训练运用科学术语、符号、图表的娴熟技巧。通过做笔记，头脑中模糊的东西可以变得清晰起来，零乱的东西可以变得有条理起来，隐藏着的认识空白可以暴露出来。总之，它是加强思维能力的一种辅助手段。
其次，做笔记有助于巩固记忆。经过做笔记，思维经过加工整理，头脑里形成了系统的思路和表达形式，因而不易遗忘，某些局部产生遗忘，也可以经过系统的回忆，通过联想和推理复现出来。笔记把读、看、背诵等印象记忆内容变为书写、画图等运动记忆，也能加强记忆的牢固程度。复习时，按照笔记来进行回忆，能节省复习时间，并能勾起思维加工整理过程的复现而收到较好的效果。某些头脑难以精确记忆的数字、公式，有了文字的记载，也便于查找和回忆。所以，记忆力即使很强的人，也从不放松利用笔记等方式来进一步加强自己的记忆力。在《回忆马克思》一书中，拉法格说：“画横线的方法使他能够非常容易地在书中找到所需要的东西。他有这么一种习惯，隔一些时候就要重读一次他的笔记和书中做上了记号的地方来巩固他非常强而且精确的记忆。”     
第三，有助于把学习过程引向创造过程。在读书学习过程中，总是会产生各种疑问又不断解决这些疑问，会涌现出一些新的思想，会从其它书刊资料中补充一些资料，甚至发现某些错误而予以匡正。这些学习中的收获和体会，如果用笔记的形式记载下来，无疑会加深对知识的理解。常常有这样的情况，一篇好的读书报告，就是一篇初步的论文；如果读书报告中有精辟而独到的见解，有新的发现和推论，那简直就已经是一篇很有价值的论文了。在这里，我们很难把学习和研究、创新之间划出一条明显的界限。恩格斯的《自然辩证法》一书，就是学习和研究自然科学和哲学等各方面资料，经过笔记、札记、论文等阶段积累而成的一本重要著作，是直到今天我们研究自然辩证法所必须阅读的经典著作之一。做笔记，写札记，总结成为论文，这是一种很好的学习方法，也是一种很好的研究方法。

第四，有助于积累资料。大凡做学问的人，都非常重视资料的积累。我国著名历史学家吴晗，一生中积累了成千上万张卡片，做报告、写文章、研究历史，都可以很快地找到所需的资料。科学幻想小说家儒勒?凡尔纳，一生中积累了二千五百多本笔记，这些笔记记载着所收集的各种资料，因此，他不仅是一位多产的作家，而且是一位具有惊人的预见性的科学幻想小说家。材料是科学研究的基础，积累材料是科学研究的第一步。马克思在《资本论》第一卷第二版跋文   里       说：“研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”在这里马克思说的是研究社会科学，对自然科学来说也是完全适用的。

怎样做读书笔记?笔记的形式有哪些?各人学习的内容不同、习惯不同，做笔记的方法和形式也有所不同，一般来说，有卡片、笔记、札记等几类。读书报告、专论、论文，则属于总结研究成果范畴，不完全是笔记的性质了。

卡片：这是一种广泛适用而又灵活机动的做笔记的形式。一张卡片，可以记下一本书的简要介绍，记下一篇文章的内容摘要，也可以记下一个论题、一段话、一张图表、一个公式。对于一本书，如果内容一般，只是粗读，则可以在读完以后，记下书名、作者、出版时间和出版社、主要章节、内容特点等，作为以后查找有关内容的索引。对于一篇论文，如果内容有新颖之处，可记下登载论文的刊物、论文集的名称、论文作者和单位、主要论据、论点和结论，以备以后查找。对于一本书、一篇文章，如果只需记下某些重要段落、名言、图表、数据、公式、事例、例题等，可以抄录或摘录，注明出处，以备查找或直接使用。卡片记载内容有限，只适合于零星资料的积累和索引性质的简介。整本书或文章的详细摘录，则应当用笔记的形式。卡片积累多了，还应进行适当分类，有大类，有小类，有各种专题，并编出分类目录，以便于查找。卡片可以用印好的卡片纸，也可以用活页笔记，规格最好统一，以利于整理。最好随身携带一些空白卡片，听报告、看展览、上书店、到阅览室，随时可以记下所需要的东西，十分方便。一天积累十张八张，一年就是几千张，大学阶段四年，就有上万张；一张平均一百字，就有上百万字的资料，是相当可  观的。积累资料，好象蜜蜂在百花丛中采蜜一样，辛勤劳动，才能获得丰富的收获。

笔记：这是对于重点钻研重要著作的一种做笔记的形式。它不同于一般课堂听课笔记，而是经过加工整理的系统笔记。笔记可以分为专著笔记和专题笔记等形式。专著笔记是读一本大部头作品的专用笔记，包括对书本内容经过钻研以后所掌握的要点，整理的系统，重要内容的摘录等。专题笔记则是读某一类书籍，把有关各家之言简要记载下来的形式，一个专题一本笔记。无论哪一类笔记，总的要求应该是“内容宽广、语言简洁”，尽量用自己的语言作笔记，同时又要珍视原文的准确性与精华。正如列宁所说。“……在摘要中，个别句子，甚至个别词，都比详细充分的叙述有不可比拟的重要意义。”此外，还可以设置一些专门的笔记，例如，可以用一本专门的笔记，把自已在科学问题上的一些新想法，一些发明创造的火花记下来，可以促使自己加强思考，培养创造才能，有时，甚至可以成为新的创造的萌芽。例如，可以用一本专门的笔记，把科学上的疑难问题及时记下来，使这些问题不致造成学术上的空白和知识上的缺陷，也可以加强自己的思考能力。

札记：这是由学习步入研究和创造的阶梯，是一种特殊的笔记形式。它常常由专题笔记经过归纳、整理，加上自己的见解而写成的东西。札记可以是某一专题的综述和分析，也可以是某一课题的引伸和发挥。札记可以成为论文的基础，也可能是创造的开端。在大学的高年级，这种笔记的方式常常可以给毕业设计或论文带来很大的好处。在大学或研究生毕业以后，从事科技工作的过程中，这是常常要用到的一种学习方式，在大学阶段，就应当培养这方面的能力，打下一个良好的基础。

随着科学技术的发展，做笔记和积累资料也有了更现代化的手段，例如复印机的普遍使用，可以省去摘抄、制图的时间；缩微摄影和阅读器的使用，为积累浩瀚的资料带来方便条件；现代图书馆的电子计算机检索，可以方便地查阅某一专题的资料，等等。但是，正如抄书不能代替理解一样，这些现代化手段只能节省时间，而不能节省你的脑力劳动。卡片、笔记、札记等形式，仍然是学习和研究的基本手段，

在大学阶段，有了听课笔记，又不断补充、整理这些笔记，再作卡片、札记等形式的笔记，还有没有   必要呢?当然，对于学习比较困难的学生，首先应当以听课笔记为主，只是在学有余力的情况下再从事其他的学习活动。但是，形成一套记笔记的系统，这是终生工作的需要，在可能的条件下，适当花费一定的时间和精力，终生有益。善于学习的人，应当把自己的眼光放远一点，要求更高一点。

工具书和检索工具的使用

读书还需要工具吗?回答是；不仅需要，而且十分需要。

以学习外语为例，大家知道，外语辞典是一种重要的工具。可以这样算一笔帐：阅读三小时外文书籍，如果遇到六十个生词，查辞典熟练的人，平均一分钟一个，共用去一小时；如果不熟练，每个生词多用一、两分钟，加起来就是一、两个小时，就要多花将近一倍的时间，这是多么可惜的一种浪费!

读书的工具有哪些?对一般人来说，主要是掌握工具书，学点文献检索知识。

所谓工具书，主要是指各种辞典、数表、手册、图册、技术标准等。辞典又分中文辞典、外文辞典、技术辞典等；数表主要是各种数学用表；手册有各种零件手册、设计手册、仪表手册；图册主要是各种专业的图册，如植物图册、动物图册；技术标准主要是具有法律约束性质的技术规定，例如学习工程制图，就要熟悉国家规定的制图标准。对这些工具书，一要熟悉，二要会用。所谓熟悉，就是要了解有一些什么样的工具书可以利用，每一种工具书包括一些什么样的内容。例如，某一个数学公式记不准，翻箱倒箧，找出教科书，查到有关章节，也可以找到这个公式，但要花费许多时间，如果学会利用数学手册，就可以很快查到，岂不省事!如果阅读外文资料，碰到成语或技术用语而不会利用成语辞典或技术辞典，就很难准确理解，甚至闹出一些笑话。所谓会用，就是要了解各种工具书的用法。例如，英语辞典前面的“使用说明”，一定要大部分记熟，才能熟练地使用。如果vi(代表不及物动词)、vt(代表及物动词)、pmp(代表前置词)、pron(代表代词)还记不住，每次都要去翻“使用说明”，那么，所浪费的时间将是十分惊人的。为了熟悉、会用，就要多翻、多用，必要时花一些工夫去记忆这些工具书的“使用说明”和阅读它的内容。“磨刀不误砍柴工”，你在掌握工具书上所花费的时间，比起不善于使用它们而浪费的时间，将是微不足道的。据说，列宁有时一连几小时去阅读一本外文辞典，他把这作为一种休息，实际上是一种很好的学习。同样，我们如果经常利用闲暇时间去阅读各种手册、图册、技术辞典，既可以松弛一下紧张的头脑，又可以把这些工具书的内容在头脑里留下个印象，便于在以后查阅时不致感到生疏，这是一举两得的事。我们可以发现，酷爱学习而又善于学习的人，在购买工具书方面是从不吝惜的，他们也总是把工具书作为自己学习中重要的随身武器，倍加爱护。

学点文献检索知识，对学习自然科学的人来说，主要是为了掌握科技文献的检索工具，熟悉科技文献的查找方法。在现代科技书刊的汪洋大海之中，不会寻找科技资料，犹如“大海捞针”。曾不止一次地出现过这样的事情，我们的科技人员花费了不少人力、物力从事某一项研究，结果发现，在国内或国外早已有人进行过同样的工作并且公开发表了论文。如果认真地查阅科技文献，这样重复工作所造成的浪费是完全可以避免的。我们学习各种科技专业知识的人，只有充分掌握本专业范围内世界的最新水平和成就，掌握它的发展动态和趋向，才能用最现代的知识来武装自己，去赶上和超过世界先进水平。所以，掌握并熟悉科技文献的检索工具，是科技人员的一项基本能力。这种能力的培养，除“图书馆学专业以外，一般高等学校并没有相应的专门课程。在大学学习过程中，也只是在高年级，主要在毕业论文阶段才更多地接触到。但是，事实证明，尽早培养这方面的能力，对于提高学习质量，有着重要的意义。

要掌握文献检索方面的能力，应当搞清楚科技文献的类型和特点；检索工具的职能与种类；文献检索的步骤、方法与途径等方面的问题。同时，要能够熟练地使用本专业常用的检索工具。

一、科技文献的类型和特点。科技文献的种类很多，主要有以下一些。

1.科技图书：一般是总结性的、经过重新组织的第二手文献，它比期刊论文等要晚，但比较系统、全面、成熟，是学校教学和研究工作中获得一般基本知识的主要文献；

2．科技期刊：出版周期短，刊载速度快，虽然不一定成熟，但它多属第一手资料，反映科技水平，这类资料数量很大，据统计全世界科技期刊大约有十万种，每年发表科技文献四百万篇；

3.科技会议文献：是各种学会、协会、科技主管单位主办学术会议的论文、讨论纪要等，常汇编成册，反映最新成果和趋势；

4.技术标准：是带有规章性的技术规定，有一定法律约束性质，每一件技术标准都是独立、完整的资料；

5.技术档案：是科技部门或工程部门科研、生产中形成的技术文件，具有内部使用的特点。     


以上几种是高等学校图书馆和资料室最常见到的科技文献，此外，还有各种政府出版的科技资料和科技政策文件，高等学校毕业生、研究生的学位论文，产品样本，报纸新闻等等，也具有一定的科技文献价值。

二、检索工具的职能与种类。检索工具，是用来积累和查找文献资料线索的工具。科技工作者掌握了这把钥匙，就能从浩瀚的科技文献中查找到所需的文献资料线索，进而取得原始的文献资料。在高等学校，常用到的检索工具有目录、索引、文摘等。

目录是图书和成册资料的系统记载。一个学校的图书馆有藏书目录，一个出版社有该社所出版的图书目录，新华书店有各种征订目录，全国所出版的图书有《全国总书目》和《全国新书目》，此外，汇总一些大图书馆的藏书，有联合目录，还有围绕各种专题编出的专题文献参考目录。

索引分为篇目索引与内容索引。篇目索引主要是把期刊、报纸、论丛等所包含的文章按题目、著者编摘起来；内容索引则是将图书、论文中所包含的事物、人名、地名、名词等摘录出来汇编成的索引。

文摘是把文献内容以简炼的形式作成摘要，汇编在一起而形成的。按详略不同，又可分为不涉及具体内容的指示性文摘和对文献主要内容作简要叙述的报导性文摘。我们阅读文摘，等于粗读了许多篇文章，可以节省许多查找、借阅文献的重复性劳动，是一种很有用处的检索工具。此外，还有各种快报、述评、文献指南等检索工具，也各有特点和用处。

