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转贴任老师的有关二胡制作技术理论的文章

    任建一个人简介

    中国著名二胡制作大师（ 中国“二胡王” ），国家高级工艺师王瑞泉先生大徒弟。原中国民族器乐学会会员，苏州市文学艺术界联合会民族音乐研究会会员。
    1990年以前在苏州民族乐器一厂技术部门工作。负责二胡的制造工艺、声学品质的研究，承担分析、调试、鉴定等技术工作。
    曾担任苏州市工艺美术职业中学中国民族乐器二胡制造专业教师(主授：中国民族音乐乐器史，民族乐器（二胡）工艺制造学，民族乐器材料学，物理声学（音乐声学），民族乐器二胡演奏基础等专业学科)。
    现任苏州市“国兴乐器”市场、品质总监。中国民族管弦乐学会聘任为：乐器改革制作专业委员会理事。中国二胡学会会员。 中国乐器协会网论坛《民族乐器生产、制造、改革》版块版主。
    在中国民族乐器专业二胡的发展和改革事业中做过大量研究、调试、鉴定工作。总结归纳了专业二胡的制造专业技术理论，主要论文有：《中国民族乐器二胡声学（共鸣）特征的研究》，《专业二胡皮膜加工工艺的研究》，《二胡皮膜变化规律的探讨》，《试论二胡琴筒腔体（板）的声学性质》等。
    在对民族乐器二胡的声音质量主、客观评价中积累了丰富的经验，具有一定的音乐（乐器）声学学术理论，深受著名二胡演奏家以及二胡爱好者的赞赏和好评。
关于民族乐器二胡的本身的声音（音质、音色）和风格问题，应该结合演奏家的演奏风格和演奏技艺来分析。
由于“王氏二胡” 以及“国兴乐器”是伴随着二胡的演奏发展而发展的，我们主要的市场定位是专业演奏和专业教学用琴，所以在平时的声学品质研究工作中，重点对大师级演奏家使用的琴进行一定的分析。特别是他们的曲目和风格，关键在于他们喜好欣赏的二胡本身的音色以及音质要求的声音形象。为了区别一定艺术时期对二胡本身声音的追求差异，在接触几位大师时，与他们进行了一定的交流。从而产生以“闵惠芬”和“严洁敏”两个代表人物来分析当今演奏界对二胡音色以及音质追求的一说。因为在二胡练功房上的胡友，我估计业余爱好者所占比例较大，对二胡的演奏发展和技艺的不断提高，不一定了解全面，所以都有自己的局限。再则自身的演奏水平有限，也很难客观准确的去辨别二胡的声音特点。这只有通过长期积累，才能有相应的能力。所以造成网上比较盲目的评价琴的好坏的现象。其实这也并不奇怪，只有通过大家的不断对比提高才能具备真正的鉴赏力。如果将演奏家认为好的琴，给演奏水平一般的人拉，根本体现不出原有琴的声音效果。
    其实提出这个观点主要是让我们在二胡本身的声音风格上有个基本定位。可以通过欣赏大师级人物的作品来品味两者对二胡本身的声音追求和时代感的差异。
    作为二胡制造中的质量差别，主要是材料和工艺而定以及使用者的地域环境，更重要的是每个人的喜好和演奏水平。对于琴的好坏的评价，不能仅靠自己的主观感觉去认识，要通过比较法和理性的分析才能作出客观地评价。
    在试拉质量评判时，不能仅观察外观特征。需要根据气候、环境、材料、档次，并对不同声音风格特点进行分析,更关键的是在试奏中一定要具备正确的演奏方法。
    我在“国兴乐器”主要负责二胡声学品质的质量把关，每月基本要试奏100多把专业琴，一年下来也要上千把二胡。基本是每把都要经过试奏。根据专业客户对声音的要求，进行挑选。并直接与专业演奏界正面交流沟通，以达到他们对二胡共性与个性的追求。要理性的知道：同一把琴，如果不同演奏水准、不同演奏方法、不同演奏风格下，将会产生不同的声音效果。因此好琴，还需要有好的演奏水平才能真正体现“琴的价值”。
关于二胡音响测试中几个问题的小结
根据二十世纪五十年代，即1959年全国民族乐器试点组《二胡制作技术总结》而编辑，说明二胡的现有形制是长期艺术和制作实践的产物，具有一定的现实意义。让二胡喜爱者了解，供二胡改革者参考。
    一、 对二胡琴筒长度的实验
    在进行二胡琴筒长度试验，主要想了解在其他条件不变，而琴筒长度改变对音色、音量将产生如何的变化？
    1、 试件是用一特制的六角形琴筒。
    2、 筒原长：26厘米，侧板厚：0.7厘米，对角直径：9.5厘米。
    3、 蒙白色羊皮，码子是用一节圆形的铅笔，长：1.5厘米，码子的部位在正中，并用胶粘固。
    4、 弦用普通丝弦（子弦），从码子到千斤的弦长为：37厘米。
    测量原琴筒长26厘米，作一次（音色、音量、频率响应的测量），然后把琴筒去掉1厘米再进行测量。每次去1厘米，直到琴筒长度达6厘米时为止。共测量21次。
    测试结果分析：
    1、 音量的变化：
    根据测量，琴筒长度的改变，音量也随之变化，这种变化不是直线的上升和下降，而是曲折的进行。
    2、 音色的变化：
    当琴筒长度改变时，音色也不断的变化。在主观听觉上，开始听到的似乎不象二胡声，随着琴筒的缩短至16-14厘米时，音色接近二胡音色了。当琴筒缩短至8厘米以下又不象二胡音色了，近似板胡的声音感觉。然而音量的变化，情况不一样。如果用人耳听辨，好象感觉不出多大的变化，频率响应改变也不明显。当琴筒从26厘米缩短至22厘米时，才看出有些变化。因此这里只把琴筒的长度在26、22、16、14、8、6厘米的频率响应作了相应的分析：
    琴筒长时，低频容易振动；当琴筒缩短至14厘米时，具有较宽的频率响应范围；当琴筒缩短至6厘米是，2000赫兹以上的频率就不易振动了。
    根据实验分析琴筒长度的改变，对于音量的变化，在一定的范围内关系较小。而对于音色的变化，影响较大。故确定二胡琴筒长度时，首先考虑的是音色，而不是音量。
    目前一般的二胡琴筒长度为：13厘米。根据测量的结果来看，这一长度是适宜的。音量在这一长度下也较大。从频率响应上看，振动频率范围也较宽。如果为了取得特殊的音色效果，琴筒长度是可以改变的。但一般二胡琴筒长度最好不超出：12.5-13.5厘米的范围。
    总之根据这次初步的测量，现在一般二胡琴筒的长度确定在13厘米是适当的。
    二、 对二胡琴筒板厚薄的实验
    根据实践经验，凡是薄的二胡琴筒音量大，厚的琴筒音量小。琴筒薄，音发空，不结实；琴筒太厚，音出不来。
    研究的方法与条件
    1、 试件是用一特制的六角形琴筒。筒长：13厘米，侧板厚：2.4厘米，直径：14厘米。
    2、 原琴筒的侧板为：2.4厘米厚，作一次测量。然后将侧板削去0.4厘米，再作一次测量。一共削去了五次。到最后侧板的厚度为0.4厘米。测量的项目是音色、音量、频率响应等，
    根据初步的测量结果分析：主要是二胡的音量变化。琴筒板厚度在一定范围之内，薄则音量增大：厚则音量减弱。但筒板过薄，对于2000赫兹以上的频率就不容易引起振动。
    在制作中，应注意到如果是乐队用的二胡，要求音量大，而高把位不常用的话，可以把筒板做得薄些。如果是独奏二胡，音量要求不一定很大，而音色要好，高把位的音要出得来，这样筒板就可以略厚些。
    三、 对二胡音窗的实验
    对音窗的测验，主要想了解音窗的结构对音量、音色的影响，进一步找出最好的音窗，它的开孔面积应该占总面积的多少？
    1、 用钻头在一块没有开孔的音窗板上，每次钻三个孔，钻头的直径：0.55厘米，三个孔的面积约占音窗总面积的2.3%（音窗的总面积为：30.6平方厘米）。
    2、 在测量时话筒的位置调整至d1；a1；a2的三个音的声强一致时为止（达到电压的读数为500毫伏）。
    3、 里弦d1（293.66赫兹）测量的结果是：当音窗全闭，电压读数为：250毫伏；全开为：500毫伏；当音窗开15个孔，即孔的面积占音窗总面积的11.5%时，声强与全开时一致。
    4、 外弦a1（440赫兹）测量的结果是：音窗全闭时为：180毫伏；全开时为：500毫伏；而当音窗开33个孔与36个孔时，即占音窗总面积的25.3%和27.6%时，音量达到最大值650毫伏。
    5、 外弦a2（880赫兹）测量的结果是：音窗全闭时为：150毫伏；全开时为500毫伏；而当开36孔、39孔、42孔，即占音窗总面积的27.6%、29.9%、32.2%时音量达到250毫伏，小于全开时的音量。
    6、 从测量记录分析来看，如果音窗的开孔面积合适，不但不会妨碍音量，相反会增加音量（指某一频率范围内）。
    7、 音窗对音色的影响，由于仪器条件有限，没有得出较系统的资料，但音窗可以改变音色这一点是肯定的（用人耳主观听辨可以明显听出）。因此音窗既然影响音色，我们就可以按照不同的意愿，用音窗来调节音色。
    8、 用音窗调节二胡音色，只是决定二胡音色的一个方面。不能认为整个二胡的音色都可以用音窗来调节。二胡音色的调节，除了音窗之外，还有弦、码子、皮膜、琴筒的结构和材料质量等因素。
    9、 音窗能使二胡琴筒外形美化，这个作用是一向被人们所认同的。一个花纹好的音窗会增加二胡不少光彩，但因为音窗的开口面积与音响效果有着密切关系，故希望在设计音窗的时候，除了考虑到造型美观的问题，而且要注重考虑音响和音色效果。
    二胡琴筒音窗主要有三个作用：
    a、 增加或减弱音量，改变共鸣体的共振特性。
    b、 调节音色。
    c、 美化外形。
    根据初步的实验，音窗的开口面积最好占音窗总面积的30%左右为好。
关于二胡琴筒口径的大小和前后口的比例关系，根据掌握的资料分析，并没有进行过专业系统的研究。它的演变主要是在二胡演奏发展以及对二胡声音审美追求中而确定的。
    二十世纪三、四十年代的六角二胡筒前口约在：7.8-8.2厘米；后口比前口小1厘米左右。在六、七十年代的轻工部二胡标准制订时，才确定标准六角二胡的前口为：8.8厘米；后口为：8厘米。
    在本人几十年的二胡工艺制造研究中归纳了以下几点意见供参考：
    1、 与二胡前口皮膜面积、张力、基频及频率响应属性有关；
    2、 与皮膜张力与琴弦通过码子给皮膜施加压力之间的协调振动有关；
    3、 与蟒蛇皮（膜）材料属性有关；
    4、 与演奏界与制作界的鉴赏评价以及对二胡声音的审美共性追求有关。
    在二胡制作中对前口和后口的大小尺寸的确定，主要采用数值比和音程比例值作为设计计算依据,例如：二胡前口为：8.8厘米；全长：13厘米，基本比例约为：3：2（五度音程比值），然而最终还是要凭演奏的声学品质和音色、音量效果来评判确定。好似造型艺术中采用“黄金分割”的比例原理对艺术品进行尺寸比例确定。据说在小提琴的构造中及尺寸分布上就有“黄金分割”原理的运用一说。
    为了比较鉴别现有形制六角二胡琴筒的标准意义，本人曾经对二胡的后口尺寸大小作过标准对比实验，结论为：
    1、 直径大于8厘米时，声音略偏空、散，有不够集中之感；
    2、 直径小于8厘米时，声音略偏闷、暗，有不够通透之感。
    因此现有形制的标准六角二胡筒的尺寸和结构是经历了几十年艺术实践的产物，是中国民族乐器和民族音乐传承和延续的结果。不是前人的凭空想象。
    用一句通俗的话说：世间存在的事物，总有它存在的道理。
    其实我在二胡制作界主要充当了制作师和演奏家之间的角色。既研究制作技艺，鉴定声学品质；又与演奏界保持密切地交往和沟通，关注二胡演奏界的发展和审美追求，重点分析研究演奏界对二胡本质声音共性的追求和个性差异的喜好特点以及二胡演奏的发展趋势和倾向。
    二十世纪七十年代末至九零年期间我在苏州民乐一厂主要辅佐“二胡王”王瑞泉大师，拜师学习二胡制造技艺，参与专业二胡制作技艺的研究和声学鉴定工作（因本人具备专业二胡演奏基础）。现任苏州“国兴乐器”市场、品质总监，配合王国兴大师，发展“国兴乐器”二胡文化产业。
任何一个演奏家、作曲家、乐器制作师都要掌握好音乐和乐器音质、音色、音量的关系。
    任何一种乐器演奏，他们的表演艺术，不可少了对乐器的本质要求。也就是要为适应自己的演奏能力而了解琴的本质及特点、能力、性能、状况。
    目前民族乐器二胡的制作要重视声音的穿透力，华丽，感人深切的，拨动人们心弦的，内在的美感。为音乐的不同内容、不同感情服务，必须掌握各演奏家的风格、特色，为他们制作不同要求的琴。然而不同曲目的风格也有它独特的要求。对琴也不例外。
    一、音质：一般情况下，指音的本质和质量。乐器本身通过正确的演奏方法而发出的该乐器的固有音响。“纯正”是好乐器的标准。很动人的感觉、悦耳动听、声音厚、薄等等都是音质范围。“丰满、结实、纤细、单薄、不纯、散、粗杂”等等是用来区别音质的词汇。
    二、音色（音品）
    1、 广义的概念：不同类型的乐器，在同一音高、同一强弱下，发出的音响不同，也就是各乐器音色的区别。
    2、 狭义的概念：同一乐器,区别不同的声音。如：二胡通过不同的演奏手法，力度.以及码子、弦，乐器本身的不同特点，个人的感觉而达到的不同的声音色彩效果。在演奏上各人有不同的特点，所以对琴的音色要求也不同。音色的区别有：刚、柔、浓、淡，虚、实、明、暗，清、浊、净、噪，松紧、滞、涩等等。
    三、音量
    声音的大小区别。“响度”主观能够感受到的强弱度。音量用“分贝”来表示。客观的声音能量来衡量它的大小，它与发音体和人耳的距离有关。音准与音量也有一定的关系（弦的比例），琴音送的远近与二胡琴筒结构和皮膜弹性振动能力有关。
对二胡声音变化规律的探讨
一、二胡声音与皮膜工艺的关系
二胡皮膜工艺主要是把加工处理好的皮膜蒙紧在琴筒前口处，形成二胡共鸣体的共振面。二胡在蒙皮后，皮膜内产生一定的张力（T），来承担琴弦通过马子传递的振动，从而产生相应的弹性恢复力的振动。
    根据理论和实践分析，皮膜张力：T=ａｆη/0.3827ｇ
   （ａ：皮膜圆半径；ｆ：皮膜固有频率；η：面密度；ｇ：重力加速度）。由于皮膜的半径、基频、面密度与张力成正比，这三个数值越大，张力就越大；反之越小，张力就越小。
    为了使二胡发音灵敏，振动充分，皮膜的蒙皮张力大小是否均匀适当，这是非常重要的关键所在。因为二胡的两弦在达到一定振动频率时的总张力 T 为：10.5Kｇ左右（有效弦长40ｃｍ），如采用高0.8ｃｍ的马子，弦压角度和为：170°左右。根据实测以及弦压角度与张力值，代入弦压计算公式（P=T（ｃｏｓα+ｃｏｓβ））计算，得琴弦通过马子对皮膜的压力P约：1.7Kｇ左右。如果要求皮膜在激振后，产生良好的振动，就必须使皮膜张力较好的承担琴弦的压力。在实践中分析计算得出较为适宜的专业二胡皮膜张力范围为： 50～60 N/ｃｍ。如果皮膜蒙得太紧，张力过大，皮膜受迫振动时会产生过大的机械反作用力及波阻抗；皮膜振动不均匀，声音发刚、噪。如果皮蒙得太松，张力太小；皮膜在弹性振动中容易被抑制，声波衰减较快，容易产生空、闷的声音效果。
    在二胡制作中为了考虑使用寿命，一般把二胡的皮膜蒙得略紧些。另外皮膜蒙后从湿到干，有一定的干缩，纤维组织并不完全均匀收缩，将给皮膜振动带来一定的阻碍。为了使琴音成熟，最好的办法只有通过演奏来磨合，逐步让二胡皮膜达到自然振动状态。
    对新琴声音质量的判别：
    1、 声音：发死、僵硬、噪杂 --- 纯属蒙皮过紧所至，一般要很长时间才能将二胡皮膜振动调整到正常状态。假如，皮膜缺乏固有的弹性和柔顺性，表面有僵硬的质感，这类琴今后很难会有太好的发展。
    2、 声音：发闷、阴暗、无力 --- 纯属蒙皮过松所至，如果当时天气湿度较大，可以考虑天气正常时是否有所好转。但该类声音特点的琴，可能今后很难保证下把位的明亮度，只能适合演奏一些传统曲目。
    综上所述：新琴具有清晰、圆润、明亮、平衡的声音特点，并有适当的音量，就属正常合格的琴。丰满、柔和度将随着二胡声音的不断成熟，会有所提高。
    二、气候环境对二胡声音的影响
    在二胡演奏中，由于气候的影响，将使二胡声音产生较明显的变化。因为二胡声音与皮膜共振面有直接的关系，为了研究二胡声音的变化特点，必须了解二胡皮膜在不同气候条件下的变化规律。
    二胡皮膜的变化是由气候的变化，即空气中的温度及气温的变化；湿度及相对湿度的变化所至。它的变化直接影响了二胡皮膜的含水率、抗张强度、面密度、弹性能力以及皮膜的柔顺性。
    在实践中我们根据二胡皮膜是在一定张力下，紧固在琴筒上的特点，着重分析了皮膜在一定张力下的固有振动基频的变化规律。
    在研究中发现：皮膜受湿度的影响大于温度。如果假设相对湿度70%为皮膜分析基准点（我国年平均相对湿度为：71.1%），当环境湿度变化明显小于70%时，皮膜将产生干缩现象。由于二胡皮膜胶固在琴筒上，当皮膜干缩时，内部纤维组织将迅速紧缩，使皮膜的原有张力有所增加。如用敲击法检测，可发现皮膜的固有基频也有一定的升高。反之，当环境湿度明显大于70%时，皮膜将产生湿胀现象，使原有皮膜的张力受到一定的衰减，固有基频并明显降低。
    其实皮膜受环境湿度的影响所产生的一定变化，主要与皮膜含水率的变化有关。在皮膜强度试验中发现皮膜的含水率将直接影响皮膜的抗张强度以及一定张力下的弹性能力。
    根据资料和实验分析结果表明：当环境气温20℃左右，湿度70%左右时，皮膜厚度为：0.4～0.6毫米的蟒皮含水率平均值约：10%。纵向（平行头、尾中心）的抗张强度为：4.7～5.6公斤/平方毫米；横向（垂直头、尾中心线）的抗张强度为：4.5～5.4公斤/平方毫米（注：由于蟒皮纤维按纵向排列分布多，少横向交错，因此蟒皮横向抗张强度小于纵向）。
    当环境湿度上升时，空气中的水分在一定时间下，逐渐侵入到皮膜纤维组织细胞内，使其膨胀软化。通过拉力试验发现皮膜抗张强度有所变化。如果将皮膜放入水中久泡，会使皮膜软烂，丧失一定的抗张强度。由于环境湿度影响皮膜含水率过大时，二胡发音将会出现闷、暗和乏力的效果。反之，当环境湿度急剧下降时，皮膜内水分会迅速挥发，含水率降低。皮膜在失湿干缩中将逐渐发硬、发倔。如果皮膜含水率极小时，将会减少皮膜振动中必要的柔顺性，二胡发音会出现刚、噪和尖锐的效果。破坏了二胡应有的圆润优美的声音特点。因此二胡皮膜共振面需要在适宜的气候条件下，才能产生良好的声音效果。
    二胡皮膜是一种吸湿性较强的材料，它会随着周围环境条件的变化而吸收或释放一定的水分。为了增强皮膜的防湿能力，在二胡皮膜工艺加工中，常用白腊烙烫封闭皮膜表面或采用一些动、植物油以及化合油和漆擦其表面，来保护皮膜，增强皮膜的防湿性。
    在实践中，发现采用白腊烙烫封闭皮膜表面比擦试油类物质要好。因为在二胡皮膜加工工艺中，白腊并没有完全渗透到皮膜纤维组织内，仅封闭了皮膜表面。使皮膜内有机化合组织没有明显的质变。如果采用油类物质会使皮膜内组织渗入一定的化合物，产生相应的质变。随着时间的推移，皮膜纤维组织将会产生僵硬甚至脆化等现象，从而破坏了皮膜的弹性，降低了皮膜的柔顺性。
    目前采用白腊烙烫皮膜加工工艺，仅对皮膜表面进行了防湿处理，虽然皮膜防湿能力有所增强，但还无满意的不损害声音的处理琴皮内部裸面的方法。由于皮膜吸收和散失水分的速度相当快，在几小时内即可吸收和散失很多水分。因此在湿度变化比较大的情况下，对皮膜的影响还是存在的。
    通过实验证明：假设湿度70%作为基准点，当环境湿度下降到70%以下时，每降低1%，二胡皮膜基频平均约升高：10～12音分；相反当湿度在70%以上时，每上升1%，二胡皮膜基频平均约降低：12～14音分。由于皮膜在气温5℃以下时，有一定的冷缩现象。因此湿度在85～95%时的皮膜基频变化要小于气温15℃以上条件下的变化。
    其实各二胡的皮膜质量具有一定的差异，它们的变化也并不相同。一般抗张强度高，比较厚的皮膜变化就小；反之，抗张强度低，偏薄的皮膜变化就大。在对不同湿度条件下的皮膜含水率变化试验中得出：在一定时间内较厚的皮膜在两个不同湿度条件下的含水率差小于偏薄的皮膜。
    因此在演奏中最好把环境温度控制在：15～25℃；湿度控制在：65～75%范围内，以减少二胡皮膜的变化，保证二胡声音的稳定性。
蟒是现存蛇类中最大的一种。南美的水蟒最长者长达11米以上。亚洲的网斑蟒长10米。
    我国产的蟒，大者长达7米左右，主要分布在南方的福建、广东、广西、云南、海南几省。据认为，海南岛出产的蟒皮，不但弹性好，强度高，而且外观花纹美观。
    根据蟒蛇的生活地域环境特点可以分为以下几个特点：
    一、类别：
    1、 山蟒：
产地：缅甸、国内（云南、海南、广东、广西）。
生长环境：山林，山洞，山坡；海拔高。
2、 水蟒：
产地：越南、柬埔寨、、、，非洲等地。
生长环境：沼泽水网地区，树，水中；海拔低。
    3、 野生蟒：
在自然环境下生长。
4、 人工圈养蟒：
人工圈养。
二、 外观特点:
1、 山蟒：肚小，背宽；蛇身短，皮色黄。
2、 水蟒：肚大，背窄；蛇身长，皮色偏乌黑。
3、 野生蟒根据品种（山蟒或水蟒）的特点。
4、 人工圈养蟒根据地区和饮食习性及品种而定。
三、 扑杀季节
春末～秋季为好；冬季～春初不佳。
蟒片大小无关音质，因为蟒蛇公母不同，山林平原不同，野生家生不同，洞阴树阳不同，最美观的是山林蟒，音质最佳的是洞阴蟒，磷片最大的草蟒，拉力最强的皮是树阳蟒，但各有各的特点。
做胡琴离不开红木与蟒皮，接触多了也会产生些感觉，要想摸透终其一生也完不成。现在二胡的皮多是越南蟒，越南蟒巳做为一种产业圈养，所以越南皮是家养皮的代称。为了使蟒长得肥快而喂食了催肥济之类的食物，使皮失去了野生蟒的抗逆性与张力。再则剥皮时为了方便而使用了高压气从蟒嘴打进使蟒体澎胀使皮与肉好脱离，这就使皮鳞间之间格沿展而失去弹性变薄，所以越南蟒只有尾部的几张皮可用，其它难勘大用。
    缅甸蟒是野生蟒的代称，因为在野外自然环境中生存，经受生存竞争生殖竟争的考验其抗逆性强，张力好。再则剥皮无高压气的破坏，所以皮的使用率高。但在捕杀时农民用锄头，猎枪射杀对皮的破坏也很大，制皮时要注意小砂眼。缅甸蟒皮薄的多，厚的难觅，且易患皮肤病和皮划伤。
    我认为公蟒、母蟒是有区别的，这与激素有关。公蟒较母的体小，整条皮宽窄较母的匀，鳞也方正且鳞间间隙小；鳞花较小但厚薄适度。母蟒腹部粗两头很细。公蟒皮抗拉力很好，我做过实验用公蟒的尾皮不贴夏布而将其蒙大擂获成功，一般的母皮是办不到的。但较好的母蟒尾皮可以做出好的二胡音来，不管家的野的尾皮都是最好的部位，颈部是最差的部位。有的野皮中段比尾皮厚.但由于尾部的功能作用，其抗逆性就是比尾部以上的皮好，用在二胡上受环境的影响小。
    另外从泡在水里的表现，也可看出皮子的好坏来，好的皮泡很长时间，延展性还是那么有力。有的皮只泡不到一小时就像手纸丢在水里一样软得没精神，这种皮调门上不去，不勘大用，就是蒙在琴上受环境影响也明显。
    关于夹花的问题：夹花多在尾皮，不夹花的皮多在尾部以上的中段，因为中段以下至尾根是一个逐惭缩小的过程，只有逐而叠鳞才能变细。因此为了美观，在尾部挑一张设有叠鳞的皮是会费料的，所以价会更高，叠鳞不影响音，而且有叠花的皮多是尾部皮。颈部皮也是这样，但是两种不同的感觉了。

