偶看新闻阪神冷柜配件收费标准:格律诗语法，修辞，布局。
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/06 04:52:18
格律诗中语法知识的运用
大家好，这一讲中，我们学习格律诗中关于语法知识的运用。
在文学作品的创作中，我们势必要对语言文字进行排列和组合，如何让我们的语言文字以最优的组合、最合理的排列展示出来，这就需要我们掌握一定的语法知识。
在格律诗的创作中，由于受到格律和字数的限制，因而要求我们具备更强的语言文字的组合能力。一般来说，一个完整的句子，包括主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。那么，在格律诗只有五言或七言的情况下，如何处理这些句子成分的呢？这就涉及到格律诗中语法知识的运用。
格律诗自唐代成型以来，无数诗人在自己创作的过程中，无时无刻不在实践着语法知识的运用，以致几乎形成了一种特殊的诗的语言和语境。下面，渔火试从句子中各成分的处理来进行讲解。
我们学习文言文知道，就句子的句式来说，大致有三种情况：省略句、倒装句和疑问句。格律诗作为一种文言诗体，很好地体现了这一点。
先讲省略句。在诗句的写作过程中，有些句子成分的省略是不影响读者阅读的，在这种情况下，只要不违背作者所必要交代的，就大可省去。
一、省略主语：
1、作者自指时，往往省略主语。
比如：（我）灭烛怜光满，（我）披衣觉露滋。（张九龄《望月怀远》）
2、诗题中交代的人、物或事，往往省略主语。
比如：（思念）轻似浮尘浓似酒，（思念）重如顽石淡如烟。（江畔渔火《思念》）
3、泛指或特指的人、物或事，在可以从情理中推断出来的，往往可以省略。
比如：桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。（杜荀鹤《山中寡妇》）纳税的乃寡妇，征苗的乃官府。
二、省略谓语。
1、省略一些表示活动、变化的动词谓语，而只强调状态。
比如：一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。（顾况《洛阳早春》）
2、省略表示判断、存在的动词谓语，这种情况很常见。
比如：映阶碧草自（成）春色，隔叶黄鹂空（有）好音。（杜甫《蜀相》）
三、省略宾语，这种情况比较少。
比如：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）还原过来是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生。很明显，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
再如：肠断未曾扫，眼穿仍欲稀。（李商隐《落花》）可以看出来，上句省略了宾语落花，下句省略了兼语落花。还原过来是：肠断未曾扫（落花），眼穿（落花）仍欲稀。
四、省略虚词成分。
1、省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
2、省略连词。
比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
3、省略助词。
比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《阁夜》）
4、名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
比如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
再比如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）
再说倒装句。
有时候为了句子的摇曳生姿，作者故意错列一些句子成分，当然，有时候也是为了照顾格律（包括对仗和平仄）或要强调某一句子成分。
一、主语置谓语后。
比如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
再比如：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）正常的语序应该是：漠漠水田白鹭飞，阴阴夏木黄鹂啭。
比如：座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。（李商隐《杜工部书中离席》）这里“杜工部”是“仿杜工部体”的意思。
三、一句式的连谓型。
1、语法结构为“主语+谓语+谓语+宾语”的连谓型。
比如：风清飘短袂，马健弄连环。（徐铉《晚归》）
2、语法结构为“主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。
比如：山随平野尽，江入大荒流。（李白《渡荆门送别》）
3、语法结构为“主语+谓语+宾语+谓语动词”的连谓型。
比如：牧人驱犊返，猎马带禽归。（王渍《野望》）
4、语法结构为“主语+谓语+状语+谓语+宾语”的连谓型。
比如：贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。（李商隐《安定城楼》）
5、语法结构为“定语+主语+谓语+谓语+定语+宾语”的连谓型。
比如：蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。（杜甫《新秋》）
6、语法结构为“状语+主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。
比如：滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。（韦庄《题盘豆驿水馆后轩》）
三、一句式兼语型。
比如：老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。（杜甫《江村》）
<二>两句式，就是一个五言或七言的句子里含有两个句子的主要成分。
一、两句式主谓型。
1、语法结构为“主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：水落鱼梁浅，天寒梦泽深。（孟浩然《与诸子登岘山》）
2、语法结构为“主语+谓语+宾语+主语+谓语”的主谓型。
比如：花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。（岑参《和贾舍人早朝》）
3、语法结构为“主语+谓语+定语+主语+谓语”的主谓型。
比如：草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。（王维《观猎》）
4、语法结构为“主语+谓语+补语+主语+谓语”的主谓型。
比如：水寺闲来僧寂寂，雪风吹去雁嗷嗷。（齐己《楚寺寒夜作》）
5、语法结构为“主语+状语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：神鸦乱噪黄陵近，候鸟斜沉梦泽空，（曹松《将入关行次湘阴》）
6、语法结构为“定语（或状语）+主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天，（柳宗元《别舍弟宗一》）
7、语法结构为“定语+主语+状语+谓语++定语+主语+谓语”的主谓型。
比如：晓色未开山意远，春容犹淡月华昏。（李建勋《游栖霞寺》）
另外，还有一种半句式，比如：方知一杯酒，犹胜百家书。（高适《闲居》）诗句中知的宾语是：一杯酒，犹胜百家书，方知一杯酒是一个不完整的句子，故称半句式。再比如：周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。（白居易《放名五首其三》）其中上下两句各只有一个主语和与这个主语相关的一个短语。再有，就是三句式，比如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”就是两个三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一种三句式。在格律诗中，半句式和三句式相对较少。
看似讲了不少，其实是不可能囊括所有的句式变化的。我们在品读名家格律诗的时候，要细心领会、认真揣摩，并灵活运用到自己的作品中去。甚至，我们在实际创作中，还可以别开生面、独创出没有逻辑错误的新的句型。但是，有一点，这必须在我们十分熟悉语法知识的前提下才能做得到，而且，还需要有一定的诗才。总之，只有掌握了句子成分的灵活处理，我们写出来的诗句才能跌宕生姿，才能充满灵性，才能焕发美，才能触动人。
谢谢大家。下一讲，我们学习《绝句的布局》。
绝句的布局
大家好！上一讲，我们学习了格律诗中语法知识的运用，由于受到时间的限制，每个细节只能点到为止，所举的例句也极有限。希望大家在平时的吟咏和品读中，多琢磨，多领会。甚至可以针对自己的作品，划出句子成分，看自己在语法知识的运用上是否灵活多变。灵活的句式变化，不但能体现作者高超的运用文字的能力，更能让读者在吟咏时能感觉到那种铿锵有力的节奏变化，增强作品的音律美。
