中国风土人情——河北

沧州武术

　　沧州素有"武术之乡"的誉称。沧州武术之盛行有历史原因和地理位置诸因素。 　　

　　沧州地滨渤海，北距京津，古为燕齐之地，又是辽、金、宋时代军事必争之地，再加封建官俯盘剥，豪绅压榨，人们纷纷习武自强练习武自卫，武风甚广；历史上这里又曾是发落犯人的地方，不少军犯刺配于此，也留传下一些武艺；再加上沧州人民尊师重义，为武林所称颂，一些失意的拳师和被官俯追缉的侠客，也多来此隐身，落户传艺。如沧州"五十三刀"即"闯王刀"，就是明朝末年闯王李自成的部将隐名沧州传授下来的。据历史记载，远在春秋战国时期，这里就"武健泱泱乎表海雄风"，可谓英雄众多，精英荟萃，历史悠久。　

　　沧州武术有其本身的特色，即有大开大合勇猛无伦的长势，又有推拨擒拿小巧灵活的招数，并具有速度、力度大和善于攻守的实战特点。武术门类基本可分少林、武当两大派系。少林拳中有华拳、燕青、功力、劈卦、长拳、通臂、明堂、弥宗、八极、太祖、六合、螳螂、沙脚、戳脚、翻子、大洪拳、小洪拳等多种；武当拳 中有太极、八卦、形意等。

　　近年来，在国家“发掘、研究、整理、继承”武术政策的指引下，沧州武林勃发了新的生机。现在，沧州各级武术协会均已建立，业余武术活动点恢复和建立达百来个，有几万人参加武术活动。不少老拳师积极响应国家的号召，在授徒传艺的同时，抓紧著书立说。沧州武术运动员在全国武术比赛中，多次获得金牌。如1980年全国武术观摩交流大会上，河北队八名运动员中五名来自沧州，全队荣获四枚金牌，有三枚为沧州人夺得。沧州"武术之乡"的情况，不断为全国体育和武术杂志刊载，并被介绍到国外，有的还被拍了电影和电视。一九八二年，两名沧州武术运动员随同中国武术代表团出访日本，进行表演。现在，沧州武林的重点转向技击、散打训练，广大武术爱好者决心练出真本领，继续为国争光。

常山战鼓

　　常山战鼓"队是由河北省石家庄市正定县南牛乡东杨村40名农民业余鼓手组成。因正定是历史上"常山郡"所在地，帮称其为"常山战鼓"。

　　"常山战鼓"历史悠久。据传，早在战国时期已具雏型，至明代已盛行于民间。在建于隋朝的正定隆兴寺大佛石座上就刻有古人击鼓的浮雕。正定县志上有这样的记载："城市村墟，锣鼓虚日"，"市井箫鼓喧闹，鼓声不绝、相塞于途"。可见燕赵自古多慷慨悲歌之士，也多雄壮战鼓之声。
　
　　"常山战鼓"是由鼓、大钹、中钹、小钹、小锣等打击乐器组合而成的一种民间锣鼓。其曲牌大都由多个能单独演奏的锣鼓段子联结而成，是一种联套曲体结构，它主要用于广场表演。

　　"常山战鼓"套路多样、曲牌繁多，其中尤以东杨庄战鼓队最有特色，最具代表性。自新中国成立以来，每逢春节必参加县、市举行的民间花会表演，省、市、县各项重大庆祝活动、该队也常来大显身手。上海舞剧院曾于1972年专程来听、看他们的表演，并将全部鼓点录音，赞誉他们是"所见到的鼓类中最富特色、最激动人心、鼓点最丰富的鼓队。

著名的书话艺术

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2007-10-19 12:42
　　保定的美术、书法艺术历史悠久，从汉墓中发掘出的大量造型精湛、工艺奇巧的文物中，可见当时艺术水平的高超。元、明、清以来， 保定的著名画家有田汉卿、王朴、金百陶、谢签礼、吴焕彩等，颇有名气，民初又有姚丹坡、姚锷、姚兆化祖孙三人，皆以书画名重一时。石 刻名作则有无署名的“棉花图”。“莲池书院名家法贴”对保定书法界影响极大。而最杰出的书法家代表则是曾任莲池书院院长的张裕钊。他 因书艺绝俗，致使日本学者慕名渡海前来就学，遂使张裕钊的书法艺术在日本发扬光大，成为当今日本书道界重要的一大流派，从者达万人。

　　抗日战争前，保定还曾建立过“莲池画院”，主持人朱迈群擅长花卉，画师张和庵名震京津。画家范学礼等高手为行家所推崇。

　　解放后，认真贯彻党的“双百”文艺方针，一大批书画家相继涌现。著名画家韩羽先以漫画著称于世，后以戏画名冠海内外，被誉为“南关 （关良）北韩”。他的作品多次在国际、国内获奖。祖籍保定的著名画家主要有梁黄胄等人。

看皮影哼大鼓

　　冀东秦皇岛、唐山一带看皮影与哼大鼓是当地叫普遍的风俗。看皮影是指皮影戏，把驴皮刻制的影人，用灯光映射在影幕上，皮影演员在幕后操纵影人动作，配说词和背景音乐，有的还要配唱，以此来表演故事情节。冀东一带皮影戏剧目很多，颇受欢迎的剧目有《五锋会》、《三打白骨精》、《青云剑》、《镇冤塔》等传统剧目。哼大鼓是冀东一带农村常见的娱乐形式，哼唱乐亭大鼓以说唱并重，曲牌常见的有四大口、南城腔、四平调、流水板等，传统曲目多是以演唱民俗民风和农家生活为主，受欢迎的有《武松打虎》、《鞭打芦花》等

正定民间花会

　　正定民间花会种类繁多，有落子、布龙、高跷、竹马、高照、车子、旱船、跑驴、二鬼摔跤、春牛斗虎、狮子舞、架鼓、腊会、花叉等。逢年过节，在城乡街头纵情表演，舞姿翩翩，锣鼓喧天，十分热闹。

　　一、落子

　　落子是秧歌类型的民间舞蹈，清同治年间传入正定。早期落子的表演形式、演员多少、服装头饰，根据剧情而定。近年大都形成男女集体舞，演员无定数，化装很随便。落子有大脚和小脚之分。大脚落子表演者徒步行走；小脚落子表演者踩高跷。表演时，大都男打板，女打霸王鞭，边唱边舞。还有几个恢谐逗趣的丑角，他们的位置不定，在列队行进时可以随时出列，或唱或说，即兴表演，妙趣横生。落子的表演场地有“过街”，和“摆场”两种。曲牌有“大莲花”、“太平年”、“打腰牌”等。

　　二、布龙

　　又名龙灯，民国初年传入正定。布龙由竹木做架，外罩彩布作龙形，长约20米。 10人表演，一人持彩球，一人举龙头，一人举龙尾，七人各持一段龙身，在大鼓、大钹伴奏声中翻腾起舞。表演程式有：“打滚”、“盘窝”、“叠云”、“钻洞”等。

　　三、高跷

　　百余年前由英城县传入。北关、新安、慈亭等村都有班子。表演者四五十人，一般为古装打扮，表演时大鼓、大钹烘托气氛，演员列队舞蹈，队形多变。传统路子有“过跳板”、“窜桌子”、“翻大旗”、“摔大叉”。有的班子还能演出“打渔杀家”、“白蛇传”等折子戏。解放后增添了现代戏，服装也随之更换。过去蹬高烧都是男青年，近年新安村组织女青年高跷队，为高跷增添了异彩。 　　四、竹马

　　也叫“跑竹马”。清朝咸丰年间有“高腔”戏班到柏棠演出，戏中有“跑竹马”场面，被东柏棠村人学会，改为街头表演流传下来。内容是塞外公主行围打猎。由12人、16人或28人组成。表演时，除“跑阵”外，还有“六合”、“七星”、“八卦”、“蝴蝶”、“梅花”、“椅子圈”等路子。

　　五、高照

　　高照流传于新城铺、上泽等村，有百余年历史。高照类似杂技中的“顶竹竿”，道具是一根长约三四丈的竹竿，有龙风旗围绕，上竖5把花伞，竿顶插10稚鸡翎。由数人轮替表演各种杂技动作，灵活多变，扣人心弦。主要动作有“二踢脚”、“早地拔葱”、“老虎大撅尾”、“双武花”、“单武花”、“托塔”、“孙猴背剑”、“盘肘”、“二郎担山”、“双摘瓜”、“浪当踢球”、“断梁”、“隔水”、“佛顶珠”、“老虎掰辩牙”、“挎篮”等。表演时，有锣鼓、啦呐等伴奏。

　　六、春牛斗虎

　　亦称“火狮子”。清朝咸丰年间由河南省传入新安村。春节期间晚上演出。表演时，一人扮牛，一人扮虎，二人执鞭。牛、虎、执鞭人分别站两对角，执鞭人挥舞大鞭驱赶牛、虎搏斗，锣鼓助阵，花炮生辉，灯火交映，五彩摈纷。

　　七、车子、旱船

　　据传：车子、旱船的形式最早移自“宋太祖千里送京娘”、“万花船”两折戏。后来已与剧情无关。清朝初期，县内很流行。近年仅三角村、新安村演出。表演时，车子由一人坐，一人推，一人拉；旱船由一人坐，二人划。车、船用布围成，系于乘坐人腰间。乘坐人男扮女装，形似盘膝而坐，实则徒步急行。演员边唱边舞，唱腔以河北梆子为主，竹笛、板胡伴奏。 　　八、跑驴

　　兴于清末，现流行于新城铺、南辛庄、城关等地。驴由竹架装饰而成，驴头能活动，戴串铃。女骑，男赶，以驴的动作为中心，有“前走后退”、“卧道”、“尥蹶”、“上下坡”、“跳岗”、“跃沟”等动作，锣鼓伴奏。近年增加计划生育内容，如表现小两口领了独生子女证，满怀喜悦回娘家的情景。

　　九、狮子舞

清道光年间传入新城铺、八方等村，表演时两人合作，一人顶狮头，一人披狮身，一人执绣球引逗，腾上跳下。传统动作有“就地十八滚”、“走方桌腿”等。

　　十、架鼓

　　在县境内很流行，以东杨庄、西杨庄、上水屯、小客村等村最有名。鼓队一般有10至20名鼓手，各腰挎一鼓，站圆圈队形，锣、钹居中，鼓槌系彩绳，表演时鼓手叉腿挺胸，两臂圆抡，彩绸上下飞舞。鼓声节奏分明，时而如万钧雷霆，惊天动地；时而如万马奔腾，所向无敌；时而又急转直下，如雨打芭蕉，欢快清脆。架鼓的套数(曲谱)很多，常演奏的有“大川丈”、“二川丈”、“幽州花园”、“点将”、“大西鼓”、“小西鼓”、“翻点卯”、“十埋伏”、“猴爬杆”、“鸡上架”、“打炸子”等。1973年，上海芭营舞剧团曾到东杨庄研究架鼓的鼓谱和敲法，并录了音。

　　十一、花叉 　　是一种带有武术风格的民间艺术。韩通、留村表演最精彩。表演人数可多可少，钢叉齿下带活动金属音片，表演者人手一把。表演时，钢叉在臀上、背上、腹部、腿部旋转飞舞，叉头银光闪闪，音片哗哗作响，大鼓助兴。旋转的钢叉时而飞上高空，观众惊心动魄，气氛异常活跃。花叉的变路有“旋风阵”、“开场阵”、“黑狗穿挡”、“背剑”、“八封阵”等。

　　十二、腊会

流行于县城各街道、四关及附近村庄，是农历除夕之夜一项传统活动。相传此俗始于清代，当初只是十几人提灯拜神，后来逐步有了辞旧迎新的性质，人数也增到数十人，甚至百余人。除灯队之外，还增加了鼓乐队。每年除夕，灯队、乐队沿街游行，庆贺腊尽春回。

丰富的戏剧艺术

　　元杂剧——元代的一些文人或无意投靠统治者，或因科举制断了仕途，遂寄情于民间曲文、话本，进行创作加工，使之成为一种变叙述为对话，曲目繁杂、结构严谨的综合艺术新形式——元代杂剧。保定的优秀剧作家有关汉卿、李好古、彭伯成、王伯成（今涿县人）等，他们的代表作有《窦娥冤》、《张羽煮海》等。作家们在作品中鲜明地揭示了元代社会民族的阶级的深刻矛盾，并有大量表现忠贞爱情、自主求爱和勇于反抗封建压迫的民主思想萌芽，启发人们热爱生活和勇于斗争。元杂剧无论在思想性或艺术性上都达到了极高的水平，成为世界文化宝藏的一部分。

　　河北梆子——清代道光咸丰年间，在以保定为中心的冀中广大乡村中，许多农民艺人迫于生计组成戏班。他们融汇秦腔和山西梆子的特点，改造发展成一种新戏曲——河北梆子。它的音乐唱腔，高亢激越，曲调既悠扬婉转，又慷慨悲壮，以鲜明独特的风格。迅速风靡全国。保定高阳人田际云便是河北梆子的著名演员之一。

　　保定老调——保定老调至今已有约二、三百年的历史，它脱胎于元、明年间流行于燕赵的民歌俗曲河西调，后来便以大戏的姿态出现。老调地方色彩和乡土气息很强，它的唱腔质朴建朗高亢而又委婉。老调有着广泛的群众基础，是当地群众常在口头哼唱的曲调，所以民间曾有“听戏离不开老调”之说。老调曾先后四次赴京演出，受到广泛好评。其剧目《潘杨颂》、《忠烈千秋》拍成电影后，老调的影响迅速扩展到了全国

承德地区民俗民情

　　承德市民族风情浓郁，这里自古就是中国北方少数民族聚居的地区。秦汉至元明时期，匈奴、鲜卑、契丹、女真和蒙古族等少数民族曾先后在此游牧。清王朝时期，满、蒙、藏、维、回、汉等民族文化在这里融合会聚，上演了一幕幕民族团结的历史活剧。土尔扈特回归、六世班禅东行觐见乾隆皇帝、乌兰布通康熙大战葛尔丹和多伦会盟等著名历史事件都发生在这块美丽的土地上。目前，全市有丰宁满族自治县、围场满族蒙古族自治县和宽城满族自治县三个少数民族自治县，是我国满族、蒙古族的主要聚居地之一。当您来到这里，可以充分领略到满族、蒙民族歌舞、品尝具有民族风味的特色饮食，还可以欣赏民间剪纸、布糊画和核头皮工艺等具有浓郁民族风格的民间艺术。另外，承德清乐宫2002年4月正式投入运营，从这里您可以在品尝宫廷御膳的同时，观赏“清宫宴乐舞”，一览清宫朝拜、升坐、赐宴的礼仪习俗。

正定服务演变

　　新中国成立前，正定农村属产棉区，人们穿衣戴帽，大都靠自纺自织。姑娘们从八九岁开始，第一件女工，就是要学纺棉花。首先把从棉田里摘回来的棉花在房屋上晒干，掠去叶子和僵瓣，用手工轧车轧去棉籽（皮棉），再在弹床弹成棉絮。拿一光滑象指头粗细的小木棍（有用高梁穗头下面一尺长的疙瘩）撕一小块棉絮放在木板或砖上，搓成一尺来长内有空心的象腊烛一样的集结，一把一把扎在一起，准备纺线用。

　　农村中一般都在村子中央或是空地上挖一个大地窖子，里面能放十几辆甚至二三十辆纺车。不分昼夜，姑娘、媳妇们，还有上年纪的大娘大婶们，坐在自己用稻草或是麦秸编拧的大蒲墩上，一面说，一面笑着各自纺着自己的棉花。那时候，农村没有电，由每个纺线者轮流出灯油（棉籽油）。一般的快手每夜能纺二两棉花，一般的只能纺个一两半两的。

　　妇女们把纺的一头粗一头细，形似葫芦的棉穗，用竹签挑着慢慢拐在纺车上，拐成一拐一拐的棉线，经过一番打捞就可以织布了。

　　新中国成立前，农村集市上都有线子市，纺线者也可以拿着自己的线子去卖。也有专门买线子织布的。买线者把秤杆插在脖领里，腾出手来去查看线子的均匀粗细，洁白程度，很现象在的农贸市场，叫卖声、吆喝声此起彼伏，很是热闹。

　　农村中一般人口多的户大都有织布机（手工操作），完全是用脚蹬手拽，利用梭子来回地穿动，一线一线织成布的。这种布面宽一般为一尺二或一尺三，长度为三丈六或四丈二，三丈六的谓小布，四丈二的谓大布。

　　组成布后，就要由妇女裁衣，一般女子在出嫁前得学会做最简单的衣服。那时候没有缝纫机，全靠妇女一针一线的去缝制。

　　男子一般都是穿粗白布对襟小褂，前襟左右下方各有一个上平下圆的明兜，纽扣是用缝好的布条挽成的，既美观又实用，衣服穿坏，了，往往纽扣还是好好的。农村姑娘到十二三岁要学挽扣，为的是长大做媳妇时不受弊。挽扣，是有讲究的，一般上衣必须是五个，象征“礼、廉、智、仁、信”，若是挽成四个或六个，被人耻笑为“四六不知“。有条件的财主、商人则穿平布（洋布），有穿青或蓝长衫，外套马褂，有钱人用麻、纺织品做小褂。