 

  2^# 发表于 2006-5-10 12:18 | 只看该作者 红木二胡与紫檀木二胡的发音差异
一、 一般评价
根据相关资料以及实验分析，红木与紫檀在力学性能、材料质量（容积重、硬度、抗弯弹性模量等）基本相近，差别不明显。
    二、 木材结构的分析
    1、 红木
属阔叶材中散孔材结构，特点为：一个年轮内，早晚材管孔（导管细胞及管状细胞组织）的大小没有显著的区别，均匀或比较均匀地分布。径切纹理比较顺直，材质较为均匀。 （散孔材横切面）
2、 紫檀
多为半散孔材及接近环孔材特点，很少量品种属散孔材（非洲紫檀等）。一般紫檀木在一个年轮内，早材管孔比晚材管孔偏大，沿年轮呈环状排列，造成材质不完全均匀性，径切纹理有弯曲状特点，虽然表面木材纹理具有优美的花纹，材质略比红木密实，但材质均匀性差于红木。加之，紫檀具有艳丽的紫红色彩，材色均匀以及生长期较长。属世界名贵木种，因此紫檀木比红木值钱。但由于紫檀木材质以及细胞结构不如红木均匀，所以在二胡振动发音上没有红木琴通顺。 （环孔材横切面） （半散孔材横切面）
    三、 音质的区别
    1、 红木二胡声音特点：圆润、纯净、上下把位声音均匀,频响较宽。
    2、 紫檀木二胡声音秀丽、明朗。但振动有不够充分之感，频响较窄。
    四、 综合评述
    在二胡声谱资料分析中发现：由于二胡琴筒板的结构和质量不同，将产生其声学品质的差异。
客观上对二胡乐音声谱要求谐波数量要多，音品才富有变化性，有韵味，丰满度好。特别是要在低频分音强的基础上，保持一定的中、高频分音。这样二胡的声音才能达到高、低音均衡，声音纯而不杂，亮而不噪，厚而不闷的特点。
    如果声谱中的中、高频分音特别微弱或缺少，音品将产生单调，不丰富，空洞或阴暗的二胡声音效果；如果在声音中的中、高频分音过强或分布不均匀。也会有刚、硬的声音效果。虽然这不仅仅是琴筒板的因素，但由于红木二胡筒板的材料结构以及材质的均匀性特点，在保证低频的基础下，对高、中频谐波的反射传递能力较好，均匀协调的特点，优于其它材种。因此相对来说红木二胡的声音要完美的多。
老红木的鉴赏和红木的分类
其实红木这个名称是对红木大类木材材种的统称，它们都有一个基本相似的特点：心材的材色具有以色为基色特征（浅红、红、紫红、玫瑰红、金黄红、褐红、黑红），材料密度基本都属木材中最大的类别及细胞壁厚实，细胞腔小的特点，管胞基本属散孔或半散孔及半环孔分布。
    由于木材细胞中含有色素、鞣料、树脂及其它氧化物渗透，随着砍伐后，空气风化和氧化的作用，红木的颜色会产生由外至里的变化，主要特点是颜色变深（往褐红或黑红方面变），例如：紫檀在新料时颜色偏金黄红，随着时间变化它逐渐往深紫红色演变。所以人们根据红木的这一特点，形成了新、老的一说。也就是说从表面来看，老红木主要是通过时间的推移，形成颜色变化（变深、变黑红）的特点来区分。
    另外更关键的是随着时间的推移，木材细胞结构内会产生较大的变化：1、含水率降低；2、木材强度增强，3、树脂挥发细胞腔空洞。从而加大了木材对声学性能的提高。所以老红木的二胡声音好主要是材性稳定，对发音有利。
    二、红木的分类
    根据中华人民共和国国家标准GB/T 18107--2000规定，由国家质量技术监督局2000年5月19日发布，2000年8月1日实施的《红木》标准中将红木分为以下八类：
    一、 紫檀木类
    二、 花梨木类
    三、 香枝木类
    四、 黑酸枝木类
    五、 红酸枝木类
    六、 乌木类
    七、 条纹乌木类
    八、 鸡翅木类
共计41个品种
以上分类主要根据红木大类的树种名称（商品名），木材特征，主要产地以及备注（材种的个性外观特征）。
由于目前市场上的二胡红木（紫檀）材料品种繁多，加之俗称和地域称呼杂乱，所以很难说清是哪一类红木或紫檀。
    根据国家标准的分类来看，市场上所说的：
    红木：应该属黑酸枝木类和红酸枝木类；部分花梨木类也称为红木。
    紫檀：属紫檀木类和部分花梨木类中的紫檀木（因为国家标准中花梨木类中包含部分紫檀木种）。
    其实林业专业对红木大类的分类主要是根据木材特征来分析，它包含：生长轮类型（管胞即细胞分布特点）、心材材色、轴向薄壁组织、结构、气干密度、波痕、香气、主要产地以及个性外观特征等要素。
中国民族乐器二胡声学（共鸣）特征的研究
中国民族乐器二胡，它在民族乐队中的重要地位和作用这已是众所周知的了。根据民族乐器演奏方法分类，二胡属拉弦乐器，如按乐器声学分类法分类属弦鸣乐器，即琴弦为振动发音体的乐器。
    其实二胡真正的音响，不仅是琴弦振动的结果，而是琴弦与共鸣体琴筒配合共振后的声学效应。
    在弦鸣乐器发音过程中，首先具有两个力学特征：
    1.琴弦在有效弦长和直径以及材料的确定下，要达到一定的振动频率，必须在琴弦内产生一定的张力，才能承担外力作用下的弹性振动。
    2.琴箱、琴筒上的面板或皮膜在一定劲度和张力的作用下，才能承担琴弦通过马子对其受迫后的弹性振动。
    如果仅从力学角度分析弦鸣乐器的特征，只能分析其结构的强度。即琴弦的张力大小、抗张强度、张力百分比以及面板的劲度、弹性、抗压能力和皮膜的张力大小，并在张力作用下的弹性能力、抗张能力等。
    要客观的了解弦鸣乐器的声学特征就必须分析其在两个力学特征下的振动声波波形包络。通过测试掌握音响的声谱、频率响应以及振动发音过程的时间变化等特征。
    从声学角度分析主要影响乐器发音音质的因素有以下两点：
    1.声谱谐波分音的多少和各谐波的强度以及与基频的谐和性质。
    2.频率响应中特征共振峰及不随基频而改变的共振峰又称固定共振峰在一定频率范围内的分布状态。
    为了综合分析弦鸣乐器的声学特征，将频率响应图形作为主要分析对象，较为适宜。因为频率响应是其声谱的包络特征。再则频响中的固定共振峰是在乐器整体的基础上产生的，它与乐器的结构、形状（特别是共鸣箱、共鸣（面）板、皮膜的几何形状）以及原材料的弹性质量有关，并与发音体及共鸣体的固有振动频率有关。一般说在共振中，由于各部件的固有频率得到统一或形成一定的规律，从而在它的频响中就会出现与固有频率有关的共振峰。
    在频响与声谱的分析中也可看出，如果乐器发音点选在共振峰处，基频振幅大，音量大，音质也好；如果选在峰谷处则基频振幅小，乐音音量小，音质也较差。因此从音质的要求上看，总希望频响曲线上共振峰多，共振峰的频带宽，峰与谷之间的强度差距（即不均匀度要小），共振峰分布平均。另外对声谱的要求也是希望基频振幅大，其它分音振幅随频率的升高而逐渐下降。对低音要求分音数量多，对高音要求少，对不谐和分音的振幅更希望小，这就是声学上对乐器音质的基本要求。
    一.二胡频率响应的分析
    为了了解二胡的声学特征，采用实时数字频谱分析仪进行二胡频率响应的测试。
通过测试分析得出了二胡在演奏中的全音域（ 293.7～1760 Hｚ，ｄ1～ａ3）频率响应图。
    1.二胡频响中的有效频率宽度为：300～8KHｚ。
    2.在1/3倍频程中，频响峰值较大的中心频率有：500～800、1.6K、3.15K、5KHｚ。
    3.频响峰值最强区域为：400～2KHｚ（注：1/3倍频程在250～10KHｚ频率范围内，中心频率为：315、400、500、800、1K、1.25、1.6K、2K、2.5K、3.15K、4K、5K、8K）。
    由于在物理振动中，发音体琴弦的特点较为简单，然而共鸣体的振动规律相当复杂。为了初步了解二胡的声学（共鸣）特征，必须把二胡几个主要共振因素剖析一下，找出二胡频响特征的根源。
    二.采用赫姆霍兹共鸣器原理分析二胡共鸣体（琴筒）
专业六角二胡的琴筒内腔是由总长度为：13ｃｍ的几个大小不一的正六角形截面组成的棱台体。它的内前口大于后口，形成一个倒锥形的空气柱。
    1.琴筒实际有效空气柱体积（V）为：470Cｍ3。
    2.后口音窗开口总面积（A）约：27ｃｍ2。
    3.音窗开口孔厚度（ｌ）为：0.7ｃｍ。
    4.后口开口孔修正系数（ｌ’）为：0.85ｄ=5ｃｍ
   （注：ｄ=2√ A/π）。
    5.开口孔的有效长度（L）为：ｌ+ｌ’=5.7ｃｍ。
代入公式计算：
    ｆ。=C/2π√ A/LV 得：ｆ。=540HZ
   （C：空气中声速340M/S，气温为：20_℃）。
    三.二胡琴筒一端开口、一端闭口的特征分析
    二胡琴筒由于前口蒙上皮膜，形成一端开口、一端闭口的特征。如把琴筒内空气柱体积换算为长度（Ｌ）：13ｃｍ的圆柱体，此时直径为（ｄ）：7ｃｍ。
    代入公式： ｆ1=C/4（L+0.425ｄ）= 530Hｚ （C：空气中的声速。）
    由于二胡加上了约占后口面积30%的音窗，又因前内口大于后口的倒锥形几何特点，以及琴杆对声波的反射作用，给空气柱振动传播增加了一定的阻抗。从而使空气柱基频约降低小二度音程，使其实际频率为：500Hｚ以内。
    四.二胡琴筒空气柱振动基频与各谐波特征的测试分析
    为了验证理论计算是否有误，基本准确的研究空气柱基频与各谐波的特征，采用频谱分析仪进行测试分析。
    1.激发琴筒空气柱振动测试基频特征：
    ｆ=30×16.28Hｚ=488.4≈500Hｚ
    2.空气柱频率响应特征：
    序号 峰值频率范围 平均中心频率 各谐波/基频
    1 、450～550 500 1
    2 、1350～1650 1500 3
    3、 2250～2750 2500 5
    4 、3150～3850 3500 7
    5 、4000～5000 4500 9
   （频率单位：Hｚ）。
    因为二胡琴筒属一端开口、一端闭口筒（管），在振动中其开口端是波腹，闭口端是波节；它的振动波需要往返两次，才能使反射波与再次发生的波相重合，其周期为：4L/C。另外由于它的振动特点所至，因此在振动中仅能产生包括基频在内的第一、三、五、七、九…奇数谐波，而不能产生第二、四、六、八…偶数谐波。虽然二胡琴筒在前口皮膜振动和后口音窗加强反射的影响下，不完全是理想状态的一端开口、一端闭口的筒（管）。但根据测后的频响的特征来看，其基频与其它谐波的关系基本上还是奇数倍关系。除了在500Hｚ频率范围产生了较强的峰值，并且在1500、2500、3500、4500Hｚ频率范围内也产生了较为明显的峰值。
    五.分析二胡琴筒长度与直径的意义
根据声波导管原理，为了保证管（筒）内按平面波传输，并保证一定的频率范围内的驻波在管（筒）内传播获得平面波。管子的直径（ｄ）与管子的长度（L）决定了管（筒）内传播声波的上限频率和下限频率。
    1.上限频率公式：ｆ=1.84C/πｄ
    2.下限频率公式：ｆ=C/4L
    根据公式得知，二胡琴筒内的最佳声波传输频率范围：（下限）440～（上限）2350Hｚ（ａ1～ｄ4）左右。因此二胡琴筒直径的确定是保证一定高频声波的传播；长度的确立是保证空气柱的最低频率的振动。它的上限、下限的频率范围，正好是二胡演奏音域中的常用音区和最高音区。并是二胡频响中峰值最强的频带区。
    六.对皮膜振动的论述
    一般说理想的柔性膜与弦有类似的振动特点，它们都是受张力的作用，绷紧后才能产生弹性恢复力的振动，皮膜的振动可以看成是弦的面积扩展。琴弦在振动时，其自然谐波分音系列将与弦的基频同时产生共振，形成一系列分段振动。然而皮膜振动也有其固有谐波分音系列与其基频共振。由于皮膜振动属两维波动形式，因此皮膜振动中的波节就不像弦那样是一个“节点”，而形成一条“节线”。皮膜振动与其内在结构和几何形状有关，它的振动要比琴弦复杂的多。它在振动中具有两种波节特征。其频率表示为（ｆｍｎ），ｍ数值在圆形膜振动中表示有ｍ个直径方向的节线；ｎ数值表示为ｎ个圆形节线。皮膜基频（ｆ01），它的波节特点为圆膜周边为一个圆形节线，无径向节线。其基频振动公式为：ｆ01=0.3827/ａ√ T/η
    ａ：为圆形膜的半径，T：为张力，η：是面密度，它表明膜的半径越大则频率越低，绷得越紧则频率越高。