三、文献检索的步骤、方法与途径。文献检索的步骤，方法与途径，对于能否迅速准确地找到所需要的书刊资料关系很大。在学习或工作中，需要查阅资料的情况是各不相同的，有时教师指定一本参考书，书名、作者都很清楚，比较好找；有时只确定一个课题，要择选最合适的书籍和文章，就  需  要 费一番检索工夫；有时钻研某一疑难问题，要从众多文献资料中找到所需答案，就更加困难一些。一般的检索过程，首先要分析研究课题，根据需要确定所需资料的范围和深度，其次要选择好检索工具和方法，最后才能利用检索工具找到线索，取得所需要的文献资料。在高等学校学习，从低年级开始，就应当熟悉本校图书馆有哪些检索工具，学会使用方法。常用的检索途径和方法有以下几种。

1、从书名或篇名的途径来查。这主要是利用书名目录或篇名索引来找到书号或刊物期数。一般图书馆都有把书名或文章篇名按照汉字笔划或拼音字母顺序排列的检索系统。例如，《微积分》、《微电子学》、《微生物》、《微量元素》、《微血管》，不分学科，都排列在一起，象查字典一样，只要记准书名，就可找到。

2、从分类途径来检索。由于书名一般难以记准，而且书名相同内容侧重不同，内容相同书名又不相同的情况很多，所以按分类途径来检索更为适用。我国比较通用的是《中国图书馆图书分类法》和《中国图书资料分类法》，两者体系一致，后者在科技部分分得较细一些。例如，要查找        “氧气顶吹转炉炼钢的氧气消耗”问题的资料，可按分类层次顺序查找到：TF冶金工业

7炼钢

72氧气转炉炼钢

724氧气顶吹转炉炼钢法

724.4氧气及动力消耗

根据TF724.4这个分类号，就可以查到有关该课题的有关资料。实际使用时，情况要复杂一些，象《古生物学》，涉及生物学和地质学两类学科，《矿山工程测量》涉及矿业工程和测绘学，可以在相应的不同学科下面进一步查找。

3.从著者姓名的途径来查。利用著者日录或著者索引，可以方便地查找某些方面专家所做的工作和最新的成果；

4.从文献序号的途径来查。例如技术标准编号、科技报告编号、专利说明书编号等。

此外，还有从主题途径来检索，从文献题目的关键词途径来检索，从概念组配的途径来检索等，方法繁多，并且非每一个图书馆或资料单位都完全具有，需要具体进行了解，才能熟练地使用。

随着科学技术的飞速发展，科技资料种类数量不断增多，整理和查找文献的工作也越来越复杂而繁重，科技界常常称之为“信息爆炸”。虽然利用电子计算机进行检索是一种先进的、很有前途的方法，但目前实际使用的仍然是手工检索方式,要想搞我们的学习,最好找一些有关书籍进行学习,并到图书馆资料管理部门去进行详细了解。

（转引自李景隆等编《应用写作资料汇编》，中央广播电视大学出版社1983年版）

●卷39

义理、考据和辞章

●施东向

从前有人说，做学问，写文章要从三个方面下功夫，那就是义理、考据和辞章。①我们现在可以借用这种说法来谈谈写文章的问题。   

义理和考据，是属于文章内容方面的问题。在我们说来，讲究义理就是要求观点正确，论据充分；讲究考据就是要求材料准确。辞章是属于文章形式方面的问题。讲究辞章，在我们说来，就是要求适合于内容的完美的形式。

义理、考据和辞章虽然是在三个不同方面的要求，但是这三个方面是密切地相互关联着的。   

观点和材料的统一

在义理、考据和辞章这三者中，义理应当是灵魂、是统帅。因为形式是为内容服务的，而材料是要由观点来统率的。

如果一篇文章，有的只是华丽的词藻，有的只是庞杂的材料，却并不打算说明什么问题，解决什么问题，人们读过以后，根本不知道作者是在赞成什么，反对什么；那样的文章，人们通常就称之为 “没有观点”的文章，也就是没有灵魂的文章。

真正的好文章，一定要鲜明而有力地拥护那应当拥护的东西，同时也一定要鲜明而有力地反对那应当反对的东西。这才会是生气勃勃的好文章。

正确的观点是从哪里来的呢?是从客观实际中来的。我们在研究任何一个问题的时候，都要从客观存在着的事物出发，详细地占有材料，在马克思主义的基本原理的指导下，给以科学的分析，然后才能在这问题上形成正确的观点。因此，我们要把正确的观点传达出来的时候，也是离不开材料的。

在这点上，我们讲究义理，显然是和前人的说法在原则上不同的。从前写文章的人说到义理时，往往只是指  “古圣先贤”已经说过  的道理。在我们看来，马克思主义的普遍真理虽然是人类的实践经验的科学的总结，是我们研究一切问题的指南针，然而也不能把它当成教条。正确的观点，不是简单的教条，不是空洞的观点，而是和具体材料结合着的正确的结论。

教条主义者以为他们既已从书本上接受了放之四海而皆准的普遍真理，他们就可以用简单的推理来获得关于任何问题的正确观点。教条主义的文章表面上看起来也是在拥护什么，反对什么，但是因为它缺乏对具体材料的具体分析，往往只好装腔作势，大声喊叫，以此代替科学的论证；其实，越是这样，越是反映出这种文章的思想贫弱。

也有这样的文章，一方面提出了若干观点，一方面也举出了若干材料，然而并不能通过这些材料使人信服地承认这些观点。原来这样的观点并不是从这些材料的科学研究中必然达到的结论，这些材料不过是为适应这些观点而任意拼凑起来的装饰品。结果当然会弄成材料是材料、观点是观点，正如水是水、油是油一样，不能合成一家。

马克思主义思想的鲜明和有力量，就在于它是从实际出发，按照客观事物的逻辑，使人看到，什么是我们必须拥护，也不能不拥护的；什么是我们必须反对，也不能不反对的。所以，观点和材料的统一是马克思主义对写文章的一个根本要求；我们所要求的义理，不是搬弄一些空洞的观念，而是观点和材料的统一。

材料的准确性

在研究问题时，需要掌握大量的材料，但是在写成文章时，当然不可能，也不需要把所接触到的材料全部搬到文章中去。如何选择最恰当的、完全可靠的材料，对于一篇文章的成败，常常有很重要的关系。

对文章中使用的材料有什么要求呢?

第一，要求所使用的材料对于所说明的论点是足够的和必要的，并且是作了具体分析的。堆积一大堆不能说明问题的材料，是没有意义的。

第二，要求所使用的材料是完全准确可靠的。不论是引用事实的材料或者文献的材料，或者是在批驳错误观点的时候引用错误论点的材料，准确可靠都应当是一个起码的要求。

对于材料的准确性进行必要的审核，这可以算是考据工作。前人讲考据，多是指对古文献的字句文义的考订。我们所说的考据，范围要广得多。当然，我们并不赞成无目的地在文献的考证中转圈子，但是我们必须在使用必要的材料来论证自己的论点的时候，要求材料的完全准确，一直到材料中的每一个细节。

有人也许认为，只要不妨害所要表达的义理，材料的细节有点出入是无所谓的。这种想法是不对的。即使细节的出入对于全部论证不发生直接影响，也会使人对于材料的全部可靠性发生怀疑，以至伤害了论证的说服力量。有时看来是无关大体的细节上的马虎，却会造成关键问题上的错误，那当然更是要警惕的。把细节弄清楚或者作适当的交代，是可能的。对于可以做到的事不去做，这是一种懒散的作风，和马克思主义所要求的严肃认真的作风是不相容的。

不久前，《光明日报》的《文学遗产》副刊的编者为了提醒撰稿人注意引文的确实，特别写了一篇文章说，最近在该刊发表的一些文章中，引文完全确实的难得有一篇、两篇；有一篇题目叫《柳宗元的诗》的文章，全文才两千字上下，引文不确实却有十一处之多。(见《光明日报》1 959年6月7日第6版)引文要核实无误，这当然不是什么难以做到的事情，但是有写作经验的人都知道，如果不在文章写成之后，仔细核对，这类错误是很容易发生的。

对于在全部论证中带有关键性的材料，当然更是应当花气力去考究一番。一个认真的作者总是要反复地考虑：他所引用的事实材料是否确实可靠?他所引用的文献材料是不是恰如原意?不论是正面的还是反面的材料，只要是他引用的，他就对它的确实性负责。为此他就要尽量搜集和引用第一手材料，决不贪图方便，随便录用第二手、第三手材料。一个材料，经过几个转手以后，可能与本来面目大相径庭。对于比较复杂的事实材料，他总要花一番气力加以审查，或者把这一材料和另一些材料相核对，或者亲自作调查，解剖一个麻雀，来验证一般材料的可靠程度。

在这方面，马克思、恩格斯、列宁的作风是我们的模范。在拉法格的回忆录中写道：“马克思……引证的任何一件事实或任何一个数字，都是得到最有威信的权成人士的实证的。他从不满足于间接得来的材料，总要找原著寻根究底，不管这样做有多麻烦。即令是为了证实一个不重要的事实，他也要特意到大英博物馆去一趟。”(《回忆马克思恩格斯》第77页)恩格斯为了写作《英国工人阶级状况》一书，不只阅读了大量文献，而且亲自问了很多工人。恩格斯在他的书的标题下，还特地加了一句话：“根据亲身观察和可靠材料”。

列宁的作风也是如此。克鲁普斯卡娅曾指出：“ 列宁并不靠自己的记忆，虽然他的记忆是很好的。他从不凭记忆，‘大致不差地’来叙述事实，他叙述事实是极确切的”。在他笔记簿里仔细地写了很多的统计表。当涉及有巨大意义和巨大比重的数字时，他连已公布的数字表的总计也加以检查。仔细地检查每一事实，每一数子，是他始终用的方法。他的结论都是根据事实来作的。”(《向列宁学习工作方法》第2、3页)

要有好的形式

如果一篇文章所讲的道理错误，引用的材料虚假，即使在形式(辞章)上如何漂亮，也决不会被我们认为是好文章。

但是，好的内容要求有好的形式，拙劣的辞章必然使内容受到损害。以为形式不需要讲究，形式好不好无关重要，是不对的。

我们所说的辞章涉及语言、章法和风格等方面。一个作者力求掌握丰富的词汇和多样的句法和章法，目的是为了运用自如，能够把内容传达得准确而生动。把内容准确地表达出来，这是对文章形式的基本的要求。用词不妥帖，造句不合文法，行文缺乏条理、拖沓冗长，就会把意思弄得含混晦涩，令人费解甚至误解。在准确之外，还要求文章写得生动。在辞章拙劣的文章中间，人们所读到的永远只是干瘪的词汇，刻板的句法、章法，即使这种文章把意思大体表达出来了，也会因为它语言无味，面目可憎，而拒人于千里之外，使人不愿意亲近。所以古人说：“言之无文，行而不远。”

真正严肃地对待文章的内容的人，一定也在文章的形式方面提出严格的要求。李卜克内西回忆说：“马克思在语言和风格问题上十分考究，有时到了咬文嚼字的程度”，他对于语言的简洁和正确是一丝不苟的， “马克思是个严格的修辞家；他常常花很多时间力求找到需要的字句。”（《回忆马克思恩格斯》第104、108页）

也许有人要担心，用心追求文章形式的完美，会不会犯形式主义的错误。这种担心是不必要的。形式主义是用形式方面的追求来掩盖内容的空虚和谬误。形式主义者并不是为了准确地、生动地表达所要表达的内容而讲究形式的人。

我们提倡写文章注意修辞，当然是从切合内容的需要出发。如果作者本没有什么新颖独创之见，却勉强去雕砌一些警句、格言之类来等着读者喝彩，那就是舍本逐末的作法，同形式服从内容的要求相违背，是我们所不取的。

事实上，辞章问题虽然是个形式问题，却不只是单纯的技巧，而是同作者的思想作风有密切关系的。语言的丰富多彩，往往就是思想的丰富多彩的反映。一个思想僵化、粗枝大叶的人，很难写得出生动活泼、严密周到的文章来。因此，不从训练自己的思想着手来加强辞章修养，将很难有大的效果。反过来说，如果我们在写文章的时候总是严格地要求自己，尽最大的努力使文章形式作到准确而优美，那也会有助于我们的头脑日趋精密和活泼。

有人认为，文章以朴素为贵，只要能把一个意思讲得清楚明白就行了，不必费气力去打扮。对这种意见要分析一下。如果是说文章的修辞应当先求准确，应当恰如其分，不要矫揉造作，以辞害意，这当然是对的。但是如果以为随随便便写下去就叫做朴素，实际上使朴素变成了简陋和寒伧，那是我们所反对的。②真正的朴素的风格并不是不费气力就能达到的。

当一个人长期运用文字工具到十分纯熟的程度之后，他在用词造句布局等方面就有自己一套特殊的习惯，这种表现方式上的独特性，是形成文章风格的一个重要方面。有的好文章朴素，有的好文章色彩绚烂；有的文章以含蓄取胜，有的文章淋漓尽致。同是向反动派作斗争的文章，鲁迅的风格和闻一多的风格就很不一样。在我们的文坛上，应当使不同的风格百花齐放。

要把文字工具掌握得熟练，是很不容易的。这需要经过长期的艰苦的学习。毛泽东同志说过，要用很大的气力去学语言，要下苦功学，要学人民的语言，学外国的语言，学古人的语言，从这些语言中吸取一切好的有用的东西。为了能把文章写好，就应当这样地努力。