　　农民穿的裤子是清一色的紫色布，有6至8寸的白布裤腰，又肥又大，这种肥大的紫花色裤子很适合农民在田间劳作。后来，农民也有种一种叫小棉花的，棉花就是浅赭石色，不用染色就是紫花色的。紫花裤的颜色和泥土的颜色基本相同，有一定的实用价值和科学性，是农村劳动人民在服饰上的一个鲜明的特点。

　　妇女们服装大都把白布送到染房染成蓝色或青色（黑），正定周汉河一带邵同、白店、东汉西汉等村庄的妇女在夏日城把整匹布铺在荷花池畔，让一些男孩子跳下池子去挖藕泥，挖好泥浆以后涂在布上曝晒。干了就洗掉，再敷再晒。特到五六遍以后白布便成了夹褐的灰紫色。村里的女子几乎都穿这种布。

　　妇女们的裤子除去颜色外，形式基本相同。上衣则是大襟的，即扣在右腋下，纽扣也是五个，领口、肩头、腋下等处。一般也是用小布条挽成，有钱人家也有用铜疙瘩扣的。

　　到了冬季，有钱的富户穿大褂长棉袍（相当现在的大衣），还要套上一件马褂，以显示阔气，穷人则小棉袄，俗称蹶犊子小袄。颜色一般为蓝、青、灰三色。后来也有用平布作的。

　　一般人的小棉袄也是五个扣，左右两侧各留一个暗兜，准备天冷插手或放烟袋火石用。棉裤与单裤基本相同，只是多一层裤里和一些棉絮罢了。上了年纪的人还喜欢青布带了绑腿，走起路来显得轻快潇洒，干起活来也干净利落。直到现在农村中还有绑腿带子，花色品种繁多，青、蓝、灰、白都有。白带子是为披麻戴孝之人准备的。

　　少年儿童和少女们都穿用粗白布染成的红、绿、蓝三色。随着社会的发展，花色品种日益增多，布料有：平纹布、斜纹布、卡叽、哔叽布、华达呢、条绒、的确良、尼龙，直至全毛、丝织品，颜色更是万紫千红。

　　服饰的变化也很大，新中国成立后，男女衣着多去长就短。男子穿长衫的越来越少，中山服先在干部中流行，乡下农民把“四个兜“作为工作同志的标志。而女干部、女教师则以穿列宁服为时髦。在中苏友好往来，学习苏联时，曾穿过一个时期的苏联花布，男青年也穿的。十年浩劫中，都以穿军服为时髦，还带军帽。工厂里所发放的工作服也曾流行过一阵子。冬季喜穿双排扣带毛领（栽绒）短大衣，后来又流行军大衣。现在，衣服款式有学生服、青年服、军便服、中山服、猎装、布西服、夹克、风雪衣、登山服、连衣裙、羽绒衫、运动服、呢子大衣，名目繁多，举不胜举。

　　农民穿的鞋袜也有很多特点。一般男子穿圆脸布鞋或尖口鞋。鞋底是用破旧布洗净后沾着面糊一层一怪地粘起来的。做鞋底时有用五层、七层的。首先备好鞋样，一片一片剪好，有的为美观还在每片鞋底边缘粘上一层白布条，然后把这几层连在一起，用纳底绳一针一针纳好，俗称纳底子。在人民公社时，人们随时可以看到，在干农活休息时，那些大姑娘、小媳妇们都从自已怀里拿出鞋底一针一针地纳起来。大部分鞋底都是靠在干活空隙或在饭前饭后纳好的。心灵手巧的妇女还能在鞋底上纳上各种各样的图案，看起来美观匀称。一般这种鞋底能穿三四个月。

　　鞋帮大都用青布做成，鞋里用白布，脚后跟多垫三两层。冬季穿棉鞋，形式与单鞋大同小异。也有从张北塞上买来的毡鞋。回来后上一个鞋底即可穿，这种鞋行走不便，适合买卖人站柜台脚不冷。

　　鞋的形式很多，有豆包式、出底式、千层底、皮底。新中国成立后出现五眼鞋、解放鞋、球鞋、力士鞋、塑料鞋、旅游鞋、老板鞋、拖鞋、室内鞋、皮鞋等。现在市场上只要卖的，农民就有钱买来穿在脚上，显示了改革开放后的农民的生活不断改善。过去妇女纳鞋的场面已不多见。

　　新中国成立前，农民穿的袜子大都是用粗白布自己缝制的。其形式很象舞台上武生们穿的薄底快靴，只是里外两层布罢了。后来有了手摇织袜机，手工可以织白色筒袜，当时农民就感到很知福了。现在农民们都穿着尼龙袜，姑娘们穿着丝袜，有长筒的、还有连裤袜，真是名目繁多。

　　解放前，农村男子习惯在头上包扎一条白条毛巾。白色表示哀伤，相传包白头是纪念常山赵子龙的。正定民间流传着一首歌谣：“常山百姓缠白头，为的是纪念顺平候。”上了岁数的人兴戴帽壳（瓜皮帽），孩子们大都戴粗布圆帽或毡帽头。妇女们则在头上包一块蓝布或青布。新中国成立后，妇女都包上了围巾，有方形、长方形以至发展到现在的毛围巾、纱巾、马海毛巾、真丝巾等。还有年轻姑娘喜欢戴帽子的，圆形的、八角形的、有檐的、无檐的、头顶有绒球的，有上橛橛的。男青年有学生帽、工人帽、瓜皮帽、太阳帽、大檐帽、礼帽、栽绒帽、钻猴帽……品种多种

石家庄治家习俗

　　旧时，石家庄市的广大家庭的教子治家方面，有着自己的传统方式方法和具体内容。
在农村是血缘与土地把一家人扭结在一起的，三世同堂，四世同堂，一起生产共同消费。孩子是依倚在父母、奶奶爷爷身边渐渐长成成人的。农村生活环境、农民思想意识、农家生活方式，对一个人的成长影响是巨大的。家长主宰一家事务。家长普遍认为家有家风，门有门风。故有“将门出虎子”、“有什么样的老子，就有什么样的儿”和“拙手笨脚的娘，培育不出会描龙绣凤的闺女来”之说。农家很少有成文家规、家教，但却有共同的、约定俗成的代代相传的治家、教子方式方法。

　　一、家风
　　在农村，长期以来，农民完全依赖土地，靠于吃饭，起五更，睡半夜，终日操劳，所收无几，生活十分艰苦。环境迫使人们渐渐养成勤劳、节俭和忠厚的优良品质。勤劳、节俭、忠厚是农民教子、治家的纲领。
勤劳

　　过去，农民一年四季，风吹日晒，暑去寒来，辛苦耕耘。农忙季节耕种收获，农闲季节男人们平整土地，垫圈积肥，拾些烧火，修缮房屋，修理农具。女人们纺纱织布，缝补衣衫，碾米磨面，洗洗涮涮，拉火做饭。小孩子们很少上学读书。

　　农家的信念：人不哄地，地不哄人。一分辛劳，换得一分甜。只有受得苦中苦，方可换来甜上甜。

　　节俭

　　农家人人深知手中的粮棉是血汗换来的。从小教育孩子“一粥一饭，当思不处不易；半丝半缕，恒念物力唯艰。”农村把糟蹋粮食看得很重，叫“造罪”，以造了罪要遭“龙抓”，或爷爷打屁股来吓唬孩子们。吃饭时讲究桌上碗底不剩一粒米。吃玉米面饼子怕掉渣渣，用双手捧着吃。如果屡教不听，家长会责备、训斥，说什么“败家子”、“不成器”。对待粮食是这样，对待其他物件也必须十分珍惜。家长嘴边的话是“东西有限，必须省用，省得吃，省得穿”。

　　忠厚

　　农民多和土地打交道，种地是实实在在的事，来不得半点虚假，忠厚、诚实是农民的品质。

　　农家与社会交往面狭窄、稳定、持久。客观条件与经验使他们坚信待人必须诚实。遇事宽以待人，诚以待人，不与亲友“争高低论上下”，“让人一步道路宽”，“后退一步晴空万里”，“不做亏心事，不怕半夜鬼叫门”，“人敬我一尺，我敬人一丈”。就是他们的座右铭。

　　二、家教

　　《三字经》、《弟子规》比较全面宣扬儒家教育思想，是我国流行甚广，影响深远，被官方、民间认为是良好启蒙读物。农家多取其精华，变为口头语言，或小故事教育子女。这种教育是口头的，随时随地的，一点一滴的，反反复复的，日积月累进行的，这种教育如同毛毛细雨，滋润着人们的心田。又如同无形的刻刀，雕塑着每个人的心灵。母教子、婆传媳，言传、身教、耳濡目染。其具体内容可概括如下几个方面：

　　（一）孝廉四则

　　1、顺为孝 父母的养育之恩如泰山。子女对父母必须恭恭敬敬，一切听从父母之命。对父母的批评、指责必须先接受、决不允许争论，更不论可反驳。父母呼唤立即答应。

　　2、敬父母 若出门必先告诉，回来后应来照个面。有事应与父母商量，不可擅作主张，更不可瞒着父母去干那些有损于家庭和睦的事情。

　　3、史弟睦 兄弟姊妹之间要珍惜骨肉情，互敬互爱。兄弟和睦相处，让父母放心、高兴就是孝。兄弟之间不可把财物看的太重，互丰争夺、伤感情，以免酿成祸根。

　　4、习礼义 吃饭、进屋、落座长者先，幼者后，对长者不可直呼其名。路途相遇要问候。长辈站着，自己不可坐下。对长者说话不可高声喊叫，声音应放低些。对待叔叔、伯伯及亲友，应如同对待自己的父母一样恭敬。

　　（二）修身十二条

　　1、黎明即起，既错便息。

　　2、冠必正，纽必结，步从容，立端正，常修边幅，仪表整洁。

　　3、人前不赤膊，走亲访友必须衣帽整洁。说话三思而言，谈吐清楚。彬彬有礼，不抢言，无脏话。

　　4、交有德之朋，绝无义之友。

　　5、借物及时还，有求必应，不可短。

　　6 、入人宅须呼喊，决不可失礼而冒然入人房间。

　　7、与人交往诚为先，待人言必信，行必果。

　　8、不说东家长西家短，切莫传闲话拨弄离间。切莫讲污秽语、刻薄言，得理不让人。
　　9、不嫌穷爱富，闹势利眼。不可论已长，揭人短。

　　10、富不骄横，贫不气馁。挺起胸，堂堂正正去做人。

　　11、尊老携幼，与邻里和睦相处。

　　12、讲究卫生，衣服勤洗涮。

　　上述修身十二条，必须做到言必行，行必果。例如：“步从容，立端正”，有教养的父母对孩子的站立行走坐卧，是要严格训练的。走路双目平视，不可东张西望，腰板要挺直，不可一步一晃。说话声调平稳，抑扬有节，不可唧唧喳喳，谈吐不清。又如：尊老，吃饭时长辈坐在炕头上，吃一碗盛一碗，双手奉送，汤水不可晃动，更不准染手指，神态毕恭毕敬。

　　（三）学珠算、读书识字

　　儿女长大成人后要居家过日子，顶门立户，识数、会算帐则是教子第一位事情。

　　1、学珠算 五六岁教子识数，七八岁开始教子学珠算。第一课是学打“三六九”即加减法。初练，先摆好“三六九架”，见几加几。之后学“小九九”即乘法，先记熟口诀。能够学会“三六九”和“小九九”的人就算不错了。接着学“斤乘溜”。过去1斤为16两，运算口诀叫“斤乘溜”，如：一退六二五；二一二五；三一八七五；四二五……，一直到16。最后要学除法，除法的第一课叫“九归架”，一两位的整数除法，然后学习“飞归架”，学会“飞归”可以打小数除法。不过会打“飞归”的全村也不过一二人。解放后，珠算不断改革，新计算方法不断创新，学珠算仍是要事。

　　2、练字 农村衡量一个人才华的标准是“能写会算”。写的是一笔好字（毛笔）。会写书信，会写贴字，如请贴、婚贴、对联等。贴，名目繁多，格式各异，措词典雅，那时工具书很少，必须牢记在心。所认，人们认为写贴很难。一笔好字是一个人有知识有教养的标志。农村的大知识分子则属小学教师了，若写的字拿不出手则难以受聘，被人瞧不起，社会地位低下。

　　3、识书达理 上中等人家不愁吃，不缺穿，常常把《三字经》中的故事讲给子女听，以劝导好好读书，长成识书达理、明辨是非的人。如孟母择邻、断机杼；东汉人孙敬深夜“头悬梁锥刺股”读书；晋代人车胤借萤光读书；隋代人李密把书挂在牛角上边走边读书。通过一个个动人的故事阐明“玉不琢，不成器；人不学，不知义”、“勤有功，戏无益”的道理。

　　4、重男轻女 旧社会，家庭对女孩子的教育，有着浓厚的男尊女卑的“三从四德”的封建思想色彩。具体表现在以下几方面：

　　①不准女孩子入学读书。认为女孩子不像男孩子长大后支应门户，即便能写会算也没有用。再则，读书影响干活、增加费用，长大嫁人读了也“白读”。

　　②限制活动。五六岁时还可以到街上与左邻右舍的孩子们玩耍，六七岁则渐渐受限制了，或纺纱，或练习针线活，并开始灌输女不比男的思想。

　　③顺从，忍让是对女子进行品德教育的基本内容。

　　④学针线。衡量女子才华的标准化是针线活。裁剪、刺绣、缝制绸缎衣服是大家女子必修之课。


　　三、家长制

　　旧社会农村家庭，多半是三世同堂、四世同堂的大家庭。遵循传统的伦理纲常观念，家业的所有权归家长一人所有。家长主宰一切家务。其具体表现如下：

　　1、掌管家庭经济收支

　　统管粮棉等财物；

　　赶集上店卖出买进；

　　掌管家庭成员所必须的开支。

　　2、管教子女

　　教育子女好好劳动，规规矩矩做人；

　　惩罚家庭越规成员（训斥、打骂、罚跪）；

　　命子女婚事。

　　3、父子关系

　　父子好比君臣，父亲的威严神圣不可侵犯。儿子必须事事顺从，越是富裕人家、人口多的人家，家长的地位更为显赫。

　　4、婆媳关系

　　婆媳好比主仆。婆婆的话儿媳必须洗耳恭听。婆婆对儿媳的信念的“恶使（唤）三年，好使（顺从）一辈子”。

　　生活富裕人家多早婚，男孩子十五、六岁受父母之命，便娶个比其大五六岁乃至七八岁的女子为妻。娶媳，婆婆找个帮手，有人伺候，自己就算“熬出来了”。

　　5、花销

　　一般人家在秋收后、春节前按照当年收成及光景情况，家长酌情给主要成员些零花钱。

　　家长制是封建式小农经济的产物。如今，经济发展了，儿孙长大成人后对父母的依赖性小了，所以“家长制”将逐渐消除。


　　四、家规

　　旧时，家规多半带有封建性、强制性。如寡妇不准再嫁；媳妇有犯“三从四德”可休妻；从事剃头修脚社会地位低下的人死了不得入祖坟等。不一一赘述。

石家庄居住习俗

　　石家庄市西依太行山，地势起伏很大，因而形成了山区与平原各居半壁江山的地貌特征。虽此，石家庄各地居住民俗的差距却不是很大，尤其是现代时期，纯山区型的居俗已相当少见，山区、丘陵地带的居住风俗和房宅式样同东部各县市的一致性目益趋同。

　　一、居住地的选择

　　从古至今，石家庄的人们对居住地点的选择是很重视的。古人言“宅，择也。言择吉处而营之”，人们 总是把选择“风水宝地”摆到首要地位。择址标准为：

　　地势好，水源近

　　在选择居住地的时候，一般习惯在地势平坦或稍高一些地方（赵县、栾城、藁城、晋州、辛集等地均如此），以求行动方便、通风防水。人们还要求离水井等饮用水源近一点。这主要是因为过去家用水井较水，一般都是公用水井，距离太远对生活会有诸多不便。山区的平山、井陉、灵寿等县则尽量避开在风口、河谷（尤其是谷底）以及背后没有山坡依托的地方建房，以便防风防涝。沙河，滹沱河沿岸的新乐、无极等县居民，还要尽可能避开滩地建房，以防止夏季洪水漫灌房屋，冲掏房基，影响住房安全。

　　安全可靠

　　一般选择“人烟稠密”之处营建房屋，认为群居可增强安全感。古人认为人多的地方的人气旺盛，其后必然人丁兴旺、“多子多福”。同族同宗相邻而居（聚族而居），以此希望得利同族的互助。同时选择居住的地点，往往都比较注重选择道德高尚、家教育有方的人家作自己的邻居。

　　经济方便

　　辛集部分乡镇许多人要考虑经商开作坊的历素；在井陉、平山、灵寿等山区县在矿产地区，不少的人就要考虑开山、烧灰等因素对自己的影响；在赵县、栾城、正定、藁城、晋州、辛集、深泽、无极等平原县的居民，则要考虑房屋到自家土地的距离、道路交通、水井水渠等有关因素的影响。