    根据皮膜的振动特点，分析发现各次谐波分音与基频不再是整数倍关系，从而形成了一些极不和谐的分音。例如： ｆ11=1.5933ｆ01；ｆ21=2.1355ｆ01；ｆ02=2.2954ｆ01；ｆ31=2.6531ｆ01；ｆ12=2.9173ｆ01；ｆ03=3.5985ｆ01…。
    七.二胡皮膜的振动特点
    由于二胡的筒口几何形状不一，皮膜也将有不同的特点，形成与琴筒口相同的几何形状的振动特点。
    在现有的二胡琴筒截面几何形状中，常用的有圆形、正六角形、正八角形、椭圆形以及扁八角形等。根据二胡的演变历史以及各种几何形状的二胡的演奏效果，通过艺术实践认为正六角形琴筒二胡的音色较完美，音量也较为适中。
    因为根据声波辐射球面辐射原理，如果正六角形皮膜的四周张力均匀，厚度统一。当马子将琴弦振动声波传递到皮膜上时，皮膜将产生受迫振动，把声波向四周按球面扩散辐射出去。由于六角形是在圆形基础上的正多边形，在皮膜振动初始传播时，也具有与圆形膜相似的特点，仅当声波入射到筒口边界再反射回来时，两者才出现不同的反射特征。从而会产生同一相等面积，同一相等固有频率，同一相等质量情况下的并不相同的声学（共鸣）特征。
    一般讲皮膜形状越接近圆，其实际振动面积、振幅就越大，声音具有宽广、松驰的特点。但也存在空洞、噪杂的弱点。然而六角形的几何形状又具有圆形的基础，又区别于圆形边界状态较大。当声波通过皮膜振动辐射传播到六角的边界角落时，将产生比八角、十角皮膜大的多的抑制皮膜高次谐波的能力，对皮膜振动起到一定的滤波作用。从而体现了六角形二胡音量适中，音色纯美，富有韵味的声音特点。
    1.二胡皮膜振动的“克拉尼”图形特征：
    为了了解二胡皮膜在实际振动中的情况，采用撒沙法在其表面分布，通过不断振动找出皮膜振动的波节和波腹的特征。
    经过实验发现皮膜振动是受马子推动的结果，即琴弦受激振动后，通过琴马将振动波传递到皮膜引起共振。由于皮膜在振动中受到振动方式的牵制，无法产生过多的谐波分音。仅出现了基频（ｆ01）和ｍ=1；ｎ=1的谐波分音（ｆ11）以及ｍ=2；ｎ=1的谐波分音（ｆ21）。
    2.为了进一步研究分析二胡皮膜的振动特点，采用频谱仪对皮膜进行激振后的频响测试，并对皮膜敲击音进行了分析。
    二胡皮膜频率响应特征：
    序号、 峰值频率范围 、平均中心频率、各谐波/基频
    1 、800～1000Hｚ 900Hｚ 1
    2、 1.28K～1.6KHｚ 1.45KHｚ 1.6
    八.结论
    经过大量的实验和理论分析，得出以下几点结论意见：
    1.二胡的声学（共鸣）特征及频率响应主要是共鸣体琴筒空气柱和皮膜耦合共振所至，它是决定二胡音色的关键。
    2.要保证二胡的音质，必须合理搭配好皮膜与琴筒空气柱频响的关系。
    3.每种乐器有它典型的频率响应，这是其共性。但同种乐器因材料、结构、工艺等差别，将会产生各自独特的频响特征和声音特点。
现代二胡演奏的现状对二胡乐器本身的要求
2004年在10月20日中国.徐州首届国际胡琴艺术节期间，我与中央音乐学院教授、硕士生导师、中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会副会长：严洁敏老师进行了交流。严老师2004年在国际音乐艺术交流活动中，参加二胡交流演出多场，主要巡回在世界西方音乐发源地欧洲，与法国等各国交响乐团合作，展示二胡演奏艺术。
    目前国外音乐界已充分肯定和喜爱二胡这件中国民族乐器，把二胡作为东方拉弦乐器的代表，融入交响乐协奏中。并且为二胡创作了不少新曲目，使二胡 — 中国的民族乐器逐步进入世界音乐舞台。二胡融入世界音乐后，给现代二胡提出了很大的挑战，特别是对二胡的声音质量提出更高的要求：
    一、 声音的稳定；
    二、 各音区的均衡；
    三、 高音区的音质提高。更要求演奏手感的灵敏，轻松的操控能力。各音的发音清晰，不能有任何噪音“狼音”。
    基本要求已超越二胡演奏和乐器的极限。
    现代演奏要求二胡发音必须满足，每个音、每个音区都要按十二平均律的演奏要求，内外弦每个半音点发音都要干净、结实。
    目前一般的二胡已很难满足现代二胡的演奏需要。这给二胡制作界带来了挑战。
试论二胡琴筒腔体（板）的声学性质二胡琴筒腔体是采用紫檀木、红木、乌木、色木以及其它材种板料拼胶加工而成。它前口套蒙一块蟒蛇皮，后口镶嵌一块占后口一定面积的音窗，形成二胡发音的共鸣体。
    由于琴筒内腔容积一定体积的空间，组成一个固有一定振动频率的空气柱，在二胡振动发音过程中，与皮膜产生耦合振动，配合琴弦共振，扩大音量，美化了二胡的音色。
    在二胡振动发音中，皮膜和琴筒内空气柱的共振作用是主要的，然而琴筒腔体（板）是否也有这一效应呢？
    一.二胡琴筒板质量与声音的关系
    二胡琴筒板的材料是硬质木材，板材的质量和刚性均较大。因此在二胡振动发音中，其共振效应是极其有限的。其实二胡琴筒板主要起了反射、聚集、传递声音的作用，而琴筒板的质量和材料的刚性却体现了其反射、聚集、传递声音的能力。
    在对二胡声音分析中发现：一般杂木制作的二胡音量虽大，但声音却偏空、闷，特别是下把高音单薄乏力。可是红木类二胡就明显优于杂木二胡。
    根据声波刚性导管理论：当声波在管（筒）中传播时高次谐波实质上是一束与管口平面成θ角方向斜向传播，并经管壁面不断反射而进行着的平面波。它不是沿管长度L轴直线传播，而是以θ角经过壁面反射传递的。
    在声波反射中，材料的刚性和特性阻抗( ω=C?ρ, C：声音在材料中的传播速度，ρ；材料的密度），决定着声波通过材料表面的反射能力。一般当入射波与反射波声压比 Ip＜0 时，它相当于声波遇到“软”边界；如果 Ip≈1 相当于声波遇到刚性壁。由于各种材料的刚性和特性阻抗不同，所以它们各自对声波的反射能力均不同。一般衡量材料对声波的反射能力时，可用声压比平方 I2p=Ic 表示及材料的声波反射系数。
    木材的品种很多，它们各自的刚性和特性阻抗均不同，一般木材对声波的反射系数为：Ic 大于0.5，小于 1。这就是说声波通过空气这一媒质入射到木材表面时，木材是有一定反射能力的，仅次于金属等硬材料。
    由于红木类在木材中的刚性和特性阻抗最大，作为二胡琴筒板较有利于声音中的高次谐波的反射传递，然而其它材种木材的刚性和特性阻抗都次于红木，因此对二胡声音中的高次谐波的反射传递就低于红木。往往造成二胡声音中高频衰减，影响了二胡声音的明亮度、力度以及下把位高音的音质。
    在二胡声谱资料分析中发现：由于二胡琴筒板的质量不同，将产生其声学品质的差异。客观上对二胡乐音声谱要求谐波数量要多，音品才富有变化性，有韵味，丰满度好。特别是要在低频分音强的基础上，保持一定的中、高频分音。这样二胡的声音才能达到高、低音均衡，声音纯而不杂，亮而不噪，厚而不闷的特点。如果声谱中的中、高频分音特别微弱或缺少，音品将产生单调，不丰富，空洞或阴暗的效果。因此杂木二胡的声音空洞或阴暗单薄的效果，主要原因在于声音中，高、中频分音较弱或分布不均匀所至。虽然这不仅仅是琴筒板的因素，但它与红木类二胡相比，在对高、中频谐波的反射传递能力上，不如红木二胡。
    根据材料力学分析，由于木材内部结构原因，它属各向异性材料。木材的各向力学性能不同，一般纵向力学性能大于横向。
    假如我们仅对其一向进行力学分析，也必须把木材控制在一定厚度下。               因材料力学板刚度理论证明：
    Bc = ｈ3E/12（1-μ2）
   （ｈ：板的厚度，E：材料的弹性模量，μ：泊松比）。
    从理论上可以看出板的刚度（性）与板的厚度成正比。在一定弹性模量下，板厚度越大，材料的刚度就越强；反之，板厚度越小，它的刚度就越小。因此琴筒板的厚度不同，刚度也有所不同。不同的琴筒板厚度、不同的刚度将产生不同的反射传递二胡声波中高次谐波的能力。
    其实琴筒板在声波入射到其壁面时，大部分被反射传递出去，但还有一小部分将折射，甚至透射于琴筒板。造成筒板的一定振动。然而，这一现象不仅仅是空气柱振动所至，还有一个重要的原因就是皮膜在琴弦受激振动后，由马子传递到其表面四周时，把声波传播到筒口边界，从而引起琴筒板的振动。但是由于琴筒板均由硬质木材制成，其具有较大的刚性和特性阻抗，它的振动是极其有限的。
    根据这一特点可以得出结论：二胡琴筒板的质量和材料刚性对二胡的声音的影响是主要的。体现在琴筒结构和尺寸中的要素是琴筒板的厚度。
    为了具体分析二胡琴筒板的质量、刚度以及厚度，在研究中对各地生产的红木专业二胡的琴筒板进行了分析测量：
    1.苏州产的二胡琴筒板厚度：0.78厘米；
    2.上海产的二胡琴筒板厚度：0.69厘米；
    3.北京产的二胡琴筒板厚度：0.67厘米。
（注：以上均为琴筒外表加工成型后的平均厚度。）
    根据上述情况，假如各地均用同一质量的红木板材制作琴筒。设：红木弹性模量：E=2.1×105 公斤/平方厘米；泊松比：μ=0.3；将各地的不同琴筒板的厚度代入板刚度理论公式：Bc =ｈ3E/12（1+μ2）计算得：
    1.苏州产：9.13×103 公斤/厘米 刚度；
    2.上海产：6.32×103 公斤/厘米 刚度；
    3.北京产：5.78×103 公斤/厘米 刚度。
    因此由于各地生产的专业二胡筒板厚度控制不一，材料刚度的差异，将产生不同的反射传递声音的能力，再则各自在皮膜选择工艺处理和蒙皮方法有所不同，必然产生各地不同的二胡声音特点。
    二、二胡琴筒腔体的结构造型特点的分析
    专业六角二胡的琴筒内腔是由总长度为：13厘米，几个大小不一的正六角形截面组成的棱台体。它的内前口大于内后口，形成一个倒锥形的空气柱。
    在其内部具有以下几个特征：
    1、 离琴筒前口内1.4厘米处有一周深约：2.5毫米；宽约：2厘米以上的凹槽，形成前筒（管）面积小于后筒（管）面积的扩张管特征；
    2、 在离后口内2厘米以上处为喇叭状开口；
    3、 后口端具有一块占后口面积约：30%左右的音窗。
    根据声波的传输理论分析，以上特征是为了声滤波和声反射聚合声能的需要。在二胡琴筒共鸣时，加强主要谐波的振动传递，减少不谐和的高次谐波成分（即对一端闭口，一端开口的空气柱第7、9不谐和谐波的衰减）。使二胡琴筒空气柱振动发音清晰、纯净、集中。
    另外由于内部结构造型的分布，以及外部造型的特点，使实际琴筒板的厚度趋于均匀，增加了琴筒板微量振动的均匀性和协调性。
    三、二胡琴筒板材的质量要求和选择方法
根据以上综述可以看出：琴筒板的质量好坏对二胡声音是有一定影响的。由于琴筒板均由木材制成，木材的材种不一，产地不一以及木材含水率等自然因素的不同，必然会产生质量的差异。
    一般乐器用材：要求木材年轮均匀，材质致密，纹理顺直。含水率根据要求最好控制在：5% 左右。然而在实际生产中一般常用气干材，含水率约为：12～15%，这仅能满足一般要求。最好采用窑干材，使木材含水率控制在：4～12%范围内。因为木材含水率过高，物理力学性能和声学性能较差，木材的刚度和强度将明显下降。并会增加木材内部传声的摩擦阻力，衰减损耗一定声能。如果木材含水率逐渐减少，木材内部细胞将会挥发大量水分，产生干缩，增强了细胞壁强度，增大了细胞内空隙，从而有助于木材的物理力学性能和声学性能。
    由于我国各地区气候条件不同，南方空气湿度较大，北方比较干燥。往往采用含水率过大的木材制作乐器，虽然在南方对其影响不大，但到北方干燥的气候条件下，木材在干缩后，容易造成乐器变形，甚至开裂。
    对二胡来讲，如果琴筒板干缩明显，将直接影响皮膜的张力的稳定。因为在气候干燥影响下，皮膜也会产生收缩，从而加大了琴筒口处的变形。容易造成皮膜松动和塌皮现象，直接影响了二胡的声音稳定。因此在乐器制作中，一定要严格控制木材的含水率。一般采用以下几种方法选择琴筒板材的质量：
    1.板材外观特征：要求木材年轮基本均匀、纹理顺直、无节疤、无开裂，最好采用径切材。
    2.测定含水率，并称测板材重量。一般重量大的发音结实，重量轻的发音松驰。
      