下面，我们学习绝句的布局。
首先，要澄清一个概念。什么叫绝句？绝句起源于汉魏时期的联句，文人一起联咏时，往往由某人先以四句起讫。如果没有人续作，则就成了“绝句”。这只是绝句的起源，并非真正意义上的绝句，所以一般称为古绝。而我们现在所称的绝句，是格律诗的一种，是一种律绝。古绝和律绝最大的区别是，律绝必须符合格律，而古绝只要求押韵，不讲究平仄，一般归属为古风。绝句有时也称截句，有人以为是从律诗中截取一半而来，虽然是个错误的概念，但截句的名称也沿用了下来。
一首绝句四句，分五言和七言两种。五言只有二十个字，七言二十八个字，是中国古典诗歌中体裁最短小者之一，具有篇幅简短、语言精练、意境完整、内涵丰富、声韵优美、易诵易记的特点。
别看绝句字数少，句子少，但在创作中，要怎样安排自己所选取的素材，使简短的诗文中各部分能有机地结合起来，形成完美的整体，就需要我们做精心的布局。
一般来说，绝句有以下几种布局。
一、起承转合法。
当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时，一般采用起承转合法。这种布局的要求是：起要扣题，承要自然，转要新巧，合要点睛。
比如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。起句交代了送别朋友的气候和地点，点染出离别时的暗淡氛围；承句补充起句的不足之意，点明送别朋友的具体时间和当时的心情；转句以设问的形式，巧妙地托转话题，展开自己的想象而联系到洛阳亲友的问候；合句以一个比喻，表明自己对朋友真诚的思念以及不为遭贬而改变玉洁冰清的节操。整首诗含蓄而隽永，不愧为七绝中的精品。
二、并列法。
当我们为了表达某种思想感情，而选取的题材基本上没有主次之分，就可以利用并列法。使用并列法，一般采用对仗或基本对仗的形式，以示工整、优美。
杜甫是运用并列法写绝句的大师。这里选出两首，就不分析了，我们可以好好体会。《绝句四首》其三：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。《绝句漫兴九首》其七：糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人问，沙上凫雏傍母眠。
再如柳中庸的《征人怨》：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。一句一景，一句一事，都紧紧围绕着征人和怨的主题，堪称佳构。
三、承接并列合用法。
一首绝句的前两句用承接法，后两句用并列法，或前两句用并列法，后两句用承接法。一般来说，承接法适用于时间上有先后或逻辑上有因果的表述。
比如江畔渔火的《思念》：轻似浮云浓似酒，重如顽石淡如烟。画难描出言难传，行迹分明在眼前。先用并列法，以比喻、通感的修辞大致状摹出思念是怎么一回事。再用承接法，点明思念是一种时时萦绕却又无法描画和言传的飘渺的感觉。
四、起承承合法。
有些绝句在承接的基础上，需要更进一步地发挥，也可以不转，仍然继续承接。
比如江畔渔火的《贫者》：不羡邻墙屋宇轩，庭前自爱小桃园。枝头一日看三遍，唯恐春风不过门。起句点明贫者的心志，不羡慕荣华富贵；承句补充起句意之不足，表明志在自然之花草。再继续发挥，写出那种爱惜桃花的痴和切；最后以一种很微妙的心理描写做结，幽默含蓄而不无讽刺地写出这个世界嫌贫爱富的世俗之态以及作者“微斯人，吾谁与归”的思想感情。
五、对比法。
如果要写出性质相反的两个事物事件或情况迥异的两种状态情景，可以利用对比法。
比如崔护的《题都城南庄》：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风。 通过同时同地同景与不同人的对比，写出两次不同遇合的感慨。当然，我们可以把它当作爱情本事诗看，也可以当作际遇抒情诗看。
六、先景（事）后情（议）法。
这种布局适合于咏物抒情或记事抒情，而抒情，又常常以一种议论的形式发出。这一类的绝句相对容易写，但不可滥制，如果没有高超的见解、新颖的观点、警策的议论，最好少写。
比如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。前两句以壮阔的景象、雄浑的气势入笔，给人以一种激励、追求、豁达的激情。然后，议论就自然而然地抒发开来。可见，写景是为议论服务的，什么样的景，就要抒什么样的情，发什么样的议论。否则，就是无稽之谈。
七、先情（议）后景（事）法。
这种布局就像我们通常写的议论文，先提出观点，然后用事实论证。
比如江畔渔火的《秋吟》：好景何须向曲隈，不嗟桃李不嗟梅。霜林共我酡颜醉，九月秋风似老醅。先提出议论，点明美好的景色不一定就只在深幽之处，也不一定只是春天的桃李冬天的梅花。事实上，那漫山的红枫在霜风中夺艳，不就是秋天醉人的精致吗？
再比如刘禹锡的《秋词》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。作者也是先提出自己对秋天与常人不同的论调，然后写出碧空万里，白鹤凌云的景象，予以论证。
前面所举都是用写景来支撑自己的议论，再看看韦庄的《金陵图》：谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满古城。则是以事实来证明自己所先提出的观点。
八、末句综合法。
有些绝句前三句或写景或叙事，最后一句点出中心思想，阐明作者想要表达的思想感情。
比如江畔渔火的《早春江堤晨韵》：瘦柳瞢瞢觉醒迟，东风着意拂涟漪。菅茅暗自开青眼，绿满江南正待时。就是先并列写出早春江堤三种事物的神态，最后阐明，春天的消息来了，一片繁荣的景象也不远了。当然，如果再升华的话，可引申为无数的偶然决定必然的道理。
九、末句寓情于景法。
还有些绝句，通常先两句或写景或叙事，第三句写出人的心理活动或心理状态，第四句又回到写景上来，以景做结。
比如元稹的《闻乐天授江州司马》：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。第一句写景，第二句叙事，第三句写心理活动，第四句又写景。全诗都围绕一个诗眼“惊”字做文章。试想，如果最后一句写作“凄凉无奈对寒窗”之类，又会怎样呢？当然没有“暗风吹雨入寒窗”那么消人之魂，摄人之魄了。这也恰好证明了“一切景语皆情语”的道理。
十、倒叙法。
倒叙法的最终目的是要突出作者所要表达的重点。一般来说，绝句的重点在末两句。如果事件有先后顺序，而作者又要突出发生在先的事件，因此就用倒叙的手段，把后发生的写在先，先发生的写在后。
比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。很明显，月落在夜半之后。作者当时名落孙山，愁苦之心自然是免不了的。但作者夜泊枫桥，印象最深刻的还不是那份愁苦，而是寒山寺里的夜半钟声。因为那钟声在作者听来，也许就像警钟一样，启迪自己对人生归宿的思考。在这肃穆的钟声里，作者也许能让心灵得以暂时的宁静和空明；在这份宁静和空明里，作者也许能找到人生的方向。
再比如梵崇的《春晚》：春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。作者作为宋代高僧，对人生当然是看得很透彻了。但是，真的什么都看透了么？当然不是，梵崇也不得不承认，有些美好的回忆，是一辈子也无法看透和释怀的。
可见，这种倒叙法的布局也是很有妙处的。
以上介绍的十种绝句布局法其实并没有明确的划分标准，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，但都是很典型的布局法，我们在创作的过程中是可以借鉴的。当然，不可能对所有的布局法囊括无遗。因为诗的布局在诗人的脑海里，在诗人的灵感里。有时，多种布局可以纵横交叉，开阖呼应，那就关乎诗人的灵性和功力了。
谢谢大家。下一讲，请关注《律诗的布局》。
大家好！这一讲，我们学习《律诗的布局》。
律诗的形式可分为五律、七律和排律三种。排律又称长律，句数不少于十句，两句一联， 也称一韵，除首尾两联外，其余各联均须对仗。
今天，我们讲律诗的布局，只针对五律和七律。
五律和七律每首限定为八句，共四联，依次称首联、颔联、颈联和尾联。容量比绝句多一倍。因此，律诗的布局与绝句又不尽相同。
下面，介绍几种主要的律诗布局法。
一、起承转合法。
这种布局法与绝句的起承转合法有点相似，不同的是律诗的起承转合是以一联为单位，而不是以一句为单位。
比如江畔渔火的《阁外》：阁外涛声似旧时，两三星火荡支离。烟迷远树天如坠，雾失归途鸟却知。酒最伤人无月夜，情难回首少年期。眼前看取风波恶，强与江鸥说息机。首联定下全诗的基调，交代出时间和地点，以所闻所见两个截面总起全诗。颔联分别从远处的静物与近处的动物入手以相承，继续写景，进一步交代了当时的天气状况，隐示作者当时的心情。颈联转入抒情，结合前面所写景物定下情感基调，感慨现在，回忆过去。尾联在呼应前文的基础上继续抒情，表明作者的志趣。