　　其他因素

　　井陉等山区建房习惯选择背靠山坡地方，正定等地选择西北高东南低的地势建筑村落或宅院，这是有其合理依据的。石家庄市地处华北腹地。西高东低的地貌特征和冬天刮西北、夏季多雨的气候特征，使得山区必须正视冬季的御寒问题，而依托山坡挖建窑洞或盖筑平房，则正好解决了这一问题，居室冬暖夏凉。平原地区的宅院保持西北高东南低的基本格局，可以保证北正房冬季大风和夏季雨水的通畅，维持农居的安全无虞。还有许多地方在选择居住地点时“宁在庙前，不在庙后；宁在庙左，不在庙右”，“宁在学房，不在庙堂”。实质上也是追求人丁兴旺意识的反映。 　　二、村落规模

　　石家庄同全国其他地区一样，自古人们择吉营宅，连宅成村，居村为民，繁衍生息。从石家庄市的历史发展来看，山区同平原地区，古代同现代，贫穷地区同富裕地区，村落规模的大小和村落的营建质量有着很大差别。一般来说，在平原地区村落的规模比较大，村落之间距离也相对较近，有的甚至相互毗连。而在山区县，村落的规模相对较小，也比较分散。在富裕地区的村落则比在贫瘠地区的村落营建质量要好，这种对比现在表现的更为突出。

　　中国历史在长期的封建土地私有制，制约了村落营建的合理布局，故直到今日我们村落还多呈不规则状态（解放后新规划的除外）。清代以前村落的规模比现在要小的多，例如清末正定全县有村212个，500—1000户的只有7个，100—500户的有一百个左右。100户以下的有93个。并且明清前后，石家庄各地因兵燹影响，呈现地旷人稀之状，明洪武年间正定全县只有1564户，20746人。元氏县“崇祯时户三千五百七十五，人口五万四千九百九”，由人口（户）之少，完全可以推测出古代村规模之小。从村落的营建质量上看，因石家庄市整体自然条件较差，不少县深处穷山恶水或风少困扰之中，如“行唐地荒民瘠，西北一带多崇山峻岭，田确不治”。“赞邑（赞皇）侧介山陬，土隘民贫……庶民短衣粝食，夙夜勤动，遇丰年亦度入歉岁”。“灵寿于真定三十二县中最为瘠壤，其民过丰岁饭藿羹，仅免沟壑，一遇水旱虫雹之灾，流离转死”。“（井陉）境内地势砍坷，土质薄瘠……故衣着粗陋，为本省各县最”。……民生如此，石家庄各县历史上的村落与居房质量自然就好不到哪里，除辛集各其他县中自然条件稍好一些的部分村镇，普通房宅概为土木结构（甚至更差）陋居。象井陉县“晚近……而概为平房简陋特甚……贫寒之人，穴土岸为洞，尚有穴居野处之风。数十年前，结草为节能屋者颇多”。这实际上是整个西部山区历史居住情况的缩影。在东部的辛集“新中国成立前，农民住房多为土坯房，少数富户为砖房”。其它县的房居质量也基本如此。

　　解放后出现的几次大规模新房营建高潮，使石家庄各县（市）的村居状况发生了翻天履地的变化。20世纪50—60年代各地大量拆除土房和土坯房。翻盖表砖房和部分跑砖房。20世纪70年代大量建盖卧砖房和部分牵檐房；80年代大量建盖牵檐房和部分二层楼房；90年代普通平房的房间面积迅速增扩，内部结构向楼式化发展，许多甚至直接盖成了楼座子，三层和六、七层的高层楼房出现。如今石家庄各地的村落和民居建设同历史上比较，已是全面改观：除极少数表砖房外，各地均是清一色的卧砖房。由于70年代以后，许多村镇实行规划建房，故很多规则的村落格局，已被排列整齐、高度一致、大小街道平坦的新村所代替。现在无论在最东部的深泽、无极等平原县，还是在西部在行唐、井陉等山区县，随时都可以看到幢幢农家小楼成排成片，甚至整村整庄，如鹿泉市的铜冶、正定县的西兆通等村镇，均在80年代早期就已规划、建成了全村性的二层楼房。今日新农村的功能亦远非古代村落所能比附：居住、医疗、商业、通讯、交通、娱乐等项都有比较完整的体现。农村居民不仅在住房面积上超越镇不少，而且在住房的总体质量上也同城镇日益接近，有一部分则远远超出城镇。 　　三、房屋式样
　　解放前，石家庄各地的宅院布局，以“四合院”为最高追求。人们一般以坐朝南的北房为正房（北正房），另有厢房（东、西房）及南房，围筑成一个方正的四合院落。正房与厢房既可单独成幢，也可以北东、北西，或北东西房一体建构，还可以通过走廊将各房连接起来。从房屋的式样看，主要可以分为：

　　平房
　　这是最普通、最一般的农村住宅，其状似一个方形盒子，前山墙顶由外突出二、三寸的青砖或者突出一尺左右的椽子，支托着房顶，形成一个房檐，20世纪70年代时，人们经常用自已打成的水泥水椽，80年代则喜欢用小水泥板代替原来的木头椽，平房的房间数各地不一，一般有三、四、五间。在房间的布局上，三间房的开一个堂屋门，从堂屋内再分别向两侧房间各开一个小点的门，俗称“帘子屋”。如果是四间房，一般开两个门，堂屋一个，组成三间“帘子屋”，套屋（耳房）开一个，单独成屋。五间房组成时，一般开三个门，堂屋一个，两头套屋各开一个；最少需开两个门，堂屋一个，两头套屋任意开一个。一般每个房间都有窗户，有时套屋可以不安。

　　牵檐房

　　又叫厦架房、夏子、抱厦等。其同平房的主要区别，是在阳面山墙之外再增加二檩宽度，由数根明柱支撑，形成一个独立的敞廊，廊顶和廊基（厦台）都与原房是同一个整体，可以防止夏季雨水潲进门窗内，窗前的夏台上也可以堆放一些物品。牵檐房与平房在房间数上的要求是一致的。只是在开门方向上有所变化，三间房子可以都盖牵檐，中间开一个门；也可以盖两间牵檐，剩余的一间同厦台盖齐，房间在东头就冲西在厦台上开门，反之则冲东开门。四间房子可以盖牵檐，开门方法同三间一样；也可以盖四间牵檐，堂屋和套屋各开一个门。五间房子一般盖三间牵檐，中间开门成帘子屋，两头同厦台盖齐，东、西两头相对开门，这种叫“燕窝牵檐”。牵檐房的檩木是由明柱支撑的，明柱数量同梁数一样。20世纪80年代初，人们把小水泥梁同房屋里边的大（圈）梁连筑在一起伸出前檐，叫做“挑梁”，这样就取消了明柱。挑梁的牵檐上一般多铺放水泥板，比较简单便易行。

　　瓦房

　　主要是针对平房和牵檐房的顶子而言。如果是铺瓦的顶就统一称作瓦房。瓦房一般都有青瓦铺成脊状，以便迅速排泄雨水。由于瓦房的造价较高，普通百姓建盖较少，一般都是衙署大户才盖。

　　楼房

　　指的是两层和两层以上的房子。石家庄历史上各地盖的都不多，主要是造价太高，普通百姓盖不起，只是一小部分地主大户才盖些楼房。20世纪80年代后，石家庄各地普通百性的楼房日益增多，至今仍旧势头不减。

　　窑洞

　　指的是西部山区的拱碹式房屋。窑洞的形成方式分为两种：开挖式，是早期人们直接在山体上挖洞成屋；垒建式，是人们依傍山坡人工垒石、顶部发碹建成的窑洞。窑洞的内部结构也分两种：直（筒）式，每孔窑洞各自独立、单门单窗；复工窑洞，指窑洞内部完全或部分相互连通，如同平原的帘子屋。开挖式窑洞现已基本绝迹，垒建式窑洞还很常见。过去窑洞的门窗上方墙壁均是圆碹，20世纪80年代前后多改为半碹式。后来，除窑洞的前山项是圆碹，门窗部分基本都改成为方形。进入90年代以来，西部山区也已大量建盖平房，式样、材料同平原地区没什么两样。

　　在石家庄历史上，如果一个家庭不盖四合院，一般先盖东房，再盖西房。只盖一面厢房则盖东不盖西，因为过去人们认为东厢是少男地，西厢是少女地，如必须进行抉择，即多选少男地，古人的重男轻女由此可见一斑。在各房的比例上，北正房最高，东厢房须比北正房低二寸，西厢房又要比东厢房再低二寸。长尊幼卑、男尊女卑的旧礼教思想，通过此种建筑格式得以反映。

　　在山区的部分村庄，东、西厢房到北正房的距离不能小于五尺。

　　过去，有的大户有两进甚至三进四合院，这就必须把中间房子的堂屋留作过厅或者留下居中位置专门建盖门楼，进大门后的二门、三门等门楼或过厅都是直进的对开扇门，头重大门楼则不能直进，如果是南北方向进出，必须将门楼对面用木板做成薄墙，挡住正面，从侧正一方或双方通过；或者开巽门，从东西方向进出。如若只盖门楼头，不爱从哪个方向进出，则必须在门楼对面建盖影壁墙。普通人家因为院子太大，也有把院子分成两进的，一般是在院中央修一道墙，墙的中部盖门楼头或大门。

　　如果在自家宅院挖掘水井，其位置要在院落中心线东边一侧，传说那是龙地，水源充足，院落的西南角是盖猪圈的位置，但是圈棚高度不可太高，否则对家人不利；一般人家的猪圈都是“连茅（厕所）圈”，一个猪圈留两个厕所，猪圈的西北角留一个，猪圈的东南角留一个，但厕所门一般都开在院墙外面临街处，是男厕或过往行人的公厕，基本上都露天的。在山区则把猪圈盖在院外，而且不能盖成“连茅圈”（厕所是独立的），因为人们认为那样不卫生。四合院、三合院的圈厕因院内无可建之地，也只能建在院外适当地方。

　　北正房院落的大门大多开在院落的东南角，这里是八封的巽地，故习惯称巽门，有些山区宅院的大门位置是由摆入罗盘来决定的。过去，因经济条件有限，普通人家大门口的“大门”，只不过是一面“栅栏”而已，平常的栅栏是先用木棍做成框架，再把秫秸、葛针、树枝等物别在或钉在框架上，一端套在或者绑在内侧固定的本桩上，早晚开关即可。一般人家都盖有质量不同的影壁墙。少数富裕人家，对大门比较讲究，要在门口盖一个高门楼、安装木制的大门，结实美观。

　　解放后，特别是20世纪70年代后，随着经济水平的普遍提高和房宅数量的逐渐增多，许多小家庭建立不久就同长辈分居独住，这就使得人们已没有必要在小院中加盖配房、建成四合院，所以许多人家便只盖东厢房，并且把厢房最南面一间留作大门洞。经过绘制、贴粘墙面和安装铁、木大门，使大门既简捷实用又经济节约。虽然现在宅院的配房少了，但正房的面积却成倍增加，院墙的质量与高度也在为提高，许多院墙同正房的山墙高度已是不相上下。山区还有建筑门楼的习惯，平原上现在建门楼的已经不多了。但无论是门楼还是门洞的规模与质量都大上档次，贴瓷砖或瓷砖壁画已经极为普遍，多数还贴上诸如“紫气东来”、“幸福之家”之类的瓷砖门楣联和各类瓷砖对联。为了通过拖拉机等车辆，多数大门修建的都比较宽大，这就使得现在的大门非常美观气派。　四、房屋建筑

　　在石家庄各地，以北正房为主体的四合院式民居格式，以及建房风格、材料和房间功能，都是持续到解放初期才逐渐发生实质性的变化。

　　石家庄各地的房屋结构，从古到今基本上经历了土木结构、砖木结构、钢筋水泥结构三个主要阶段。无论采用哪种结构建筑房屋，最基本的施工程序大都一样。

　　选址

　　即在村落或院落中选择营造房屋的最佳地址。这一步可简可繁，一般人都比较简略，自己认为合适就可以了；但也有的人家搞得比较繁杂，自己认为合适就可以了；但也有的人家搞得比较繁杂，自己有了初步设想后，又找来“风水先生”，看风水，观阳宅，放较盘，看地气，枉费钱财。随着科学知识的广泛传播，这种情况在今天已经不多见了。

　　挖土方打基础

　　各地为了使住房住房牢固结实，对土方基础很重视。在土质比较好的村镇，土方工程一般不大，主要是挖出一个比墙基稍大一点的地槽，只要比砖墙稍宽大一些就行。房屋的高度越高，地槽就挖得越深。如果是平常房子，挖上一尺左右就够了。地槽挖成之后，经过简单夯打并抄平，四角钉上木楔挂线定标，即可摆砖叠砌墙基。

　　在地质松软的沙质地区，土方工程相对较大。人们先要下挖一米左右的地槽，而且槽宽要超出墙宽许多。地槽挖成以后通过两种方法打基础：一种是水灌法，指的是一边向地槽内灌水，一边不断向槽内投放细沙，而且地槽内专门有人来回水，刮平水槽内的沙土。如此连续进行，使槽内填满沙土，再停止灌水和 水。等次日槽内的水完全渗毕，沙基即如夯打开样，直接抄平砌墙就行。另一种方法是把粘土同白灰粉按一定的比例（有的还掺上沙子）掺和后，填入地槽内，再打夯夯实，而后砌垒墙基。

　　在山区的基础工作要比平原上大的多，必须首先把房子或窑洞（垒建式）的地盘清理平整，然后再把后墙位置的山坡截成与地面成90度的平面。而后在墙基位置开控地槽，挤石灌基。如果是洞穴式窑洞，则即完全靠在山崖上开挖土方而成。

　　瓦作

　　就是砖砌垒墙的过程。因为过去砌墙都须手拿瓦刀，人称“瓦工”，故称砌砖过程为“瓦作”。也有人把过去盖瓦房时的摆瓦过程称为瓦作，我们认为这种瓦作的含义过分狭隘。瓦作是建房过程中最重要的一道工序。瓦作从最基础的根基开始；各地台基高度有异，平原的砖房基一般在9—12行左右，离河较近的村子要稍高一些。按门口的台阶算，有三、五、七步之分。完成基础后，如果是盖砖房，就继续搭架往上砌，这个砌山墙过程叫“窜筒”或“拿山”。筒（山）高按室内从地面到小椽的高度，要求是1丈1至1丈1尺5。山区窑洞从地面到碹心的高度是1丈1。现在的新窑洞则是1丈2尺6（从3米以上开始发碹。从地面到窗台的高度是1米。如果是盖土坯房或表砖房外皮用立砖包裹，内衬用土坯），一般在台基上铺放一层比房基墙称宽尺寸的苇秆或秫秸杆，而后再垒土坯或表砖，以便防潮。过去的房屋外墙，表砖是1尺5左右。内墙或坯墙是1尺2寸左右；现在的砖房山墙、外墙是三七墙，内墙是二四墙。在山区多用一、二尺大小的石块灌垒地基，就是把石头挤放平稳后，用石灰冰把所有基石的缝隙灌满。石基和山墙的宽度都很大，从1米到2—3米不等。

　　过去盖土坯房时，人们一般要用砖（一种比今天红砖略大的青砖）垒房子的四个角砖腿，用来增加房子的稳定性。在解放前，表砖房或极少数的跑砖房（卧砖表墙）是最好的房子，卧砖房十分少见。解放后人民的生活水平和经济收入提高， 20世纪70年代以后盖的砖房都是卧砖（基本上都是由转盘窑烧制的红色黏土砖），故现在人们已经统称“砖房”而不是进行“表砖”、“卧砖”之分了。文革后的新房不论是平方还是楼房，都是越来越高大宽阔，现在平房的进深达12米，楼房的进度则到了15米。许多新房都在房基上打水泥圈梁（内有钢筋骨架），有的还要打两道梁或三道俗。瓦作完成（土坯、砖房垒到顶，小二数打好最上边的圈梁）就该进入下一道工序了。

　　木作

　　房屋大、小山墙的砌成，标志着瓦作程序的基本结束。此时，木作开始（这里指的是砖房），木作指的是建房过程中的木工工作部分。因为长期的摸索实践，建房规格早已约定俗成，主要只要说明盖“几檩”房，“掌作的”（指挥、工头）就会布置瓦作和木作分别投入工作。“檩”是房子的檩条，是架在梁上的横木。以北正房为例。梁在房顶上是南北方向摆放。檩是架在梁上东西方向摆入。一般说檩与檩之间的距离按小椽长度是三尺三（但因小椽要搭在檩条上，故实际距离就小于三尺三），“几檩”就是几个三尺三，所以，檩数越多，房子越深。“几间”或“几（个）梁”则是房子宽度的规格，一间屋两个梁再加一个边梁，就是房间数，如三间房四个梁（俗称“四梁八柱”），四间房五个梁。梁数和间数越多房体的宽度就越大。因为有固定的规格，在瓦作开始的同时，木作也就在附近的空地开始了，木工们先把木料（主要是梁、檩、小椽有的当时做有的事先订做）按规定长度打好。其后，再分别刨、凿、锛、楔，把木料做成需要的形状，最后再把加工好的木料按实际格式，在平地架装在一起备用。因此，尽管人们常说瓦作之后开木作，实际上却是木作高潮的开始。在盖土坯房和表砖房的时候，则是于基础完成后先行架装“四梁八柱”并用斜木支撑固定，然后再逐次垒砖（坯），把“八柱”（支撑梁、檩的立柱）包砌在山寺当中，这种先行竖（立）柱、上梁的运作程式，使得整个木架结构紧密地楔合为一个整体，坚固耐用，以至于发大小时，土坯与房顶都已经坍塌无余，房木架子却还巍然屹立。