对二胡皮膜振动以及不同几何形状结构二胡特点的论述
    一、从物理振动理论角度分析：一般说理想的柔性膜与弦有类似的振动特点，它们都是受张力的作用，绷紧后才能产生弹性恢复力的振动，皮膜的振动可以看成是弦的面积扩展。琴弦在振动时，其自然谐波分音系列将与弦的基频同时产生共振，形成一系列分段振动。然而皮膜振动也有其固有谐波分音系列与其基频共振。由于皮膜振动属两维波动形式，因此皮膜振动中的波节就不像弦那样是一个“节点”，而形成一条“节线”。皮膜振动与其内在结构和几何形状有关，它的振动要比琴弦复杂的多。它在振动中具有两种波节特征。其频率表示为（ｆｍｎ），ｍ数值在圆形膜振动中表示有ｍ个直径方向的节线；ｎ数值表示为ｎ个圆形节线。皮膜基频（ｆ01），它的波节特点为圆膜周边为一个圆形节线，无径向节线。其基频振动公式为：ｆ01=0.3827/ａ√ T/η
    ａ：为圆形膜的半径，T：为张力，η：是面密度，它表明膜的半径越大则频率越低，绷得越紧则频率越高。
    根据皮膜的振动特点，分析发现各次谐波分音与基频不再是整数倍关系，从而形成了一些极不和谐的分音。例如： ｆ11=1.5933ｆ01；ｆ21=2.1355ｆ01；ｆ02=2.2954ｆ01；ｆ31=2.6531ｆ01；ｆ12=2.9173ｆ01；ｆ03=3.5985ｆ01…。
    二、由于二胡的筒口几何形状不一，皮膜也将有不同的特点，形成与琴筒口相同的几何形状的振动特点。
在现有的二胡琴筒截面几何形状中，常用的有圆形、正六角形、正八角形、椭圆形以及扁八角形等。根据二胡的演变历史以及各种几何形状的二胡的演奏效果，通过艺术实践认为正六角形琴筒二胡的音色较完美，音量也较为适中。
    因为根据声波辐射球面辐射原理，如果正六角形皮膜的四周张力均匀，厚度统一。当马子将琴弦振动声波传递到皮膜上时，皮膜将产生受迫振动，把声波向四周按球面扩散辐射出去。由于六角形是在圆形基础上的正多边形，在皮膜振动初始传播时，也具有与圆形膜相似的特点，仅当声波入射到筒口边界再反射回来时，两者才出现不同的反射特征。从而会产生同一相等面积，同一相等固有频率，同一相等质量情况下的并不相同的声学（共鸣）特征。
    一般讲皮膜形状越接近圆，其实际振动面积、振幅就越大，声音具有宽广、松驰的特点。但也存在空洞、噪杂的弱点。然而六角形的几何形状又具有圆形的基础，又区别于圆形边界状态较大。当声波通过皮膜振动辐射传播到六角的边界角落时，将产生比八角、十角皮膜大的多的抑制皮膜高次谐波的能力，对皮膜振动起到一定的滤波作用。从而体现了六角形二胡音量适中，音色纯美，富有韵味的声音特点。
    三、扁筒（扁八角形、椭圆形）二胡的皮膜振动特点是建立在矩（长方）形膜振动基础下的，具有长、短轴的几何特征。由于在膜振动中形成长、短轴面的振动模式，其分段及自然谐波分音系列比圆形膜丰富的多。加之琴筒短轴为琴杆装配处，从而降低了二胡演奏中的琴弦摩擦点（码子到琴筒上口边的距离），增强了琴弦振动的高次泛音的产生，使二胡第三、四把位的高音区音质、音量有所提高。具有声音丰富，发音通顺，演奏力度对比大（音量大），下把高音区明显比六角形二胡声音明亮以及穿透力好。但从音色上对比，不如六角形二胡圆润、柔美。
二胡振动发音中的力学特点和一些问题的解决办法
一、二胡演奏时产生的机械振动主要是琴弦受琴弓推拉摩擦后激振所至。当琴弦振动通过琴码传递到皮膜后产生皮膜的一定共振，再推动琴筒空气柱振动，并迅速形成二胡琴体的整体振动。将二胡的声音传播出去。
    在一系列的振动中，琴弦是通过一定的张力，由琴码的高低以及形成的弦压角度的大小，给二胡皮膜施加了一定的压力。通过理论计算得出：
    1、 二胡的两根琴弦的总张力：10.2公斤；（有效弦长为：40厘米，内弦张力略大于外弦）
    2、 如果采用8毫米高的琴码，琴弦压力夹角的角度：168—170度左右；
    3、 琴弦通过琴码对皮膜的总压力约：1.77—2.30公斤。（不包括调音垫微量压力）
    一般讲二胡在振动中，皮膜是由张力和一定厚度（密度）以及抗张强度的大小所产生的一定内力来承受弦压的受迫振动。虽然内力是随着外力的加大而增加的，但是对于不同的材料内力的增加是有一定限度的，超过极限物体就无法承受外力的作用。由于皮膜与其它材料都具有一定弹性极限，所以当琴弦通过琴码对它产生的压力过大或过小时，会直接影响皮膜的弹性振动中的恢复能力。
    在实验中发现：二胡皮膜的合理张力一定要与弦压配合得当。即：压力与张力所产生的作用力和反作用力力求基本平衡。这样一旦琴弦受激振动后，由琴码传递到皮膜时，才能产生灵敏的振动反应。从而有利于二胡的声音效果。
    假如皮膜张力太小，弦压过大时，皮膜的反作用力及弹性恢复力将明显降低，振动将有抑制之感。反之，张力太大，皮膜反作用力偏强，容易造成机械阻抗过大，会出现皮膜振动均匀性差的效果，声音僵死。
    从力学角度分析：二胡振动好坏，关键在于皮膜的适度张力与琴弦通过琴码给皮膜的一定压力要协调。
    二、在二胡演奏中由于气候以及制造原因，经常会出现两种比较突出的问题。
    1、二胡皮膜偏松；又因气候潮湿影响，皮膜湿软。声音：闷、空。
    2、由于新琴或气候干燥原因，皮膜张力偏紧，质感偏硬，声音：干、噪、尖、亮。
    对于以上两种情况，最简单的方法就是可以通过调节琴码来解决问题：
    针对第一种情况：可以更换底面较小，底盘偏薄，高度略高，木质较硬的琴码。采用未经处理的色木或枫木琴码为好。
    对第二种情况可以采用底面略大，底盘偏厚，高度适中，木质偏软的琴码。油煎码或硬质油松码为好。
    一般说琴码的木质较硬，底面较小偏薄，可以增大琴弦通过码子传递到皮膜的声音速度，并减少对皮膜面积的抑制，改善闷、空的声音不足。
    反之琴码的材质较软，底面较大偏厚，可以减缓声音传播速度，加大对皮膜面积的压制，调节干、噪、尖、亮的声音弊病。
    另外制音垫的材料以及大小、厚薄可以根据自己对声音追求而定。
    三、二胡皮膜在长期使用后具有材料力学中的疲劳现象。由于皮膜长期受弦压以及机械振动的影响，并在拉、推弓和演奏揿弦力度的不断动态荷载下，皮膜内纤维组织的抗张强度将会逐渐衰减。特别是琴码底部的皮膜部分纤维伸张最大，所以强度衰减也最大，往往容易产生永久变形，降低了皮膜一定的弹性恢复能力。表现为二胡皮膜中央处纤维组织逐渐松弛，缺乏弹性。因为长期受压和机械振动冲击的作用下，中央处皮膜四周伸张较大，造成中部的皮膜厚度有一定变化，形成中薄，周厚的状况，增加了二胡皮膜振动中的辐射阻尼，使二胡皮膜振动传播趋于不均衡，声音空乏，无力。 这种情况建议重新换蒙新皮为好。
二胡专业制作课程       
根据我当年从事民族乐器二胡专业制作职业高中老师的经历记载,主要教授的课程:
    1、制作工艺
    2、二胡演奏基础
    3、中国民族音乐史及民族乐器史
    4、音乐声学基础
    5、木材学基础
    6、材料力学基础
    7、乐器用皮膜等材料知识
    8、乐器木工加工机械原理以及操作规程等
    9、乐器常用手工工具的使用和调理等
    共三年，两年理论学习，一年生产实习。
由于民族乐器生产主要为传统手工艺行业，后来很多年轻人怕吃苦，并认为属于落后产业，90年代末期流失人材70%以上。我也在90年----2001年期间脱离该行业下海，2001年年底回苏州又重操旧业。
对琴的鉴赏和分析
其实二胡主要的属性是乐器，作为乐器的评价主要还是以评价声音为主。由于民族乐器二胡是国粹，特别是在当今时代已成为一种文化，所以在对二胡的鉴赏上，必然形成不同层次，不同角度，再则它也是一件精美的工艺产品。因此由于鉴赏水平的不同以及鉴赏的角度不同，就容易产生各种不同的观点和看法。作为艺术产品只有完美地追求，没有绝对的“最好”。
    1、 专业演奏者比较偏重二胡的声音品质的鉴赏，主要为音乐演奏表演服务。更多的是追求声音的风格性和演奏的手感以及音质、音量的均衡。对外观的精美要求相对就比较马虎，所以表面观赏演奏家的琴并不一定是所谓“最好的皮”、“最好的料”。但也并不能说不是“好材料”。
    2、 大多数业余爱好者由于自身的演奏水平和对声音的鉴赏能力有限，有时只能借助二胡的材料外观特点以及工艺装饰造型的视觉效果来评价好琴。
    其实作为二胡的好坏，是存在一定综合因素的。作为我主要从事二胡制作技术的研究和声音的鉴赏，在这麽多年的经历中，也没有发现一把十全十美的琴，只能说有相对不错的琴。作为乐器而言，它会受到诸多因素影响（演奏技术、演奏方法、风格偏爱、地理环境、气候变化等）。如果要比较客观的评价，必须在一定条件、一定环境、一定时间下现场实际对比。超出一定的时空，恐怕就很难准确的作出公正的评价。如果用科学的数理方式去研究，也只能属模糊数学的研究范畴。
二胡声音的主观评价和鉴赏
说到二胡的声音，我们就必须将其理解为音乐声及乐音。人们对它的要求就不一样了，人们会挑剔，会评品。最起码会要求它“好听”，再往深里说，会讲究它的“清晰”啦，“平衡”啦、“明亮”啦，“圆润”啦……。但如何去鉴别和评价呢？这是一个很有学问的事情。往深层次里探究，二胡的乐音是一个声音质量主观评价的对象。其中蕴含着或浅显易懂的内含，或深奥隐晦的思索。当人们去聆听时将表达了每个人的思想、情绪、态度、感受等等的“声音化”的产物。更是一个非常有深度的审美活动。
    在鉴赏中每个人将会根据自己的社会生活经验、文化知识积淀和养成的性情气度约束而产生联想。然而这与自身的艺术鉴赏水平和二胡的演奏水准有很重要的关系。
    要想对二胡的声音质量能作为比较中肯、恰当的评价，必须扩大耳朵的“见识”，锻炼提高耳朵的灵敏度。这一点，是带有基础意味的。说扩大耳朵的“见识”，最最起码的一点，就是要尽可能多地识得不同类型、不同档次以及不同品牌的二胡声音，来锻炼提高耳朵的灵敏度。指的是要使得耳朵善于抓住声音的特质，敏锐地察觉到声音当中稍纵即逝的细微之处。耳朵缺少了灵敏的感觉，就没什麽“材料”，可供你作比较、鉴别；缺少听音的积累就没有什麽“标杆”、“样板”（当然是相对而言的）可作为比较鉴别的参照物。这样的话，声音质量的主观评价就成为无本之木、无源之水，难以为继了。这和音乐及二胡演奏专业中的视唱练耳的要求有相似之处。
    哲理名言说的好“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它；只有理解了的东西才更深刻地感觉它。为了适应二胡声音质量主观评价的艺术性，为了能在“理解”的基础之上，“更深刻地感觉”声音，从而使主观评价更显根基可靠、依据准确，就有必要让耳朵的听觉听感得到一种提升，即从自然的、生理性的听觉听感提到为主动有为的、具有文化艺术品格的听觉听感。其实在平时就可有意识的锻炼自己的耳朵。在欣赏各二胡大师作品中也要注意多听它使用的二胡声音特点与作品情感和风格的追求。
    严格的讲，要想比较正确地参与二胡的声音质量主观评价，必须要有专业规范的演奏基础。如果你的演奏基础并不规范，可想而知怎麽可能让二胡发出正常的声音。如何正确判断演奏手感呢？
    另外由于不同演奏技艺、不同曲目、不同风格的差异，更难让一般演奏水平的二胡爱好者正确评判二胡的声音好坏及声音质量。
    所以说，要提高对二胡声音的鉴赏水平，必须要提高二胡演奏的技术水准，只有具备敏锐地听觉听感和正确的演奏技术才能有资格挑选出真正的好琴。