律诗的起承转合，妙处在于处处呼应，环环相扣、首尾关阖，句与句之间、联与联之间不离不弃，情景交融。是律诗创作最常见的章法。
二、起承继转合法。
这种章法的基本概念，就是首联起，颔联承，颈联继，尾联转合，把转的功能放在尾联的上句，尾联的下句承担合的功能。
比如江畔渔火的《登龙山》：四月携壶向冷泉，野花开晚在危巅。林深日蔽分光弱，露重衣寒觉鸟孱。侧世难寻云外路，余生赖有杖头钱。登龙于我复何益，返阻崎岖脚下边。首联点题，交代时间、事件和地点。颔联分别从危巅和冷泉承下来写出龙山顶上景象和气候，同时也为作者的思想感情交代出氛围。颈联在颔联的基础上继续发挥，写出登临绝顶的艰难，也适当地发出了作者由此而联想到的生活艰辛。尾联上句笔锋一转，转入抒情，下句以感慨做结，呼应首联，说明人生追求越高，当要回归时也就越难的道理。
此章法的关键在于作者在颔联处感觉力度不够，还不能对为尾联的合结起到全力的推动，所以颈联处暂时不转，而是在颔联的基础上进一步发挥。
三、起承展转合法。
此章法的基本概念，就是首联的上句起，下句承，中间两联展开，铺叙，尾联的上句转，下句合。从形式上看，就好像把绝句分成上下两部分，然后在中间插入铺叙手法很明显的两个对仗句。
比如江畔渔火的《午夏》：草色如蒸烟自生，白云底下少人行。迷离欲倦阶猫眼，乱吠才喑庭犬声。杨柳枝难鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜阴恰恰眠双蝶，书舍檀香风铎轻。首联上句形象地写出午夏的炎热天气，暗中点题。下句承下来，说明因天气炎热，故行人稀少。中间两联分别以两种动物和两种植物在午夏时的状态，进行展开和铺叙。尾联上句一转，虽描写的仍然是动植物，但完全迥异于颔联、颈联所叙的状态。下句做结，衍生出心静自然凉的道理。
这也是律诗常见一种的布局方法，而且结构分明，是初学者首选的布局形式。
四、分总法。
这种布局比较怪异，前三联扣题分写，尾联做出总结。大致有两种情况。
一种情况，比如江畔渔火的《次韵黄仲则<绮怀十六首>》（十三）：桃花帘外透玲珑，翠柏森森古宅中。妩媚桃花随逝水，轩昂翠柏贯长虹。庭前翠柏摇新碧，雨后桃花落晚红。一样春风缘底事：桃花翠柏两难同？首联、颔联、颈联分别例举出桃花和松柏的不同姿态和本性，尾联以设问的形式做一总结，发人深思。
另一种情况，比如李商隐的《泪》：永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。作者在前面三联六句诗中例举出六种不同性质的泪水，最后以最悲凉莫过于青袍寒士陪送玉珂贵宦时所留下伤心的眼泪做结，写出了屈沉下僚、俯仰随人的寒门志士的屈辱、无奈和难堪。
五、总分法。
总分法的布局形式，很难找到清晰的起承转合的痕迹，作者总是因一时一事之所感，一气直下，除了题事只有一句或一联，其余均是以抒情为主。
比如杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。首联的上句，作者交代了事件的原由，然后一气贯注，承而直下，任凭感情的奔放和驰骋。
这种章法最难把握，非大手笔者不能为之，我们在运用时要特别注意感情的流转，否则发而难收，以致凌乱无头绪。
六、承上启下法。
承上启下，主要指颔联的承上启下，其余与起承转合相类似。
比如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。很明显，颔联的上句承接首联而来，下句则启引颈联，使得文思细密，文气连贯。
七、虚实烘托法。
此章法一般适合杂感类的律诗。因为感情的起伏不定、思虑迷茫，使得诗文虚虚实实，实实虚虚，虚中有实，实中有虚。
比如黄仲则的《杂感四首》其一：抑情无计总飞扬，忽忽行迷坐若忘。遁以凿坯因傲骨，吟还带索为愁长。听猿讵止三声泪？绕指真成百炼钢。自傲一呕休示客，恐将冰炭置人肠。诗人当时投在朱笥河的幕下，虽得以赏识，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望摆脱这种寄人篱下的生活。在这种去留难决的情况下，既伤感，又愤怒，还有些许的自负，所以只能以虚虚实实的描摹，才能烘托出自己的情感。
当然，这种章法是从内容上来考虑的，因为行文的虚幻飘渺，也很难寻出结构上各种承接转合的痕迹。采用此法，亦须谨慎。
八、跳跃式。
当我们要描写非常的事件，需要阐发很跳脱的情感时，或者要描写的所见所闻时空跨度很大，就可以采用跳跃式的布局形式。
比如江畔渔火的《戊子上半年记事》：南国春来六出寒，冰凌千里少花看。欣逢华夏同酬志，笑杀蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且将怀抱京城寄，奥运旗开自可宽。由于2008年上半年发生了许多大事，诸如**、**和**，所以要分布这些事件，只有采取跳跃式。首联写**，颔联写**，颈联写**。尾联则以即将举办的北京奥运会做结，聊以自慰。
以上八种章法，是律诗布局比较典型的形式。但布局章法也是灵活多变的，我们在创作中可以借鉴，不可拘泥。运乎一妙，存于一心，真正有功力的诗人，往往不着意于布局而自成面目。
谢谢大家。下一讲，我们学习《格律诗中的修辞手法》。
格律诗中的修辞手法
大家好！这一讲，我们学习《格律诗中的修辞手法》。
在语言学中，所谓修辞，就是一种语言活动，是利用各种语言手段以达到尽可能好的表达效果的语言活动。格律诗是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要语言美来作为保障。灵活运用各种修辞手法，能增强诗句的感染力，也能增强诗句在语言上的美感。
现在可知的语言修辞手法多达六七十种，这一讲里，介绍若干种格律诗中常用的修辞手法。
一、对仗。
我们知道，律诗的中间两联是需要对仗的。长律除了首尾两联，均需要对仗。对仗也称对偶。虽然绝句不要求对仗，但我们在创作中也可以根据需要，适当地应用一些对偶句。对仗的基础知识，前面的老师已经讲解过，就不重复了，这里主要介绍几种对仗的特殊形式。
1、流水对，也称串对或走马对。流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，需要两句合并，才能使要表达的意思连贯一气。一般上下联之间有承接、递进、转折、假设、因果等关系，故在构建流水对时一般会有一些连词出现。
比如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是一种承接关系；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，是一种递进关系；江畔渔火的“欲起蛟龙清积弊，纵横狐兔叹台臣”，是一种转折关系；江畔渔火的“若教龙剑云中合，便取闲心花下移”，是一种假设关系；江畔渔火的“前世当投石，今生可画眉”，既有假设关系，又有因果关系。
2、当句对，也称自对或句中对。就是在一个句子里一些词与另一些词相对。有时字数不等，亦被认可。
比如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，山重对水复，柳暗对花明，属于字数相等的当句对；黄庭坚的“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，野水自添对田水满，晴鸠却唤对雨鸠归属于字数不等的当句对。
3、借对。有两种情况。
一种是借字义。比如江畔渔火的“酒最伤人无月夜，情难回首少年期”，少年对无月，就是利用了少的另一种含义来对无，用月的另一种含义来对年。
另一种是借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，用杨谐羊的音来对上句中的鸡。
4、错综对，也称交股对。就是两句中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般安排在律诗的首联或尾联中，颔联和颈联不宜。
比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综对。
5、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即单句对单句，双句对双句。
比如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”对“飘渺巫山女”，“留在十三弦”对“归来七八年”，属于扇面对。
比如江畔渔火的“不知云外路，隔断几重山。但念门前水，环成九折湾”，也属于这种。
二、比喻。
在修辞学中，比喻有很多种，这里介绍明喻、暗喻和借喻。
1、明喻。明喻必须有本体、喻体和连接本体、喻体之间的“如，像”等比喻词。
比如江畔渔火的“有书如曲诗如蘖”，就是把诗书比喻成曲蘖。
2、暗喻。暗喻也必须有本体、喻体，只是比喻词是一些“是，成”等字眼。
比如江畔渔火的“我亦有戈横枕上，此戈元是圣贤书”，把圣贤书暗喻成戈之类的武器。
3、借喻。借喻不出现本体，也不出现比喻词，直接以喻体代替本体。