　　因为木作（主要是上梁）是整个建房过程的高潮，故主家、掌作和帮工们都格外重视，许多主家吊装“披红檩”（堂屋中心檩）的时间都是经人刻意挑选的，这时主人要鸣放纸炮，摆供香案，叩头求吉。人们把梁木升顶称为“上梁”，届时把已经标注了位置次序的梁檩（如东三、北三等）从架上分别拆卸下来，再依次用大绳拽吊安装。上梁的仪式，各地大同小异。在正定等地，每家的“披红檩”都贴写有“姜太公在此，诸神退位”的红纸平安符（也有的在此位置画一个阴阳鱼图案），还要把一个带红布条的小“木挣子”（老式织布部件）用细红绳拴在檩上。平安符或阴阳鱼的两侧还要另贴上“金童扶玉柱，玉女架金梁”红纸吉祥条幅，披红梁要在其它檩木安放完毕之后才能吊装。上梁、安檩之后，再往檩条上铺放椽子。所有的椽子铺放完毕之后，木作过程基本结束。接着便是铺放秫秸或苇箔（有钱人家铺放方砖），而后再分别上一层滑秸和“苦累土”，用上碌碡压实。最后，用滑秸泥抹顶，房子的主体就完成了。

　　解放前部分经济实力不足以及解放后许多盖卧砖房的农户，都把木梁省去了，就把檩条直接搭入在左右山墙上，叫作“硬扛山“。这样，虽然节省了购买木梁的资金，但上梁时的一套仪式却还是依然如旧。

　　另外，过去大户人家房子，有的小山墙（隔山）是通本窗格式，整个木墙面积很大，作工复杂，是建房过程中的又一项重要木作内容。

　　改革开放以来，楼房的建筑技术已经广泛用于平房建筑。许多平房的设计，都是采用楼房的多重套间结构，使厅、堂、厨、臣各自分离，既卫生又互不影响。20世纪80年代以后，许多家庭在瓦作之后，省去了上梁过程，在墙顶上打圈梁，而后在圈梁上直接安放水泥预制板。不少人家在土方工程中就挖、垒地下室，使平房的式样、标准同小二楼完全一致。也有一部分人家因财力或用途原因，把基础完全搞成了楼样（楼座子），以便日后“东山再起”，直接接成二层。

　　山区的窑洞是没有上梁过程的，人们都是在石头或砖的山墙完成后，用两种方法建筑碹顶，一种是用石头挤插成碹；另一种是用白灰炉渣或碎石水泥砸筑碹项，等干燥之后，往碹顶上大填其土，少则一、二米、多则十米八米厚，不仅不会漏雨，而且顶上可以作打麦场。也有的接着盖成窑洞，成为窑洞式楼房。

　　抹顶

　　过去的房屋在完成上梁并铺上苇箔、“苦累土”之后，为防止漏雨，还要抹一层滑秸泥，约有二指厚，因为隔水性较差，往后基本上每年都要抹一层，以至于有的老房子把滑秸泥抹到了一尺多厚。为了增强防水性，许多人家就有陈年老炕的炉坯土抹顶，效果不错。解放前的有钱人家和20世纪50—60年代以后的普通人家，都用炉渣（白）灰铺盖房顶，其厚度约在3寸左右，在春季人们把拌好的炉渣灰摊在顶上，再用约4公分见方的两根木条，错开钉在一起（后半部当手柄）连续抽打，把炉渣砸实，并且把灰浆拍出来，再用玻璃瓶子或光滑的扁圆石块来回蹭，直到蹭出亮皮。经过一春天的风吹日晒，到雨季房顶干透之后，房顶就特别平整结实，不漏雨了。石家庄各县（市）都俗称这种方法叫“砸顶子”或“锤顶子”。近年以来，随着小二楼和楼式平房的大量出现，包括西部山区各县在内的许多人家，在使用楼板封顶之后，便都采用了一种更简便的方法——“筑顶子”。就是把小石子加水泥拌和后浇筑二寸左右的一层，使整个楼墙楼顶合成一体，防不抗震，一劳永逸。五、房屋的装修和功能

　　前四道工序完成以后，工程进入最后一道工序——装修。解放前，一般的劳动人民生活贫苦，许多人房无一间地无一垄，能有个简陋的小屋栖身就不错了，人们对房屋的装修基本不存奢望。

　　墙壁抹灰

　　石家庄各地的许多人家，在房子的主体完成以后，一般是先对内外壁寺进行简单的掩抹。人们用稀滑秸泥在外墙上抹一层厚度2厘米左右的保护层，有条件的再抹一层白滑秸灰膏，以防冷风透和雨水浸坏墙体。室内墙壁的抹法跟外墙壁一样，但一般都加抹滑秸灰膏；对滑秸的要求也稍高一点，要挑选细白、光滑的。也有人用蒲棒（絮），但抹出来有小黑点。所以有钱人家一般都选用剪碎的白棉花和灰，以保证墙面的白洁。房屋的内壁抹上一层白灰膏，既可使室内白净，又可使墙壁不易卤蚀掉土。

　　安装门窗

　　对门窗扇安装整理也是装修的一项内容。因为新房的门窗框大都在垒墙之初安装，故主体完成后首先要安装门扇。一般人家都使用厚木板门，分两扇，厚1.5寸左右。两个门扇相加的宽度不可低于3尺3寸。门扇向外一面的中间部位钉有铁环锁钥；向里一面的中间或偏下部位设置木门闩。经济条件好一点的人家还要在堂屋门上安装简约的风门（镶板，上半部为方格窗式），单扇，向外开启。如果新房的窗户已经预装完毕，这时要检查其平整度，有被压弓、压裂现象出现，要及时采取措施校正；有安放不稳的要通过挤楔、抹灰等方法进行加固。老式的窗户基本上都是本棂方格窗，一般规格是4×5尺大小；也有花格木窗及“翻天窗”或“支撑窗”等，但一般仅限于少数有钱的大户，数量很小。门窗安装的扫尾工作完成后，有的用墨汁涂黑一下门框，用大黄粉涂一下门扇，这项工作就算彻底完成了。

　　20世纪80年代后，老式门窗基本被淘汰，新房差不多都使用西式门窗：薄镶板门，对开扇玻璃窗，而且门窗面积越来越大，并且门上也附带顶窗或偏窗。窗户也由两扇发展为三扇、四扇、五扇等，使得整个阳面墙几乎都被门窗所占，采光效果大为增强。现在门窗的质量也越来越好，由一般木料到松木再用铝合金材料，时下一部分人又开始使用塑钢门窗。门窗的安装方式也由随瓦作垒地变成了预留空口，最后安装。

　　过去人们对室内地面的处理都很简略，用打坯的“杵子”，有的叫“碡子”（即在8寸左右的方底或圆底石臼上安有一个长丁字木手炳的工具）或小木夯，把地面砸实行了。有钱人家普遍都漫一层“八砖”（方砖）。

　　解放后，特别是改革开放后，石家庄各地对住房的装修已必不可少。不少外墙用水泥、水刷石、瓷砖甚至大理石包装起来。内墙在白灰（掺麻刀或玻璃纤维）抹光或水泥压光之后，再用涂料涂刷，有的则刮仿瓷涂料。富裕农村或城镇的不少人家，尤其是盖楼房的人家，还要贴壁纸或进行木装修。新房都是水泥、瓷砖或水磨石地面，部分楼房铺装的是木制地板。屋内的房顶也要用石膏板等吊顶或制作灯池、灯饰。屋内墙壁要装饰壁灯、壁画、条幅、博石架等。

　　睡炕、锅灶

　　在室内设施上，过去最基本的就是火炕、锅灶。以北正房为例，火炕都盘在东、西卧室的南面，高度以一立坯（1尺2左右）加一横坯（20公分左右）为概数，基本上就是在坐炕时，膝盖以下的小腿高度同火炕高度持平。火炕的长度是整个房间的东西长度，宽度不定，以能横躺休息为准则。因为炕里留有烟道，故人们常以留几个烟道为宽度单位，叫“几洞炕”如“八洞炕”就是内有八条烟道。烟道通过炕东（西）南角处的洞口同小山墙外面的灶台相通，只要烧火做饭，炊烟便通过火炕中的烟道经东（西）南角处进入南山墙中预留的烟囱道。由房顶的烟囱排出。这样，既可以使烟气能够及时排出，又可以保持火炕在饭后的温热不潮，对冬季睡觉尤好。过去的火炕都是用土坯来盘，下边用大坯支插烟道，上面用薄炕面坯平铺，最后用滑秸泥抹平整。正定的滹沱河南岸村镇，因为堂屋不垒锅灶，所以火炕的东等县（西）南角也没有通过小山道的火道。但是在火炕的北边都留一个火口，平时，主要是冬季烧梆子秸等热炕取暖。也有一部分地区，并不在堂屋盘灶台，而是在“厦架房“的阳面外靠两边盘灶，再通过山墙与屋里的火炉连接。在井陉等地区的窑洞内，则在炕在根下盘一不足半尺的小锅台不用风箱），上置洗脸盆大小的铁锅，用于做饭和冬季热炕。

　　在石家庄各县多数村镇，锅灶都是用力在一进堂屋门的两侧贴墙角处，有用砖垒的，也有用坯垒的，高度和大小根据铁锅的大小来决定。一般用五印锅、六印锅的比较多。锅台的外侧底部中间留有小风口。用于安插风箱的风嘴，抽拉风箱鼓风。锅台的前方有火道穿墙与内室的火炕相通，借以排烟和热炕。正定县的滹沱河南岸村庄则不顾上房盘锅灶，而是在厢房等处另设厨房盘灶做饭。

　　由于石家庄各地普遍存在“四破五”（在四间房的地盘上设计成五间房，以求居中对称）的房俗，所以就以居中一间为掌屋，充作过厅和厨房。人们信守东为大的古训，故堂屋东侧一间为房上屋，由家庭中的最大长辈居住；其次是堂屋西侧第一间，为上房次上屋，由次辈居住，再次是东厢房、西厢房。南房一般作牲口棚、碾（磨）棚或帮工住房等用途。一些比较大的宅院要分两进、三进甚至更多，这种情况以最后院正房为上。在山区的窑洞里，以正冲大门的一间为上房。如不居中，则以其左为上，由最大长辈居住。

　　目前，因为家庭经济实力和审美意识的增强，人们普遍对平房和楼方布局进行了一个实用性很强的重要调整：新增或加大原来堂屋的面积，作为客厅使用（过去滹沱河南岸地区就有把两间屋合成一间大堂屋的习俗），用于迎来送往和红白喜事的活动场地，这种情况在过去并不是很多。

　　室内陈设

　　新中国成立前，农村中的富裕户，居室内多布置成套的立橱（一般是两个立橱一个橱楔，三个配套的橱顶箱），立橱前面是立柜；还有迎门橱、炕橱、方登、条登、洗脸盆架、火盆架等。在迎门橱布置有梳妆镜、梳头匣、掸瓶、茶盘、茶壶、茶碗等。靠迎门橱上挂中堂画和条幅。堂屋内靠北墙布置有方桌、太师椅、条几，靠方桌的墙壁上挂中堂画和条幅。少数大地主和巨商有专门客厅，摆设更加豪华，有名贵瓷器金银器皿和玩物等。

　　一般农户没有成套家俱，在只居室内摆一个立橱、一个迎门橱、一个坐柜，俗称“半套家俱”。穷苦农民的居室内，只有简单的破旧家俱，有的甚至一件家俱也没有，在放迎门橱的地方垒一个土台，以备放灯盏之用。

　　新中国建立后一个时期内，农民居室的摆设没有大的变化。20世纪60年代以后，城镇和农村中才出现了用人造板做的新式立柜、酒柜、高低柜、写字台等。80年代，祖祖辈辈住土屋、睡土炕、坐蒲墩的现象彻底改变，新式家俱普及，组合家俱流行，沙发、茶几、圆桌、折叠椅、双人床、席梦思床等进入普通百姓家。一些集镇和其他工副业较发达的村庄，不少户室内摆放了洗衣机、电风扇，甚至电冰箱。为了不让传统的锅灶熏坏漂亮的住房和高档家具，许多家庭另盖了厨房，睡上床铺，有的还安装上土暖气，撤去了冬季室内取暖的煤火炉子。

　　为了美化居室，20世纪80年代许多家庭中堂画已改为布轴画，墙壁上布置带框的玻璃画，少数人家有墙上镶嵌了瓷砖壁画，不少家庭摆设塑料盆景。

　　照明

　　旧时，农村多用豆油、棉油、蓖麻油灯照明，灯头如火，灯光昏暗，少数富户用蜡烛照明，民国期间，随着“美孚牌煤油”的传入，少数富户或工商业者开始用煤油灯（分罩子灯、保险灯、提灯等）。演戏或集会用汽灯。

　　解放前，个别工商业发达的地方有了工业用发电机，除作动力外，也用电灯照明。1947年辛集等地还建了火力发电厂，机关、工厂、学校开始用电灯照明。20世纪60年代至70年代，农村先后都办了电，80年代电灯照明基本普及。不少家庭很重视灯饰，有的装了灯池，有的安了壁灯、顶灯、台灯。

　　神位摆放

　　受封建传统文化影响，农民的敬神求吉思想十分严重，不少家庭通过一定形式供奉各路“神仙”：土地神，供在一进家大门的影壁墙上；没有影壁墙的就供在门左侧内墙上。天地神，供在上方堂屋门左侧外墙中部（盖房时预留神龛或直接在此贴纸像）。全神（集各路仙道的名、像于一龛）、观音，供奉于堂屋东北角处。财神，因受传统的金银不露白思想影响，一般放在里屋的东北角等处。关公神，供奉在堂屋东北角一人高的后山墙上的的神龛里，或专门制作的架板上。灶神，贴在灶台正上方的山墙上。门神，过年时贴在堂屋的门扇正面。信奉神道的人家，在过年过节或平时的初一、十五等时间，以中老年妇女为主，要焚香敬拜。现在这种传统的供奉仪式在一些地方仍存在，对提高农民的科学文化素质，尤其是对广大青少年的健康成长是非常不利的。六、公益文化设施

　　在连宅成村的自然过程中，各地村落的公益文化体现特别突出：

　　戏楼

　　有的叫戏棚、戏台或歌楼。这种纯粹的文化娱乐设施，有的是从建村之日就兴建的，以后随人口增多又不断变换地址和规模。在保存戏楼比较好的西部山区，今天也可以在一个村庄同时见到不同时代的好几幢戏楼，它们早的建于明清时期，晚的建于文革后期或改革开放初期。戏楼规模也从早期的一间房大小到现代近百平方米的大型舞台不等。戏楼的筹建资金基本由个人捐献。因此，古今许多戏楼都会附有刻记捐建者姓名和捐献钱物数量的石碑，相对而言，平原各县的固定戏楼很少，都是临时搭建席棚，过后即拆。虽然文革中各地曾垒建过一些无棚的戏台，但现在基本没有留存。

　　官房（坊）

　　是建于村落中央位置的村内公事处所。这里是一个村的政治、经济和文化中心。至今我们还可以看到不少保存完好的官房，如华北地区著名的“民俗文化村”井陉县于家村及其附近的攀家村、高家坡等，均保存有保清时期的“官房”。历史上“官房”的政治功能主要体现在发布新闻、召开集会、商议村事等方面。其经济功能则同其作为村内冲要位置的第一标志密切相关，如集市交易的进行、贩夫走卒的物换，麻糖、肉铺的选址等，无一不是首选在官房左右。而把戏楼建在官房附近，则更是官房政教功能的体现之一。“官房”作为一个历史名词，已经很少被人听知悉。但官房的功能却被各地的“村委会”（大院平房或小型楼房）基本承续下来。

　　小庙

　　作为精神信仰的一个体现，各类小庙在石家庄各地的修建极为普遍，历史上很少有哪个村庄没有小庙存在。实际上石家庄各地对小庙的修建和供奉，并不是出于宗教信仰，而仅仅是一种精神寄托，如供奉观音者，绝大部分并不是佛教徒，而仅是为了祈求观音去邪保安。正因为如此，人们对小庙的修建也五花八门：观音庙、龙王庙、老母庙、娘娘庙、奶奶庙、三官庙、老爷庙、老虎庙等等，无所不有。小庙的规模很小，有的就是“三块砖一个庙”。虽此，小庙建筑却是整个村落文化的重要组成部分，所处的位置一般都比较冲要，或当路口或临大道，供人们在初一、十五等时间烧香叩拜。滥建小庙，烧香磕头，包含有很明显的封建迷信成份，应当逐步加以劝禁。但客观的分析，庙事又是反映农民愿望和心态的重要途径之一：久旱不雨，人们去龙王庙求雨，反映了对雨水强烈的祈盼愿望；久病不愈，人们去求观音菩萨，则反映了人们摆脱疾病，强身健本的良好企盼。即使在今天，人们也经常通过庙会活动表达自己的心声，如农历二月二十九某地一个小庙会，就在席棚上贴有“贪官小人猖狂一时，良民君子心安一世”的醒目对联，表达了百姓对个别贪污腐败行为和道德低下者的愤怒，以及对平淡人生的追求。