 

 

 

 

 

 

 

  发表于 2006-5-10 12:30 | 只看该作者 (曾宪勇、任建一与二胡练功房的对话)
这几天把二胡练功房的有关文章拜读了一下，收益非浅，学后知不足。
　  我们为什么把音量大作为驱动二胡研究的首选？出于两点的考虑：
    1、当年下部队演出，尤其在边防和条件较差的环境演出，没有电扩设备。这时一把二胡的独奏只有前几排的人能听到，后面的人就没办法了，连陈耀星老师都有同感。
    2、在音量大的基础上，再求质求韵就有条件了，当然音量大以牺牲音质音色为代价是不行的，要大而有韵。
　　如何能作到从简单到复杂，从复杂再进化到合理，小提琴就是这样走过来的。张锐老师对我说，他在捷克的乐器博物馆中看到了小提琴的发展过程，从两根弦到三根弦，到四根五根弦，最后还在琴码下装上了五根共鸣弦，共十根，发展到后来四根。琵琶也是，在唐朝有五弦琵琶，现在不也只四根！因为四根合理．关键是二胡音量要大到合理，保留二胡音的神韵。
　  一个声音的产生，其中就包含音量、音质、音色。理论上可以分开来探讨，客观上没有离开这三点的声音。音量的衡量尺度是分贝；音质是指基音基础上的泛音列特征［示波器反映出的特征］；音色是指泛音列中被重复某几个泛音的特征。在同等条件下基频的振幅大音量大。反之，音量小。基频的振幅大就不能够产生丰富的泛音列吗？就不能够保留泛音列中被需要重复的泛音吗？关键在优选、在合理。实践是检验理论的唯一标准，还是让我们来实践吧！
现代对二胡的声音评价以及形制的确定，是随着二胡演奏艺术的发展以及人们对二胡声音的听觉审美追求而形成的。基本以正六角形琴筒二胡为主，还有部分采用前口八角、后口圆形琴筒的二胡。扁形类琴筒二胡基本被个性化以及风格独特的艺术演奏界推崇，目前使用者甚少。
    关于一些改革中形制变化较大的二胡，目前还没有真正走上艺术舞台，被专业二胡演奏界接受。这类二胡的艺术价值还有待于通过艺术实践和科学论证，才能体现其实用价值。
    其实一个成熟的乐器要具有：
    1、 科学合理的结构；
    2、 便于艺术家发挥演奏技艺，具有方便简捷的操控能力；
    3、 悦耳动听及要具有高、低音均衡，声音纯而不杂，亮而不噪，厚而不闷的声音特点；
    4、 声音（音色、音质）个性特征明显，音量适中，不易被其它乐器所替代；
目前很多改革二胡例如：双千斤二胡，三弦二胡，双筒二胡，套筒三弦二胡等都存在有待于改进的问题。
    主要表现在：
    1、 演奏方法烦琐，不利于演奏技艺的发挥；
    2、 声音不理想，或与标准二胡差别较大；
    3、 不能满足人们对二胡声音听觉审美的追求。
    民族乐器二胡是通过几百年的艺术实践才形成今天的形制和具有中华民族特色的乐器声响，人们已在自己的听觉记忆中根深蒂固，在短期内是很难改变人们对其的审美意识和习惯，只有随着时代的发展，更重要的是演奏艺术的实践和认可，才能真正带来新的生命。
前年在北京张钟老师家会到了二胡界的几位老前辈，曾谈到[六方琴筒是二胡发音最科学的结构]，当肘大家有异议，认为这不符合事实。八方筒也有好琴，六方筒也有差琴。我没有在意，今天网上又接触到这个问题而且很尖锐，是不是要说说了？是学术，也像市埸；是现在，也波及将来。六方筒有优点但是否优点到最科学，可以作为标准来定位？这值得商榷……。
我曾与几位制琴大师交谈，在制琴时照顾了高音区，低音区不理想；考虑到低音区，高音区又不行。六方琴狼音难克服，内弦的G音易产生哑点。与宋飞老师也谈起认为六方筒高音区音紧有卡压感。这说明六方琴并非尽善尽美需要改进，难道和筒的结构没有关系吗？如果用十万把二胡计算，恐有九万把都有这些问题，我们能乐观吗？！这有这么多的热心人来关心二胡的完善，是天大的好事，这使人乐观。
我为什么要改这二胡？一九五七年到湖北武汉民族广播乐团工作，当一名演奏员拉的是当时市场上最好的红木二胡，音量小，狼音多，在乐形自已感觉不到自巳的存在，高音就没法说了，每天要用80%的时间去收拾二胡苦不堪言，幻想有一天能有一把音量大，没狼音得心应手的好琴就满意了。

我非常欣赏曾先生的精神。其实二胡发展到今天是几代人的努力，并不是一些人凭自我感觉而形成的艺术成果。我认为在改革的同时更重要的是要分析目前形制的优点和不足，以及它的生命所在。最主要是要通过二胡的艺术演奏来推广，应该有一个理性的头脑。有时自己总认为不错，但事实很难推广，问题所在？存在的事物总有它的道理。
才学习电脑，是用笔来交流的，很辛苦，说不定触到什么地方，把所写的全删了提心吊胆还是想把话说完。
   
一九六零年调武汉军区文工团也是乐手，还担任二胡独奏。当时拉的北京琴，琴筒小，前口只有78mm，声音很小，狼音也多，高音出不来。因工作的需要，团里把我抽出来，让我设计自用二胡，由武汉民乐厂资深老师付雷志明先生共同用半个月的时间制作完成了一把二胡。将琴杆拿出耒装在筒上，筒采取束腰式，筒内分前后腔，.俗称大屁股二胡。用的老紫檀料，小花皮，此琴参加六四年四月全军第三届文艺会演并在第一次全国乐改展示会立认识了主湘、张子锐老师。严格说这种胡琴，音量大，音色不很美，合奏很好，独奏欠佳。一九六五年三月又设计了椭园二胡，由武汉民乐厂书记乐义明先生制作，声音很美，午台效果很好。随后文工团民乐队全改用椭园二胡及中胡，我也一直用椭园琴，六方琴不用了。这说明我是在实践中选中椭园琴的，是舞台及乐队的需要选中的，绝不是我标新立异。
    我是一个离不开胡琴的人，是不会也不愿丢掉传统=胡音韵的研究者、制作者、演奏者。我还在努力听取各方面的意见，吸取各学派的优点，在你我的共识中进步，我也准备做做传统六方琴。
    不要怕丢掉了传统，五千年的文化底蕴如果能丢掉，那还有什么内函可言？我很想念张锐老师，一个很有实践经验的智者，他深知在传统的基础上提高一步的价值与困难，论万世而不论一生志之所在，为二胡的将来做不懈的努力，我会得到理解和支持的，谢谢！
又补充一句，这种椭园琴是传统的音色，否则乐队的拉家们也不会满意。当时使用上这批琴后乐队的效果换然一新，这是历史，音乐也要当随时代，不能同日而语。这是我们都要考虑的，我这一辈子被批惯了，压惯了，没有压力还不舒服了。可能在说话的时候，有火气，请你谅解，不是有意的。