比如江畔渔火的“两鬓霜花暗自移，更添鱼尾几参差”，用霜花借喻白发，用鱼尾借喻皱纹。
三、借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。一般用在诗句中的有四种情况。
1、部分代整体。
比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，就是用孤帆来借代船只。
2、特征代本体。
比如江畔渔火的“短衣莫作不平鸣，万物于人总有情”，就是用短衣来借代贫困的人。
3、具体代抽象。
比如江畔渔火的“骨中红豆如能剔，人世权当小谪看”，就是用具体的红豆来代替抽象的相思。
4、抽象代具体。
比如江畔渔火的“夜长底事消无计？一寸痴从万丈争”，就是用一寸借代心官，用万丈借代红尘。
借代与前面说的借喻很容易混淆。我们要清晰地分辨，只要掌握一个原则：借喻是一种比喻，是把一个事物比方成另一个不同类的，但有相似之处的事物。借代更注重的是事物间的特性，而这些相关联的特性又不具备能比喻的关系。
四、比拟。比拟是把甲事物当作乙事物来描写方的法，比拟可分为拟人和拟物两类。
1、拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。这种修辞格，在格律诗中用得极为普遍。
比如江畔渔火的“山莺识得桃开晚，唤取梅花欲睡时”，就是将山莺和梅花都人格化了。
2、拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。
比如江畔渔火的“劈尽铨衡当隘者，腰间赖我一钱刀”，就是把钱拟作刀来描写。
再比如江畔渔火的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是将人写作曳尾于途的龟。再如江畔渔火的“满丘猿鹤尸难辨，漫道虫沙命总冤”，也是把人写作猿鹤虫沙。
五、夸张。夸张是在客观实际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的描写。
比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就是夸大的一种夸张。
再比如江畔渔火的“磨人别恨恁如斯？病骨嵯峨立似锥”，就是缩小的一种夸张。
夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，从而创造出惊人的意境和浩大的气势。但在使用夸张手法时，一定注意要适应表达的需要，并且在合理的想象中。
六、对比。对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。
比如江畔渔火的《城步长安营旧址》：高垣古戍昔屯兵，南楚无输汉柳营。于今鼓角闻不见，油茶香里听芦笙。诗中有两种事物的对比，一是城步长安营的旧址与已消失在历史长河中汉代的细柳营比较，一是战争时代的鼓角与和平时代的芦笙对比。这样，事物的特征就分明地表现出来，省却诸多笔墨。
七、反复。同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，是民歌常用的一种修辞手法。
比如江畔渔火的《南山牧场即景》：碧草蓝天一色看，蓝成碧绿碧成蓝。牛羊信步蓝天上，云霭飘忽碧草间。诗中反复出现碧草和蓝天两种事物，以及蓝和碧两种颜色，突出表现了南山牧场的特征。
八、双关。双关就是在特定的语境中，利用语音和语义，使所用的词语具有双重的意义。
比如毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社会上一切残害人民的人和物。这种属于语义双关。
比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，其中的青白，一是指石灰的青白颜色，二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。
常用的谐音双关字有：莲双关怜，丝双关思，藕双关偶，晴双关情等。
九、设问。作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。
设问在诗文中的作用主要有三点：一是引起读者注意，并启发读者去思考和体会；二是渲染气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；三是强调重点，突出主题。
比如江畔渔火的“为何三百六十日，总是东南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如江畔渔火上面说到的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一种社会现象，让人思考、探索。
十、互文。互文是诗文中关于一种特殊语言结构的修辞手法，就是上文中省了下文中出现的词，下文中省了上文中出现的词，解读时需要参互成文，合而见义。
比如王昌龄的“秦时明月汉时关”，完整的句子应该是秦汉时明月秦汉时关。
再比如江畔渔火前面说到的“有书如曲诗如蘖”，也是一种互文的手法。
十一、通感。通感就是把多种感觉沟通起来的一种修辞手法，也称移觉。
比如江畔渔火的“山光远浸楚云天，水上双桥拨响弦”，就是视觉与听觉的通感，看到状如琴弦一般的桥梁，就仿佛听到了拨弦之声。
再比如杜甫的“雨洗娟娟静，风吹细细香”，就是视觉与嗅觉的通感，从修竹联想到娟娟美人，因此细细风来，仿佛嗅到了美女的体香。
通感是一种很神奇的修辞手法，往往用于那些难状之景，难言之情。
十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描写的事物身上的一种修辞手法。
比如江畔渔火的“愁肠百结酒先觉，绣枕重湿梦未知”，愁肠百结了，是因为借酒浇愁时酒才先知；绣枕重湿了，是因为在梦中流泪，所以梦亦不知。这样，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很动情。
十三、用典。又称用事，即在诗文中利用神话传说、历史故事以及经史子集、民谣俗谚中的语句或事实，来说明事理的一种修辞手法。
用典是诗文中比较常用的手法，这里就不举例了，我们在用典时，一定要注意用典的贴切。否则，就会适得其反。
十四、翻新。翻新，就是从前人的立意或典故中翻出新意。
比如江畔渔火的“六王未毕身先死，奇货当时不可居”，就是从吕不韦奇货可居的典故里翻出新意。
再比如黄仲则的“谁言刘季真君敌？毕竟诸侯负汝深”，是想为项羽翻案的意思。
关于翻新，所得出的结论，不一定非要很正确，或者符合史实，只要能表达自己的思想，或在情理之中就算是达到目的了。
这一讲主要介绍这十四种诗歌中常用的修辞手法。修辞是一个斑斓多彩的领域，需要我们不断地在文学创作中去应用，去实践。修辞手法作为一种表现手法和写作技巧在文学作品中是不可或缺的。它是中华民族在长期的语言文字实践中，不断创新、不断探索的群体智慧，我们在实际创作中一定要将这一汉语言的瑰宝继承和发扬下。
大家好，这一讲中，我们学习格律诗中关于语法知识的运用。
在文学作品的创作中，我们势必要对语言文字进行排列和组合，如何让我们的语言文字以最优的组合、最合理的排列展示出来，这就需要我们掌握一定的语法知识。
在格律诗的创作中，由于受到格律和字数的限制，因而要求我们具备更强的语言文字的组合能力。一般来说，一个完整的句子，包括主语、谓语、宾语、定语、状语、补语。那么，在格律诗只有五言或七言的情况下，如何处理这些句子成分的呢？这就涉及到格律诗中语法知识的运用。
格律诗自唐代成型以来，无数诗人在自己创作的过程中，无时无刻不在实践着语法知识的运用，以致几乎形成了一种特殊的诗的语言和语境。下面，渔火试从句子中各成分的处理来进行讲解。
我们学习文言文知道，就句子的句式来说，大致有三种情况：省略句、倒装句和疑问句。格律诗作为一种文言诗体，很好地体现了这一点。
先讲省略句。在诗句的写作过程中，有些句子成分的省略是不影响读者阅读的，在这种情况下，只要不违背作者所必要交代的，就大可省去。
一、省略主语：
1、作者自指时，往往省略主语。
比如：（我）灭烛怜光满，（我）披衣觉露滋。（张九龄《望月怀远》）
2、诗题中交代的人、物或事，往往省略主语。
比如：（思念）轻似浮尘浓似酒，（思念）重如顽石淡如烟。（江畔渔火《思念》）
3、泛指或特指的人、物或事，在可以从情理中推断出来的，往往可以省略。
比如：桑柘废来（寡妇）犹纳税，田园荒后(官府）尚征苗。（杜荀鹤《山中寡妇》）纳税的乃寡妇，征苗的乃官府。
二、省略谓语。
1、省略一些表示活动、变化的动词谓语，而只强调状态。
比如：一家（流落）千里外，百舌（争鸣）五更头。（顾况《洛阳早春》）
2、省略表示判断、存在的动词谓语，这种情况很常见。
比如：映阶碧草自（成）春色，隔叶黄鹂空（有）好音。（杜甫《蜀相》）
三、省略宾语，这种情况比较少。
比如：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）还原过来是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生。很明显，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