　　牌坊

　　牌访（主要是历史上的贞节牌坊和功德牌坊）、纪念物（被公众认可的、有重要意义的，如井陉县高家坡村传说是祖先从山西刚刚迁来时所栽的大槐树）均对特定区域人群具有教育感化作用。就连原来最普遍的四合院布局，也包含有“天人合一”的深刻思想内涵。在现代农村，这种教育功能建筑也同样存在，如各地的各类英模人物纪念牌、纪念馆等。　七、居住观念的变化

　　聚族而居成为历史

　　经过长期的反封建斗争和解放后的农村社会主义改造，封建宗法制度失去了存在的经济基础，传统的封建思想意识也日趋淡化，原有宗族中的族长，也丧失了对宗族经济和宗族人口的支配权，作为独立经济单位的家庭规模越来越小，尤其是小家庭经济实力在不断增强，20世纪70年代后又实行了农村规划（分配房基地），这就使得“张家胡同”、“李家院”之类的“聚族而居”已经不大可能。虽然现然也有四世共存者，但“四世同堂”却极少见。时下在石家庄各地，已婚独生子女同父母分居另过的有相当比例，这在历史上是罕见的。

　　美观实用已经取代因陋就简的建房理念

　　千百年受经济条件制约，使得石家庄各地的人们，不仅没有实力追求好的居住条件，也缺少比较实际的美宅理念。人们普遍以因陋就简为建房原则，以遮风挡雨住房目的。解放后，石家庄市区及所属各县的居房条件日趋改善。改革开放后的二十年，从建房物资到建房思想更是大为变样，整个建房群体中传统的“因陋就简”思想已经基本消失。人们不仅追求住房的结实、实用，而且还注意房屋的美观。因而，从东部平原的辛集、无极到西部山区的灵寿、井陉，平房和楼房的高度、跨度和进深度越来越大，内外装修的工序也越来越多。新建房屋不仅要盖出大人的居室，还要盖出子女的居室；不仅要有卧室，还要有客厅、厨房、卫生间或地下室；不仅要通过高门大窗采光取暖，还要安装锅炉暖气御寒保暖。总是功能越来越齐全，外观越来越好看，质地越来越高档，面积越来越大……


　　深藏不露的住房选择被交通便捷和便利商租所取代

　　从历史上看，因为经济收入微薄，家财寡少，人们都害怕抢劫与盗窃。所以在选择房址时，也就都尽量避开大道、路口等要冲之地，极力恪守“深藏不露”的千年古训。改革开放后，商品经济的迅猛发展，在充盈人们钱袋的同时，也扭转了人们的房居思想：只要有选择的余地，人们都乐于把房院营建在村中央或村内外的大道、路口附近，以求交通方便，购销便捷。还有一个更重要的原因就是为了经商盈利。许多家庭都把临街靠路的房间建成或改建成铺面房，自已或租给别人从事商业活动。这种情况在大村或经济发达的村镇更加突出，足见人们的思想观念变化之大。

　　庭院种植物选择的变化

　　千百年来，人们对庭院种植物的首选当属种树，希望通过种树取得部分经济收入，或将来木材自用节省一笔开支。有些不适合种树的人家，又以种植丝瓜豆角等蔬菜为首选，供以弥补“糠菜半年粮”的饮食之虞。随着改革开放后经济收入的普遍增加，石家庄各地的人们衣食无忧，因而对庭院种植物的选择就发生了很大变化：种树（以经济利益为目的）不再是首要的选择，瓜菜种植也不再是一种无奈的选择。人们把目光转移到了享受性、观赏性的香椿、葡萄、桃、李与各种花草的种植上。既愉悦身心、提高品味，又美化了居住环境。

　　从坚守平房到乐住楼房的思想飞跃
　　虽然早在解放初期，“楼上楼下，电灯电话“就作为一种美好的憧憬深深烙印在人们的脑海里，但直至80年代以前，除电灯之外，其它两项对普通百姓而言还完全是可望而不可及的东西，而且许多农民（年岁越大程度越严重）还对楼居生活怀有一种天然的搞拒心理。认为那不是农民的生活，也远不如平房舒服自在。经过二十年的改革开放，大量小二层楼出现这一鲜活现实，把楼居生活的优越性充分展示出来，使得农民特别是年轻一代农民对楼居生活产生了全新感受。在15—45岁年龄段中的绝大多数人，已经成为支持楼居生活的最基本力量，只要条件许可，都会积极向楼房进军。

　　总而言之，解放后特别是改革开放以来，石家庄各地的居住习俗，随时代变化而发生了很大变化，这是人民群众生活水平提高的重要标志。但是，在发展过程中各地独具特色的传统居住程式大量消亡，趋同性极强的现代居住习俗逐步占据主导地位，对民俗事业来说，不能不说是一大损失。

石家庄服饰习俗

　　服饰是人类文明的标志之一。不同时代和地区，服饰有其不同的特点。它和社会风尚、物质生活基础、意识形态、经济地位等密切相关，从旧社会到现在，石家庄的服饰风格可以说发生了翻天覆地的变化。

　　一、衣服款式
　　清末至民国初期，无论男女老幼，衣色以青、蓝、黑为主。衣料贫富殊异，按其家庭经济状况而定：富户人家多穿绸段皮纱等，并且绣以花卉。衣式如长袍、长衫为礼服。出门做客，外加马褂，以示庄重，最低也是洋布制作。而广大贫苦者，多用土布加以粗染。衣式：男性不论长衫、短袄内社外罩，一般都是圆领和大襟，从脖领处至右臂下缀铜扣或结蒜疙瘩扣。劳动者除夏季外，多是短袄、长裤。大襟式有长的——棉的叫袍子，单的叫衫子（或大衫儿）；短的——棉的叫袄，单的叫褂子。

　　民国初年，除少数富户男子穿绸缎和细洋布长衫、马褂外，一般民众的衣料均为当地出产的粗布（又称土布）。夏季男褂多为小圆领，对开襟（少数人沿袭清代的偏大襟），缀5对蒜疙瘩扣，口袋（多为双）明缝于前襟下部。女褂仍为清代流传下来的款式：小圆领，偏大襟（一般偏向右侧），自领口顺右前肩、腋下，沿大襟缀5对蒜疙瘩或铜制纽扣，并在大襟覆盖的小襟上缝个口袋，右手自腑向前下侧插进装取东西。男女单裤同式：宽腿大裆，另上五六寸宽的裤腰。穿时于前面折叠掩紧裤腰，系上粗线织成的厚布腰带，俗称“掩腰裤”，前后不分，一样能穿。男子夏装多为原白色或紫花色；女子兼有浅蓝色、蓝色及白底蓝线条或蓝方格诸色。冬季穿棉袄、棉裤（内絮熟棉），肥大臃肿，男女款式悉如夏装，颜色多为蓝、黑，口袋缝于前襟内层左右两侧（女子只留1个），开口于腑下的顺手部位，插手很方便。有的男子外套件偏掩大襟、长至脚踝的大棉大袍，或是较小棉袄稍肥大而前后左右均留衩口的对襟“扼领带，老年人还习惯在棉袍或“扼领带”之外系一条粗而长的布腰带，俗称“战带”。经常推车挑担、从事脚力者好穿“衩裤”，其样式如棉裤，裤脚前面及两侧与裤腰连接，后面臀部全部暴露，穿此裤必须内套单裤。女子棉袄外面常套件布衫，其色多为浅蓝色或靛蓝色。春秋穿夹袄、夹裤、其样式、颜色均如冬装，除夏季年轻人不绑裤腿外，其余季节，人们均习惯用寸宽、二尺半长的黑色绑腿带将裤管下端缠扎，俗称“绑腿”。

　　婴儿夏季穿“兜肚”，颜色多为红或大绿；冬（棉）及春、秋（夹），穿露屁股的“连衣裤”，上衣后襟带个能护住臀部的大尾马，（或另做一块护臀布，上面系于腰）；三、五岁间，夏穿带松紧绳的裤衩，冬（棉）及春秋（夹）穿豁裆“连衣裤”肩上相连，暴露胳膊，另穿插小袄；六、七岁开始穿“掩腰裤”，对襟上衣，和大人的服式相同，仅颜色较之鲜艳，“缯花”较普遍。

　　二十世纪二十年代起，改穿对襟褂的多起来，城镇青年逐步流行西式裤，即“一面穿”带左右兜的裤子；民国二十年（1931年）以后，城镇男子流行列宁装，出现中山装。妇女兴褶子罗裙，但为数较少。
新中国成立后，随着经济的发展，人民生活水平提高，城镇青年男女，特别是干部、职工中学生衣服式样变化很大。干部男穿中山服、军便服，中学生穿制服，工人穿劳动服，女干部职工穿列宁服。冬季，无论男女多穿翻领短棉大衣。“文化大革命”期间，青年男女夏秋季多穿绿军大衣。

　　二十世纪八十年代，服装开始趋向多样化。中青年男子上衣多穿西服、茄克衫、港服，下衣多穿筒裤、喇叭裤、牛仔裤、老板裤等。冬季，中青年男子多穿皮茄克或呢料大衣，中青年男子多穿短裤，衬衣或带袖汗衫，中青年女子多穿短袖衫、裙子、旗袍、短裤，着长筒长丝袜。

　　进入二十世纪九十年代后，随着必革开放的深入，人们的服装更加丰富多彩，款式追求个性化，面料追求舒适感，而且讲究搭配、协调，款式各异、缤纷多姿的时装充斥着人们的视野，装点着城市的街道。 　二、鞋袜
　　鞋 谚云“男人莫忘秋刹地，女人莫忘伏纳底“，每年伏天，妇女们趁气候车室潮湿，搓麻绳、纳鞋底，准备作鞋作用。清末民国初期，春秋夏三季，鞋子多为深色、黑色，男子普遍穿低帮、“双脸”鞋，前头平缀两道鼻子，故又称“双鼻子夹鞋”，后跟立缀一道皮脸，线纳鞋底，麻绳纳底儿，底面平直，两脚可以换穿。还一种深山区流行的类似“双脸双鞋”的鞋，但前端两鼻子是个钗形，俗称“牛鼻子鞋”。后逐渐为玄色、圆头、低帮的布平鞋，俗称“馒头鞋”或叫“没脸鞋”。小脚妇女穿尖尖鞋，圆口或尖口，后跟稍高，大脚妇女穿乡花鞋，鞋面和鞋帮绣有各式花朵。冬季多为蚌壳形的棉鞋，男女皆同。
二十世纪十年代开始“没脸儿鞋”逐步兴起，较“双脸鞋”稍显轻便，样式从鞋口上断更新，如圆口鞋、尖口鞋、方口鞋等等。布料除富裕人家用直贡呢、哔叽外，一般均用黑色土布。

　　新中国成立后，一度盛行“绑带鞋”。女子兴“挎篮鞋”，这种鞋穿着合脚，但绑带系扣麻烦。以后又兴起了有松紧口的“懒汉鞋”。鞋面的布料有帆布、条绒、平面绒、礼服呢等。六十代年以后，各种式样的塑料底鞋、凉鞋、皮鞋以及雨鞋、球鞋等源源上市。

　　袜子

　　解放以前，多数人家穿家做的粗白袜子，富有人家的年轻妇女开始穿针织线袜。“穿坤鞋，洋袜袜，里绑腿，外扑拉”，就是形容当时女子穿上线袜，不绑裤腿，故意使其露出来爱美之态。新中国建立后，针织线袜兴起，初为长达膝盖的高腰袜，需用袜带系住，后变为低腰袜，低如现在的袜头。各种针织线袜，穿着都要上底，“袜子不上底，穷人穿不起”，袜底上绣有各种图案或花草，年轻妇女相互模仿、攀比，显示着她们的针线艺术。二十世纪七十年代后，各种花色的维尼伦丝袜取代了棉线袜子，式样美观，穿着舒适，结实耐用。现在，回归自然和崇尚舒适的心理使人们对纯棉袜情有独钟，而各种各样的丝袜则为爱美的女士提供了很大的选择余地。　　三、帽子、头巾
　　民国前期，一般男子春、秋只戴瓜皮帽，俗称“瓜壳”；冬季加戴露瓜皮项部、下护双耳及脖颈的“麻护”，或者戴“毛脸筒”帽，夏季外出和下地时，戴自制的麦秸草帽或苇蔑凉帽。少数士商则戴礼帽、三块瓦皮帽和巴拿马帽。中老年妇女除夏季以外，常戴前缀朴素帽花的箍帽和包包帽（又称老婆帽），或者缠扎五尺多长的黑色手帕。少女戴华丽的箍帽：或红或绿或紫或蓝，前面高起，上绣花朵、云勾，下垂黑丝流苏如发帘，双侧绣有流去、走水等图案，后边带有一个宽约半尺，长六、七寸的帽尾披肩，全帽彩绦裹边，戴上露头顶。小女孩戴仅有刺花、流苏而无帽尾的箍圈；小男孩戴前饰虎面而不露头项的“麻护”彩帽，上边交叉缀上两条绦带。抗日战争时期，男子不分老少，均戴棕色或白色毡帽。里层剪开，天冷时掀开里层，苫住耳朵。中华人民共和国建立前后，男女都蒙羊肚手巾，男子白色，女子间有花色的。二十世纪五十年代中期，男子开始戴军帽（多为灰色），围针织长围巾，妇女用方形线巾（酱色或蓝色），对折成三角形，蒙在头上。“文化大革命”期间，兴起戴绿军帽之风，年轻妇女戴此帽的亦不少。二十世妇八十年代，男子戴多种呢料蓝、灰色鸭舌帽，青年妇女还围红、蓝、绿等各色毛料长围由。进入二十世纪九十年代后，花样更是年年翻新，特别是女子礼帽、围巾花色品种层出不穷，新潮不断。



　　发型 清代，男子留长发，梳单辫于背后，姑娘前额留有“刘海儿”，后梳单辫。出嫁时挽成发髻，用线绞去脸上的汗毛，俗称“开脸”。民国至新中国成立时期，政府令乡镇女青年剪辫子。辛亥革命后，少数官宦子弟和在外边读书的青年开始剪辫分发。修分头、平头者渐多，城镇男子开始剪成齐脖刷；中老年男子多剃光头，少部分是平项、圆头，后通行为三七分西发。姑娘们开始由单辫改为短发或梳双辫于背后；媳妇剪去发髻，多为“一刀齐”。女孩子后面剪“半月亮”或养辫子，后为“拨浪鼓”、“犄角辫”。

　　乡村男孩多为“前不丢儿”，或前脑门、后脑勺各留一小片头发，或是头顶、下半部都剃去，绕头留发一圈；迷信者因恐不寿，也有蓄小辫的，以至十二三岁还不剃去。成年男子剃光头者也不少。
旧社会，女子长到13—15岁算是到了及笄的年岁，即结婚的年龄。出嫁后梳成“年屎颡”叫盘头，五十岁以上人的人梳成的叫“篡儿”。二十世纪三十年代开始，男女发型增多，绾发髻和剃光头的减少。五十年代，城镇男女青年出现火烫发，六十年代开始有电烫，八十年代后吹风、化学烫传入。而今，各种档次的美容美发屋为人们设计适合自己的发型，而款式繁多的假发则为爱美者提供了追求时尚而又简单行的方法。

　　首饰

　　清代至民国初期，妇女盛行的首饰有簪、钗、耳环（坠子），手戴金戒指（俗为镏子）、银镯子等，这是姑娘们出嫁的必备饰品。耳环、头簪种类繁多，质地相差悬殊，富豪家女孩还有项链等，均因贫富而质地有异。
　　民国中后期，发髻饰品逐渐减少，“文革”期间绝迹。进入二十世纪八十年代，城镇女青年戴耳环、戒指、项链者大增。现在，除了金、银首饰外，木质的、石质的、塑料的等多种极具个性化的装饰品广为流传，尤为年轻女性所喜爱，还有仿真饰品以其款式新、价格低也风靡市场。

村田乐-拉碌碡

　　谈到我区民间社火，不能不提“拉碌碡”。这是社火队中一项主要歌舞，流传也很广泛。几名化装成不同农村人物的演员，伙拉一个彩布或彩纸糊起的大碌碡，在鼓铙声中边舞边唱，滑稽的舞姿，有趣的言词，时常引起人们大笑不止。群众喜欢这种通俗的艺术形式，以至不少村庄看社火不说看社火，而代之说“看拉碌碡去！”

　　拉碌碡起源何时，不见明文记载，但从歌舞内容和形式上来看，和宋代已经兴起的“村田乐”有些相似之处。南宋吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》，在提到民间社火舞队时，都写到竹马、划旱船、和村田乐。当时的村田乐是扮做田舍儿、村女等人，表现农村的劳动和生活。明代朱有?酢痘浦幼砘ㄒ酢飞⑻字性?写道：“贺贺贺，一齐的舞起村田乐”。农村打场、轧地要用碌碡，“拉碌碡”，便从村田乐发展变化而来，成为表现农家劳动生活的一种艺术形式。