曾老师的敬业精神值得提倡，如果在二胡的改革和发展中,多些敢于创新的勇士，中华民族的音乐和乐器将迅猛发展，我能理解，需要交流沟通和探讨。

随着经济建设高湖的到来，不可避免的有一个文化建设的高潮，在艺术多元化的今天，二胡不能搞一元化，二胡在演奏家手中是表现他乐思的工具，这个工具不理想就会阻碍他乐思的表达。二胡需要完善是乐团上的客观需求，仅仅抓住一个六方是不够的，完不成时代多元需求的使命。
    理论的作用是指导实践，在实践中能重复得到理论证实的效果。这就需要深入浅出，要好懂，能去指导人去实践，否则这个理论是不彻底的。
    老一辈的制琴师，有的连文字都不识，但他们是在言传身教中集垒了很多丰富的经验，做出了很多的好琴，如果能研究研究他们的作品，那确是很有实用价值的。这不是说不要公式，计算之类的学问，因为小小的胡琴理论无法计算的太多了，最后都以忽略不计了之，这样得出的结论会有失偏颇。
    理论值和实际值是两个不同的范畴，如果理论不彻底会导致实践的失败，所以搞理论的都是很严肃的。
    我得谢谢你，你启发了我的思维，激起了我的兴趣。我也想理顺一下思路，叫做[艺术的胡琴与胡琴的艺术]，把在实践中碰到的、难解决的、巳在解决的提出来，抛砖引玉。
理论研究的是科学与技术的东西，多共性。艺术只是人类灵性的东西，它追求个性。有这么两句话：科学防止艺术俗不可耐；艺术防止科学不尽人情。一个小小的二胡确具备了这三性。任兄的文章很有力度，是费了很大功夫的，把科学的技术的东西理性化。但二胡是理性的二胡也是艺术的二胡，艺术偏爱个性不愿重复，这就是一个追求者的苦脑。
    艺术上有句话：因材施艺。所以做二胡要因皮选材，因材挑皮。不可能不一样的材料做出完全一样的东西来，这里经验还是主要的。
    古人在评价古琴的时候讲到四美的标准：声韵美、材质美、工艺美、书法美[含装饰美]。对二胡的评价可否借鉴？二胡不仅仅是一个声韵美，即然是中国的艺术的二胡，应该全方位的评价。
    要用一种创作的心态制作二胡，要追求音韵美、视觉美[造型、材质美]、工艺美、情趣美[书法、命名装饰美]。当然手感好，且叫他实用美吧！真正一把好的二胡应是发音科学，还应是一种文化的审美体现。要有想象力[想象力比知识更重要]，这是爱因斯坦讲的。
任兄说,民族乐器二胡是通过几百年的艺术实践才形成今天的形制和具有中华民族特色的乐器。初看无异，细想不然。唐白居易的诗[醉歌]一开篇就说：罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕……。白卒于公元846年，距今巳有1159年了，那时的胡琴巳在伴奏歌唱了，因为玲珑是位歌唱家，这不是几百年而是一千多年前的事了。
    再到刘天华先生，他把一个走街串巷的贫民乐器使其登上大雅之堂，刘先生卒于1936年，至今也不过六十九年。1938年抗战八年、解放战争、再加上三年的经济恢复，由於这些原因二胡不可能有大的发展，从52年到57年，二胡才随着文化建设的大气候快速发展。交际舞的普及，戏剧演出的兴旺，中小学中各种体育、文艺、乐器的培训班，如雨后春笋，各种文艺比赛、会演经常不断，各文艺团体都喝求人才，这种局面为二胡的发展，人才的培养起了很好的作用。以后午台上一些有成就的大家多少都与这段历史有关系，这也只是近几十年的事。
    阿炳先生的录音我记得是50年，这是一个唯一的历史上最早的二胡原声资料，一个千古难觅的韵律和一个贫民乐器的结合。这激起了王炳泉老师和其它有识之士，要振兴二胡之理想与实践。由于中国的国情，二胡只能在政治、经济、社会的夹缝中发展。时至今天改革开放后，文艺的第二个春天到了，二胡才在国内国际展示了她的魅力，骄傲地立足在世界民族艺术之林。这样的论述是否要准确些呢？
    我也写了些曲子如[游击队员之歌]；移植[二泉映月]、改编了[光明行]。还写了一首[河南音乐印象]，也有14分钟，舞台效还很不错，湖北武汉广播电台都有播放。还是宋飞老师说得好，这样的乐器要从小孩开始训练。曾经是一种存在又有可能发展，为什么非要丢掉呢？我在找伯乐,找准自巳地位，演好自巳的角色，不抡戏。这是我立论做人的根本。
不会打字，用手写电脑，有时又不识繁体，简、繁体又相互混用，错别字不少，请谅解。好在不是考试是谈天，心情还是很愉快的，谢谢练功房的朋友们。
    有几点感想：
    西欧乐器的科学性规范化是西欧工业大革命的产物，工业大革命为西欧乐器的完善提供了经济的、技术的及乐器生存发展需要的社会基础。中国的二胡早在唐代已为社会所接受，但封建社会的闭关自守，小农经济是产生不了制作完善之胡琴的，也无能力提供为这些乐器生存发展的经济基础，因而中国的乐器自发地从两面向个性化的方向发展。一面用庙会、集会、堂会的形式向戏曲及民间音乐发展。另一面是文人音乐向室内乐以高稚内涵讲究天人合一之灵牲，向修身养性、陶冶情操的个性化方向发展。二胡的文化内涵也只能在这氛围中找，因为历史为我们留下的痕迹不多，所以论发展还应从刘天华先生始，从阿炳的琴韵中悟，从南派北派七老八十的制琴师手里学。为何非要按西乐发展的格局来规范我们的路线、来完善我们的乐器？社会主义都要有中国特色，何况国粹之二胡呢！
    高挡琴上多讲究些艺术性
    当今二胡在演奏和教学上有些专家把中国文化中独有的概念，气、韵、神用到二胡的演奏上，得到了非常好的效果。难道在二胡的制作上、品评上就不能运用这些概念吗？有一句行话：诗要吟得好，功夫在诗外。书法、画画，凡属中国的艺术都强调这些，那么，我们做胡琴的就不强调琴外功了？丰富的想象力是从文化底蕴的积累、音乐素质的丰厚、坎坷阅历、成败得失的经验中积累的。
    普及琴上多解决技术上的问题
    普及琴只要没有狼音有可以接受的，手感也就是说没有硬伤即可，狼音问题并非难解决。普及琴是培养二胡后辈军的摇篮，也是完善发展二胡的基础，十之八九的二胡解决不好狼音问题，真使人汉颜。稍加注意就能解决的问题，由于利益的干挠，这个还得神密下去。
    有的老师的琴己被人格化了，像陈跃星老师他称他的琴为宝琴，与他—起建功立业，就是有琴超过了它，上台还是放不下老朋友的，在武汉，这样的老师也不少。这叫怀旧情节吧！
    听了不少老师的教学带，在教学时因有语音的原因，声音没经过化妆，反映在二胡上的声音都不美，但教学完后，全曲重放声音就相当美了。可以理解，这是录音棚的功劳，为二胡的声音化了妆，所以美的东西都会有共识。但我们平常是以化了妆的二胡音来比较自巳的琴，难免不满意，如果这些大师的琴要是不化妆呢？......
    一个码子半把琴，这是移植京胡的经验。京胡随徽班进京到现在，巳有二百多年了，由于得到皇权的喜爱，从而得到了得天独厚的发展，从选材制皮从工艺到调试都积累了不少的丰富经验，京胡在完善方面可做二胡的老师，一个码子半把琴就是调试中的好经验。
胡涂先生，做胡琴离不开红木与蟒皮，接触多了也会产生些感觉，要想摸透终其一生也完不成。现在二胡的皮多是越南蟒，越南蟒巳做为一种产业圈养，所以越南皮是家养皮的代称。可能为了使蟒长得肥、快，而喂食了催肥剂之类的食物，使皮失去了野生蟒的抗逆性与张力。再则剥皮时为了方便，而使用了高压气从蟒嘴打进，使蟒体膨胀，皮与肉好脱离，这就使皮鳞之间隔延展变薄而失去弹性。所以越南蟒只有尾部的几张皮可用，其它难堪大用。
    缅甸蟒是野生蟒的代称，因为在野外自然环境中生存，经受生存竞争生殖竟争的考验其抗逆性强、张力好。再则剥皮无高压气的破坏，所以皮的使用率高。但在捕杀时农民用锄头、猎枪射杀对皮的破坏也很大，制皮时要注意小砂眼。缅甸蟒皮薄的多，厚的难觅，且易患皮肤病和皮划伤。
    我认为公蟒、母蟒是有区别的，这与激素有关。公蟒较母的体小，整条皮宽窄较母的匀，鳞也方正且鳞间间隙小，鳞花较小但厚薄适度；母蟒腹部粗两头很细。公蟒皮抗拉力很好，我做过实验用公蟒的尾皮不贴夏布而将其蒙大擂获成功，一般的母皮是办不到的。但较好的母蟒尾皮，可以做出好的二胡音来。不管家的野的，尾皮都是最好的部位，颈部是最差的部位。有的野皮中段比尾皮厚，但由于尾部的功能作用，其抗逆性就是比尾部以上的皮好，用在二胡上受环境的影响小。
    另外从泡在水里的表现，也可看出皮子的好坏来，好的皮泡很长时间，延展性还是那么有力。有的皮只泡不到一小时就像手纸丢在水里一样，软得没精神。这种皮调门上不去，不勘大用，就是蒙在琴上，受环境影响也明显。
    关于夹花的问题：夹花多在尾皮，不夹花的皮多在尾部以上的中段。因为中段以下至尾根是一个逐惭缩小的过程，只有逐而叠鳞才能变细。因此为了美观，在尾部挑一张没有叠鳞的皮是会费料的，所以价会更高。叠鳞不影响音，而且有叠花的皮多是尾部皮。颈部皮也是这样，但是两种不同的感觉了。
　　
非常感謝曾先生的釋疑！
台灣對於「大擂」非常陌生，因此您提到：「不贴夏布而将其蒙大擂获成功」，其中「貼夏布」一詞不得其解，可否請曾先生對大擂稍做介紹？謝謝！！

胡涂先生：
夏布是用麻织成的纲眼很大的布，用生物胶将剪成条子的夏布，贴在所要蒙的皮的四周以加强皮的耐拉力。
    大擂出现於30年代，定名於50年代，以模仿取胜。
现在大陆有三个学派：
1、单弦拉戏；
2、大擂[从山东琴书的伴奏乐器发展而成]；
3、加弦大擂。
单弦拉戏是由顾伯年先生创立，他对我讲40年代在上海演出时，不巧外弦断了，为了救埸子就将外弦的音移到内弦的高把位上拉，这样却得到了意想不到的效果。以后上台就叫单弦拉戏，现由他儿子顾耀宗先生继存。
    大擂是王殿玉老先生创立的，他是位为山东琴书伴奏的老艺人，眼晴瞎了，电影杨乃武与小白菜中，还有一个它的伴奏画面。他的功力很，模仿力极强，四、五十年代就为他录制了唱片，摸仿鸡、鸭、羊、狗及狗打架和笙的合音效果，真是像极了。几位与他同时代的老艺人，记得有弹古筝的赵玉斋和其它几位老艺人闲谈时说，搞了这多年，这手绝活应该有个名了，要打起擂来谁都不是你的对手，声音又大像打雷的。就这样以谐音定名打擂。大雷而[大擂]也！
    加弦大擂，是我在大擂的基础上加了根低音弦而成。73年在武汉演出也引起些反响，把劳动号子搬上午台。因为有合音，一唱一合挺有午台效果的，武汉广播电台作为垫场的节目保持了好几年。75年到桂林歌午团教授大擂，并演出。在为尼克松的女儿、艾森豪威尔的女婿演出时，破例翻埸，得到市委书记的一再挽留。在这种琴上能够胜任单弦拉戏及大擂的表现内容，而且还扩展了音域增加了和音，可以摸仿大提琴及小提琴的音色了，二胡拉不动了，现上台也只能拉拉我的擂琴了。

　　謝謝曾先生的介紹！讓我們對大擂有進一步的認識。
大擂需要使用「夏布」來加強耐拉力，是否與琴筒是金屬有關係？如果把夏布使用在二胡上，會不會讓二胡較不易脫膠？

胡涂先生：
皮上贴夏布是二胡制作工艺上不可少的一道工序，否则皮很难蒙到位，难道台湾不讲究这到工序吗？
　
我所接觸到的幾位台灣製琴師，都沒有使用「夏布」，因此對此一名詞十分陌生。
照此說來，夏布的作用是用來增強蟒皮的拉力的嗎？那麼，夏布會不會粘貼在琴筒上，還是當蒙皮完成後，裁邊時就切除呢？
    難怪我看過某些琴筒的蟒皮邊緣露出線頭來，原來是這個緣故！
夏布?
是否是貼粘在蟒皮四週，以便打洞穿線，避免棉繩拉裂蛇皮的布?

胡涂先生及爽兄：
做二胡都要在皮的周围贴夏布，正如爽兄说的，这样做保证了蒙皮时，不会使边缘拉破而降调。为了了解不同皮，不同皮的部位的承受能力及特性，只有进行破坏性试验而取得经验。有很东西理论是践后的，技术需要理论的支持，艺术挑选与经验为伍，不贴夏布是技术问题，后果确是艺术问题，因而不贴夏布，在大陆是做低档琴的工艺，因低挡琴不需要皮的张力很大，一般多是薄皮，因而产生了让人容易接受的效果。老鹰有时比鸡飞的低，但鸡永远也飞不到鹰那么高。

非常感謝曾先生不厭其煩的解說！
前一陣子，大陸對走私蟒皮及濫補蟒蛇實施嚴打，並要求製作廠進行蟒皮標示，想必野生蟒皮應已難得，越南養殖蟒皮正大行其道。疑問是，既然二胡每年有數十萬把的產量，為何大陸不自行養殖蟒蛇？

每年的二胡所用掉的蟒皮确实吓人，问题是百分之九十不尽人意就更吓人。现在行政介入，需申请标示，这对那些粗制烂造者是个压力。但真正解决问题的是市场，而市场也要反对非正常竟争，这又要行政有所作为，这样才可说理顺了。
    关於自养蟒，好像相关部门有提倡，也有人想搞，难点有二：1、有一种橘子，在河南岸的甜，在河北岸的酸，这是气候和土壤的问题。养蟒也是，蟒多生存在热带雨林或湿地，这只有西双版纳才行。前年，武汉动物园的一条蟒冬天冻死了，皮薄而无张力。2、要仿真野外环境，这个造价可想而知。另由于人的介入、利的作用，量可能起来，质会降低。最耽心的是使其某些基因改变，只能肉食而皮不能用，越南蟒就使人发愁。
    人造皮是有前途的，毕竞能做出中低挡琴来，不能求全。一个孩子一出世就会说话，就会跑，像哪叱一样，那不把人吓死了。问题是仿生的生字上的学问没做好，还有就是蒙的好坏很少有人提及，就是好蟒皮，如果处理不当也会出不了好音吗！老黄就距我一百公里远，我请他蒙过京胡、二胡皮，是中低挡效。阻碍成功的内因，就象不败先生讲，稍有发现，就固步自封，往数控上申展，把艺术的东西技术化。不断地完善就是不断地否定自己，程式化后很难进步。阻碍成功的外因是历史的惰性与习惯势力，曾记得59年到63年之间，钢弦退换丝弦的那埸斗争吗？！很多人为试换钢丝弦还挨了批评，说丢掉了二胡的音色，全属音过重，标新立异而不尊重传统，行政还发了文，说只许换外弦不许换内弦，内弦只能用丝制的老弦。今天想起来很可笑，换成钢丝弦后，使二胡进入一个飞跃的发展阶段，二胡才有今天的局面。这段历史还不够引起人们的注意吗！换根弦就这么难，何况换皮改变结构呢！只要是有生命力的东西谁都挡不住.这也是历史。
　
曾先生行文直接不拐彎抹角，又有理有據，讓人讀來暢快非常！
對於二胡的改革，兩岸都在進行，但方向不一樣。大陸著重於改良現有的材質，從規格、弦數、蟒皮、千金、琴碼等，甚至於整把都是塑料的二胡都量產了。這樣的改革方向可謂大刀闊斧，但市場的接受度待觀察。台灣的改良則傾向於維持現有的構造、規格、材質，但著力於要找出此三者最佳的搭配狀態，簡而言之，就是要把二胡給弄「通」，數年後，不知會呈現何種狀況。