再如：肠断未曾扫，眼穿仍欲稀。（李商隐《落花》）可以看出来，上句省略了宾语落花，下句省略了兼语落花。还原过来是：肠断未曾扫（落花），眼穿（落花）仍欲稀。
四、省略虚词成分。
1、省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
2、省略连词。
比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
3、省略助词。
比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《阁夜》）
4、名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
比如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
再比如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）
再说倒装句。
有时候为了句子的摇曳生姿，作者故意错列一些句子成分，当然，有时候也是为了照顾格律（包括对仗和平仄）或要强调某一句子成分。
一、主语置谓语后。
比如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
再比如：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）正常的语序应该是：漠漠水田白鹭飞，阴阴夏木黄鹂啭。
二、宾语前置。
比如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）正常的语序应该是：明主弃不才，故人疏多病。
三、定语后置。
比如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）正常的语序应该是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
四、特殊的错列。
比如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）本来的语序应该是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
再比如：客心洗流水，馀响入霜钟。（李白《听蜀僧浚弹琴》）本来的语序是：流水洗客心，霜钟入馀响。
值得注意的是，这种错列，用得很少，非大诗人不敢用也。因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑，需要正确地推理。如王维有句“须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。
至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太平板。
另外，就格律诗中句子成分的语法结构，尤其是律诗中的对仗句式，渔火想重点介绍一下。
<一>一句式，就是一个五言或七言的句子里，只有一个句子的主要成分。
一、一句式的主谓型。
1、语法结构为“定语+主语+状语+谓语”的主谓型。
比如：明月松间照，清泉石上流。（王维《山居秋暝》）
2、语法结构为“状语+定语+主语+谓语”的主谓型。
比如：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
3、语法结构为“主语+状语+谓语”的主谓型。
比如：山从人面起，云傍马头生。（李白《送友人入蜀》）
4、语法结构为“主语+谓语+补语”的主谓型。
比如：田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。（白居易《自河南经乱……》
二、一句式的主谓宾型。
1、语法结构为“主语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然《临洞庭》）
2、语法结构为“主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。
比如：风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）
3、语法结构为“主语+状语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：笙歌却返乌衣巷，部曲皆还细柳营。（徐铉《从兄龙武将军贬官后重经故宅》）
4、语法结构为“主语+状语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。
比如：岁月已残衰飒鬓，风骚犹壮寂寥心。（齐己《寄酬秦府高推官辇》）
5、语法结构为“定语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾至舍人早朝》）
6、语法结构为“定语+主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。
比如：剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。（贾至《早朝大明宫》）
7、语法结构为“定语+主语+状语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：汉口夕阳斜渡鸟，洞庭秋水远连天。（刘长卿《自夏口至鹦鹉洲夕望岳阳寄元中丞》）
8、语法结构为“定语+主语+状语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。
比如：乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）
9、语法结构为“状语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：谢公城畔溪惊梦，苏小门前柳拂头。（杜牧《自宣城赴官上京》）
10、语法结构为“状语+主语+谓语+定语+宾语”的主谓宾型。
比如：三秋梅雨愁枫叶，一夜扁舟宿苇花。（温庭筠《西江送渔父》）
11、语法结构为“状语+定语+主语+谓语+宾语”的主谓宾型。
比如：机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。（皇甫冉《春思》）
比如：座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。（李商隐《杜工部书中离席》）这里“杜工部”是“仿杜工部体”的意思。
三、一句式的连谓型。
1、语法结构为“主语+谓语+谓语+宾语”的连谓型。
比如：风清飘短袂，马健弄连环。（徐铉《晚归》）
2、语法结构为“主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。
比如：山随平野尽，江入大荒流。（李白《渡荆门送别》）
3、语法结构为“主语+谓语+宾语+谓语动词”的连谓型。
比如：牧人驱犊返，猎马带禽归。（王渍《野望》）
4、语法结构为“主语+谓语+状语+谓语+宾语”的连谓型。
比如：贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。（李商隐《安定城楼》）
5、语法结构为“定语+主语+谓语+谓语+定语+宾语”的连谓型。
比如：蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。（杜甫《新秋》）
6、语法结构为“状语+主语+谓语+定宾词组+谓语”的连谓型。
比如：滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。（韦庄《题盘豆驿水馆后轩》）
三、一句式兼语型。
比如：老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。（杜甫《江村》）
<二>两句式，就是一个五言或七言的句子里含有两个句子的主要成分。
一、两句式主谓型。
1、语法结构为“主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：水落鱼梁浅，天寒梦泽深。（孟浩然《与诸子登岘山》）
2、语法结构为“主语+谓语+宾语+主语+谓语”的主谓型。
比如：花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。（岑参《和贾舍人早朝》）
3、语法结构为“主语+谓语+定语+主语+谓语”的主谓型。
比如：草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。（王维《观猎》）
4、语法结构为“主语+谓语+补语+主语+谓语”的主谓型。