　　　　各地拉碌碡演员人数不等，一般要四人：一个老汉手拖犁地鞭，在后面赶碌碡；一个老婆儿和一个媳妇，在前面拉碌碡；另有一个跳担后生，扮演送饭人，一面走一面和拉碌碡的人逗耍。有的地方挑担后生挑的不是竹篮、瓦罐，竟是两个便壶，固然滑稽可笑，但终嫌油滑庸俗。人数多的还加上一个卖膏药的和一个托鸟笼的，算是不务正业的人吧，也是引逗老婆儿和媳妇儿。念词也很可笑，如老汉念：“叫你纺花不纺花，给个碌碡叫你拉”，卖膏药的给那媳妇念：“嫁给我，比他强，砖漫地，粉白墙”之类，被老汉一鞭赶开。虽近粗俗，但也是对劳动的赞扬，对不务正业的讽刺。
　　解放以来，人们多是改写唱词，利用拉碌碡文艺形式，配合社会宣传。

旱船和太平车

　　新春佳节，人们都爱闹社火。在花花绿绿，载歌载舞的社火队中，我们这一带常见的两种形式，就是划旱船和推太平车。

　　划旱船，也叫采莲船，船身大多是用竹、木和秫秸扎成长方形，外边蒙上布，套系在女舞者的腰间，就象一个姑娘坐在船上；另一个人头戴毡笠，手持木桨，扮做船夫模样，两人边行边舞，如行船于水面之上。

　　推太平车，也叫车灯、小车舞。是用竹子或木条扎成独轮车架，外边蒙上布，也是套系在女舞者的腰间，好象坐车的样子，有的还在腰前车架上安两条盘起的假腿，很象一个姑娘盘脚坐在车子上；另一个人一般为庄稼汉打扮，在后面推车，模仿推独轮车的动作，和车中女舞者配合，翩翩起舞。

　　旱船和太平车，都是汉族民间舞蹈的重要形式，流行于我国很多地方，发源时间也很早。其中旱船历史悠久，在唐代已经流行（见《太平广记》）。不仅在民间表演，还经过改造成为宫廷舞蹈。据宋朝田况《儒林公议》上说，五代时前蜀皇帝王衍曾做蓬莱山，以绿罗画水纹铺在地上，上置莲花，让跳舞的人乘彩船在绿罗上转动。宋朝时仿效这种方式，宫廷舞队中有采莲队，跳舞的人身乘彩船，手执莲花而舞，名称叫做“采莲队舞“。与此同时，民间划旱船也很盛行，不少记叙宋代风俗的著作，都写到节日街头民间舞队中有划旱船演出。

　　划旱船和推太平车，一般是表现劳动和爱情生活的。划旱船主要有开船、划船，在风浪中颠簸和顺水急弛等舞蹈表演。推太平车则主要是推车上山、赶路等形象动作，有的边歌边舞，有的还在前面设三、五名“拉纤”的姑娘，配合着车、船运行翩翩起舞，丰富了演出内容。
　　 解放后，人们对划旱船和推太平车的一些庸俗歌词和动作进行改革，使这两种民间舞蹈形式，在艺术上和思想上都有了新的发展。

扇鼓舞

　　扇鼓舞，又名太平鼓，邢台民间称之为“打扇鼓”。它以扇鼓和鼓鞭为道具，扇鼓为单面羊皮鼓，其形状和构造是，直径25－－30厘米，上面彩绘着吉祥花卉禽鸟图案；鼓柄长35厘米，是一根较粗的钢筋棍儿，鼓柄下端用细钢筋撼成三瓣梅花形，上面串着几个小铜环，晃动一下，小铜环相互碰撞哗啦哗啦直响；鼓鞭长约45—50厘米，用藤棍或竹棍做成，上面绑缠着一缕彩色丝线或布条，类似戏曲中的马鞭。扇鼓手们左手执扇鼓柄，右手执鼓鞭，边迈舞步，边晃动或击打扇鼓，同时口唱扇鼓腔。扇鼓舞由此而得名。

　　扇鼓舞从民间花会和传统戏曲中移植了不少剧目。如《文王拉牵》、《姜太公钓鱼》、《李三娘推磨》、《宝莲灯》、《余赛花招亲》。《七仙姑下凡》、《唐僧取经》、《小放牛》等。演员表演时分别化妆为生、旦、丑等角色。其中小旦上身穿红祆，腰系裙子，头上盘挽红绸绣球，脚穿三寸高的木头鞋，右手握扇，左手拿彩巾。动作委婉，扇花多变。“摇步”走起来两手端于腰平，腰部随着脚步自然摆动，犹如风摆一般。表演优美、细腻。生角头戴礼帽，身穿大衫，左手拿扇鼓，右手持鼓签，边敲边舞。动作潇洒大方。如“拉钻”一动作，上扇肩随着鼓点，左右晃动，然后突然右腿蹲下，左腿伸直，上下起伏性很大，表演灵活，柔中有刚。老旦的道白，妙趣横生，富有乡土风味。丑角的动作，上身双肩上下抖动，下身半蹲，行动以足尖着地，表演幽默诙谐。

　　扇鼓舞灵活随便，8至20多人都可以围圈打跳。从队形变化看，有走圆场、老龙摆尾（走～形）、云转花、搭天桥、二郎穿梭、摇船、抬轿等。从个人动作看有二郎担山、反背击鼓、关公磨刀、雪花盖顶、斟茶满酒等。唱词类似戏曲唱词，句式长短富于变化。其演唱效果是句子短促，节奏紧凑，前后贯通，一气呵成。唱词通俗、口语化，易学易唱。

龙灯和狮子舞

　　在社火队伍中，引人注目的是龙灯和狮子舞。在大鼓大钹的雄壮乐声中，长达数丈、磷光闪闪的龙灯，由一队玩龙人举持，在半空上下起伏，左右盘旋，宛如巨龙腾云游水；由人扮演的大、小锦毛狮子，呲牙裂口，跳跃扑打，那勇猛的动作使人惊心动魄，活泼滑稽的神态又引起不绝笑声。

　　龙灯，也叫龙舞、玩火龙。流行地方很广，起源时间也很早，汉代《春秋繁露》上，已有关于龙舞的记载。唐宋以来，不仅不少地区有舞龙祈雨的风俗，龙舞还成为节日社火中的重要舞队。南宋著名词人辛弃疾在《青玉案·元夕》中，就曾写到“凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”我们现在玩的龙灯，一般用竹、木、纸、布扎成，节数不等，但都为单数，每节内能燃烛的称“龙灯”，不燃烛的称做“布龙”。有的一龙独舞，有的搞两龙，一条红龙，一条青龙，由一个人持彩珠戏龙作舞，叫做“二龙戏珠”。此外，还有用荷花、蝴蝶组成的百叶龙，用长板凳扎成的“板凳龙”等多种形式。我区一般为人舞布龙，但邢台西部乡村，曾有临街牵几条铁丝，把龙挂在上面，龙腹安装电灯，在一边拉绳舞龙，也别有一番情趣。

　　狮子舞，是深受我国人民喜爱的民间舞蹈。据《汉书·礼乐志·孟康注》记载，汉代就已流行。现在的狮子舞，一般由两人合作扮一头大狮子，叫做“太狮”，一人扮一头小狮子，叫做“少狮”。另有一个人，扮做武士，手持彩球逗引。狮子舞在表演上可分“文狮”、“武狮”两种。“文狮”主要刻画狮子温驯的神态，有搔痒、舔毛、打滚、抖毛等动作；“武狮”表现狮子勇猛的性格，有跳跃、跌扑、登高、腾转、踩球等动作。狮子舞的动作技艺性很强，经加工提高，还走上杂技舞台。

河北张家口民风民俗

　　河北吹歌

　　河北吹歌是中国传统器乐吹打乐之一种,流行于河北,约有200年以上的历史.它以吹管乐器为主,辅以打击乐器及旋乐器,演奏曲目大多来自民歌和戏曲唱腔,故名吹歌.演奏这种吹打乐器的班社团组织则称为吹歌会.

　　河北吹歌的乐队组合有两种基本类型:一是以管子.海笛为主,辅以丝选.在加一种打击乐器;另一种是以唢呐为主,加上一组打击乐器.吹歌通常是在迎亲.喜庆.迎神.送殡等场合演奏,年节时一为民间歌舞伴奏.

　　河北吹歌分冀南吹歌和冀东吹歌和冀中吹歌.冀南吹歌以永年吹歌最具代表性。永年是历史上有名的文化古城。永年吹歌队遍布各地，几乎村村都有吹歌能手，其吹奏的乐曲异常丰富，分大套曲、小套曲、杂牌曲三类。以《刘备过江》为代表的大套曲、以《唐帝三载曲》为代表的小套曲、以《将军令》为代表的杂牌曲，具有热烈火爆、质朴粗扩、温柔细眺的各不相同的艺术风格和艺术特色。冀南吹歌的主奏乐器是唢呐，配以笛子、打击乐等。

　　在冀中，吹歌最有代表性的是定州吹歌。据说苏东坡任定州知府时，曾为农民插秧时所唱的田歌小曲填词正曲，所以后人有“苏吹歌”、“苏秧歌”之说。定州吹歌的特点是以管子为主奏乐器，唢呐、笙、笛、板胡等为伴奏乐器。演奏的以反映农家生活和田园风光的《打枣》、《放驴》、《豆叶黄》等最富有乡情、乡音、乡韵的风味。演奏时情绪热烈，讲究音色和韵味儿之美。其中，“咔戏”是个绝活儿，它用管子、唢呐吹奏一段乐曲之后，放下手中的乐器，嘴里继续发出奇妙的音响，不仅能模仿河北梆子《大登殿》、豫剧《朝阳沟》等戏曲唱腔，还能学出各种飞禽走兽的叫声，令观众拍手叫绝。它的秘密是演奏者舌下含个很小的金属片，可发出奇妙的音响。

　　冀东吹歌,音色甜美、淳厚、娓娓动听。在冀东一带被誉为花吹之最的是唢呐演奏家陆云起(绰号陆铁嘴)。《花吹》是以长杆大唢呐为主奏的一种表现形式，也是冀东吹歌中独有的。陆云起 高超的演奏艺术，娴熟的表演技巧，把长杆唢呐的音色控制得极为纯净、甜实。

　　尤其是花吹中的连续三次拔节、摘碗、反手、倒手，剜、点、扭、转等演奏技艺绝妙异常，令人赞不绝口。据说冀东一带的农民每逢佳节，只要从电视机或收音机里收听到陆云起吹奏的《柳青娘》、《满堂红》等乐曲，不管男女老少都会情不目禁地扭起地秧歌。

　　丝弦戏

　　丝弦，是河北省一个古老的地方剧种。金元时代，北曲三大摇篮之一的真定，曾经出现过尚仲贤、侯正卿、李文蔚、戴善甫等著名杂剧作家。后来真定改名为正定，又成为河北丝弦戏——古名“弦索腔”的摇篮和发展中心。康熙年间，丝弦戏在束鹿就已遍于闾里，乾隆年间，曾在北京向清王朝献艺。丝弦戏流行地域东至河北省的献县、高阳、保定，南至邢台、沙河、广宗，北至山西省的繁峙、浑源、灵丘，西至和顺、昔阳、平定。

　　丝弦唱腔，除有《山坡羊》、《桂枝香》、《锁南枝》、《歌南子》等到散曲之外，还有官调与越调两个板式变化系统，因此，她是混合唱腔体制的剧种。丝弦唱腔以真声唱字，然后旋律向上大跳翻高，再用假声拖腔，旋律顺级下行。因而激越悠扬、慷慨奔放，时而有如怒涛旋转翻滚，时而又如瀑布急泻直下。

　　丝弦剧目相当丰富，约500余出。其中既有生活小戏，表现民间情趣；也有袍带大戏，反映宫廷斗争。

　　丝弦原由木偶变为真人登台，并在山区、农村扎根，因此，表演既有朴实、敦厚和浓郁的乡土特色，又有夸张、刻板和直线条的木偶动作遗风。此外，还有耍牙、耍碗、耍鞭，以及耍帽翅等特殊表演技巧。

　　丝弦剧著名演员有驰名太行山麓的“四红”：正定红刘魁显，赵州红何凤祥，获鹿红王振全，平山红封广亭。还有著名花脸朱永米，著名须生张永甲和王永春，著名青衣花旦杜雷有等。

　　解放前丝弦戏濒临绝境，解放后在中国共产党领导和扶植下，传统剧目和音乐得到了抢救、发展与革新，从而获得了新生。

　　六月初六姑姑节

　　"六月六，请姑姑"。过去，每逢农历六月初六，农村的风俗都要请回已出嫁的老少姑娘，好好招待一番再送回去。

　　相传在春秋战国时期，晋国有个宰相叫狐偃。他是保护和跟随文公重耳流亡到列国的功臣，封相后勤理朝政，十分精明能干，晋国上下对他都很敬重。每逢六月初六狐偃过生日的时候，总有无数的人给他拜寿送礼。就这样狐偃慢慢地骄傲起来。时间一长，人们对他不满了。但狐偃权高势重，人们都对他敢怒不敢言。

　　狐偃的女儿亲家是当时的功臣赵衰。他对狐偃的作为很反感，就直言相劝。但狐偃听不进苦口良言，当众责骂亲家。赵衰年老体弱，不久因气而死。他的儿子恨岳父不讲仁义，决心为父报仇。

　　第二年，晋国夏粮遭灾，狐偃出京放粮，临走时说，六月初六一定赶回来过生日。狐偃的女婿得到这个消息，决定六月初六大闹寿筵，杀狐偃，报父仇。狐偃的女婿见到妻子。问她："像我岳父那样的人，天下的老百姓恨不恨？"狐偃的女儿对父亲的作为也很生气，顺口答道："连你我都恨他，还用说别人？"他丈夫就把计划说出来。他妻子听了，脸一红一白，说："我是你家的人，顾不得娘家了，你看着办吧！"

　　从此以后，狐偃的女儿整天心惊肉跳，她恨父亲狂妄自大，对亲家绝情。但转念想起父亲的好，亲生女儿不能见死不救。她最后在六月初五跑回娘家告诉母亲丈夫的计划。母亲大惊，急忙连夜给狐偃送信。

　　狐偃的女婿见妻子逃跑了，知道机密败露，闷在家里等狐偃来收拾自己。

　　六月初六一早，狐偃亲自来到亲家府上，狐偃见了女婿就像没事一样，翁婿二人并马回相府去了。那年拜寿筵上，狐偃说："老夫今年放粮，亲见百姓疾苦，深知我近年来做事有错。今天贤婿设计害我，虽然过于狠毒，但事没办成，他是为民除害，为父报仇，老夫决不怪罪。女儿救父危机，尽了大孝，理当受我一拜。并望贤婿看在我面上，不计仇恨，两相和好！"从此以后，狐偃真心改过，翁婿比以前更加亲近。为了永远记取这个教训，狐偃每年六月六都要请回闺女、女婿团聚一番。这件事情张扬出去，老百姓各个仿效，也都在六月六接回闺女，应个消仇解怨、免灾去难的吉利。年长日久，相沿成习，流传至今，人们称为"姑姑节"。

望海大会

　　望海大会俗称逛码头，于每年的阴历五月初五在秦皇岛求仙入海处举行。这个古老的民俗活动起源于于何时呢？
　　
　　据传，2200年前，秦始皇为了求得长生不老药，特命道士徐福携五百童男童女前往东海求得长生不老药。这一去便再无音讯，不见归来了。据说是徐福求不到长生不老药，便偷偷的转去了一个孤岛，率五百童男童女在岛上繁衍生息，定居下来。这个岛便是今天的日本岛。
　　
　　遥想两千年前，海滩外桅樯林立，云帆高挂，楼船待发。上千名少男少女，被迫登舟。而沙滩外，爷娘哥姐奔走相送，"牵衣顿足拦道哭"，难分难舍，撕魂裂魄的惊心场面，让人为之黯然，不忍观顾。于是每年到了五月初五，童男童女的亲人们便来到入海处，登高远眺，望眼欲穿，却只见云诡波谲，烟海茫茫。

　　久而久之，望海便演变成了古老民俗--望海大会。每到这个日子，东至绥中，西至乐亭，人们呼朋唤友，结伴而行，赶到秦皇岛逛码头，海边聚满了人群，非常热闹，到处是摆摊的，卖货的，各种小吃，农副产品随处可见，如同赶集，胜似庙会。人们除了浏览码头的风景，买些货物，还到海边拾些海物。然后就是这样积淀着秦皇岛人淳朴民风；表现人们与大海相关相连；求得人海关系自然和谐；祈求大海风平浪静的民俗活动。

吴桥杂技

　　中国杂技历史久远，渊源流长，是中国最珍贵的优秀文化遗产之一。中国的杂技之乡有许多个，象山东的聊城，江苏的盐城，河南的濮阳，湖北的天门，安徽的广德，天津的武清。河北的吴桥，肃宁，霸州等。但是，就历史，民间基础，和在海内外的影响而言，最著名的要算吴桥了。 据吴桥县志记载，吴桥历代每逢佳节有“掌灯三日，放烟火，演杂技，士女喧阗，官不禁夜”的风俗。一九五七年吴桥县小马村出土的距今约定1500年前南北朝的古墓壁画上，就描绘着倒立，肚顶，转碟，马术等杂技表演形式。但是吴桥杂技在全国享有盛誉则始于元朝以后。在着之前，河南杂技比较有影响。元朝建立后，首都由河南迁至北京，河北吴桥的杂技更加繁荣起来，影响越来越大，延续至今，吴桥已成为国内外公认的“杂技之乡”。 吴桥县位于河北省东南部，共有449个自然村，几乎村村都有杂技艺人。杂技艺术在吴桥有着广泛的民间基础，据不完全统计，1949年以前，吴桥杂技艺人就到过场30多个国家进行演出，1949年以后，吴桥向全国各地输送了三千多名杂技人才，全国大的杂技团都有吴桥籍的艺人，因而流传着“没有吴桥人不成杂技班”的说法。目前世界上有十八个国家的杂技团都有吴桥杂技艺人