（《红旗》1959年第14期）

注释：①清朝学者戴东原曾提出了把“义理、考据和文章”三者结合起来的说法（见《戴东原全集》中《与方希原书》和段玉裁所选戴东原的年谱）。章实斋有“义理存乎识，辞章存乎才，征实存乎学”之说（见《文史通义》、《说林》）桐城派文人姚姬传也常以义理、考据和文章三者为标榜。但他们所说的意思和我们所说的，并不完全相同。

②茅盾先生的《夜读偶记》中谈到这个问题，他说：“很大一部分青年作者的作品朴素到了简陋或者寒碜的地步了。“（见该书第70页）

●卷40

谈结构

●孙犁

（一）

我们的稿件里面，有许多还不能具备文章的章法，许多不知道怎样开始他的文章和怎样结束他的文章。有的抱着写到哪里算哪里的态度，干脆随随便便，有的开头用力过猛，以后便气力不支，于是成为虎头蛇尾。但也有的到结尾时才风雨大作，啰啰嗦嗦成为老鼠拉木锨的样子。有的写着写着，忽然想起一个枝节，便一直写起这个枝节来，以至使枝丫超过了树干，宾主不分，原来想写的东西反而疏忽了。另外有一些稿件，记下作者当天的见闻，可是记得太零碎。早起出门，看见太阳升起来了，记下来；一转眼看见几个小学生唱着歌上学校去，又记下来；忽然远处一声炮响，又记下来……

最流行的“章法”是开头一段风景描写，中间记事，末了来一段独白的感奋的言辞。

一篇作品总得有个结构。作品的结构不单是一个形式的问题，也是内容的问题。因为一篇作品既是描写一个事件，那事件本身就具备一个进行的规律，一个存在的规模。作者抓住这个规律，写出这个规律，使它鲜明，便是作品的基本结构，好结构，使故事情节紧张，刺激性大，帮助表达那内容。

许多同志写文章随随便便，不讲章法和结构，这是不肯用功夫的一种表现，应该经常研究一些名作的结构、章法的形式。

例如鲁迅的《孔乙己》的结构，是这样的。

在总的方面，这篇小说是一个“回忆”的形式，鲁迅回忆他的幼小时遇见这么一个人。所以在文章里，小伙计出面，站在一旁观察着这个人的一节。用这么一种格式，表现出这个人物，故事这样进行：

一、鲁镇酒店的格局，两种顾客。

二、小伙计自己在当时的处境。

三、想起孔乙已——人们对他的取笑。

四、插叙孔乙己的身世。

五、继续写人们对他的取笑。

六、小伙计和孔乙己的交接。

七、孔乙己和孩子们的交接。

八、关于孔乙己的一个小论断，小结束：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”

九、中秋节前掌柜结账，想起孔乙己长久不来了。喝酒人说出孔乙己被打断折了腿的事。

十、中秋过后，将近初冬，小伙计正合了眼坐着，孔乙己突然出现，当时的情形。

十一、自此以后，没有看见孔乙己。

十二、结束故事：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”

这结构初看来很没有什么，自然得很。但细研究一下，便知道了那种艺术的尊严。第一段说明酒店格局、酒价、酒菜，两种顾客——长衫和短衣帮，是为了引出孔乙己来，这个人“站着喝酒而穿长衫”。第二段写“我”自己当时的处境，为的这样才能观察到孔乙己的一切，以及别的人们的一切。以后写人们对孔乙己的取笑，先从脸上新伤疤说起，这是全文的核心要点，着重写出孔乙己的身世、性格，预告将来的结局。又写孔乙己教“我” 写字，叫孩子们吃茴香豆，这使“我”对孔乙己发生感情，留下印象。小结束，是使文章起一个波动，以后是寂寞、悲剧的气氛了，中秋结账，初冬将近，对孔乙己忘却，都加强了寂寞的感情。孔乙己最后一次露面，作者的刻画、感情全凝注到了结冰的程度。直到末尾，使人如同在冬夜漠野行走，听到了河冰的爆裂，极度寂寞荒凉。
好的结构，留给人的印象是难以抹掉的。

我们在写作之前，应该好好思考自己的故事，在心里“渗透”了那些人物、材料，把故事的情节、穿插、回旋，细心布置一下，可以来一个草稿或者是提纲之类。但好的结构，就象《孔乙己》这篇故事的结构，不是“机械化”的。有的作者在结构上弄九九如意的玩意，起伏曲折，都是作者在那里摆卦摊，使有心的读者看旧戏，看着前面，就可以猜出作者要在下面送出来谁来。使结构脱离现实，成为纯技巧的东西，是有害的。

我们有一篇文章《悔》，写两个近敌区的青年相约投军，一个被母亲拦住没有走，结果被敌人捕去的故事。这故事，作者按照简单的戏剧分幕分场的办法：一、相约投军；二、别母被拦；三、相对赠言；四、被敌人捕去。写法粗糙得很，象戏场的说明书。

最多的稿子是结构上不严谨。例如那篇《珍珍》，文章的前一半，叫刷碗、上识字班、照镜子、换衣服等占去许多篇幅，使故事前后好象两篇文章粘起来的。

结构的问题也不只是写作手法的问题。作者熟悉现实生活，深切感受到了生活的动荡。作者的感情灌注在所写的事件里，作者有概括材料、取舍材料能力的时候，才会有好的结构。

在好的结构里，一切都是统一的、完整的、和谐的，没有漏洞和造作的地方。

在好的结构里，故事的开展操纵着读者的感情。使读者的心神完全陷进书里。象普希金的《吉普赛人》、《射击》诸篇。象一个体贴的引路，引你走向那书里的生活，那生活是作者用文字组织起来，但它比真的生活更具备感染和教育的力量。

好的结构，就是最好的诗篇和最好的戏剧。紧张火热，雄厚微妙，把读者引进天空一般的高大气派里，而又处处使你感到切身贴意。

（二）

苏联小说家聂维洛夫（1886—1923）有一篇故事叫《一个女布尔什维克》。这故事的大概情形是这样的：玛利亚是一个身材高高的，胸部饱满的女人，她的丈夫柯佐克却象顶针一样大小，人们满可以把他藏在帽子里。但是这个柯佐克性情很暴横，整天和妻子闹架，拍得桌子好像铁匠打铁一样，动不动就嚷要杀死他的老婆，要撕碎他的老婆。

玛利亚很鬼，白天奉承他，夜晚服侍他，丈夫捏她拧她，她只是微笑。

家庭里的痛苦，这女人忍受了多少年。

后来，布尔什维克来了，女人有了自由，玛利亚参加了集会，热情地接近了讲演员同志们，她有时也对农民讲演，但是农民们瞧不起她，丈夫也吃醋，又要打她。这时她对丈夫说：“你吓谁呢？”从此，玛利亚也要显显本领了。不再服侍他，讨他的快乐了。她开始读书报，参预农民们的事务，创立了妇女部，加入布尔什维克党。

她不再信上帝。一个苏维埃委员常给她书报，她很快乐。有一次她同这个委员坐在桌边谈论柯佐克，柯佐克就藏在床下面听。

苏维埃改选了，女人们选举了玛利亚。有些男人为了开心，想叫玛利亚吃苦，也选举了她。她当选了，她认真办起事来。许多老男人们又后悔不该选这么一个女人。老头子开里麻夫甚至不顾意听玛利亚叫他“同志”。但玛利亚对他还是很和气。

她丈夫要求和她离婚，她一摆手答应了。村里很多女人也觉悟了。后来，哥萨克兵到村里来，玛利亚到外村去了。

这故事的主角是玛利亚。她的丈夫，苏维埃委员，农民、妇女，老头子开里麻夫都是配角。

但这些人中间都有密切的关系，人物中间有的相引，有的相距。每个配角，在作品中都和玛利亚有关系，每个配角之间也有关系。这种关系是从生活里生出来的，看出来，不是作者硬拉出来。比如农民们对玛利亚的态度，也就是说明他们对自己老婆的态度，就又是说明男女之间的矛盾。
这从玛利亚的进步变化上来写。开场作者写玛利亚旧日的痛苦生活，是用那最能表现男人虐待女人的场面来写的。写玛利亚的进步，也尽是选择了那最要紧的部分表现：集会、选举、家庭斗争、办公、离婚等等。但全是从那条生活的大道上采取下来，而这些又全是生活里新的东西。

人物周围大的环境，大时代的影响，全表现在作品里。那些时代里的动荡，政治领导，文化教育的影响，生活里的新花样，全在人物的行动、行动的基础、人物的心里上表现出来。

在写人物的时候，主要是表现这个人物生活的方向，基本的性格，但也照顾到人物多方面的生活，大的斗争生活和私生活，复杂的感情和感觉。

这故事，以叙述夫妇两人的外貌、性格开端，紧跟一般旧日生活的刻画。中间是玛利亚的变化。参加集会，以后读书报，后管理村政，一步紧一步，变化到一个完整的顶点。故事用哥萨克进村，玛利亚退去，传说有人后来在别村见过她，又说或许不是她，因为现在这样的女人已经很多了——这种方式来结尾，故事进行得有起有落，有核心和轮廓，有回旋和高潮，能紧紧抓住读者。故事在矛盾斗争中，特别是在主人公的奋斗里展开，交织着一些人物，交织着一些感情，交织着一些矛盾。但主人公向前了，故事也向前了。

故事的形式，用了三个讲故事的体裁。里面情节、对话、叙述、描写、结尾。全是讲故事的样子，一切单纯、一切统一。

这个乡间发生的故事，作者用乡间讲故事的方式、农民的语言写出来。故事在十月革命发生，作者根据那个时期乡间生活的内容和形式，动态和节奏，制成他的文章。

所以，我们仔细端详这个故事，在各方面，它都是十月革命期间发生在俄国乡间的一个故事。
作者的成功，在以上那一切方面。

我们今天写故事，常常是情节简单，没有穿插，没有矛盾，不热闹也不紧张，人物死板，没有性格和灵魂，一切都是直线的、表面的。没有外来的影响，也没有内主的变化，象是作家暖和手推着他们前进。人物的生活很简单，人的感情只在一个公式上旋转。其实，一个人的现实生活里，每天要遇到很多的事，有很多感触。人从旧生活里带来不少的旧习惯，有用的东西有和有害的东西，旧习惯遇到新生活起什么作用，发生什么现象？新人、旧人、半新不旧的人们中间，每天发生着一些什么纠纷，什么联系？我们不知道去研究。我们还不知道在复杂的生活里去发现有用的材料，写进我们的故事。

我们还不能从今天的生活，去考虑我们的故事的形式。我们要努力去找最能表现这个新生活，和这个新生活血肉交关的形式和语言，在我们现在的故事的形式上，有时太旧太浅薄轻浮，不适合今天严肃的生活。有时在形式上不完整统一，东采一叶，西抓一枝，不研究描写、叙述、人物对话、故事组织和故事内容的统一性，使形式上出现过新的补绽和过旧的补绽。

我们还不能做到从文章的样式，也叫人看出这个故事是发生在抗日民主根据地冀中区，不是在别的时代，也不是在别的地方。

我们对结构的要求，就是要注意和做到上面所说的那一切。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印） ●卷41

芸斋琐谈(七则)

●孙  犁

谈改稿

传说《吕氏春秋》成书后，悬之国门，千金不能易一字。我常想：这可能是一种神话。事实上，任何人的文章，不会一个字也动不得。但又听说，当代有一位作家，前些年，他的一篇文章，被选入中学课本。编辑认为有一个字也需要改动一下，他不接受，请叶圣陶去和他说，他仍坚持不改，而终于改不成。这真的成为千金不易一字了。我不知道是一个什么字，所以也无法评议其是非。

如果关于吕氏之书的传说．是为了说明这部书，经过作者反复推敲修改，文字上已经完美无缺，没有多少指责的余地，那是可以理解的。对后来的作者，也是有教育意义的，但绝非说一个人的文章，就可以做到一个字也不能改动。   

“敝帚自珍”也是我们的一句老话。又有人说，人们偏爱自己的作品，像偏爱自己的孩子一样。但不管如何自珍与溺爱，总还是允许别人有所非议挑剔，当然，也要看非议挑剔得是否得当。
别人大砍大削我的文章，特别是已经发表过的文章，例如《荷花淀》，一处就删去八行，二百余字，这是我写过文章，表示过抗议的。前几年，有一位中学老师为一个部门编选业余教材，选上了《山地回忆》，寄来他对此文的修改清样。只是第一段，我就看到，他用各种符号，把原来文字，删来改去，勾画得像棋盘上走乱的棋子一样。我确实是非常不愉快了。我想：我写的文章，既然如此不通，那你何必又去选它呢?
但是，对于编辑部提出的，个别文字的修改，我从来是认真考虑，虚心接受的。因为我知道，我的修辞造句的功夫，并非那么深厚。

现在，大家又在推崇我们古代文字之美了，都在欣赏古文古诗。那些作品，读起来就是好，也真有它们的生命力。我体会到，古人的这些传世之作，其产生，固然因为作家的才力，更多的，恐怕是他们修改的功夫。他们的文章，篇幅都很短小，但绝不是一挥而就，就认为尽善尽美。而是改过若干次，即不是一次两次。传说王勃是才子，他的名作《滕王阁序》，也不会是没有修改就定稿的。

古人写了文章，很多是贴在墙上，来回的念诵，随时更易其文字。寄给朋友们看，征求意见。十天半月甚至半年一年的在那里用功。每一个字都印在心里。是这样写文章的。     
越到老年，我越相信：好文章是改出来的这句话。如果我们读书，不只读作家的发表之作，还有机会去研究他们的修改过程，对我们一定有更多的好处，可惜这方面的资料和书籍，很少很少。

1983年9月7日

改稿举例

这里说的改稿，不是我自己修改稿件，也不是我给别人修改稿件。是我近年来给报刊投稿，编辑同志们，给我修改稿件。

他们这些修改，我都认为很好，我没有任何异议。在把这些文章编入集子的时候，我都采纳了他们的修改。

现就记忆所及，列举如下：

(一)《文集自叙》。这篇稿子，投寄《人民日报》。文章有一段概述我们这一代作家的生活、学习经历，涉及时代和社会，叙述浮泛，时空旷远。大概有三百余字，编辑部给删去了，在文末有所注明。在编入文集对，就是用的他们的改样。

因为，文章既是自叙，当以叙述个人的文学道路、文学见地为主。加一段论述同时代作家的文字，颇有横枝旁出之感。并且，那篇文章，每节文字都很简约，独有这一节文字如此繁衍，也不相称。这样一删，通篇的节奏，就更调和了。

(二)《谈爱书》。是一篇杂文。此稿投寄《人民日报?大地》。文中有一节，说人的爱好，各有不同。在干校时，遇到一个有“抱粗腿”爱好的人，一见造反派就五体投地，甚至栽赃陷害他以前抱过、而今失势的人。又举一例，说在青岛养病时，遇到青年时教过的一位女生，常约自己到公园去看猴子。文约二百余字，被删除。

既是谈爱书，以上二爱，与书有何瓜葛?显然不伦不类。作者在写作时，可能别有寓意，局外人又何以得知?