比如：水寺闲来僧寂寂，雪风吹去雁嗷嗷。（齐己《楚寺寒夜作》）
5、语法结构为“主语+状语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：神鸦乱噪黄陵近，候鸟斜沉梦泽空，（曹松《将入关行次湘阴》）
6、语法结构为“定语（或状语）+主语+谓语+主语+谓语”的主谓型。
比如：桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天，（柳宗元《别舍弟宗一》）
7、语法结构为“定语+主语+状语+谓语++定语+主语+谓语”的主谓型。
比如：晓色未开山意远，春容犹淡月华昏。（李建勋《游栖霞寺》）
另外，还有一种半句式，比如：方知一杯酒，犹胜百家书。（高适《闲居》）诗句中知的宾语是：一杯酒，犹胜百家书，方知一杯酒是一个不完整的句子，故称半句式。再比如：周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。（白居易《放名五首其三》）其中上下两句各只有一个主语和与这个主语相关的一个短语。再有，就是三句式，比如杜甫的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”就是两个三句式；清人姚文焱《赤壁》首句“天空木落石崔嵬”也是一种三句式。在格律诗中，半句式和三句式相对较少。
看似讲了不少，其实是不可能囊括所有的句式变化的。我们在品读名家格律诗的时候，要细心领会、认真揣摩，并灵活运用到自己的作品中去。甚至，我们在实际创作中，还可以别开生面、独创出没有逻辑错误的新的句型。但是，有一点，这必须在我们十分熟悉语法知识的前提下才能做得到，而且，还需要有一定的诗才。总之，只有掌握了句子成分的灵活处理，我们写出来的诗句才能跌宕生姿，才能充满灵性，才能焕发美，才能触动人。
谢谢大家。下一讲，我们学习《绝句的布局》。
大家好！上一讲，我们学习了格律诗中语法知识的运用，由于受到时间的限制，每个细节只能点到为止，所举的例句也极有限。希望大家在平时的吟咏和品读中，多琢磨，多领会。甚至可以针对自己的作品，划出句子成分，看自己在语法知识的运用上是否灵活多变。灵活的句式变化，不但能体现作者高超的运用文字的能力，更能让读者在吟咏时能感觉到那种铿锵有力的节奏变化，增强作品的音律美。
下面，我们学习绝句的布局。
首先，要澄清一个概念。什么叫绝句？绝句起源于汉魏时期的联句，文人一起联咏时，往往由某人先以四句起讫。如果没有人续作，则就成了“绝句”。这只是绝句的起源，并非真正意义上的绝句，所以一般称为古绝。而我们现在所称的绝句，是格律诗的一种，是一种律绝。古绝和律绝最大的区别是，律绝必须符合格律，而古绝只要求押韵，不讲究平仄，一般归属为古风。绝句有时也称截句，有人以为是从律诗中截取一半而来，虽然是个错误的概念，但截句的名称也沿用了下来。
一首绝句四句，分五言和七言两种。五言只有二十个字，七言二十八个字，是中国古典诗歌中体裁最短小者之一，具有篇幅简短、语言精练、意境完整、内涵丰富、声韵优美、易诵易记的特点。
别看绝句字数少，句子少，但在创作中，要怎样安排自己所选取的素材，使简短的诗文中各部分能有机地结合起来，形成完美的整体，就需要我们做精心的布局。
一般来说，绝句有以下几种布局。
一、起承转合法。
当我们表述的题材蕴含事物的发展顺序、情感波澜的自然起伏或事理的内在逻辑时，一般采用起承转合法。这种布局的要求是：起要扣题，承要自然，转要新巧，合要点睛。
比如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。起句交代了送别朋友的气候和地点，点染出离别时的暗淡氛围；承句补充起句的不足之意，点明送别朋友的具体时间和当时的心情；转句以设问的形式，巧妙地托转话题，展开自己的想象而联系到洛阳亲友的问候；合句以一个比喻，表明自己对朋友真诚的思念以及不为遭贬而改变玉洁冰清的节操。整首诗含蓄而隽永，不愧为七绝中的精品。
二、并列法。
当我们为了表达某种思想感情，而选取的题材基本上没有主次之分，就可以利用并列法。使用并列法，一般采用对仗或基本对仗的形式，以示工整、优美。
杜甫是运用并列法写绝句的大师。这里选出两首，就不分析了，我们可以好好体会。《绝句四首》其三：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。《绝句漫兴九首》其七：糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人问，沙上凫雏傍母眠。
再如柳中庸的《征人怨》：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。一句一景，一句一事，都紧紧围绕着征人和怨的主题，堪称佳构。
三、承接并列合用法。
一首绝句的前两句用承接法，后两句用并列法，或前两句用并列法，后两句用承接法。一般来说，承接法适用于时间上有先后或逻辑上有因果的表述。
比如江畔渔火的《思念》：轻似浮云浓似酒，重如顽石淡如烟。画难描出言难传，行迹分明在眼前。先用并列法，以比喻、通感的修辞大致状摹出思念是怎么一回事。再用承接法，点明思念是一种时时萦绕却又无法描画和言传的飘渺的感觉。
四、起承承合法。
有些绝句在承接的基础上，需要更进一步地发挥，也可以不转，仍然继续承接。
比如江畔渔火的《贫者》：不羡邻墙屋宇轩，庭前自爱小桃园。枝头一日看三遍，唯恐春风不过门。起句点明贫者的心志，不羡慕荣华富贵；承句补充起句意之不足，表明志在自然之花草。再继续发挥，写出那种爱惜桃花的痴和切；最后以一种很微妙的心理描写做结，幽默含蓄而不无讽刺地写出这个世界嫌贫爱富的世俗之态以及作者“微斯人，吾谁与归”的思想感情。
五、对比法。
如果要写出性质相反的两个事物事件或情况迥异的两种状态情景，可以利用对比法。
比如崔护的《题都城南庄》：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风。 通过同时同地同景与不同人的对比，写出两次不同遇合的感慨。当然，我们可以把它当作爱情本事诗看，也可以当作际遇抒情诗看。
六、先景（事）后情（议）法。
这种布局适合于咏物抒情或记事抒情，而抒情，又常常以一种议论的形式发出。这一类的绝句相对容易写，但不可滥制，如果没有高超的见解、新颖的观点、警策的议论，最好少写。
比如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。前两句以壮阔的景象、雄浑的气势入笔，给人以一种激励、追求、豁达的激情。然后，议论就自然而然地抒发开来。可见，写景是为议论服务的，什么样的景，就要抒什么样的情，发什么样的议论。否则，就是无稽之谈。
七、先情（议）后景（事）法。
这种布局就像我们通常写的议论文，先提出观点，然后用事实论证。
比如江畔渔火的《秋吟》：好景何须向曲隈，不嗟桃李不嗟梅。霜林共我酡颜醉，九月秋风似老醅。先提出议论，点明美好的景色不一定就只在深幽之处，也不一定只是春天的桃李冬天的梅花。事实上，那漫山的红枫在霜风中夺艳，不就是秋天醉人的精致吗？
再比如刘禹锡的《秋词》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。作者也是先提出自己对秋天与常人不同的论调，然后写出碧空万里，白鹤凌云的景象，予以论证。
前面所举都是用写景来支撑自己的议论，再看看韦庄的《金陵图》：谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满古城。则是以事实来证明自己所先提出的观点。
八、末句综合法。
有些绝句前三句或写景或叙事，最后一句点出中心思想，阐明作者想要表达的思想感情。
比如江畔渔火的《早春江堤晨韵》：瘦柳瞢瞢觉醒迟，东风着意拂涟漪。菅茅暗自开青眼，绿满江南正待时。就是先并列写出早春江堤三种事物的神态，最后阐明，春天的消息来了，一片繁荣的景象也不远了。当然，如果再升华的话，可引申为无数的偶然决定必然的道理。
九、末句寓情于景法。
还有些绝句，通常先两句或写景或叙事，第三句写出人的心理活动或心理状态，第四句又回到写景上来，以景做结。
比如元稹的《闻乐天授江州司马》：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。第一句写景，第二句叙事，第三句写心理活动，第四句又写景。全诗都围绕一个诗眼“惊”字做文章。试想，如果最后一句写作“凄凉无奈对寒窗”之类，又会怎样呢？当然没有“暗风吹雨入寒窗”那么消人之魂，摄人之魄了。这也恰好证明了“一切景语皆情语”的道理。
十、倒叙法。
倒叙法的最终目的是要突出作者所要表达的重点。一般来说，绝句的重点在末两句。如果事件有先后顺序，而作者又要突出发生在先的事件，因此就用倒叙的手段，把后发生的写在先，先发生的写在后。