　　基于吴桥杂技在海内外的深远影响，河北省政府与此同时1987年开始举办中国吴桥国际杂技艺术节，至今已举办过六届（1987，1989，1991，1993，1995，1997，1999）此举不仅促进了中外杂技艺术的交流，而且也更加弘扬了吴桥的杂技艺术。

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五月十三送羊

　　邯郸漳河两岸有一个习俗，农历五月十三这一天，外公和舅舅要给小外甥送羊，古时送的是活羊，现在则送白面蒸的面羊。此习俗与神话传说中沉香劈开二郎神用来压住三圣母的华山有关，沉香劈山救出母亲，要去砍二郎神的头，但三圣母顾念兄妹情，不让沉香去，沉香给二郎神送去2只羊剥皮吃肉，杨二郎知道此事后，就送2只活羊给沉香，此时正是农历五月十三日。此风俗后来就在漳河两岸兴起，送羊还有送阳寿的意思，所以此风俗就一直流传到现在。  

元霄节荡秋千

　　邯郸西部一带城乡百姓有过元霄佳节荡秋千的习俗。时节自正月初十搭秋千架开始，荡秋千的高潮却是在正月十四、十五两日。每逢元霄佳节前后，邯郸西部一带的百姓便家家产户搭起秋千架，老老少少的人们与青壮年人一同荡秋千。至此时，每个村镇还将自行或与相邻村镇举行荡秋千比赛，这个习俗倒颇有些象朝鲜民族的习俗。荡秋千有单人荡、双人荡、坐荡、立荡等几种形式。平常的荡法比较简便，但此地还有比较特殊的秋千，一是荡木驴，一是过梁悠，一是板不煞。过梁悠和板不煞比较复杂，可荡出花样，秋千的架法也与平常不同。由于荡秋千既可锻炼身体，又能增添娱乐气氛，所以，邯郸一带的荡秋千活动持续传到如今，是一种群众喜闻乐见的形式。

 

    　　每逢农历二月初二，磁州附近山村有姑娘们过乞巧节的习俗。这一天，姑娘们可自由结伴，穿上好衣裳，带好小米、白面、油、盐及锅、碗、盆、勺等工具，一起上山野餐，这就是磁州古时流传下来的"姑娘二月二吃乞巧饭"习俗。姑娘们上山后，找一野餐的合适地点，然后垒灶、安锅、煮饭，焖小米饭、包水饺、熬米粥均可。饭煮好后，姑娘们还需到山坡的灌木丛里摘回一种野生植物的红色圪针尖儿，然后就或五、六人或十几人合围坐在野餐锅边，进行乞巧仪式。乞巧 仪式很有韵味，合伙而来的姑娘们每一个人都必须进行，大家用布遮好某一个姑娘的眼睛，让她把七个圪针尖儿丢在饭锅里，再让她用筷子在锅中搅三搅，然手用筷子夹起饭吃，只能吃七口，每人均如此进行，每人夹饭吃前都要补足七个圪针尖儿，以示公平。在这种仪式中，凡是能够吃到圪针尖儿的姑娘，就成为巧姐或巧妹，会备受村里人的赞赏，上门求亲的人就多。当乞巧仪式结束后，姑娘们才开始正式的野蚕和一天的娱乐。      

黄窑焰火

　　黄窑的焰火过去多在旧历二月十九日晚上点放，后来也有在正月十五点放的。

　　黄窑的焰火有固定、流动两种。固定的则固定在广场各种设置上， 以“四门斗子射老杆”为主体。广场中心设一根七至十米的高杆称为“老杆”， “老杆”是这个主体的正中央。 “老杆”上又有多层机关设置，各设置为一个小单位，白成一体，反映着一个民间故事传说的一个情节，或显示一种特殊的绝技，只要这一小单位的一个火花一经燃着，就会自动在五彩花火中山特定人物作特定的表演，十分精彩。这些小单位又各有名称，如“许状元拜塔”，“老和尚敲磬”、“水漫金山寺”等。

　　“老杆”的四角各设高杆一根，较“老杆”要低三米左右，谓之“四门斗子”。所渭“斗子”，也是焰火的一个集绩点，一经点燃，彩花四射，非常好看，四个“斗子。也各有机关，多种名目，如“葡萄架”、 “六郎还枪”、“火树银花”等。但每个“斗子”上的焰火将尽时，都要放出一枝特制的“大起火”，沿预先拉上的铁丝，射向“老杆”上的一个小单位，而点燃着这一小单位上的火花。

　　这里有一个杨家将的传说，是整个焰火的设计依据。传说金沙滩之后，杨继业只留下两个儿子六郎、七郎，又由潘仁美挂帅去雁门关外大战北国。潘仁美为报七郎打擂伤其一于之仇，把回关搬兵的七郎诓互大帐，用酒灌醉，绑在芭蕉树上，射了一百恤八箭。杨继业在两邮山碰死在李陵碑上，六郎爬边告了御；出，八贤王才调寇水守田此案。寇准为不得罪宋王及王圮潘仁美的女儿，只将滔仁美判以充边之罪，又密计杨六郎途中拟杀，最后在树林内六郎刺了潘仁美一百单八枪，称为“六郎还枪”。

　　黄窑流轧的焰火也有多种名生，“拍轧”，“火伞”、。火马”等。 “抬鞭”是在一个特别的长棍上，盘挂上一扎特制的长鞭，点燃后由披着湿衣服的两人抬起飞跑，边跑边响； “火伞”是61一个特制的雨伞伞架，上面缠绕上多种鞭炮，点燃后由一个波着湿衣的举着，边转边跑边响； “火马”是竹子，木板、铁丝绑成一个类似跑驴道具的骨架，但要大得多，上面也盘缠各种鞭炮，饰成马形，由一个顶着湿被子的人钻在其中，燃着后一路窜跳，边跑边响。这三个小项目是一个组合，当他们连着跑上大街上，i刹时鞭炮齐鸣，火光一片，甚力壮观．

　　黄窑焰火起于何时，这里辽右一个传说。相传清初黄窑村有一位姓黄的在邯郸县衙当了个嫡快头儿，人称黄快首。一天，知县命他在三天之内破获一起响马大案，并把要犯捉拿到县。因此案关系甚大，上面催得太紧，知县还小：他立下文书，如三日内此案得破则有重赏，三日不破就要将他问罪。黄首快次日只好骑马寻踪而去。他妻子得知后，？灿诙？月十九日这天，在本村菩萨庙内为保丈夫性命许下大愿，她许给菩萨若能在三日之内让丈夫拿住罪犯，愿每年这天为菩萨点放焰火。

　　且说黄快首在外费尽心血,奔波三日，连个影子也未查到，只好回县向知县请罪。他正行之间，见路旁有一小庙,那马突然作蹄不前，扬首嘶鸣,此时黄快首也是非常劳累,便下马想进庙小歇。当他一踏进庙门，便发现庙内有一人狼狈不堪，横卧地上大睡；他仔细辩认之后，发现凶器脏物件件俱在， 罪犯正是此人。于是他破门而入，就地拿获，回县交差，得到了知县的重赏。 　　后来，黄快首回家与妻子团聚时，得知妻子许愿一事，便认定这是菩萨显灵，助他破了此案，便按妻子许下的大愿于每年二月十九日在菩萨庙前大放焰火。 自此，年年燃放，天长日久，成为惯例，全村群众也默认为村规，—直流传到现在。 回复 引用

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落子

　　落子也是河北省具有代表性的民间舞蹈之一。它流传于沧州地区，尤以沧县、南皮县为盛，据查已有一百五十多年的历史。冬季农闲时排练，正月十五前后演出，以示人们辞旧迎新，庆祝丰收的喜悦心情。

　　落子系秧歌类型的民间舞蹈，内容多是表现男女爱情和人民生活的。如《茉莉花》、《放风筝》、《绣手绢》、《老妈叹》、《相思》、《探情朗》、《小天台》、《妓女悲伤》、《尼姑思凡》等。落子的表演形式，演员的增减，服装头饰的更换，完全根据人物、内容的需要而定。然而，随着社会的不断发展，现在的落子大都已成为由同等数量男女表演的集合舞。

　　落子有文武之分。文落子以歌为主，舞的成份少一些，往往把几支民歌联起来表演。在道具的配备上，是鞭、板、扇穿插配合，也有只用扇表演的。当地人民称之谓文落子或小风流。辛亥革命以后，妇女缠足开始得到解放，落子舞中男扮女装的踩寸子也开始被淘汰。因而，落子舞的动作相应得到了丰富和发展，在文落子的基础上，适当的吸收了一些戏曲中的动作和技巧，与落子舞的动作相揉合，增添了热烈、健壮、欢快、豪爽的气氛，加强了舞和武的成份，使歌的成份相应减少。在道具配备上，只用鞭、板，不用扇。当地人民称之为武落子或风秧歌。

　　据说落子主要有两在流派：一派是以南皮县杨八庄子的梅盛林老先生为代表的杨派落子。传说，约在1730年左右，杨派落子就开始了活动。那时只有四鞭表演，后改为四鞭、四板的表演。1903年，传到第四代梅盛林等人时，又增加了扇子的表演，分为五鞭、三板、二扇。在代代相传的过程中，每代艺人都对杨派落子做出了不同程度的改进和发展，使它日渐完美起来，为后人留下了宝贵的民间艺术遗产。

　　另一派是以孟村回族自治县王帽圈村的于老先生为代表的帽派落子。约在1738年左右，帽派落子就已经活跃在该村及周围的村庄了。那时只有武场伴奏，约在1808年传到王关祥等人时，加进了文场伴奏。帽派落子不用扇子表演，只用二鞭、八板表演。孟村回族自治县是回、汉两族杂居的地主，因此，帽派落子是由回汉两族演员共同表演的。由于回汉两族兄弟的共同努力，帽派落子才不断发展并形成了自己的独特风格，从面另立一派，流传四方，至今不衰。沧州人民喜练武术，长期受武术熏陶，因面，在落子舞中也有明显反映。落子舞中男性演员的基本动作，主要来源于武术中的单刀式。如：“虚步捋鞭”，它是男性演员最基本的动作。“虚步”是三角形的行进路线，老艺人谓之“三角铆”。就是说步伐的稳健，就像铆在地上一样。女演员的动作“抽板”、“绕头板”、“蹬步”、“虚步”等，也接近于武术的动作。

　　落子的动作有力，节奏感强，为群众所喜闻乐见。    

 

 

南吕固抬猴爷

　　抬猴爷是过去邯郸县南吕固一带人们求雨的一种形式。猴爷就是孙悟空，因在《西游记》中孙悟空有呼风唤雨的本事，故被人们当作神灵来祈求获得降雨。一到伏天容易闹旱灾，一闹旱灾大会首就要组织人抬猴爷求雨。抬猴爷的仪式十分隆重。全会群众集中在村东吕祖庙内，由大会首组织专人，把猴爷从庙内抬到庙前空地的方桌上。抬的时候，鼓乐齐鸣，鞭炮轰响，焚香烧箔。方桌的四周用柳条遮荫，这种作法是让猴王出来看看天旱的严重程度，体察一下群众急切的下雨心情。方桌上放一些供品，一般是素菜，馒头之类。每天上三次香。求雨天数一般以七天为一个期限。七天过后，如果不下雨，把柳枝全拔掉，让太阳曝晒。你猴爷不为民办事，咱就不客气，让你也尝尝天旱的滋味。据传说有时会把猴爷晒得混身冒汗，才勉强下点儿雨。七天过后下了雨——一般能下——大家会认为是孙悟空显灵，大会首便组织人抬着猴爷沿街游行，锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，这叫“夸官”。之后搭救台唱戏，这戏叫“谢雨”戏。一般唱三天，也有唱五天的，如果收的钱多，还可以多唱。

 

 

 

 

大隐豹彩布拧台

　　在邯郸县大隐豹村，绽开着一朵古老的艺术奇葩：彩布拧台工艺。它是在木搭戏台骨架的基础上采用各色花布拧扎成一个有很高艺术欣赏价值的玲珑多姿的仿古戏楼。从台脊、瓦捞，飞檐、走兽，到圆柱、方梁，屏风、斗弓、匾额，无不用布拧扎而成。或翎毛、花卉、人物、花纹，处处形象生动，以假乱真。

　　这种工艺的雏形是过去冀南豪门望族大办丧事高搭的灵棚，所不同的是以白布为主。一般用白布拧扎成的有主孝棚、左右陪棚、牌坊、门楼等颇具规模的银色殿堂充傲灵堂。把这种工艺用在戏台的装饰上，是大隐豹村历史上民间艺人的创举。据老艺人陈登攀介绍，这门工艺在他村已有多年的历史，但始于何时谁手，已不可考。只据老艺人口传，大概与丛中民间花会的产生当在一个时代，也就是说在明太祖年间。他回忆说，他十八岁（一九三—年）就参与钻研这—工艺。是年在老艺人的传授下，亲自动手拧成一次彩台，掌握了基本技术。随着老艺人的逐渐去世，他就成了这一工艺的总指挥。到一九五二年，经他手共拧过四次，技艺日渐成熟。

　　二十八年之后，1980年4月这一工艺在该村又得到恢复，且规模更大，设计更新。除前、左右三檐上拧出“二龙戏珠”、“白鹤献寿”、“丹凤朝阳”外，正面还悬有一方“三看匾”，当你从左、右、正面看这块匾时，则能看到三个完全不同的图案，一在是龙，一面是虎，一面则是“娱乐亭”三字。正檐台顶上还用布拧出了一组“三打白骨精”的人物造型，似真人大小的孙悟空、猪八戒、唐僧、沙僧、白龙马，个个形象逼真，造型生动。 　　整个戏台高十米，宽十三米，深十米，完全用彩布在各个 角落巧妙地拧出了小檐、走水、庙脊、屏风等各种造型，成为一个五彩缤纷的布拧宫殿。最近几年这村的彩布拧台多在农历二月初八的庙会上，每年都招来邯郸市和邻县的很多观众，仅1980年正会一天的估计，即达三万人次之多。

 

 

 

乐亭大鼓

　　乐亭大鼓又名“乐亭调”，因发源于河北省乐亭县而得名。

　　乐亭大鼓是河北省广大群众喜闻乐见的曲种之一，流行范围甚广，除冀东各县普遍流行以外，在华北地区和东北各省也有相当影响。它具有比较完备且富于变化的板式和刻板各种人物及不同情趣的曲牌。常见的曲牌有：四大口、南城腔、四平调、流水板等到10余个，即所谓“九腔十八调”。这些曲牌，或委婉清秀、或优美动听，或庄重严肃、高亢激昂，刚柔相裨，雅俗共赏。其基本板式有大板、二性板、三性板、散板等。从光绪末年的陈活埋、齐真、商小安，到解放后的靳文然、韩香圃、戚文峰等，不断发展、创新，曲板逐渐增至30多个。其演唱方式，以说唱并重著称，若刻划正面人物则端庄贤淑，俨然可敬；揭露反面人物则可使之奸狡诡谲，人人皆憎；写意抒情可让人觉得暗香馥馥，瑞气千条，如身临其境；颂扬英雄人物则可使之光明磊落，英姿可描，让人肃然起敬。演唱的书目有中、长篇及小段儿。比较流行的主要传统书目有：《骂城》、《单刀赴会》、《三国》、《拷红》、《杨家将》等。近几年出现了许多新书目，比如《双锁山》、《平原枪声》、《节振国》等。

 

 

冀南扇鼓舞

　　在邯郸、邢台以及石家庄所辖的一些县市，每逢举行民间庙会，有以扇鼓舞做为敬神舞蹈的习俗。扇鼓舞又叫打扇鼓，使用扇鼓、马鞭这2种道具，扇鼓由鼓面和鼓把组成，鼓面是一个圆铁环，其上张覆羊皮，鼓把是一铁棍，下端有铁环，环上挂小铜铃，其形颇像团扇，故称扇鼓。打扇鼓时，舞者左手持鼓，右手握鞭，随舞步节奏边移进边晃动扇鼓，使把上装饰的铜铃发出响声，同时按音响节奏以鞭击鼓，作出各种舞蹈动作。打扇鼓载歌载舞，参演人数一般不少于8人，演出者不受性别和年龄的限制，但冀南地区每逢庙会，打扇鼓者多为中老年妇女，她们抛开平日繁多的家务和顾忌一舞开怀，因而打扇鼓又被说成是冀南农妇的狂欢节。每逢庙会举行，各种扇鼓的剧目就铺开来演。剧目一般是情节完整、故事性较强的历史传说形成的戏曲故事，上演较多的剧目有《接总兵》、《接天兵天将》、《接九家仙姑》等，均是颇受农民群众喜爱的剧目。

 

     

保定老调

　　保定老调作为一个特有的戏曲声腔剧种，有着强烈的地方色彩和浓郁的乡土气息。它的唱腔质朴健朗，高亢而又清婉。

　　老调有广泛的群众基础，是当地群众常在口头哼唱的曲调，所以民间曾有“做饭离不开锅灶，听戏离不开老调”之说。老调曾先后四次到北京演也出，受到首都人民和领导、专家的好评。中央的领导同志曾鼓励说：“保定有宝，老调不老”。