(三)《还乡》。此篇系小说，投寄《羊城晚报?花地》。文中叙述某县城招待所，那位不怎么样的主任，可能是一位局长的夫人。原文局长的职称具体，编辑给改为“什么局长”。这一改动，使具体一变而为笼统，别人看了，也就不会往自己身上拉，感到不快了。

其他为我改正写错的字，用错的标点，就不一一记述了。

(四)《玉华婶》。此篇亦系小说，投寄《文汇月刊》。文中曾记述：玉华婶年老了，她的儿媳们都不听她的话，敢于和她对骂。“并声称要杀老家伙的威风。”登出后，此句被删去，乍一看，觉得奇怪，再一想：这些年来，“老家伙”三字，常与“老干部”相连，编辑部删去，不过是怕引起误会。

这样说，好像编辑部有些神经过敏，过于谨小慎微了。其实不然。我认为：文艺领域就是个敏感的场所，当编辑的麻木不仁，还真担负不起这一重要职务。现在认真回想，我在写这一句话的时候，也未始没有从“老家伙”，联想到“老干部”，甚至联想到自己。编辑部把这一句话删去，虽稍损文义，我还是谅解其苦衷的。

(五)《吃饭的故事》。此篇系散文，投寄《光明日报?东风》。登出后，字句略有删节。一处是：我叙述战争年代，到处吃派饭，“近于乞讨”。一处是：我叙述每到一村，为了吃饭方便，“先结识几位青年妇女”，并用了“秀色可餐”一词。前者比喻不当，后者语言不周密，有污染之意。

我青年时，初登文域，编辑与写作，即同时进行。深知创作之苦，也深知编辑职责之难负。不记得有别人对自己稿件稍加改动，即盛气凌人的狂妄举动。倒是曾经因为对自己作品的过度贬抑菲薄，引起过伙伴们的不满。现在年老力衰，对于文章，更是未敢自信。以为文章一事，不胫而走，印出以后，追悔甚难。自己多加修改，固是防过之一途，编辑把关，也是难得的匡助。文兴之来，物我俱忘，信笔抒怀，岂能免过?有时主观不符实际，有时愤懑限于私情，都会招致失误，自陷悔尤。有识之编者，与作者能文心相印，扬其长而避其短，出于爱护之诚，加以斧正，这是应该感谢的。当然，修改不同于妄改，那些出于私心，自以为是，肆意刁难，随意砍削他人文字的人，我还是有反感的。外界传言我的文章，不能改动一字，不知起自何因。见此短文，或可稍有澄清。
1983年1 2月18日下午

1983年12月18日下午

实事求是与短文

现在，有的报刊，有的人，在提倡写短文章了，这是很好的事。

文章怎样才能写得又短又好?有时千言万语也说不清楚；有时说起来也很简单，这就是要“实事求是”。

把实事求是这四个字运用到写作上，正像把它运用到一切工作上，是会卓有成效的。

比如，你要写一篇散文，如果是记叙文，那就先写你亲身经历过的一件事，你长期接近过的一个人。如果是写感想，也必须写你深深体会过的，认真思考过的，对一种社会现象、一个人、或一个事件，确曾有过的真实感想。

这些事件、人物、感想，都在你的身上、心上，有过很深刻的印象。然后你如实地把它们写出来．这就是“实事”。

一般说，实事最有说服力．也最能感动人。但是只有实事还不够。在写作时，你还要考虑：怎样才能把这一实事，交代得清楚，写得完美。使人读起来有兴味，读过以后，会受到好的影响和教育，这就是“求是”。

我们在课堂上，所学的课文，都很短小。初学作文时，老师也是这样教导的，我们也是这样去写作的。可是等到我们想当作家、想投稿了，就去拜读报刊上那些流行文章。那些文章都很长，看起来云山雾罩，也很唬人。正赶上自己的稿件没有“出路”，就以为自己的写法不入时，不时兴，于是就放弃了自己原来所学，追赶起“时髦”来，也去写那种冗长的，浮浮泛泛的，不知所云的文章了。大家都这样写，就形成了一种文风，不易改变的文风，老是嚷嚷着要短，也终于短不下来的文风。

文章短不下来的主要原因，就是忘记了写作上的实事求是。我们提倡写短文，首先就要提倡这四个字。反朴归真，用崇实的精神写文章。

当然文章好坏，并不单看长短。如果不实事求是，长文也不会写好的。我们这里着重谈的，是如何写好短文。

1983年12月24日

谈简要

唐代刘知几的《史通》，是我喜欢的古籍之一种。读过以后，确实受益。能够受益的书，并不是很多的。

这部书主要是谈历史著作，刘知几说：“夫国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。”

刘知几说，叙事可以有四种方法，也可以说是四种途径：“        盖叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。”

他的这些话，是对写历史的人说的，他的要求是：一个内容，用一种途径表达过了，就不要再用其他的途径重复表达了。

我们写文章却常常忽视这一点。比如写一个人物，他的事迹，在叙述中已经谈过了，在对话中又重复一次，或者在抒情中又重复一次，即使语言稍有变化，但仍然是浪费。

时代不同，我们现在当然不能再用《尚书》、《春秋》那样的文字去叙事，勉强那样去做，那倒是一种滑稽的事，是一种倒退。在语言的简练上，也不能像刘知几要求的那样严格，他说：
“始自两汉，迄乎三国，国史之文，日伤烦富。逮晋以降，流宕逾远。寻其冗句，摘其烦词，一行之间，必谬增数字；尺纸之内，恒虚费数行。”

他甚至举出《汉书?张苍传》中的一句话：“年老口中无齿”为例，说：“盖于此一句之内，去年及口中可矣。夫此六文成句，而三字妄加，此为烦字也。”这种挑剔，就有些不近情理了，不足为训。

文字的简练朴实，是文学作品的一种美的素质，不是文学作品的一种形式。文章短，句子短，字数少，不一定就是简朴。任何艺术，都要求朴素的美，原始的美，单纯的美。这是指艺术内在力量的表现手段，不是单单指的形式。凡是伟大的艺术家，都有他创作上的质朴的特点，但表现的形式并不相同。班马著史，叙事各有简要之功；韩柳为文，辞句各有质朴之美。因此才形成不同的风格。

文字的简要的形成，要有师承，要有一个学习的过程和锻炼的过程。一般地说，人越到晚年，他的文字越趋简朴，这不只是与文字修养有关，也与把握现实、洞察世情有关。

我们现在，能按照鲁迅先生说的，写好文章以后，多看两遍，尽量把可有可无的字、句、段删除，也就可以了，不能苛求，不能以词害义。

1984年3月20日

谈修辞

我在中学时，读过一本章锡琛的《修辞学概论》，也买过一本陈望道的《修辞学发凡》。后来觉得，修辞学只是一种学问，不能直接运用到写作上。

语言来自生活，文字来自书本。书读多了，群众语言听得熟了，自然就会写文章。脑子里老是记着修辞学上的许多格式，那是只有吃苦，写不成文章的。

古书上有一句话：修辞立其诚。这句话，我倒老是记在心里。

把修辞和诚意联系起来，我觉得这是古人深思熟虑，得出来的独到见解。

通常，一谈到修辞，就是合乎语法，语言简洁，漂亮，多变化等等，其实不得要领。修辞的目的，是为了立诚；立诚然后辞修。这是语言文字的辩证法。

语言，在日常生活中，以及表现的文字上，如果是真诚感情的流露，不用修辞，就能有感人的力量。

“情见乎辞”，这就是言词已经传达了真诚的感情。“振振有辞”，“念念有辞”，这就很难说了。其中不真诚的成分可能不少，听者也就不一定会受感动。

所以，有词不一定有诚，而只有真诚，才能使辞感动听者，达到修辞的目的。

苏秦、张仪，可谓善辩矣，但古人说：好辩而无诚，所谓利口覆邦国之人也。因此只能说是辞令家，不能说是文学家。作家的语言，也可以像苏秦、张仪那样的善辩，但必须出自创作的真诚，才能成为感人的文学语言。

就是苏秦，除了外交辞令，有时也说真诚的话，也能感动人。

《战国策》载，苏秦不得志时，家人对他很冷淡，及至得志归里，家人态度大变。苏秦日：“嗟乎!贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧。人生世上，势位富贵，岂可忽乎哉!”这就叫情见乎辞。比他游说诸侯时说的话，真诚多了。也就近似文学语言了。

从事文学工作，欲求语言文字感人，必先从诚意做起。有的人为人不诚实，善观风色，察气候，施权术，耍两面，不适于文学写作，可以在别的方面，求得发展。

凡是这种人写的文章，不只他们的小说，到处给人虚伪造作、投机取巧的感觉，就是一篇千把字的散文，看不上几句，也会使人有这种感觉。文学如明镜、清泉，不能掩饰虚伪。

1983年9月8日下午，雨仍在下着

文字疏忽

近日，在一家地方报纸上，看到把程伟元，排印成了程伟之，这可能是排错了，校对和编辑，对这个人名生疏，看不出错来。又在一家地方出版的文艺理论小报上，看到把章太炎的名，排成了“炳鹿”，赫然在目，大吃一惊。一转念，这也无需大惊小怪。编辑不知道章太炎名炳麟，在当今之世，实乃平常。又在一家销路很广专为文学青年办的杂志上，看到把一句古诗“乐莫乐兮新相知”，排印为“禾莫禾兮渐渐相知”，初看甚费解，特别是“渐渐”二字。后来一想，这很可能是原稿的字不好辨认，因此把乐排成了禾苗的禾。但既是一句诗，本来是七个字，现在排成“渐渐相知”，明显地成了八个字，就没有引起编辑同志的注意吗?又听说，这家刊物有会签制度，即一篇稿件，要经过众多的编辑人员“会签”意见，发生了这样重大的错误，怎么也看不到个更正呢?(可能要有更正，笔者尚未见到。)

总之，现在的印刷品上错误太多了，充分表现了常识的缺乏。青年人从这种刊物上，得到一点知识，先入为主，以后永远记着章太炎名“炳鹿”，岂不是贻误后生吗?

当然，在有些人看来，这都是芝麻粒小事。知道章太炎名炳麟，不一定就会升官晋爵，不知道，也许会官运亨通。当然读书和做官，是两回事，不读书，照样可以做官，甚至可以当刘项。但当编辑，也是如此吗?可能，可能。因为编辑还可以升组长，编辑部副主任、主任，副主编，主编，官阶在眼前，正是无止境呢!把精力时间，用在读书上对前程有利，还是用在拉拢关系上和培植私人势力上有利，有些人的取舍，是会大不相同的。因此，刊物也只好编成这个样儿了，销路日见下降，自有国家填补，自己的官阶，可是要一步步登上去，不能稍有疏忽的。

有些人确实对文字疏忽大意，对宦途和官级斤斤计较，甚至“盯”和“瞪”两个字的含义也分不清，而历任“编辑部具体负责人”、“编辑部主任”之职，平日如何看稿，就可想而知了。

1982年12月30日下午

文章题目

近年读文章，姑无论对内容，如何评价，对文章题目，却常常有互相因袭的感觉。例如 杂文，几乎每天可以看到“从………谈起”这样的题目，散文则常常看到“……风情”之类。最近一个时期，小说则多“哼、哈、啊、哦”语助之辞的题目，真可说是“红帽哼来黑帽啊，知县老爷看梅花”，有些大杀风景之感。当然，文章好坏，应从内容求之，不能只看题目，但如果“千文一题”，也有违创新、突破之义吧?   