胡涂先生：
笑话了，我的老师周华林先生，最后一课谈的是学艺先学做人，几十年中“同流不合污，守已不安份”则成了我的守则。因而一辈子在别人的尊重中倍受苦难，在别人的羡慕中历经磨难，真是难、难、难......！
    正如不败先生讲的：人的天性中就有创造精神，否则今天会跟猿猴一样。不过创造有自发的和自觉的；清醒的和盲目的；脚踏实地的和哗众取庞的成功的和失败的。不管怎么的都是人类的，都是丰富多彩的人类文明史的。
    为什么商品经济今天在大陆才发展？除了历史的社会原因外，中国文人都是轻视经商的。为什么物品交换叫经商？商纣灭亡后其遗老遗少跑到洛阳，为求生存，共谋求生之策，而产生了个主意，即[生意]。捋甲地的物品运到乙地去卖，从中获取差价。这种行为被视为经商，他是以唯利作为出发点的，所以极易派生以劣充优、以假乱真等谋财害命之举，所以古时文人称商人即伤人也。大陆的商界也离不开这个规律，从二胡市场看伪劣仿造比比皆是。像我之改进型胡琴，一个才降生之婴儿需要呵护，但己被仿造到台，数量不小，效果很坏。结果是他得利我挨骂，这才真叫商人者伤人也！为此我才想把我研究的内容，改进了那些，与你们交换意见，以证视听。我知道不能不搞商品经济，商品只有在流通中实现其价值，我难过的是他的负面，争取做个儒商吧！
    我们的文化发展离不开民族范围的继存性，就是最前卫的艺术从中也能看到承前启后的脉络，天上掉不下林妹妹的，不要认为和传统不同就是发展。武汉民乐厂有位技术员为了与传统相勃而改革，他把杨琴的音梁由纵向全换成横向，自以为是，不做样品试验一次做十台，下线试琴时发现码与梁交会处之音特响其它之特不响，出现很怪的响度反差效，而宣告失败。
    音乐当随时代。乐器是演奏家展现乐思的工具，时代在进步，演奏家的技能在发展，乐器必然要适应这种需要而发展。二胡不改进就会阻碍演奏家技能的发挥，就会成为作曲家乐思走向的桎障。就二胡而言为什么要音量？从最弱音ppp到最强音fff之间的空间越大，给演奏家力度对比的表现能力越大。从音质中可品味肌肤之丽，铜墙铁壁之坚，音色就是个性，区别于其它乐器之独有韵味。我趋向继存上的发展，经过努力能达到目的的发展。
    任何乐器的发生与发展，都是就地取材、因材施艺而成的。每种乐器的初始阶段都是不完善的，对每种乐器的改造就是对其自身的控制与疏导，都是从简单到复杂，从复杂到合理的演变。对二胡真正义意上的研究不过百年，最出成绩也只在近四、五十年。对传统的夸大是捧杀，夸大或否定巳看到的成果这是扼杀，真正吓人的是捧杀！

曾前輩不單對製做研究卓越，對民族音樂發展前途如此投入，令人敬佩。
如前輩向前翻閱三年，大致可以看到我跟胡涂兄這三年從錯誤試驗，到處拜訪製作師，到材質試驗，到親自製作，漸漸從玩票跨入專業的過程，也由得如此，從曾兄的發言開始就一直拜讀，卻很少發言。因為，我跟胡涂都怕得罪人不太敢說話。
例如，光談到用藥劑處理蛇皮，如果談太深入在彼岸恐怕得罪一堆治琴師，但我們是確實製作數十次比較出來的心得。一度我感到對大陸製琴技術的失望；過分功利以致研究停頓，但是拜閱曾兄的心得令人動容，感到畢竟還是有默默一群真心研究的人。
    我看我還是要多努力一點才對。
與其他藝術和學問比起來，民族音樂的圈子實在很小，樂器製作的圈子更小，於是勾心鬥角、相互批評的情況屢有所聞，「學藝先學做人」這課程，應該在第一堂就上。做樂器不難，做人難，做一個有「格」的人更難，曾先生對自我的要求與對樂器堅持的精神，令人動容！
對於近來坊間樂器品質的粗糙與仿冒問題雖稍有瞭解，但今日經由曾先生的敘述，才驚覺事態嚴重，原來曾氏二胡也被仿製至台灣，說不定我一年前所見那一把，也是仿冒品！難道樂器進口商們不能分辨真品與仿品？還是利之所趨，道亦毀之？
製作與研發的過程是孤獨的，市場的開發是艱辛的，但成功最終屬於有志者，祝福曾先生能在這條路上得到豐碩的成果。
德不孤，必有鄰。
經過一個多月的猶豫(因為 $$$), 終於在一週前買了一把曾憲勇老紅木二胡。
經過一週來的調整與適應, 對曾先生在二胡許多的改變有較深入的了解, 目前除少部份覺得可能有改進空間外, 可算很滿意。
再過些日子, 也許我會將心得整理在此發表, 供大家參考。
閉門造車兄買琴有插曲。
從三個星期之前台北樂器展後，閉門兄就被一枝曾式二胡迷的神魂顛倒，展覽期間還去會場兩次跟廠商議論價錢，一個猶豫之間展覽就結束了。
後來上星期委託我跟廠商商量，我也打電話找了兩次才連絡到老闆，由於稍有交情，就稍稍賣面子小降一點...成交。
閉門兄幾乎蒐集台灣各製作者的琴，也看過我做的不下十支，還是執意搜羅曾前輩的琴，實在令人忌妒的，可惜我目前還未見到琴，下次一定要請閉門兄帶出來觀摩一番。

道不同，无以为谋；志同道合是朋友。谢谢大家对我的支持及厚爱。对二胡的改进，只是一种追求，解决这些实际操琴中使人难受的地方。武汉军区文工团是个中西混合乐队，拉小提琴的先生用他美妙琴声刺激我说：这才叫乐音，低音洪厚，中音饱满，高音振撼，二胡怎么能赶上小提琴啊！此后我拜小提琴为师，开始研究小提琴，到图书馆去，请教老师去。60年代收音机才普及，其中有一种是椭园扬声器其纸盆当中投了一圈深黑物质，这和膜面振动相近，我又拜扬声器为师，去图馆，再找老师。京胡的清脆美，穿透力是一绝，它的共鸣系统，操琴方式，结构特徵和二胡相似，这不又是一个可借鉴的好老师吗！
    这些老师对我的启发是什么呢？京胡杆穿过筒，在筒内开了聪明孔即音孔，二个作用：1.不因杆的穿插阻挡音的放送；2在杆中形成第二共鸣系统；二胡的杆穿过琴筒就不阻挡声音的传播吗？低音有挠行能力，高频只有反射能力，被反射的波与正波相聚形成聚波变成能量消失，所以二胡的高音区不理想。首先把琴杆解放出来，这样音是通。.它不能像京胡形成第二共呜系统，那怎么办？有—种汽车喇叭，在理论上强调将波能在前腔室形成一定的压力，再放送这样声能被集中后可传远。以此启发将筒身束腰，筒内形成前后腔，使声波在前腔形成压力经喉管放送，这样音空的问题好解决了。
    声音美需要调控与疏导，对声乐的培训就是这样做的，在二胡上应多些调控能力与手段。喉管是调控疏导次高频、高频的，喉管立体音窗是调控筒内空气柱频率的，托扳前的调色扳，是抑制马子下弦的振动及提高膜面的固有频率的，这些手段还来不及宣传普及而变成了丈二和尚，使拉我之琴者认为琴很好就是不能动，否则感觉就找不回来了，是优点也是缺点，但是可改的缺点。
    第一批琴到台湾，因对其气候特点不了解，可能在皮上出现些问题，为了逐渐完善请各位多提宝贵意见，如果是我的琴，有我亲手雕刻的落款、火印及龙凤合成的高音谱号商标等，可在两个月内免费换皮，仿造的就没法说了。
    小提琴的材料来源是不愁的，安东尼的琴扳放三十年再制琴，所以他的琴贵。但我们二胡用明清旧料的话，那比他的料值钱，用一把少一把。但因蟒皮的问题，而价差千丈。你们用药水制皮，能使皮抗氧化那可是一大贡献，很想交流，用邮箱好吗？

曾老誤會了，用藥水只是為了軟化蛇皮，為了省下套皮揉皮的時間與力氣，相對如果揉開的天然皮使用年限絕對超過20年，然而藥水最麻煩的地方是破壞了蛇皮的蛋白纖維，使最佳狀態維持時間太短。
    最好的蛇皮年限大概維持不到25-30年，這使得在保持上價格令人氣餒，不過曾老說的方向值得考慮。

    有沒有藥水可以延遲蛇皮氧化？也許是下一個重要課題。
谈了这么多，实质是个正确对待传统与创新的问题，这不仅仅是六方琴、八方琴、异形琴筒之争，它涉及到民族性、现代化及中国气派的问题。
    传统之[传]本指传递文书之驿站，即一站接一站的意思。[统]指的是蚕茧剥丝的那个丝头，引申为事物最根本的连接关系。传统是历史的流传，是指在历史进程中那些相对稳定的凝聚结构，这个结构是在相对历史阶段中，由各种因素碰撞、整合、积定而形成的。因而绝不能用某种学派当全部，更不应视某位大师相等于传统。京剧即是，各种流派之总合才是京剧的传统，梅派只是领先的一派。
    我们的责任是在理解与分折中吸收传统中之精华，摒弃那些落后的部分。如：二胡摒弃了以竹丝当马尾的弓；用钢丝弦代替了蚕丝弦；以指尖按弦代替了指腹按弦等等。
    现在我们又是站在发杨优秀传统的基础上，创造未来之传统，能否为传统增砖添瓦，让后来人鼓鼓掌呢？
    宏伟的目标被达到，都是从微观上一点点成就积累的结果。我很欣赏胡涂兄及其同仁在为二胡增砖添瓦，一步一脚印地走自巳的路，做艰苦的基础工作，悬胡济世名付其实。名起得好，人也做得好，所以凝聚力强，人气旺。
　
聽聞曾先生的話實感惶恐，我乃練功房中的一員義工，對二胡的貢獻有限，在這個版面上，獲得的比付出的多，且目前仍在學習中，還望諸位前輩們不吝指教！

胡涂先生：
再借贵方的宝地，将鄙人的观点及研究一吐为快，在大陆像我这样斗胆谈问题是不多的，因为我什么都没有了，只有胡琴。
    北方琴音粗犷豪放，南方琴清丽爽润，这是几千年文化传承决定的。就像绘画史上，马远、夏硅之斧劈山水只能产生在北方，米氐父子的点彩山水只有南方人创造，这是几千年人文地理对某些艺术形式的个性选择。我们地处中原，能否走一条豪放、清润相间的综合之路呢？这是我们的定位，我们在努力。
    确实，小提琴体现了人类在乐器史上科学、技术与艺术最完美的统一，二胡相形见拙，所以期待改革。那二胡为什么又会被全世界喜爱？这得力於二胡所体现的是五千年文化基础上的[韵]与[情]，所以我们的改革不能偏离这个基础，否则就是无源之水，无本之木。这也正说明了琴外功的重要了。
    阿炳的琴，是—把不怎么样的竹筒二胡，为了克服噪音、狼音，还是夹在双腿间拉的二泉映月。琴的音品确实不怎么样，可是透过这不怎么样的音，奔流出的确是中国文化的传承，使小泽跪着听的是浓缩了五千年文化底蕴的情与韵。如果我们有一把好琴给阿炳呢？那不就达到了声情并茂了吗！这是我们的任务，光荣而艰难的历史使命。
    作为一种拉弦乐器，小提琴也好，二胡也好，对一个发音系统而言，就是用控制、疏导的手段，使一些可变频率的弦，和一些不变频率而又参入系统共振的频率之间的协调作用，解决得好，所发出的音有肌肤之丽、铜墙铁壁之坚。否则噪音、狼音、高频泛音层出不穷。
    研究小提琴对我的启示：振动有两种模式：1.自由振动；像钢琴、扬琴及有品的弹拨乐器。2.阻尼振动；像用弓拉的拉弦乐器。弓行弦振，弓止弦静，像提琴、胡琴类。但胡琴的空弦拨弦，又是自由振动的。二胡音品的好坏，得力於膜面；琴筒及筒内空气柱的相互配合；合理和码下弦的振动抑制洽当。因而振动好的琴，空弦的自由振动的余音会长而有韵。如果采用薄皮高调，空弦余音也会长，但不见得阻尼振动好，尤其易产生狼音的区域，再加上琴筒三者配合不，也产生不出[韵]的，当然这就不能称为好琴了。
    一支好弓的弓毛，应该吸收京胡好弓的配制法，叫七上、八下。因为马尾毛上的倒挂刺都是顺毛的，四周由上而下斜生的，如果像现在倒刺都朝一个方向，就会产生拉弓的磨察力大於推弓的，如果用七上.八下的办法，即七根毛顺放，八根毛倒放，这种现像就克服了。
    现在二胡的演奏，有朝高难度发展的趋势和向综合艺术发展的倾向，应该说技巧是有其审美价值的。行云流水的快弓，使人产生大珠小珠落珠盘的意境；拉、敲、弹、击十八般武艺都用在二胡上，使人增加新奇快慰，眼花僚乱的兴奋。我就想到二胡拉卡门有点像过节喜庆日时。京剧艺术家门为了凑热闹，反串行当的情形；老生唱花旦，黑头唱小生，留下了新鲜与惊奇，体现了他们的功力与能力。如果以此为宗.可就是悲哀了。
    我想到了师兄黄海怀，57年在他毕业的前夕，他到湖北民族广播乐团找我说，毕业后想分配到乐团来，并代来新近创作的一首二胡曲。我们把团长张大郢请来听，黄海怀当时在武汉已少有名气，他很有表现力的把新作拉完，我当时的感觉是外国味十足，升f降b的变音，再加快弓难度很高，也很有味。张大郢团长的钢琴是弹的很好的，而且是同贺禄汀一辈的资深音乐家，他在曲后谈了一席改变黄海怀创作与演奏方向的话。他说：二胡的根，不在小提琴而在民间音乐在戏曲，你拉了半天除了新奇与热闹外，我什么也没感觉到，民族的乐器要扎根在民族音乐的土壤中，你不如搞搞蒙古的、东北的、河南的风格性强的东西，这些东西有活力、有群众基础，在台上容易站得住。就这一席话改变了师兄的方向，也让我受用了一辈子。2年以后赛马出来了，再过些时，江河水出来了，他成功了。写到这里顺便说说，这两首曲子的产生，师兄的学生张心抚出了很大力的，是他配的伴奏，文革中把他的名子去掉了，直到现在也没人提。
    中国有能力的作曲家不少，但扎根民间深入到戏曲里面去泡的作曲家不多。二胡能拉卡门、流浪者，这表现了二胡的能力及演奏技艺的突飞猛进，但这不是二胡的根，请向黄海怀学学吧！他的汉剧拉得连汉剧名演员都叫好，他的两首曲子经久不衰，这与他改变方向，扎根民间的路分不开的，我们想念他，越是民族的就越是世界的。我有時聽到用小提琴或西樂演奏的二泉映月，都會渾身不對勁～～
學習樂器也在學習這樂器的審美觀。曾經聽過外國人拿著國樂器演著瑤族舞曲，那時候剛才開始學琴，有一種說不出來的奇怪。
阿凌先生的文章问木料及皮谁最重要？
巧媳妇难做无米之炊，没有好木料、好皮就没有好琴。
什么叫好？冥冥之中自有天意，物以精为贵，物以稀为贵，物以通人性有人文价值为贵。
    对二胡的品评应有三个范畴：
实用性；在商品乐器里购买到能满足自身需要的二胡。
除了演奏上手感舒适的实用性外，还追求音韵美、材质美、视觉美、工艺美、情趣美[命名.书法.装饰]，满足文化审美的需要的二胡。
有被收藏研究、具有传承传统价值的二胡。
一把好琴首先要有好音，琴筒是发音的关键部位，琴筒的作用有三：
1、撑皮膜；
2、参入共振；
3、使筒内容纳的空气柱参入共鸣；支撑能力需要木料的坚实性，共振需要木料松脆结构。老红木尤其明清旧料具备以上条件，印度小叶紫檀比老红木旧料坚重，纹理管孔多为绞丝，发音较坚紧，透亮。我收购到一种旧古玩架之大架料，木性比以上皆优秀，且木面有缎子样光泽，综眼比小叶紫檀细密且直，内含暗红条纹，甚是美观，具有高雅脱俗之品性，是做极品琴的好材料。好东西是可遇不可求的，要知道只有铀才能造原子弹啊！
    从制琴用木料上来看武汉民族乐器厂的兴衰，此厂六十年代以前全部用的老旧家俱料，七四年前改用海南的降香木，这时的琴质量都是很不错的，全国的定货及出口量很大。降香木国家禁伐后，才到缅甸边境进口黑心材，材质灰暗，管孔粗糙，不沉水，发音不好，做的琴卖不动，退货的也多。后又进口了黑酸枝大料，六米长，五、六十公分粗，用此料做琴才又使琴的销售回升，最后垮台，除了领导层贪污腐化外，主要是以铁力木充当老红木，使质量大降，市埸大落，人心大散，到八十年代中期就名存实亡了。去年最后一任厂长的看家工具也卖给了我，我这个原武汉民族乐器厂的女婿，从遗憾中走上了制琴这条路，用木料不当可使一个厂衰败，以劣充优而被市埸淘汰，教训深刻。
    什么是好皮？厚薄适中偏厚一点的好；尾部的好；公蟒好；在水里泡两三个小时还有张力的好；蒙上后受气侯影响小的好；皮面有光泽的好；鳞间间隙小的好；花纹美的好；花纹方正的好；无夹花的好。总之你认为声音好听的好，你满意的就好。
    在T型台上，没有模特的魔鬼身材，再好的服装也展现不出它的美感；再好的魔鬼身材如果没有高明的设计师，为她设计体现其魔鬼之魅力的服装，她也只能是一具空架子，所以二胡的木材与皮膜，就像模特之身材与其所穿的服装，需要珠连璧合，缺一不可。
    在艺术上是有法而无定法，无法之法是至法。制琴、操琴、调琴、品琴都是这个理。