　　老调迄今已有约二、二百年的历史，它脱胎元、明年间流行于燕赵的民歌俗曲河西调，后来便以大戏的姿态出现，擅演以老生和黑红净行当为主的袍带戏。早期有以生行演员韩大仓（艺名霸州红）为代表的前辈艺人，开创了老调的先声；中期的名老生周福才，承前启后，立志改革，以《调寇》、《劝军》等剧目，把老调艺术推向一个新阶段；新中国成立后，新人辈出，老调艺术无论在表演上还是在声腔上，都获得了全新的发展。《潘杨讼》、《忠烈千秋》拍成电影后，老调的影响扩展到了全国。

唐山皮影戏

　　皮影戏是中国传统的影子戏曲，经过改良后，现在的皮影戏已经突破牛皮三色的单调变化，改用驴皮多色的萤光皮影，更加地好看。知名的唐山剧团特地将改良的皮影戏带到台湾，让喜爱传统戏曲的观众耳目一新。

　　据台湾媒体报道，这些皮影戏栩栩如生，一段可爱的《鹤与龟》皮影戏码，表现出可爱的小青蛙自由自在地在水里玩耍，当他们看到岸边的鹤大哥，想请他载一程，不过鹤大哥眼睛瞪呀瞪，就是不肯载他们，，让台下的小朋友大开眼界，现场笑声连连。

　　还有一出白骨精“魔女巧梳妆”的故事，展现出皮偶千变万化的型态，从白骨精可怕的原貌，到想尽办法梳妆打扮成美女的过程，都在屏幕上仔细呈现。能有如此神奇的变化，后台的工作人员是最大功臣，一场戏下来大家手忙脚乱，就是为了伺候那一个戏偶，希望她在舞台上生动自如。

　　堪称中国皮影戏泰斗的唐山皮影戏团，利用驴皮涂上萤光色剂，让改良过的皮影戏更有看头。此外，舞台后方成排的日光灯也取代早期昏黄的小灯，解决皮影操控杆的阴影问题，提升舞台整体的细致感。

满族的祭索拨杆子

　　在河北省的承德市区，居住着30多万满族人。过去，满族人家的院子里，都竖立着一根一丈多高的木杆子。满族人叫这杆子为“索查”，也就是“还愿杆子”。祭祀的时候，在杆子顶上放一个像浅碗一样的锡斗，里边放上猪的肚肠，让乌鸦、喜鹊们来啄食，叫“神享”。

　　为什么要竖这杆子?传说这杆子是清太祖爱新觉罗？努尔哈赤当皇帝前，曾用来挖人参的索拨棍。据说在努尔哈赤还是个小罕子的时候，有一次被明朝将领李成梁追赶。先是李成梁的小夫人救了他，后来又有乌鸦和喜鹊帮忙掩护，他才逃出了虎口。努尔哈赤跑进长白山里，与8名挖参的女真人结拜成兄弟。他们历尽艰险，一共挖出了八八六十四个大山参。他们又用这山参换来马匹、兵器、粮草，人也越聚越多。努尔哈赤和他的8位兄弟东奔西走，南征北战。经过几年的磨炼，他成为一个能骑善射、有勇有谋的将领。

　　后来，他们统一了东北一带，又从东北入关，攻入北京，推翻了明朝，建立了清朝。努尔哈赤当了皇帝，他的8位兄弟成了八旗首领。 满族百姓为了纪念曾在长白山挖参的开国祖先，就在院子里竖起一根木杆。祭“索拨杆子”报答乌鸦、喜鹊的恩德，也就成为一种生活习俗沿袭下来。

井陉雪花山庙会

　　石家庄一带的庙会历史悠久，最早产生于祭祀活动。据考证，早在汉代，封龙山就有祭山活动，这是封龙山庙会的渊源。随着宗教文化的发展，寺庙祠坛大兴。诸如关帝庙、药王庙、观音庙、奶奶庙、圣母庙、三官庙、真武庙、吕祖庙、城隆庙、五道庙、土地庙、山神庙等，逐渐遍布各地，祭神敬仙活动也随之频繁和普及，庙会随之盛行。栾城西宫大庙会就是祭祀南海观音的活动，井陉雪花山庙会起源于祭神。也有的庙会，是群众为了悼念他们崇敬的人而设立的。如灵寿城关农历二月初一的“成官”庙，是为了纪念灵寿知县成肇麟而设的。光绪二十七年(1901年)德法联军追击西逃的慈禧和光绪，路经灵寿时，胁迫成知县提供粮草、车马、妇女。成知县断然拒绝，被法军系于马后，绕城飞跑。成知县不甘受辱，又难逃魔掌，便于深夜投井自尽。灵寿百姓便将他的殉难日定为庙会日。

　　旧时，庙会的内容较为复杂，既有大型的祭把仪式，也有群众自发的求神拜仙活动，如拴婴许愿、问医求药、求雨乞福、驱魔修德等等。一些祭祀活动，有隆重的仪式，伴以唱大戏。庙会上，武术、杂耍等各种民间艺术也尽展风采。随着社会经济的发展，庙会和集市相融合，便出现了集祭祀、娱乐、贸易于一体的空前繁荣景象。现在，各地庙会的宗教祭祀内容己淡化，庙会逐渐演变为物资交流大会，商
品交易、群众文化娱乐活动和旅游成了各地庙会的主题。

　　雪花山庙会起源于祭神。早在明嘉靖年间，雪花山建有碧霞元君庙，为祭祀碧霞元君遂起庙会，时间为农历四月十六至十八三天，由井陉旧城所在各村组织，周围四五十个村庄参加。其庙会有很严格的仪式，从准备起会，到正式过会，都有一套程序。

　　“传锣会查”：会前会首派人到各村敲锣通知，共三次。三月初一首次传锣，锣声一个点，意为开始起会，各村准备；三月十五，二次传锣，锣声两点，示意庙会期近；四月初一，三次传锣，三个点，锣声急促，示意会期在即，各村做好一切准备，要按时赴会。“传锣人”身着黄色对襟梅花麾，脚穿软底抓地虎靴，头戴红绿鸡毛缨荷叶顶子。第三次传锣时，传锣人将一张“四月十八，圣母大会，朝山进
香，风调雨顺”的会帖分送各村。

　　四月初一，四路会首聚会商议各项安排，抓阄排定抬杠次序，中午“传锣人”在东聚门城楼、会源门览秀楼、北关阁、东巷子阁高呼三声“会转查了”，锣声不断，以示“会查”结束。

　　“请驾”：四月十五，庙会前一天，香头带领八名轿夫鼓乐喧天，到雪花山顶庙里顶礼膜拜，“请神接驾”。

　　所谓“驾”，是一顶八抬殿式敞轿，斗拱飞檐，雕刻精细，金(铜)顶黄帏，玲珑华丽，周嵌水银玻璃，檐角悬宝葫芦，丝穗飘拂，锋铃叮挡。驾中供奉圣母走像(专供抬的像)，驾前全副执事，有龙虎八旗、肃静牌、退避牌、吊封、万民伞(伞周围缀满历年施主姓氏的小绸条)。三声铁炮响过，起驾锣响，再配上轻、重乐队，各种打击乐器和吹奏拉弹乐器齐全，一时鼓乐齐鸣，驾起缓进，淌过绵河，经蔡庄，把“神”驾供于西关。“演驾”：其意是为神演出，亦即敬神，是正式过会。

　　“演驾”进行三天，十六、十七先后在周围村庄沿村演出，十八是正会，在城街演出。“演驾”队伍的顺序排列是：最前面为颠扛，颠杠后为各种演唱及舞蹈节目，然后是社火，社火后是神驾前的执事、乐队，最后是神驾。十八日演驾上午九点钟从西门开始，向东经城街、东关、北关、河东、南关，最后到雪花山。

　　“演驾”开始，九声铁炮响过，“马子”赤膊上阵“开路”。最初为挥鞭开路，30年代改为舞流星开路。开路之后，即是颠杠。36抬杠箱，或48抬杠箱，排列成队。颠杠人或着肉色纺绸排扣上衣，灯笼裤，或着武生装束，或着奇装异服做丑角打扮。颠杠表演从上午九时一般要进行到下午二、三时左右，场面宏大，表演精彩。

　　跟着颠杠表演的是山西梆子、河北梆子、秧歌、丝弦等剧种的折子戏，拉花、说唱、哑剧等各种形式的节目。再接着是约有20多队的武术社火队表演。演出没有固定场所，边演出边行进，至雪花山脚，已近黄昏。点燃灯笼火把开始朝顶。在圣象前焚香后，抬杠、节目、社火大表演，随后是跑阵，阵式有梅花阵、八封阵、阴阳阵、五虎阵……，变幻无穷，意谓“神灵捍卫，佑我黎民”。跑阵时，《龟驮碑》特许进殿，在“圣母”像前的大筐箩里蹲着团团拜舞，演员尽量摸取筐箩里的“油钱”(制钱、铜元)，装归己有。龟亦为长寿圣物，装取油钱算是“神”的特赐。演驾结束，住持道人接“驾”，将圣母走像安置庙中。整个过程，鼓乐鞭炮声声，香烟缭绕，直至次日晨，庙会方告结束。

　　庙会期间，在城隆庙演四天大戏；清代、民初可以“拉官戏”。在本县境内演出的戏班若被会首和官府看准议定，便派人至演出地点，登台将鼓板反转，意即“拉了官戏”，四月十五起到城隆庙演出四天，不给演出费，但供应好茶，演员住所舒适，且“犒台”丰盛。每日三开箱必有两搞台，大商号犒赏馒头、猪肉，动翱数十斤，或有点心。有时是“双犒台”(赏双份)。

　　不拉官戏，就得“写戏”(预约演出)，经费只能靠布施。正丰煤矿是大“施主”，其次是各大商号，再其次是矿上的煤司、师爷、管帐先生及衙门里的“头面人物”。不搞按户摊派。

　　庙会期间雪花山顶最少有一台戏，有时唱对台，若没有某村或某大户许愿献戏，就靠善男信女们的油钱了。一应开销，庙会后黄榜公布，谁也不敢吃黑钱，怕“神”给报应。

　　节目沿街演出，也可获得犒赏。若抬杠穿堂(即在旧衙大堂前广场穿过)，衙门里的“达官贵人”也得自掏腰包，几任知县都出过赏钱。会首、管事的准备庙会，都是白尽义务，支派人去联络会事，登门化缘也是义务性质，那个村也有很多热心人。演员们自带干粮，在演出间隙蹲在摊旁啃吃。只是给扭拉花的小演员们买些糖果梨糕，这就是酬劳了。

　　庙会又是井陉最大的物资交流大会。商品以农具为多，庙会的牲口市成交常达二三百头。日用杂货、儿童玩具、妇女用品、粗布花布也极丰富。风味小吃、炒面茶汤也抢时上市。糖人、面人、团扇、汗伞，吸引了许多儿童妇女

丝弦戏

　　丝弦，是河北省一个古老的地方剧种。金元时代，北曲三大摇篮之一的真定，曾经出现过尚仲贤、侯正卿、李文蔚、戴善甫等著名杂剧作家。后来真定改名为正定，又成为河北丝弦戏——古名“弦索腔”的摇篮和发展中心。康熙年间，丝弦戏在束鹿就已遍于闾里，乾隆年间，曾在北京向清王朝献艺。丝弦戏流行地域东至河北省的献县、高阳、保定，南至邢台、沙河、广宗，北至山西省的繁峙、浑源、灵丘，西至和顺、昔阳、平定。

　　丝弦唱腔，除有《山坡羊》、《桂枝香》、《锁南枝》、《歌南子》等到散曲之外，还有官调与越调两个板式变化系统，因此，她是混合唱腔体制的剧种。丝弦唱腔以真声唱字，然后旋律向上大跳翻高，再用假声拖腔，旋律顺级下行。因而激越悠扬、慷慨奔放，时而有如怒涛旋转翻滚，时而又如瀑布急泻直下。
　　丝弦剧目相当丰富，约５００余出。其中既有生活小戏，表现民间情趣；也有袍带大戏，反映宫廷斗争。

　　丝弦原由木偶变为真人登台，并在山区、农村扎根，因此，表演既有朴实、敦厚和浓郁的乡土特色，又有夸张、刻板和直线条的木偶动作遗风。此外，还有耍牙、耍碗、耍鞭，以及耍帽翅等特殊表演技巧。

　　丝弦剧著名演员有驰名太行山麓的“四红”：正定红刘魁显，赵州红何凤祥，获鹿红王振全，平山红封广亭。还有著名花脸朱永米，著名须生张永甲和王永春，著名青衣花旦杜雷有等。

　　解放前丝弦戏濒临绝境，解放后在中国共产党领导和扶植下，传统剧目和音乐得到了抢救、发展与革新，从而获得了新生。

秦皇岛的传说

　　你知道秦皇岛的由来吗？
　　相传秦始皇吞并六国、统一中国后，就加紧修驰道、通水路、巡视郡县。

　　一日，秦始皇东巡至海，忽有齐国人拦驾驶求见。

　　始皇问：“为何拦驾？”齐人答：“禀报大王，此地海里有三座仙山，一座叫‘蓬莱’、一座叫‘方丈’、一座叫‘瀛洲’。这仙山时隐时现，出现时，楼台亭榭依稀可见，钟鼓笙箫悠扬悦耳。仙人们驾云行路，飘飘洒洒；饮的是甘露水，吃的是长生不老的药。大王，若想万寿无疆，何不派人去寻些长生不老的仙药呢？”

　　始皇听罢，半信半疑当即降旨，令齐人去仙山寻药。

　　几日后，齐人回来禀报始皇：“因为小人福浅命薄，仙山一直未现，是海上一阵飓风，把我们吹了回来。”始皇听后不悦，可转念一想，世上要讲福大命大之人，看来只有朕了，待朕亲临海边，眺望仙山罢！于是急令兵士速在海边山岩上筑造行宫，如今在北戴河金山嘴留下遗址。始皇住进行宫，待仙山再现。 　　果真，一日睛空万里，碧波如镜，万籁无声。海面忽地升腾一片光辉，光环中耸起三座小山。只见，隐隐山头见楼台，淡淡树影倚云栽，层峦叠翠，连绵数十里，忽如伞盖、忽如旗帜、若似浮图、若如城廊，殿阁兽脊，异态万千，变幻无穷，近半个时辰，仙山方消。

　　始皇见状，大悦。从此坚信齐人之言。便令将士四处张贴告示，广招天下方士，共议求仙之事。 　　此时，燕国方士卢生见此告示后，毛遂自荐，到行宫拜见始皇。卢生说：“小人愿带弟子渡海为大王求取不老之药。”“有何把握？”始皇问。卢生答：“从前此地有两个方士，一个叫羡门，一个叫高誓，他们已得道成仙，住在仙山。他们若知道是为大王求药，定能应允。”始皇听后，万分高兴，忙说：“你若能求得仙药，寡人必有重赏。不知你何时动身？”卢生说：“大王，请允我三日，一要斋戒沐浴，二要朝拜仙山，还要置办些珠宝法器，以作见面之礼。另外，恳请大王为我们选一方风水宝地，由此入海。”始皇一听，“好！”遂传令兵马集中，分东西二路沿海滩选址。 　　两天后，东路人马回宫禀报：距碣石海岸不远处的海里，有一小岛，方圆数十里。小岛四面环水，岛上小山突兀，清泉飞瀑；苍松翠柏，一片葱绿；遍地野花，绚丽夺目。尤其那岸边细沙，金光闪亮，走在上面，象踩着柔软的绒毯。始皇一听，决计亲率兵马渡船登小岛查看。

　　始皇一登上小岛不由赞叹道：“朕游遍天下名山大川，竟未见如此奇丽山水。且这里风轻浪静，沙软潮平，极易船儿航行，入海之处，非它莫属！”于是，始皇就在小岛上住了一宿，只待即日入海求仙。 　　第二天一早，卢生和弟子韩终、侯公、石生等一身道装，在海边待命。始皇今天特别高兴，先把酒朝拜仙山，后令兵士将珠宝以及在小岛上采集的各种瓜果一并装船，以犒劳方士。随后，降旨入海。

　　小船徐徐扬帆，乘风破浪，秦始皇则站在小岛山岩上，目视小般直至消失在海天尽头。

　　话说卢生和弟子们在海上飘泊多日，水尽粮绝。既没有找到仙山，更没寻到仙药。他们知道这样空手而回，定犯欺君之罪，要千刀万剐。无奈之中，卢生想出一计，他用黄缎子做了个符咒，上面写道：“亡秦者胡也”五个字，带弟子返回行宫。见到始皇后，谎称仙山上的仙人让将此速交秦始皇，不可耽搁。 　　秦始皇见到“仙书”，心中忐忑，哪还成得求仙之事？忙率兵马日夜兼程回咸阳。而后征发大量民工，派大将蒙恬坐镇修筑万里长城，“西起临洮，东至辽东，蜿蜒万余里，威振匈奴”。

　　后来，人们在秦始皇站立的小岛的山岩上，立碑为记，碑刻“秦皇求仙入海处”。而这美丽的小岛，几经沧桑，渐渐与陆地连在一起，人们为它起名叫“秦皇岛”。