雪芹写了一部小说，翻来覆去想了那么多的题目。列之篇首，各有千秋，使人深思， 不忍舍去。我们既然“创造”出来一篇作品，何不再费些功夫，创造个与前人不同的题目，反而去模仿别人已经用过的甚至用滥的题式呢？         

当然，我们过去在政治生活中，曾有过人云亦云，顺杆爬，踩着别人脚印走的时期；在经济生活中，也曾有过吃大锅饭，穿一色衣服的时期。但这些随大流的思想，不能应用于今天的文化，今天的创作。其理甚明，就无须再说了。  

1983年1月5日下午新的一年试笔

（《孙犁文集?续编二》，百花文艺出版社1992年版）

●卷42

谈校对工作

●孙  犁

我国的文化，优良的传统之一，就是重视书籍、报刊的校对工作。凡是认真读书的人，有事业心的出版家，有责任心的编辑人员，都重视校对工作。因为，有好文章，固然是第一义，但如果没有认真的校对，好文章也会变为不好的文章，使人读起来别扭，甚至难以卒读。至于写文章的人，当然就更注意校对了，因为这一工作的负责与否，直接关系到他的文章的社会效果。

在我国，历代的读书人，都重视书籍的版本，校对成了一种专门的学问。

在古代，校书的人，都是很有学识的人，一般说，校书的人，比起写书的人，知道的还要多些。有些青年作者，要出版著作，都是请先辈校正，并列衔于书前。鲁迅先生曾为不少青年作家校正文稿和出版物，他用的名称叫“校字”。

古代的书，抄写或是刻版，都是很困难的。书的印数和印出的时间，都受到限制，流传不广。越是如此，出版者的校对工作越是认真。有很多古书，抄写或刻印，都是作者或编辑者亲自校对，一字不苟，一笔一画都有讲究。有很多好的版本流传下来，使我们祖国的文化，得以发扬光大。
宋代和清代刻书，都很重视校对。明朝印书虽多，但很随便，所以有人说：“明人刻书而书亡。”特别是清朝，有很多校对的名家，他们有的是收藏家，有的是考据家。经过他们校对的书，名望很高，大家都乐于得到，奉为典型。近代印刷术进步，书报发行量大多了，流传更广了，校对工作，就更繁重。因此，大的出版业，都特设了专门校对的机构，校对工作才从编辑工作中分工出来，并形成一种社会习惯，好像校对人员比起编辑人员要低一等，其实不然。有些老的校对，正像老的排字工人一样，是很有学问很有经验的，常常为一般编辑所不及。过去商务印书馆出版的书，在版权页，印上校对者的名字，以明职责，这种办法很好。

近几年来，我们国家的文艺刊物增加了，内容质量非本文所及，姑且不论，只就校对工作而言，有不少是不能令人满意的。

按照通常道理，校对工作的质量，直接影响刊物的质量，也能影响刊物的信誉和发行数量，本应得到重视。但是在目前，好像有的刊物并不注意发行多少。对于信誉，也不大在乎。原因是它并没有成本核算，发行多少，赔钱多少，并不与编辑人员的事业前途、经济利益有关。这样，刊物编辑部就容易沾染官场习气。稍有文字工作履历的人，都提拔到了领导岗位。一个刊物有多层领导，名字虽不见于版权页，确实都有官称。当然，问题并不在于官称，而在于这些领导的责任感，他们并不重视刊物的校对。一般文艺刊物，并没有校对科，校对工作，由编辑来做。他们让一些青年同去做，这些青年在知识文化水平方面，因为前些年的教育问题，一般都很低。

按说，一个刊物的主编或副主编，除去要看全部稿件外，还要看每期的排样。编辑部主任、组长，就更不必说了，对印出的每一句，每一个字，都要负责任。最近，我看到《长春》文艺月刊，每一篇文章之后，都注明责任编辑，错字，确实很少。最近一期，登了我的一篇短文，因为字句的问题，他们就曾再次寄信和作者商榷，非常认真。

一篇同类性质的文章，我寄给了《长城》文学丛刊。他们把原稿誊抄一次。发排后把清样寄给我，其中错误很多。我马上把校样寄回，附信请他们照改。结果刊物一到，令人非常不快，并且非常纳闷。

那是短短一篇文言文，两千来字。其中一句是：“余于所为小说，向不甚重视珍惜。”“所为”误为“所谓”。好像我不是对自己所作小说，而是对一切小说，都不重视珍惜了。为什么这样改，我还想得通，可能是编者只知“所谓”一词，不知“所为”一词所致。

令人费解的是，文中的文言的“亦”字，全部改为白话的“也”字，共有六处。这显然不是排错，也不是抄错，而是改错的。这岂不是胡闹?

我也曾自我检讨：现在，你弄什么有“复古”倾向的文言文?这很可能是对你的一种惩罚!

我的校样寄去之后，也一直收不到编辑部的回信；没有任何解释。我估计，凡是“负责同志”，都没有注意到这些错误，也不重视这种现象。我在这里特意提一下，算是为自己的文章，作个更正。

不认真读书的人，或者说，错个把字算得什么，何必斤斤于此呢?

真正读书的人，最怕有错字，一遇错字就像遇到拦路虎，兴趣索然。

我读过一部印刷粗劣的小木板的《笑林广记》，错字之多，以及错字的千奇百怪，使人实在读不成句。我左猜右猜，并寻找它出错的规律，勉强读下去，就像读一部“天书”。

后来，我问到一位内行人。他说，你看的这种小书，本来是和“天地灶马”一同印刷出版的，在那个地方，刻书的都是妇女，并不认识字。她们把样本贴在木板上，就用刀子去刻，东一刀，西一刀，多一刀，少一刀，她们都不在乎，有时是随心所欲地来上几刀。因此就出现了那么奇怪的错字。她们是家庭副业，快快刻完印出来，是为了拿到庙会集市上去卖钱。她们完全不是为了做学问。

啊，这，我就明白了。

在旧社会，出一本刊物，是多么困难，卖一本书，又是如何困难。读书买书，都要经过多次考虑，掂斤簸两。虽不希望字字珠玑，也希望读起来怡心悦目。如果读起来错字连篇，像走坑坑洼洼的道路，何必又花钱买书呢?现在国家重视文化，出这样多的财力、人力、物力，办刊物出书，如果连校对工作都不认真去做，岂不是南辕而北辙吗?

1979年11月14日

（《孙犁文集》第五卷，百花文艺出版社1992年版）

●卷43

报纸和新的文风

建立新的文风，是整顿三风中的一件大事，同时又是报纸、和报纸有关的一切工作者应当首先来倡导的事情。

我们已经知道报纸不仅是报道消息，而且要作为建设国家、建设党、改造工作、改造生活的锐利武器。要把我们这伟大时代中各方面各角落沸腾的生活反映到报纸上来。好的大家赞美，大家学习。坏的大家批评，大家引以为戒。但这是一个极其复杂的任务。过去一般人们对于报纸的认识并不是这样的。旧的传统是：报纸只谈上层人物的活动，或者登载仅供消遣的社会新闻，至于深入广大群众的生活中去，则是少有的。因此，报纸只是报馆工作人员的工作，读者对它的帮助是很少的。现在已经到了彻底改变这种旧传统旧观念的时候了。要使报纸成为我们改进工作的工具，就要使报纸的工作带着浓厚的群众性；每个机关、每个乡村、每个部队、每个学校、每个工厂，都有报纸的通讯员、撰述员、热心关切报纸的人。报纸上的消息、通讯、论文要靠各方面工作的同志，大家来供给，然后报纸的内容才能充实得起来。

不仅要积极地热心地来写，而且要写得好，写得生动活泼，能够吸引读者。如何从事这样写作，如何来建立新鲜活泼生动有趣的文风，这是报纸的每个工作者、每个通讯员、每个投稿者都要注意研究的问题。

在文字风格方面，报纸今天所碰到的困难是什么呢?

报馆每天收到不少的稿件，但这些稿件中许多是不能用的。就是登出的，也不一定全好。我们有流血的战争，我们有各种富于生命力的建设。大地的面貌在改变着，人的面貌也在改变着。写作的材料是无穷的。但另一方面，好的稿件却是很少。千篇一律刻板生硬的稿子是太多了。写锄草一定是从下雨开始。写三三制一定是党员退出、党外人士补遗。写学习，一定是情绪高涨，但有缺点。写敌后战争，一定是扫荡、反扫荡、经验教训。写什么都有什么一套。有人开玩笑说：如果印发现成文章，寄到各处把人名地名填上去，岂不更省事吗?这虽是挖苦话，但从此也可看见我们的文字，急需改革到什么程度了。

有人要问：那么，究竟什么风格才算好呢?应当学习什么样的文体呢?

新的文风，应当打破一切固定的格式。凡是动笔之先，脑中先有了一个格式，那一定要写成“八股”。生动有趣的材料被格式束缚住了。新鲜活泼的思想．被格式窒息死了。自己在地上画了圈子，让它限制了自己，跳不出它的圈外。所以打破固定的格式，是第一要事。别人的好文章，必须读，必须研究它的结构，但任何好的结构都不能硬拿来自己用。自己的结构，应看每次是说什么话，对谁说话而有所不同。最好的裁缝师，不是用衣的样式硬套在人身上，而是根据人的身材，决定衣的样式。写文章也一样。不公式化，就可少点“八股”气。这是使文章写得新鲜活泼的一个重要条件。

无论什么文章最要紧的莫过于内容，而内容要有新的东西。几十字的消息，或几千字的通讯或论文，都是一样。既然是提笔写作，那么必然是有什么话非告诉别人不可。如无此种必需，那又何必写作呢?写文应如给朋友写信一样。每次有每次不同的问题，每次有每次不同的意思，不同的语调。给朋友写信，不能按着别人的信照抄，写文章也不能抄袭别人的意思或词句。已经讲过的再来重复，有类于鹦鹉学话，别人是不高兴听的。好在我们生活中新的事情多得很，只要能钻进生活内部观察，来寻找，那么，新材料是写不完的。

新的材料是重要的，同时又要写得具体细致。我们常喜用抽象的名词来说明事情。但这些笼统的空洞的话常使人摸不着头脑。譬如只说某人在学习中有了进步，就不如说他以前做工作是怎样，现在做工作是怎样，以前看问题是如何，现在看问题是如何。用抽象的话来说，就好像雾中看人，若见若不见。用具体的事情来说，就好像看见人的面貌，听见人的声音，使人觉得真切实在。但要写得具体真切，先要自己懂得具体真切。只有不停留在表面的轮廓的、漫画般的观察，而对于自己所要写的事情，有仔细的研究，有周密的考察，才能办到。

要写得具体深刻，还须要把题目范围定得小些。我们常有一种坏习惯，喜欢定大题目。题目大了，侧面也就多了，内容也就复杂了。假如自己对于问题没有真知卓见，自然就要拿别人的旧话来凑数。这样不就成了万金油八卦丹之类百病皆医而又一无所医的东西吗?这样又怎能使文字写得不枯燥、不呆板、不奄奄无生气呢?如果把题目范围定得小一此，则自己要说明的问题，既容易使之突出，同时自己的研究，也容易深刻精到。这又是建立新的文风所要注意的。

说话的对象是谁，这也是提笔以前首先要弄清楚的。对一种人，有一种话。上什么山，唱什么歌。我们要知道听话的是什么人，他们的生活如何，需要的是什么，想着什么事情， 喜欢什么，讨厌什么，然后我们才能用他们的语言，去打动他的心弦。报纸的读者一般是固定的。但每篇作品，也还应有其比较特殊的对象。写作的时候，应当设想好，像自己是在面对着自己的读者说话，那样，我们的话说出来，就会亲切有味，而不会隔靴搔痒、枯燥无味了。

总结一句：要充实报纸的内容，要把文字写好，就要解决两个问题，一是写什么材料，一是用什么语言来写。我们还不会从丰富的群众生活中去掘发材料。我们还没有认真去接近群众生活。我们还不善于用调查研究的方法，去发现群众生活中的新的事情。我们还不善于搜集片断的谈话、零星的事实，加以组织、酝酿，变成自己写作的题材。因此，写作的材料，是应当而且只有从群众的生活中去求得的。至于语言，当然不是说堆集使人头昏的形容词之类。问题在于我们的语言，常常太单调、太枯涩、难以恰当而有力地表达我们的思想和情感。而语言的技巧，对于宣传是有极重要的作用的。要使言语丰富，必须学习民众语言，必须多读好的文艺作品。这是作文字活动的人必须致力学习、致力锻炼的。

建立新的文风，不是一朝一夕所能办到的。这是长期学习和工作的过程。有些人草率从事，写作之前，既无仔细研究，写作之后，又不慎重修改，稿纸写完，万事大吉。这是不对的。另外有些人因为新文风尚未建立，就搁笔不写，这也是不应当的。须知利用报纸，为报纸写稿，是每个党员和党外朋友不可推卸的责任。而废除党八股，建立新文风，只有在不断的刻苦的努力中才能达到。
（此文系1942年8月4日《解放日报》社论）

●卷44

生活是创作的源泉

●沙丁

我写过一些小说。我一直在创作上按照这一条办事：写自己所熟悉的。但是，这是经过一段时间摸索，在得到一位前辈提示以后的事。初学写作的一两年我大多是从主观愿望出发；反映“时代冲击圈内”的主要生活斗争，没有这类生活，就四处搜集资料。