比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。很明显，月落在夜半之后。作者当时名落孙山，愁苦之心自然是免不了的。但作者夜泊枫桥，印象最深刻的还不是那份愁苦，而是寒山寺里的夜半钟声。因为那钟声在作者听来，也许就像警钟一样，启迪自己对人生归宿的思考。在这肃穆的钟声里，作者也许能让心灵得以暂时的宁静和空明；在这份宁静和空明里，作者也许能找到人生的方向。
再比如梵崇的《春晚》：春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。作者作为宋代高僧，对人生当然是看得很透彻了。但是，真的什么都看透了么？当然不是，梵崇也不得不承认，有些美好的回忆，是一辈子也无法看透和释怀的。
可见，这种倒叙法的布局也是很有妙处的。
以上介绍的十种绝句布局法其实并没有明确的划分标准，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，但都是很典型的布局法，我们在创作的过程中是可以借鉴的。当然，不可能对所有的布局法囊括无遗。因为诗的布局在诗人的脑海里，在诗人的灵感里。有时，多种布局可以纵横交叉，开阖呼应，那就关乎诗人的灵性和功力了。
谢谢大家。下一讲，请关注《律诗的布局》。
大家好！这一讲，我们学习《律诗的布局》。
律诗的形式可分为五律、七律和排律三种。排律又称长律，句数不少于十句，两句一联， 也称一韵，除首尾两联外，其余各联均须对仗。
今天，我们讲律诗的布局，只针对五律和七律。
五律和七律每首限定为八句，共四联，依次称首联、颔联、颈联和尾联。容量比绝句多一倍。因此，律诗的布局与绝句又不尽相同。
下面，介绍几种主要的律诗布局法。
一、起承转合法。
这种布局法与绝句的起承转合法有点相似，不同的是律诗的起承转合是以一联为单位，而不是以一句为单位。
比如江畔渔火的《阁外》：阁外涛声似旧时，两三星火荡支离。烟迷远树天如坠，雾失归途鸟却知。酒最伤人无月夜，情难回首少年期。眼前看取风波恶，强与江鸥说息机。首联定下全诗的基调，交代出时间和地点，以所闻所见两个截面总起全诗。颔联分别从远处的静物与近处的动物入手以相承，继续写景，进一步交代了当时的天气状况，隐示作者当时的心情。颈联转入抒情，结合前面所写景物定下情感基调，感慨现在，回忆过去。尾联在呼应前文的基础上继续抒情，表明作者的志趣。
律诗的起承转合，妙处在于处处呼应，环环相扣、首尾关阖，句与句之间、联与联之间不离不弃，情景交融。是律诗创作最常见的章法。
二、起承继转合法。
这种章法的基本概念，就是首联起，颔联承，颈联继，尾联转合，把转的功能放在尾联的上句，尾联的下句承担合的功能。
比如江畔渔火的《登龙山》：四月携壶向冷泉，野花开晚在危巅。林深日蔽分光弱，露重衣寒觉鸟孱。侧世难寻云外路，余生赖有杖头钱。登龙于我复何益，返阻崎岖脚下边。首联点题，交代时间、事件和地点。颔联分别从危巅和冷泉承下来写出龙山顶上景象和气候，同时也为作者的思想感情交代出氛围。颈联在颔联的基础上继续发挥，写出登临绝顶的艰难，也适当地发出了作者由此而联想到的生活艰辛。尾联上句笔锋一转，转入抒情，下句以感慨做结，呼应首联，说明人生追求越高，当要回归时也就越难的道理。
此章法的关键在于作者在颔联处感觉力度不够，还不能对为尾联的合结起到全力的推动，所以颈联处暂时不转，而是在颔联的基础上进一步发挥。
三、起承展转合法。
此章法的基本概念，就是首联的上句起，下句承，中间两联展开，铺叙，尾联的上句转，下句合。从形式上看，就好像把绝句分成上下两部分，然后在中间插入铺叙手法很明显的两个对仗句。
比如江畔渔火的《午夏》：草色如蒸烟自生，白云底下少人行。迷离欲倦阶猫眼，乱吠才喑庭犬声。杨柳枝难鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜阴恰恰眠双蝶，书舍檀香风铎轻。首联上句形象地写出午夏的炎热天气，暗中点题。下句承下来，说明因天气炎热，故行人稀少。中间两联分别以两种动物和两种植物在午夏时的状态，进行展开和铺叙。尾联上句一转，虽描写的仍然是动植物，但完全迥异于颔联、颈联所叙的状态。下句做结，衍生出心静自然凉的道理。
这也是律诗常见一种的布局方法，而且结构分明，是初学者首选的布局形式。
四、分总法。
这种布局比较怪异，前三联扣题分写，尾联做出总结。大致有两种情况。
一种情况，比如江畔渔火的《次韵黄仲则<绮怀十六首>》（十三）：桃花帘外透玲珑，翠柏森森古宅中。妩媚桃花随逝水，轩昂翠柏贯长虹。庭前翠柏摇新碧，雨后桃花落晚红。一样春风缘底事：桃花翠柏两难同？首联、颔联、颈联分别例举出桃花和松柏的不同姿态和本性，尾联以设问的形式做一总结，发人深思。
另一种情况，比如李商隐的《泪》：永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。作者在前面三联六句诗中例举出六种不同性质的泪水，最后以最悲凉莫过于青袍寒士陪送玉珂贵宦时所留下伤心的眼泪做结，写出了屈沉下僚、俯仰随人的寒门志士的屈辱、无奈和难堪。
五、总分法。
总分法的布局形式，很难找到清晰的起承转合的痕迹，作者总是因一时一事之所感，一气直下，除了题事只有一句或一联，其余均是以抒情为主。
比如杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。首联的上句，作者交代了事件的原由，然后一气贯注，承而直下，任凭感情的奔放和驰骋。
这种章法最难把握，非大手笔者不能为之，我们在运用时要特别注意感情的流转，否则发而难收，以致凌乱无头绪。
六、承上启下法。
承上启下，主要指颔联的承上启下，其余与起承转合相类似。
比如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。很明显，颔联的上句承接首联而来，下句则启引颈联，使得文思细密，文气连贯。
七、虚实烘托法。
此章法一般适合杂感类的律诗。因为感情的起伏不定、思虑迷茫，使得诗文虚虚实实，实实虚虚，虚中有实，实中有虚。
比如黄仲则的《杂感四首》其一：抑情无计总飞扬，忽忽行迷坐若忘。遁以凿坯因傲骨，吟还带索为愁长。听猿讵止三声泪？绕指真成百炼钢。自傲一呕休示客，恐将冰炭置人肠。诗人当时投在朱笥河的幕下，虽得以赏识，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望摆脱这种寄人篱下的生活。在这种去留难决的情况下，既伤感，又愤怒，还有些许的自负，所以只能以虚虚实实的描摹，才能烘托出自己的情感。
当然，这种章法是从内容上来考虑的，因为行文的虚幻飘渺，也很难寻出结构上各种承接转合的痕迹。采用此法，亦须谨慎。
八、跳跃式。
当我们要描写非常的事件，需要阐发很跳脱的情感时，或者要描写的所见所闻时空跨度很大，就可以采用跳跃式的布局形式。
比如江畔渔火的《戊子上半年记事》：南国春来六出寒，冰凌千里少花看。欣逢华夏同酬志，笑杀蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且将怀抱京城寄，奥运旗开自可宽。由于2008年上半年发生了许多大事，诸如**、**和**，所以要分布这些事件，只有采取跳跃式。首联写**，颔联写**，颈联写**。尾联则以即将举办的北京奥运会做结，聊以自慰。
以上八种章法，是律诗布局比较典型的形式。但布局章法也是灵活多变的，我们在创作中可以借鉴，不可拘泥。运乎一妙，存于一心，真正有功力的诗人，往往不着意于布局而自成面目。
谢谢大家。下一讲，我们学习《格律诗中的修辞手法》。
33楼
大家好！这一讲，我们学习《格律诗中的修辞手法》。
在语言学中，所谓修辞，就是一种语言活动，是利用各种语言手段以达到尽可能好的表达效果的语言活动。格律诗是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要语言美来作为保障。灵活运用各种修辞手法，能增强诗句的感染力，也能增强诗句在语言上的美感。
现在可知的语言修辞手法多达六七十种，这一讲里，介绍若干种格律诗中常用的修辞手法。
一、对仗。
我们知道，律诗的中间两联是需要对仗的。长律除了首尾两联，均需要对仗。对仗也称对偶。虽然绝句不要求对仗，但我们在创作中也可以根据需要，适当地应用一些对偶句。对仗的基础知识，前面的老师已经讲解过，就不重复了，这里主要介绍几种对仗的特殊形式。
1、流水对，也称串对或走马对。流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，需要两句合并，才能使要表达的意思连贯一气。一般上下联之间有承接、递进、转折、假设、因果等关系，故在构建流水对时一般会有一些连词出现。
比如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是一种承接关系；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，是一种递进关系；江畔渔火的“欲起蛟龙清积弊，纵横狐兔叹台臣”，是一种转折关系；江畔渔火的“若教龙剑云中合，便取闲心花下移”，是一种假设关系；江畔渔火的“前世当投石，今生可画眉”，既有假设关系，又有因果关系。