反映“时代冲击圈内”的主要生活斗争这个愿望好不好呢?我的答复是肯定的。对于尽力搜集这类题材也无可厚非，但是最可靠的办法是投身到火热的现实生活斗争中去。这个道理，毛主席在一九四二年就已经向我们苦口婆心地讲得最透彻了。这里我只想谈谈自己抗战时期的一些有关写作的经验，至于全国解放后，怎样去熟悉新的生活，借以通过小说散文反映社会主义革命和建设的经验，等以后有机会再讲吧。

在全国解放以前，一九四零年以后一个长时期内，我写的东西比较多。而且，不少东西我大都放手而为，好象并没有花过多大气力。至少没有感到过多少苦恼。这因为我所要反映的现实生活，比较而言，对我太熟悉了。只要有点甚么有些意思的小故事、小情节触动了我，觉得可以暴露一下旧政权的反动实质，我就能较为迅速地写成一个短篇小说。当然，由于琢磨不深修养又较差，这也使得一些作品文字上未免粗糙。

这里，我首先想到的是《在其香居茶馆里》的写作过程，因为这篇小说在当时有过一定影响，文化大革命前也受到过赞扬，而在“四人帮”的淫威下，我却为它吃过苦头。这苦头是：行人曾经把我押解到一处镇子上去，煽惑一批农民群众大兴问罪之师，要我进行检查。万幸基本群众一般都通情达理，经我作了扼要的解释，农民群众显然感觉我言之成理，很快就散去了。尽管随后在县城、专区的群众大会上照样遭到为“四人帮”所蒙蔽的“造反派”的“尖锐”批判。

这也许是一点微不足道的“伤痕”，不过既然已经写上，不妨让它留下来吧。现在且来说说《在其香居茶馆里》的写作过程。一九四零年的重庆雾季，人们大都从疏散区搬进城，市内一般社会活动，又转入旺季了。在已故的老舍先生支持下，我们计划用“文抗”总会的名义召开一系列文艺晚会。反动派对于这一活动相当注意，在“中苏文协”举行的第一次晚会上，竞连“国民党”中央的秘书长也闻风而来，好象比任何参加者都积极。所以这种晚会—共只举行了两三次。

当一想起这个故事，一些我所熟悉的小城、小镇上的“头面人物”，都浮上脑际，似乎都准备为我的创作运动服务。当然我也想起一般市民们的生活和对此类“土劣”的态度、以及城镇生活的规律和气氛，于是，没有几天时间，由于我所要刻划的人物不断在我脑子里根据我设想的条件进行表演，《在其香居茶馆里》的构思，基本上完成了。剩下来的问题是把它变成文字。这个比较容易，那时候我毕竟已经浪费过不少的纸张了。

一九四五年春夏之交，我有机会摸回去住了几天。那时候，我已经从大山区刘家沟转移别离街较近的苦竹庵了，回家相当方便。一天傍晚，我同家里人拿了桶去河边打水，发现一个“跑山河的”蹲在老坎下的河岸边，洗刷着箩筐里一个个腌大头菜。当时这一带正在“抓丁”，闹得这场镇也骤然冷落了。我忍不住惊叹道，“喝，这一向还敢出门，不怕抓你的壮丁呀？”“咋没抓哇！”对方愤然答道，一面对我扬起脸来，“你看，胡子都给我刮光了！”

原来尽管没有“挂须”，他的面貌却证明他已经远非青壮年了，因而就是抓去刮了胡子，也没有被验上，得以继续赶路，到茂县“求吃”了。我并没有寻根究底问他刮持胡子的前后经过，当时没有这种条件，可也用不着多问。那位山河客本人情绪饱满的回答，已经把我平日的一些有关的见闻一下子集中起来，我似乎已经捉摸到—篇小说的大体轮廓了。经过一些时候的思索、酝酿，当它变成文字时我把它叫作《替身》。

从构思到完工，这篇东西也没有叫我苦思苦索，花费较多时间精力，因为它的人物和环境气氛，我都相当熟悉。那个山河客的谈话，正同华裕农场那位农技师的谈话一样，只不过向我提供了一个构成故事的主要情节，以及对我所积累的生活起了一种触发作用，长期的生活积累则是基础。而在抗战期间，“国统区”的兵役政策强加给人民的灾难，太深广了，随时随地都能看见听见！
足以说明生活积累重要的例子还多，不妨说我的全部创作经验都可用来作证。这里我只想再谈一点《减租》这篇小说形成的起因。那是旧政权已经濒于崩溃时候的事情了，我也已经从永兴乡转移到安县、棉竹交界的板栗园，住在已故吴瑞卿同志的一间堆柴的屋子里。没有门窗，仅靠两堵墙壁、两三张木板抵御风寒；但是居停主人对我非常照顾。这是位贫苦如识分子，村小教师，解放后因为积极参加征粮剿匪工作，被伪乡长暗杀了。

（原文载《峨眉》1960年第1期，系作者在一次业余作者座谈会上的发言）

●卷45

关于情节

——塑造人物中的一个问题

●杜鹏程

据我看，创作中，除了主题思想，就数选择情节最为重要了。因为作者把他的作品置于一些什么样的情况和事实基础之上，这关乎塑造人物的成败，决定作品是否新颖，是否独特，是否深刻，是否广阔。

《水浒》中写林冲的一段笔墨，是最成功也是最著名的。把这段小说作为一篇独立的作品读，也是非常完整、深刻而富于曲折变化的。但是作者只用了三万多字，也不过写了“误入白虎堂”，“刺配沧州道”，“棒打洪教头”，“风雪山神庙”，“林冲落草”等等几件事情。“赤壁鏖兵”是《三国演义》中最精彩的章节，事件繁多，人物甚众，矛盾交错，气象万千。其实，也不过只写了“舌战群儒”，“智激周瑜”，“蒋干中计”，“黄盖受刑”以及“巧授连环计”，“诸葛亮祭风”，“周瑜纵火”和“智算华容道”等等几件事情。总共只写了八回书，使用了三万多字，我们回想一下，鲁迅先生那精炼而深刻的短篇《故乡》，传达了多少东西！他塑造出润土这样一个典型人物，才用了多少一点笔墨呀！这样的作品，你读一万次还想读。总之，你反复地研究优秀文学作品就会发现这样一种现象，不论是一部长达数十万字的长篇，或是数千字的一个短篇，你要说它包括的东西多，也可以说相当多，——尤其是长篇——许多人，许多事，上下古今，象我们通常说的一样，通过一篇好作品可以看到一个时代或者一个时代的主要方面。止不住在惊叹它的丰富，仿佛作者写了成百上千的事情似的！但是你如果把某一篇作品精细地解剖一下，又会发现：别说短篇，就是一部长篇，也只写了为数不多的一些事情：有的作品简直可以说，就只写了那么一点事情。这实在是一种非常有趣而耐人寻思的矛盾现象。产生这种矛盾现象的原因很复杂（比方思想深刻，整个作品对生活概括得广阔等等），不过这一点却是异常明显的；作者从丰富的斗争生活提取出的生动典型的情节，在这方面，起了不小作用。

由此可见写作中选择情节的重要了。可是你在斗争生活中，装了满脑子的印象和素材，要从这纷乱、庞杂，甚至是互相杂质的素材和印象中，找出你需要的情节，这实在是颇为不易的事情。之所以不易，是因为：选择细节，并不是技术性的工作，而是反复认识事物的过程。梁斌同志在《漫谈“红旗谱”的创作》一文中介绍：一九四一年冬，友人处来了一位客人，是个六十多岁的人。这老人，除了大儿子死因不明外，其余两个儿子都是为革命牺牲的。他的经历、遭遇，尤其是那种刚强不屈的精神状态，使梁斌同志久久不能遗忘。于是这就成为他“创作《红旗谱》中朱老忠这个形象的开始。”次年——一九四二年，梁斌同志根据老人的遭遇写了短篇《三个布尔什维克的爸爸》，老人变成了朱老忠，而且朱老忠还和他的儿子一起带着大铡刀，参加了高蠡暴动。同年，梁斌同志又把短篇改成中篇，名为《父亲》。在这个中篇中，作者把朱老忠写成“下过关东，挖过参，淘过金，是个阅历多见识广的人。”还增加了“朱老巩大闹柳树林的故事”。到了长篇《红旗谱》中，我们看到了除了上面作品中多年来形成的那些光辉的情节保留下来之外，还看到作者穿插了脯红事件，老奶奶暴死，朱老忠主持严家丧事，济南探监，给二师学生送粮，营救张嘉庆等等。这些情节，照梁斌同志说，都是为了烘托朱老忠这个人物的高贵品质而产生的。一句话，随着朱老忠的性格成长，一步步地形成了表现朱老忠的种种情节。

由以上表现朱老忠的那些情节看，第一，当你坐下来准备写作时，你已经长期地孕育过主题思想，反复思想和设想过你要描写的人物，因而你一定是根据表现主题思想以及塑造人物的需要，来取舍情节的。但是应该说明：你设想人物时，这人物不是抽象的，而是带着他的行为出现在你面前的。因此人物性格的形成是和选择情节联系在一起的，一块进行的。或者说，情节是随着性格的发展而发展，随着性格的改变而改变。同时，只有在创作实践中，对情节，你才能更多地去作比较，研究和进行取舍（在着笔之前，你也可以对情节有所设计，但那只是大致轮廓而已）。特别是你如果能够深刻地反映生活情况，那么作品中的人物，便会按照他自身的逻辑，按照他性格发展的规律，向你提出什么样的情节是薄弱的、不正确的，也就是说，它可以向你暗示它需要选择什么样的情节。梁斌同志在以上称列举的那篇文章中，一再讲到人物的性格逻辑怎样向他提出选择情节的要求。他说：“我的那个短篇——《三个布尔什维克的爸爸》写得也快。我写这个人物原是雇农出生，为人性格豪爽，正直无私，有爱国思想，对抗日忠心，曾经下过关东，闯过江湖，参加过高蠡暴动……为什么这样写？因为一个人的性格是要受到生活培养的，朱老忠所以聪明、智慧、有胆识、乐观，是因为他走南闯北，经过锻炼，才成长出这样的性格来。你不写他有这样的经历，人物的性格就写不出来，或者写出来不是他应有的性格。至于真正的模特儿，我并不知道他下过关东，是否参加过高蠡暴动，这些地方是我移置来的。”他又说：“严家这一家人都是新的人物，尚待深化。拿起原稿一看，就觉得这地方缺点什么东西，人物本身在要求行动，非补上它不可，考虑再三，才决定把朱老忠、严志和关于鸟儿事件让给运涛和大贵他们，这样一改，效果很好。”创作中，有的人把写好的作品的一部分或大部分，作废重写、然后又恢复起来，接着又删掉换成别的事情。除了极少的例外，几乎所有从事写作的人，都对自己的作品的情节，这样反复衡量、反复变动和反复修改，以使其能达到深刻的塑造人物的目的。

第二，作品的丰富并不在于你把你所知道的情节拼命往上挤，——这种挤，只能变成流水帐式的现象罗列——而要经过选择。所谓选择情节，并非需要什么就从现实生活中拿来一些现成的事件，原封不动的使用。不，创作中很少这种情形。你写入作品的事件、情况等等，是从现实生活中来的，但是当它出现在作品中时，已经大大的改变，大大的发展了。这种情形人们通常把它称之为情节的提炼。事实上选择情节的过程就是提炼情节的过程，也是一个概括过程。象上面讲到的《红旗谱》的作者为了表现典型的人物命运、社会矛盾和人与人之间的关系，所选择的那些情节，都是为了表现人物性格，改变很大，发展很大，提炼了人与人之间的关系，所选择的那些情节，都是为了表现人物性格，改变很大，发展很大，提炼了再提炼的情节。就作品一开头的情节说，作者找到它，也非一朝一夕；作者提炼它，也并非一次。这开头的情节就是朱老恐大闹柳树林。这故事是梁斌听他母亲说的。他说，他母亲讲的那个故事，没有他书中写的那样强烈完整。事实上作者对这个情节，几经变动，几经加工（也就是几经选择和提炼）。最后把它搁在第一章，不仅使它起了楔子的作用，以阶级斗争概括全书，而且有力地点明了朱老忠怎样从父辈那里继承了与旧社会不共戴天的叛逆性格。用梁斌同志的话说：“书中的故事即使有现实根据，也不等于生活中原来事件的再现。书中的一个事件，一个人物，都是从许多事件和许多人中一星星、一点点地集中起来的。经过集中、概括、突出和提高了的”。

第三，提炼，常常使得那些隐蔽的环节变得明朗起来，使那些意义不大明显的事物变得非常明显，使那些看起来平常的事物显示出不寻常的意义，总之使你所选择的事物表露出其重大的社会意义，这样一来，就出现了这样的情况，写作中，当初你根本没有予以重视的某些看起来并不重要的事情，突然变成了异常重要的章节（象《红旗谱》中的捉脯红——鸟儿事件），也有这样的情形，有些事情，与你当前这不屈不挠 这些情况似乎并没有任何关系，但是写作时它突然来到了笔下，你把它加以变动，加以发展，于是就变成了有机的光彩的章节了。从这个意义上说，不管你写什么，也不管篇幅大或篇幅小，总之，你写一篇作品时，你全部的斗争经历、所见所闻、种种感受，都成为提炼的对象。显而易见，从事创作的人，真正深入群众，斗争生活丰富，阅历很广，那么，在选择、提炼情节中，他一定有左右逢源的感觉。我们不能想象一九四一年梁斌看到那个老人，是他创造朱老忠这个形象的唯一来源。不，梁斌在这个作品中放进了他许多年来积累起来的斗争生活、见解、体会、感受、观察和见闻（包括他童年的经历）。在上边讲的那篇文章中，他在这方面，给我们提供了许多令人深思的事例。有的同志说，“我看到一个区委书记，这个同志非常好，我想把他通过一个短篇表现出来，可是说什么也写不好。怎么搞的呀？”听到一件事，看到一个人，接触到某些生活现象，不能说绝对不能以此为基础写成东西，但是仅仅靠这些要写出什么深刻的东西是不可能的。因为知道的事情有限，不可能进行什么选择。要进行选择，要使情节典型化，必须储藏很丰富，只有如此，才有选择的余地，才有概括的可能。要做到这一点，你就必须置身于斗争中，经得多、见得多、看得多、思考得多、感受得多。这就是毛主席说的：“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵中去，到火热的斗争中去。”的确，我们只有在和群众一道为党的事业进行战斗中，对那些具体工作反复接触过，反复而深刻地认识过，这样你才能看到别人看不到的东西，感觉到别人感觉不到的东西。

第四，上边说过，作者要为他的作品找到一连串正确的、有力的行为和事件，并非易事。因为他必须“将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，”以达到完整的反映事物的本质及规律性（当然是通过形象反映的了）。这样看来，提炼概括的典型化的情节，思想是主要的动力。高尔基说：“情节，即是人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——各种不同性格、典型的成长和构成的历史。“这话说的极为深刻。从事文艺工作的人，对马克思列宁主义和毛泽东思想缺乏学习的热情，那么他在生活中便看不到高尔基说的那种情节，感觉不了活生生的辩证法则并把它表现在作品中，而只能看到一些孤立的，没有什么意义的事实。这对从事创作的人说，是相当危险的。

文学总是以部分反映整体的，如何尽力增强这部分的意义，如何使情节典型化，或者说如何使你选择的情节既概括得广又概括得深，同时在表达主题思想以及在塑造人物方面变成有机的以及强有力的东西，这对所有从事创作的人说，都是共同的，都是孜孜以求的。但是除此之外，每个作家在选择情节时，也有差异之处。

这差异之处从短篇小说看来有这样几种情况。

一种是作者喜欢选用那些突出的、尖锐的情节。试看峻青同志的短篇《黎明的河边》。这篇作品的主要人物小陈，作者把他置于一个又一个紧张的矛盾冲突之中，使小陈克服一个又一个重大困难，受到一个又一个的严重的考验和锤炼，从而使小陈从一个普通的青年，变成一个坚定而感人至深的具有共产主义觉悟的战士形象了。胡采同志在评论峻青的小说中，有这样一段话说得好：“一个共产主义战士的崇高风格和伟大情怀，当然会在各种情况下表现出来。但是，在严重的革命关头，在生死关头，却能够最突出集中的表现和考验出来。考验你究竟是不是一个真正的共产主义战士？考验你到底对党对革命是不是一片忠心？你能不能为了党和革命的利益而不惜牺牲个人的一切，直至自己的生命。……”  的确，我每次读峻青这篇作品，感情都不能平静，心里涌起了巨大的波涛，同时使你不能不把小陈这样的人奉为自己作人的榜样。由这篇小说以及与此类似的作品看来，我认为，把人物放置在特殊的尖锐的情况中，放置在重大的考验中，不仅在于这样作可以使作品达到戏剧的高潮，造成一种雄伟、热烈、紧张的气象，而且在于：它能一下子便把人物的性格、心灵和精神状态强烈而突出的显现出来。这种作法，从实际的斗争生活中说，是有充分根据的，不是任意制造的紧张局势。可是有的人认为，在塑造人物时，特出的尖锐或者是严重的情况，容易取得效果，于是就随便使用这种手段，结果写出一些平庸的作品。比如说，洪水把堤岸决开口子了，情况很紧张，有一个人为了群众的利益不顾生死，跳下去用身体堵住缺口，这实在是惊心动魄的事情。第一个人利用这种情况表现某一个人物了，受到人们称赞，接着就有许多作品中出现类似的情况，那么这种作法超过一定限度时，读者容易疲劳（特别在较长作品中），搞不好也可能削弱了感染人的力量。

另外一种情形是：有的人通过那些看起来是普通的、平常的生活现象，来表现人物，来表现斗争生活。你读读孙犁的反映抗日战争时期的某些作品，就会获得这些印象。伟大的抗日战争不为不艰苦，也不为不紧张，可是他把他的某些短篇小说都放置在平常的生活现象上，仿佛是把“惊涛拍岸”所飞溅的几朵浪花迅速而灵敏地摄取下来，可是你通过这几朵浪花，可以想象到大海的波涛是怎样汹涌。同时他的那些优秀的作品，写得怎样清新而亲切啊！我想，要作到这一点，非有很大的工夫不可，决非轻而易举。自然，把作品放在这种情节基础上，搞不好就会流于自然主义，而不能充分反映出沸腾的斗争生活和劳动人民艰苦卓绝的战斗精神。

除了以上说的两种情形外，我们还可以看到又一种情形，那就是：在这种作品中，既有狂风暴雨式的景况，也有优美的动人的抒情场面。林默涵同志在《关于题材》的文章中说道：“工农兵的生活是很丰富的，他们进行斗争，从事劳动，也有日常生活的喜怒哀乐。而重大的斗争和日常生活是密切联系着的，不能截然分开。”他又说：“把工农兵的生活机械地分成革命斗争生活和日常生活，甚至把两者对立起来，是不对的。因为在重大的斗争中也有日常生活，而且斗争是常常在日常生活中进行的。硬把它们割裂开来，就是抽去了生活的丰富内容，而使作品的内容变得贫乏和枯燥。短篇小说，因为篇幅短，不允许你用很多情节，作者有时候侧重这边（把特殊的，尖锐的或严重的情况作为作品的基础。）有时候侧重那边（日常的斗争生活作为作品的基础）。可是也有象上边说过的那样：有的作品，表现出来的生活景象，既有重大斗争，又有赏心悦目的生活场景。在长篇或中篇中，固然应当如此，在短篇小说中，也并非根本作不到。其实，在我们的许多优秀短篇中，情节都是这样设置的。这些作品通过一些看起来是寻常的事情来一步步表现新英雄人物，使我们逐渐看清了人物性格的各个侧面，了解了他的脾气、习惯、气质、社会地位，然后一些重要关头使人物得到突出的表现，这一来，人物便一下子闪耀出强烈的光彩，给人留下强烈的印象，使读者久久不长遗忘，或者终身不能遗忘。

作者选择情节时，为什么有的倾向这种方法，有的倾向那种方法，这，留待以后研究。现在只讲一点，那就是，不管各个作者之间有着怎样的相同之处或者差异之处，反正选择和提炼情节，不是作别的用场，而是为了表现人物，为了给人物提供以表现的场合和机会（不用说，塑造人物是艺术作品最重要的问题，但并不是最终目的）。有了这个情节，换句话说，有了这个借以塑造人物的场合和机会，在写作的时候，我们能不能珍惜它，非常充分地利用它，还是一个值得研究的问题。这种情况并非鲜见：我们费了好大的劲，选择和提炼出了情节，没有好好使用就丢掉了。这是一种很大的而且是很可惜的浪费。这浪费往往使塑造人物和表达主题思想受到很大的影响。我不止一次读过《红楼梦》，但是当一位同志反复捉摸了《红楼梦》当中的许多情节后，对我说：“你把贾宝玉‘大受笞挞’再看看。”重新一读，颇有所得。《红楼梦》的作者用了整整三章，大约二万几千字来写这一段情节。当然，这不是一般的父亲打儿子，而是封建的卫道者和叛逆者的冲突；更不用说，挨打的不是别人，而是在贾府里有一种特殊地位的贾宝玉——试看，紧接着这件事之前的金钏儿投井自尽，就没有象贾府的公子遭打这样，在贾府的深宅内外引起轩然大波。但是单从运用情节看，作者利用这件事，几乎把贾府里的主要人物都搅到里头去了，使他们都得到进一步的生活的表现。甚至连那贾府以外薛蟠等人都得到突出的表现。同情、怜惜、担心、气愤、冲突，吞饮眼泪和暗暗称快，各种忙碌和各种反应……这是一幅怎样错综复杂的图画啊！这是一位怎样运用笔墨的巨匠啊！从这巨匠的笔下，我们得到一种启发：重要的情节是来之不易的，我们一旦找到它，就抓紧利用它——连那微细末节的地方也毫不放松，使它发挥多方面的作用，以便刻划人物，以便表达主题思想，以便造成一种气象万千的感觉（对艺术作品中的细节也应当如此对待）。创作中，人们总是千方百计地贯彻以少胜多的原则，而充分利用情节所提供的表现人物的场合和机会，则是达到以少胜多的所必须顾及的一个方面。

有的人说：“我写了一个工人，在技术革命中发明了一些有用的零件，事情也很重要，我用了很大的劲来写这件事，可是怎么也写不好。后来硬写出来了，读起来，连自己也觉得枯燥无味。”这样看来，作者对他要写的情节，抓得很紧，也尽力使用了，可是也写不好。有关技术描写问题，我们有很多作品处理得很好。这里不专讨论。不过有两点可以简单地说说。其一，这个同志的作品中表现的那些情节不仅不是选择和提炼出来的，而且它是“技术上的争论，两种不同的技术方法的争论，而不是两种性格，两种世界观，两种对立的生活原则的冲突。因此，作品的意义就很小了。”（林默涵：《关于题材》）文学作品不是技术教科书，这用不着多说。第二，就算你使用的情节是经过选择和提炼的，但是有些情节能不能完全表现出来，也值得研究。说到这里就能不说一下我们手里拿的这个武器——文字的性能了。文字也象世界上任何事物一样，有它的局限性，而非万能的，不论状物或者传情，都能深劲地感觉到文字对人的限制；你要埋怨它是没有用的，而必须研究它的局限性，以便发挥其长处，而避免其短处。你那作品中所写的零件，别说用文字，即使画成图，不是有经验的工人看不懂，那搞写作的人又何必在这上头纠缠不放呢？不重要的事情要略去，就是重要的事情，该略的也一定要略去。否则就写不出来，或者写出来，味同嚼蜡，读者也不愿读。这还有个相信读者想象力的问题：你可能只写了一部分，但其余的，读者可以用他的想象去补充。

以为自己知道的事情别人都不知道，尽力罗嗦，于是写出别人不愿意看的东西。

以为自己懂得的事情，别人应该懂得，不设身处地为读者着想，于是写出别人看不懂的东西。
这是我经常犯的两种毛病。不过，扯这些，已经有点超出本文的范围了。

（原载《延河》1961年第4、5期）

●卷46

有根花才香

●刘心武

在新长征的文化队列中，我是一员新兵。思想水平，生活功底，艺术修养，写作技巧几方面都很不足。我写的作品，发表出来能引起较多读者注意的，目前也仅仅是《班主任》这样一个短篇。
《班主任》在《人民文学》发表以后，编辑部和我陆续收到许多读者来信。这些情意真挚的来信不但是赞扬与鼓励，也坦率地对《班主任》提出了宝贵的意见。从读者的反应中我体会到，从生活出发的东西人们就喜欢，从概念出发的东西（哪怕从正确的概念出发）他们就厌弃。

不少读者热情地肯定《班主任》“写得真实”，“摆脱了帮味”，“能使人想到身边的人和事”，“感到亲切”。为什么我以前发表的作品不能获得这样的评价？仔细想来，关键在于以前或多或少总是有点从概念出发，而《班主任》却是从生活本身出发构思的。

倘若从概念出发，《班主任》一定会是另外一副面貌。先定下个主题——歌颂忠诚的教育事业的人民教师。“主题先行”后，便来设置人物。“一号人物”不用说是个优秀的班主任了。“对立面”呢？或者安排个持错误观点的落后教师。“中心事件”呢？倘若先定“接收小流氓”，那么故事发生在一九七五年，“矛盾冲突”便围绕着好老师要挽救小流氓，而“四人帮”爪牙却教唆小流氓来展开；故事发生在一九七六年十月以后，“矛盾冲突”则围绕着好老师耐心，而落后老师急躁来展开。在“一号人物”旁边陪补上一两个好学生，在“对立面”左右则要安置一两个湖涂虫或和事佬。“高潮”要挖空心思搞个突发性场面（火灾？斗殴？车祸……）最后当然是“正胜邪败”的“大团圆”结局。不过，还得记“一号人物”说几句“斗争还未结束”一类的话，以示作品的“深度”。显然，这样的创作路子，仍是“四人帮”“三突出”的那一套。这是一条创作上的死胡同。以“邦味”反“邦”，不但会败坏读者胃口，而且有可能造成反效果。

《班主任》是我挣脱“主题先行”的枷锁的产物，它有一个相当长的酝酿过程。它们的主题不是事先拟定出来的，而是无数在我心中时时拱动的生活场景，大量牵动我感情丝缕的人和事，经过多次交融、剪裁、提纯、冶炼……直到构思接近完成才初步凸显，而且直到写成后才明确起来的。我觉得这是一个形象思维的过程。