2、当句对，也称自对或句中对。就是在一个句子里一些词与另一些词相对。有时字数不等，亦被认可。
比如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，山重对水复，柳暗对花明，属于字数相等的当句对；黄庭坚的“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，野水自添对田水满，晴鸠却唤对雨鸠归属于字数不等的当句对。
3、借对。有两种情况。
一种是借字义。比如江畔渔火的“酒最伤人无月夜，情难回首少年期”，少年对无月，就是利用了少的另一种含义来对无，用月的另一种含义来对年。
另一种是借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，用杨谐羊的音来对上句中的鸡。
4、错综对，也称交股对。就是两句中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般安排在律诗的首联或尾联中，颔联和颈联不宜。
比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综对。
5、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即单句对单句，双句对双句。
比如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”对“飘渺巫山女”，“留在十三弦”对“归来七八年”，属于扇面对。
比如江畔渔火的“不知云外路，隔断几重山。但念门前水，环成九折湾”，也属于这种。
二、比喻。
在修辞学中，比喻有很多种，这里介绍明喻、暗喻和借喻。
1、明喻。明喻必须有本体、喻体和连接本体、喻体之间的“如，像”等比喻词。
比如江畔渔火的“有书如曲诗如蘖”，就是把诗书比喻成曲蘖。
2、暗喻。暗喻也必须有本体、喻体，只是比喻词是一些“是，成”等字眼。
比如江畔渔火的“我亦有戈横枕上，此戈元是圣贤书”，把圣贤书暗喻成戈之类的武器。
3、借喻。借喻不出现本体，也不出现比喻词，直接以喻体代替本体。
比如江畔渔火的“两鬓霜花暗自移，更添鱼尾几参差”，用霜花借喻白发，用鱼尾借喻皱纹。
三、借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。一般用在诗句中的有四种情况。
1、部分代整体。
比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，就是用孤帆来借代船只。
2、特征代本体。
比如江畔渔火的“短衣莫作不平鸣，万物于人总有情”，就是用短衣来借代贫困的人。
3、具体代抽象。
4、抽象代具体。
比如江畔渔火的“夜长底事消无计？一寸痴从万丈争”，就是用一寸借代心官，用万丈借代红尘。
借代与前面说的借喻很容易混淆。我们要清晰地分辨，只要掌握一个原则：借喻是一种比喻，是把一个事物比方成另一个不同类的，但有相似之处的事物。借代更注重的是事物间的特性，而这些相关联的特性又不具备能比喻的关系。
四、比拟。比拟是把甲事物当作乙事物来描写方的法，比拟可分为拟人和拟物两类。
1、拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。这种修辞格，在格律诗中用得极为普遍。
比如江畔渔火的“山莺识得桃开晚，唤取梅花欲睡时”，就是将山莺和梅花都人格化了。
2、拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。
比如江畔渔火的“劈尽铨衡当隘者，腰间赖我一钱刀”，就是把钱拟作刀来描写。
再比如江畔渔火的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是将人写作曳尾于途的龟。再如江畔渔火的“满丘猿鹤尸难辨，漫道虫沙命总冤”，也是把人写作猿鹤虫沙。
五、夸张。夸张是在客观实际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的描写。
比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就是夸大的一种夸张。
再比如江畔渔火的“磨人别恨恁如斯？病骨嵯峨立似锥”，就是缩小的一种夸张。
夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，从而创造出惊人的意境和浩大的气势。但在使用夸张手法时，一定注意要适应表达的需要，并且在合理的想象中。
六、对比。对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。
比如江畔渔火的《城步长安营旧址》：高垣古戍昔屯兵，南楚无输汉柳营。于今鼓角闻不见，油茶香里听芦笙。诗中有两种事物的对比，一是城步长安营的旧址与已消失在历史长河中汉代的细柳营比较，一是战争时代的鼓角与和平时代的芦笙对比。这样，事物的特征就分明地表现出来，省却诸多笔墨。
七、反复。同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，是民歌常用的一种修辞手法。
比如江畔渔火的《南山牧场即景》：碧草蓝天一色看，蓝成碧绿碧成蓝。牛羊信步蓝天上，云霭飘忽碧草间。诗中反复出现碧草和蓝天两种事物，以及蓝和碧两种颜色，突出表现了南山牧场的特征。
八、双关。双关就是在特定的语境中，利用语音和语义，使所用的词语具有双重的意义。
比如毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社会上一切残害人民的人和物。这种属于语义双关。
比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，其中的青白，一是指石灰的青白颜色，二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。
常用的谐音双关字有：莲双关怜，丝双关思，藕双关偶，晴双关情等。
九、设问。作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。
设问在诗文中的作用主要有三点：一是引起读者注意，并启发读者去思考和体会；二是渲染气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；三是强调重点，突出主题。
比如江畔渔火的“为何三百六十日，总是东南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。
再比如江畔渔火上面说到的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一种社会现象，让人思考、探索。
十、互文。互文是诗文中关于一种特殊语言结构的修辞手法，就是上文中省了下文中出现的词，下文中省了上文中出现的词，解读时需要参互成文，合而见义。
比如王昌龄的“秦时明月汉时关”，完整的句子应该是秦汉时明月秦汉时关。
再比如江畔渔火前面说到的“有书如曲诗如蘖”，也是一种互文的手法。
十一、通感。通感就是把多种感觉沟通起来的一种修辞手法，也称移觉。
比如江畔渔火的“山光远浸楚云天，水上双桥拨响弦”，就是视觉与听觉的通感，看到状如琴弦一般的桥梁，就仿佛听到了拨弦之声。
再比如杜甫的“雨洗娟娟静，风吹细细香”，就是视觉与嗅觉的通感，从修竹联想到娟娟美人，因此细细风来，仿佛嗅到了美女的体香。
通感是一种很神奇的修辞手法，往往用于那些难状之景，难言之情。
十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描写的事物身上的一种修辞手法。
比如江畔渔火的“愁肠百结酒先觉，绣枕重湿梦未知”，愁肠百结了，是因为借酒浇愁时酒才先知；绣枕重湿了，是因为在梦中流泪，所以梦亦不知。这样，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很动情。
十三、用典。又称用事，即在诗文中利用神话传说、历史故事以及经史子集、民谣俗谚中的语句或事实，来说明事理的一种修辞手法。
用典是诗文中比较常用的手法，这里就不举例了，我们在用典时，一定要注意用典的贴切。否则，就会适得其反。
十四、翻新。翻新，就是从前人的立意或典故中翻出新意。
比如江畔渔火的“六王未毕身先死，奇货当时不可居”，就是从吕不韦奇货可居的典故里翻出新意。
再比如黄仲则的“谁言刘季真君敌？毕竟诸侯负汝深”，是想为项羽翻案的意思。
关于翻新，所得出的结论，不一定非要很正确，或者符合史实，只要能表达自己的思想，或在情理之中就算是达到目的了。
这一讲主要介绍这十四种诗歌中常用的修辞手法。修辞是一个斑斓多彩的领域，需要我们不断地在文学创作中去应用，去实践。修辞手法作为一种表现手法和写作技巧在文学作品中是不可或缺的。它是中华民族在长期的语言文字实践中，不断创新、不断探索的群体智慧，我们在实际创作中一定要将这一汉语言的瑰宝继承和发扬下。