我在中学担任过十几年的班主任。对“四人帮”破坏教育战线的累累罪行，我有切肤之痛，心怀深仇大恨。揪出“四人帮”后我常常思考：中、小学这种最基层的单位里，并没有多少直接同“四人帮”一伙挂勾的黑爪牙，为什么受灾的程度并不比某些被“四人帮”爪牙直接控制的单位轻呢？我从亲自经历体会到，摧跨“四人帮”在教育战线的帮派体系显然至关重要，却仅仅是拨乱反正的一个前提。我们还必须花大力气批判“四人帮”在教育战线散布的种种谬论，努力肃清那些潜移默化、无孔不入，渗进并玷污不少师生灵魂的“邦毒”，才能切实按毛泽东思想体系整顿好学校。许多我教育过的学生浮现在我眼前，使我失眠，令我深思。其中就有石红、谢惠敏、朱宝琦这几种不同类型的学生。他们的状况是怎样形成的？应该怎样引导他们从现在的起点向前迈进？……丰富的生活素材经过反复的咀嚼、消化，精华便逐步浓缩成了艺术构思——我要写出“四人帮”给我们教育战线造成的“内伤”，我要满腔义忿地告诉读者：不要仅仅注意到张铁生式的“头上长角，身上长刺”的丑类，还要注意到宋宝琦式的畸形儿，更要注意到反映在谢惠敏这类青年学生身上的问题！我脑海中随之还接二连三地涌现出许多老师的形象。我熟悉他们，热爱他们。其中不少优秀的班主任更是我钦慕的榜样。人们常常讲到教师的辛勤、耐心、细致、以身作则，却很少深入到教师的内心，很少去发掘他们那样高度的革命责任感，那种强烈的特有的形式所酝酿与爆发的爱和憎，那种心灵的美。于是在我的构思中，一位概括了我所体验到革命教师的人格美与心灵美是张俊石这个人物的诞生。后来我又从生活中提炼出了尹老师的“对立面”，对立面是“四人帮”，是“四人帮”的文化专制主义和反动的愚民政策。不少读者把小说中“救救被‘四人帮’坑害了的孩子！”这句话认作是这个短篇的主题。我觉得可以这么来看。但我并不是先有这么个警句然后再来定人物，编故事，说实话，这段话是直到我写那一段时，才下一子蹦出来的。其实也不是什么新鲜的句式，为什么还能打动读者？我想这恐怕是因为整个小说是从生活出发的，读者被有生活实感的人物和场景吸引住了，因此在看到这个句子时并不觉得突然，而是产生了强烈的共鸣。

有些读者对小说第七节——张老师在小公园中沉思——表示赞赏。有几位读者在来信中说，当他们读到这一节中张老师的内心独白时，不禁感到得流下了热泪。第七节确是全篇的高潮。我写这一节时心情是极不平静的。但是也有一两位读者在来信中问：小说的高潮应靠人物之间的激烈交锋和爆发性的强动作推上去，而你这篇小说的高潮却在几乎全然静态的无声场面中形成，这是为什么呢？我想，高潮的处理也应从生活出发。我在构思中就考虑到，班主任这种工作的动作性不强，特别是富于戏剧性的强动作，简直一点也找不到。越过一条波涛汹涌的大河去给学生补课，几年如一日接送残废儿童上学、回家……这种特例生活中是有的，也可以提炼为典型意义的情节，并且比较容易作到在强动作中形成高潮，而且也已经有人试过；但是，小说不一定要向戏剧看齐，并非离开了激烈的交锋，强烈的动作，就不能塑造出动人的艺术形象，形成令人心潮激荡的高潮。这篇小说里的那些情节，以及高潮的安排，都是从中学班主任的日常工作中提炼出来的。光明中学的班主任张俊石，他在一九七七年冬的那个下午，也无非是干了那么几件毫不惊险，平淡无奇的事儿。怎样才能显示出平凡中的不平凡，使人物具有感人的光彩呢？怎样把人物形象的塑造推向高潮呢？我决定废弃那种用一般化的外在动作去表现教师工作勤恳，耐心细致的手法。而是在采用尽可能精当的白描的同时，放手去展示张老师那由革命激情支配的深刻而丰富的心理活动，用以体现他善于按毛泽东思想观察、分析、思考、解决问题，体现他摈弃形而上学，运用唯物辩证法所达到的水平，以及他对党，对革命事业，对祖国未来，对民族命运的高度责任感。在第七节里，我努力展示张老师那江河奔泻般的爱情、思考，使之形成了全篇的高潮。这种作法，按“四人帮”的标准衡量，当然是“大逆不道”，但广大读者接受了这一特别的处理方式。实践证明，小说与戏剧的确有所不同，是完全可以别辟蹊径去结构高潮的；而要使高潮真正掀动读者的心潮 ，关键还在于要从生活出发，准确，深刻地表态出生活中最本质的东西。不从生活出发，任凭你呼风唤雨，大轰大嗡，要死要活、耸人听闻，终究是不中用的。

有一些读者认为《班主任》的结尾不过瘾。为什么不写出谢惠敏、宋宝琦的转变？有个读者给我寄来了改换结尾的具体方案——加第十节，写一周后宋宝琦经过耐心教育幡然悔悟，而谢惠敏读了《牛虻》也便茅塞顿开，于是初三（三）从此书声琅琅，齐步前进。这位读者的热心令我感动，而意见却不敢苟同。道理很简单，就是生活本身虽然已经开始着手解决，造一个“大团圆”的结局。坚冰已经打破，航道已经开通，医治“四人帮”给青年一代造成的“内伤”的工作已经开始，但是积重难返，困难还乡，成效初见，却尚未臻胜境。小说以张老师满怀信心地展望未来作结，似乎更能给读者以余味，促使读者去进行再创造。

许多读者建议我写续篇。我虽然已经不在学校工作了，但我仍坚持把学校作为自己的生活基地，密切地注视着，动情地体验着教育战线在抓纲治国战斗中的新进展。我知道，靠报告上的新闻是写不出好东西来的。靠逻辑推理去续篇更是荒唐的。我一千遍一万遍地嘱咐自己，一要按着毛主席《讲话》指引的道路走下去，坚持从生活源泉出发，坚持典型化的原则，努力学习，坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，严肃认真地进行创作。我想，一旦生活本身有了新的飞跃，我又有了比较厚实的生活积累，那么，我会产生新的写作冲动的，那时候张老师、尹老师、石红、谢惠敏、宋宝琦……很可能会以自身的逻辑活跃在新的作品中，以新的面目同热心的读者们重逢。

报章在评论《班主任》时，肯定它是百花园中的一朵香花。仔细想事，这篇小说如果不是根植在生活的泥土中，也只能是纸花、绢花、塑料花。有根花才开，有根才有生命力。我愿永远遵照毛主席《讲话》的精神，作一个有出息的文艺工作者，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰实的源泉中去，争取写出新的好作品来。

（原载《北京文艺》1978年第6期）

●卷47

谈创作的准备

●玛拉沁夫

作为整个创作的准备工作，大体可分为三个方面，即生活的准备、思想的准备和艺术的准备。这三者之间互相有联系又有区别。综合这三方面才能构成创作活动。生活的准备、思想的准备都非常重要。但为了把问题谈得透一些，深一些，集中一些，今天我想着重地谈艺术的准备。其它两个方面的问题，有时也要涉及到，但不是今天要讲的主要问题。

一、要读书，读作品

我们常说要提高写作技巧，从何提高？一个是靠自己的创作实践。通过创作实践来探索、丰富和提高自己的写作技巧。另一个就是靠借鉴。通过阅读古今中外的文学作品，学习经典作家和优秀作家的创作经验。读书不是目的，我们读书是为了借鉴别人的创作经验。借鉴好比是一种发酵剂，通过阅读、借鉴这个发酵物，使我们的思想活跃起来，让我们积储的各种生活素材都活动起来，联想起各种各样的事情。你那情节不是太单调吗？看一看人家的情节是怎样精心设计的。你那人物不是呆板吗？看一看人家的人物是怎样刻画的。你那语言不是贫乏吗？看一看人家的语言是怎样生动而又绘声绘色的？

现在的问题是：一个是读书太少，一个是读书太窄，一个是读书太死。读书太少，就是我们还没有形成一种读书的风气；读书面太窄，就是只知其一，不知其二，缺少丰富的艺术知识；读书太死，就是不善于联系自己的生活经验和生活积累，借以开阔自己的艺术思路。

要读书，要读得多，读得宽，读得活。总之一句话，在我们作者队伍中要形成一个浓厚的读书风气。记得在五十年代初期，我们在文联，在作协分会，每年都要把作家们集中一段时间，让大家读书，开出书目让读书。这是完全必要的，使我们受益不浅，今后也还可以做。

总之我们阅读的面要宽一些，通过阅读各种艺术形式的作品来充实自己，提高自己。我对那些歌唱家们就说，你们应当多读诗、要善于理解歌词的含意和层次。我们写小说的同志也一样，也要储戏剧、诗歌、电影，至少也要会欣赏美术和音乐。

二、要抓基本功训练

我们要把基本功训练，当作当前提高创作水平的重要课题来抓。你们看那些舞蹈演员们，他们从早晨起床后，就练基本功一直到上午十点多。每天都是练弹跳，旋转，立度，控制，腰身四肢的活动。基本功训练不等于演出，但是没有坚实的基本功为基础，你就演出不好。有演员的基本功训练如此重要，我们文学创作的基本功训练与演员的基本功训练同等重要。你的文学基本功差，你就写不那么好，写不那么美，写不那么精，写不那么巧。当然，搞基本功练习，并不等于创作，它是给创作打基础。

三、要积累

善于积累生活素材。积累、酝酿、创作这三者相互不要间断，它是种连续性过程，相辅相成的过程。

我还要讲一个十分重要的问题：我们在酝酿与构思作品的时候对人物、情节、语言、细节等不妨多设计几种方案，作一比较，而后从中选择一个较为理想的方案。譬如，人物可以作几种性格特征构设想，试看—下哪—个最能体现主题；情节、语言、细节等要多设计几种方案，试看一下哪一个比较典型、准确、富有表现力，能够表现人物个性深化主题思想。缺乏创作经验的同志，常常犯“单打一”的毛病，人物、情节、语言、细节只搞—个方案无法进行比较和选择，所以常常在人物、情节、语言、细节的设计上，出现不典型、不准确、缺乏表现力的毛病。因为思想上还没有认识到这个问题，所以出了毛病还找不到治毛病的方法，仍然继续在原来那个不够典型、不够准确、缺乏表现力的人物、情节、语言、细节上打圈子，涂来改去，依然故我，费力、费时，还是改进不大。搞创作不能这样“一条路走到黑”，如果多设计几种方案，这个不行，用那个。那个还不行再来一个……通过比较，经过选择，总是会逐渐接近比较典型，比较准确，比较具有表现力的境地。哪一个方案好，就选用哪一个。

四、要培养艺术想象力

一个情节或人物我们可以通过向自己提出几个、十几个，几十个“假若”来，从而使它变成几个、十几个、几十个情节或人物。你看它的激发力有多大！所以我认为“假若”之谈，很有用，它能够使我们的思想、思路大大活跃起来。看到这个，想到那个，由此及彼，由一及十，由十及百，文思飞扬，产生种种联想，展开想象的翅膀，自由飞翔！

不言而喻，我们所谈的想象，是建立在坚实的生活基础上的。没有生活，想象从何而来？没有生活基础的想象是胡思乱想，那与我们的创作毫无相干。我们所谈的艺术想象，是把各种死板的、孤立的，相互没有联系的生活现象与人物情节，使其活跃起来，相互联系起来，贯通起来，逐渐形成较为完善的艺术构思和艺术形象。艺术想象力的作用只在于此；然而这个作用，在创作活动中是如此重要，以致它是绝对不可缺少的。

五、要有自己独特的艺术风格

每个作家都应有自己的风格，风格的形成要靠作家的探索和创造性劳动。只有风格的多样化，才有文学的多样化。没有艺术风格的多样化，就谈不上文学的丰富多采，谈不上文学的繁荣。前些年在“四人帮”的帮风、帮棍之下，有什么艺术风格多样化，有什么作家的独特风格？尽是千篇—律，千人一面，千戏一调。这样的文艺，怎么能够反映出我们伟大社会主义祖国丰富多采的生活风貌，根本不可能！那时的作品，乏味，无趣，读者不爱看。一个国家的文学，一个时代的文学，如果失去了它的人民的喜爱，使它的人民感到厌恶，那才是真正走进了死胡同，是绝妙的悲剧！
当然，一个作家对独特风格的探求，对一个新的生活面的开垦，对一种与众不同的描写方法的运用，还得需要一点勇气，担一定风险，付出—定代价，其至于有可能暂时不被人们所理解！这对我们来说，是一件痛苦的事情，但也确实是现实的情况。我们接受这个考验！

六、要善于深化主题

作品的主题，简而言之就是作品要表达的思想，只有对作品的主题开掘的深，才能提高作品的思想性。从构思作品的那天起，让人物、情节、语言、细节都围绕揭示主题和深化主题去服务。我们要求作品立意要高，如无开掘的深，那个高也难达到。

（原文选自《玛拉沁夫文集》，广西教育出版社2006年版）