曾老师您好，苏州蒋建民师傅的琴在不牺牲音质的基础上消除狼音，提高了音量，并已经克服了内弦的哑音。耳听为虚，眼见为实。正好武汉音乐学院民乐系罗先生手上拿到了蒋师傅的3把琴，他是一月底到蒋师傅那边购琴的，上个月跟我联络说是通过磨合现在内、外弦已能全通了。您可以跟他联系，他的电话是02761204012；QQ是3143720.

苏州二胡张先生：你说的武汉音乐学院民乐系的罗先生元月购了蒋先生的琴，我查无此人，学院前党委书记是我文工团战友的夫人，新上任的副院长及教二胡的新老教授我也很熟，上星期是有位性罗的先生在我的网上声称要看我的二胡，我告诉他，院里有位硕士研究生为开二胡独奏会借了我三把胡琴，他可以去看看。他没去，我请他来，他也没来。我想张先生的意思是想证明他的琴物美价底吧！其实在科学技术上，王道无近工，慢工出细活，在商品社会中便宜与好货是不可间得的，谁能违避市场的等价交换原则？
    二胡制作的硬件：音量大,无杂音、狼音；音区音量平衡， 高音有穿透力等等。这些技术性的问题，一般的高手都解决了，其实难的是软件，即音的品质。音质要有肌肤之丽，铜墙铁壁之坚，音色实质是追求个性特征。解决这些需要修养，需要长期的经验积累。这还是针对制作实用的商品琴讲的，要制作有个性有灵性的琴，那就是一个创作问题了。你看看胡涂先生制的琴[弓调马服]的前后过程吧！从构思到备料，经制作而成琴，都贯穿创作的热情，阳春白雪，和者皆寡。如果没有阳春白雪，下里巴人又何以提高呢？
    胡涂先生：二胡是由一个个各种不同的生命体组合而成的，红木、蟒皮、骨料、竹弓一马尾、牛角等等。是否能尽力避免非生命物质介入，像你琴上白马鬃，琴轸子上的白片，应用有生命的牛骨为佳，当然这不伤大雅，只是一点感想而已。
    让我们用有声的学问，来展示无声的心灵吧！

曾師傅所言極是。
事實上涂老的琴早在好幾個月前完工，前兩個月我跟他才完成牛骨處理確實方法，因為台灣沒有骨片工藝，要取得牛骨，必須從生牛骨煮熟，切掉兩端去骨随，漂白等等開始做，我想未來天然物質本來就是高級琴的配備之一。
非常感謝曾先生的指點！
　　正如爽兄所言，台灣沒有專門提供二胡配件材料的專業廠，所以從製琴的光銼刀具到牛骨等配件，我們都必需自己來，在還找不到適合的材料之前，只好以壓克力暫替。
　　不過，我們已經有能力可以處理牛骨，只是來源缺乏，如果有從事餐飲業的二胡同好，您有使用牛大腿骨熬湯者，請與我聯絡，感激不盡！

 

  
尊敬的胡涂先生、爽先生：
大陆牛骨非常廉价，一套二胡骨配料不足10元RMB，有便的话，我可以为各位对岸制琴大师傅们备些.，顺便交流一下制胡技巧，以便跟好发展海峡两岸的文化融合。 info@sz1825.com ; sz1825@163.com
胡涂先生：
我深知你为牛骨的苦脑与烦心，因为我也经过这种阶段，都会如此，然而乐也在其中了。这个月底之前，有一批琴要到台中，是廖木春老师要的，他是我在台中的代理人。台北是卢小熙老师，他要晚一些，在寄琴时给你送些骨片过去，请廖木春老师交给，.如果可用需要多少再联系。
    在制琴上我提出的分层次的观念，在大陆还很少有人附和或赞成，先生和我以先身体力行了。这符合事物发展的辨证法，走的人多了也就成了路。

曾先生與二胡張兄的盛情，小弟銘感五內！
　　想必二位都曾經歷尋找製琴材料這樣的歷程，所以深知缺乏材料之苦。而讓我感動的是，您們願意對素未謀面之人伸出援手，這樣的胸懷，小弟敬佩萬分！
　　牛骨一事，已找到解決方法，所以暫時無須勞煩二位賢兄，他日若有其他問題，還望不吝指導。
    胡涂再拜！

胡涂先生、爽兄、不了、及闭门造车兄等练功房的朋友们：
我已借贵方的宝地厚着脸皮云里雾里胡乱写了一通，很久没拿笔，错别字连篇，实在是不好意思，有些观点很不准确，只是一家之言，有些也只是个人的经历，有片面性，但都是真心话。敬请谅解，也请指教。
    五一快到了，全国有很多二胡发烧友要到我工作室来玩，我要为他们准备些像样的琴，五月底又要参加北京的乐器展销会，再则原军区文工团的老战友於五月二日从全国各地来汉聚会，我还要参入筹备，时间够紧了。不过人贵有自知之明，再不停笔就要给你们添麻烦了。也得谢谢任建一先生，你给我以启发，打开了我的思路，使我很自然地进入到人生交响的再现部，听说你要到武汉来，到时我们再叙。
只要在二胡上，蛇皮存在的一天，二胡就無科學而言，那麼科學好？亦是自然好呢？我覺得見仁見智。然而你知不知道，凡是那一些直得讓人討論的事蹟，一般而言，好像沒有依照科學的痕跡而創造出來的，都是後人穿鑿附會硬掰出來的，黃海懷的真誠是科學嗎？還是自然呢？
何謂無科學，你覺得不用科學技術，做的出穩定品質的"弦"，只不過現代科學的程度，還無法完全控制變異數太多的胡琴罷了，科學也不是什麼神奇的東西，只不過是對自然現象的研究。
科学是什么？艺术又是什么？
艺术是用最单纯的手段表现最复杂的情感。科学是以最简单的手段揭示自然的规律。一个是客观物质世界的，一个是主观意识世界的，两者之间有区别又有联系。二胡是个客体，它的存在只为满足人们娱乐中审美的要求，如果阻碍了情感的表达，满足不了审美的需要，改进就在情理之中了。但这种改革必须在科学的指导下，去揭示发美音的自然规律。审美是主体的，它受民族传统继存性的制约和地域人文环境的选择。黄海怀走的路符合了这种选择的，这已被历史验证了。二胡必须表现中国特，.中国特色是由一个一个民族特色、地方特色组合的。不管是谁，只要是离了这个根，将一事无成。让历史作证！

曾先生所言甚是,不管是谁，只要是离了这个根，将一事无成。問題是這個根並不是每個人都能看到，即使看得到的人，也無能力使根茁壯，中國太大、太複雜了。

胡仙兄，不知什么意思，是不是说世上本无事，庸人自挠之？不可知论前人有过。这说明把不知变有知很艰难要花费精力。你看任建一先生对几个问题的小结，这篇文章做的多辛苦。要把这些项目的实验搞下来，财力、人力、物力、时间都不少。这是我看到他文章中最有价值的一篇，价值之一是把不知变有知；价值之二是可指导再实践；价值之三是提供了一个做学问的方法。
    不在成败，不在得失，只在敢不敢想，愿不愿做。只要为我们的目标拚搏了，尽责了，也就心安了。

很抱歉！您老可能誤解了我的意思，凡學問之事皆要格物致知。但是進門的途徑總要有個辨識，與所為何求？諸如以目前二胡製作對音色的要求而言，它是要傳統的音色，還是現代作品的音色。當然從調琴上是可改變，可是以目前的材料而言，它能順心你的要求嗎？

科學是我輩立身處世的基準！我認為要以窮理致知為出發點，重新建構中國音樂的基礎學門，這才是根本之道，其實近五、六年，坊間的國樂圖書已大有這方面的趨勢。因此，可以看出不久的將來，會有不世的人才出現。這是繼1963年上海之春之後，又一新局….
胡仙先生：
你在第五十篇回应文章中说，[凡是那些值得让人讨论的事迹一般而言，好像没有依照科学的痕迹而创出来的，都是后人穿凿附会硬掰出来的.....]。这个立论不准.我们汽车的四冲程就是依照料学的痕迹想出来的，再根据想出来的假设而创造出来的，不是硬掰而是用实验创造出来的。
    关於音色，最近在华音网上也谈到了，好像把音色音质搞混了。音质是讲音的质地结构，如肌肤之丽，铜墙铁壁之坚，有仙女散花之松，有精韵璧玉之细。而音色是人们对声音的认知感觉，如男、女、老、少和认知各种乐器的能力。对二胡的音色也有一个约定俗成的认知，接近高胡太亮，接近中胡太暗；是无法用尺度量知的。就因为无法量知，也最易拿来否定某某二胡不是二胡音色，就因为无法量知，世界上也就不会有二把相同的二胡音色。
    音色也是随时代的，今人拉奏二泉映月，就缺少阿炳那种被压抑而迸出的悲怆音色。所以音色的追求要看琴外功的功夫，同一把琴不同的人拉会产生不同的音色。所以谈音色也就看到演奏者的个性追求了，看到他的文化底蕴、音乐素养了。
    我也有我的音色追求：明亮、高亢、深沉、厚重。为此在选皮挑料时，就把这种感觉溶进去，琴成之后，在调试中再次追求这种感觉，往往有好的效果。如果没有这种材料，或者没有追求这种音色的感觉，他就别强求。否则做出的琴会离心离德的，因为这也是创作。
    写字有五乖五合。五合才能写出好的书法作品，即好纸，好笔，好墨，好环境，好心情。制琴也是，要好料，好皮，好工具，好场地，好心情，才能产生像样的作品。当然按那些规范化生产的二胡就另作别论了。
做琴、製琴是兵法，拉琴、琴說是打戰。前者要有規劃，要細緻，後者隨機隨策，要有勇氣。那麼後者可遇不可求，前者經驗，數字。
    音色與音质；
    音色：物色、人色、天色是也。
    音質：物質、人質、氣質是也。
    兩者間的要求，我是從年輕時追求音質而後音色，從快而慢到現在一音一色方為覺品。因此，我現在對手邊的藏琴又新一番的認識，因為它們或因時間在變，而我除時間外，知識與常識成為判別的基礎，所以越往細底去。二胡品味的提煉，勢必多了一番假設。
胡涂先生，我巳在贵房吵闹了很长时间了，找到了很多朋友，也得到了很多朋友的关照，做这么一点小事何以挂齿，需要什么敬请吩咐，吾当尽力办之。
    我很想知道闭门造车兄用我琴后的感觉，我琴款式很多，也不知闭门兄用的何种款式，听不到意见，感觉将老化，完善将失去目标。
    请各位仁兄，将听来的、感觉到的意见告之，让我们的研究具体化，朝着不了兄期望的那样，一步一个脚印地完善我们的至爱。
提供一個意見，妨礙二胡在進步的其中一個大原因，就是曖昧不明的千金，絃樂器稍稍動一下碼子音色就有極大差異，更何況改變更大的千金，架設以現有標準在追求完美，不改變千金材質的狀況下，怎樣才有會音色比較好，這絕對不適用什麼"人的手"為表準還是什麼為標準去尋求的。改變弦的頻率的要素有二：長度，張力。要是這個都搞不定，怎樣都無法好!

不了兄提出两个问题：一是千斤，二是弦。
我谈我的看法：“千斤”即腰码，在大陆也展开过讨论。是传统的弦线好还是固定的好？弄清好坏就是要分清优缺点。在乐队里参入合奏，二胡的音准是个头痛的问题，就差那么一点点到不了位，隔壁左右，指挥都望着你，真难为情。为什么到不了位？弦轸与琴杆眼配合的过度性不佳，不平顺，千斤因是线捆的，演奏力度加大时，容易滑移使音增高。再则挠在轸子上的弦，因演奏时加大了的按压力度，会使弦挠的更紧，而出现跑弦使音变低。另左手的按压力超过了弦的耐张力，或因弦用的时间过长使弦产生了疲劳，使弦的耐张力不够，而使弦变长音变低。为了改变这些现象，很多演奏家用弦上弦的土办法达到微调的效果。因而固定千斤产生了，它的稳定性、微调性，使它有了生存的空间。固定千斤的缺点是什么？手感有些变化，在使用弦挠千斤的琴时，左手按弦的力度感是弦轸到码下的挂弦枕，尤其是重压按时。但固定千斤弦的手感，是千斤到码下的弦枕，弦的跨变小，演奏者感到弦硬，要靠加强功力去克服。有得必有失，看得多还是失多。然还有个心理上的习惯过程。从实践上看固定千斤对音品没有什么影响，以它有生存的空间，由於一简百，使传统的线挠千斤也不会消失，是并行发展。
我個人還是先跳脫這固定不固定之爭。
我的重點是，一根弦發出一個音，乃取決於他的震動，或說振動頻率，要如何達到這頻率，關鍵就是弦長跟張力。
    同音，A弦(假設長10CM)可以發出DO，B弦(假設8CM)也可發出，但是她們的弦張力張力就不同，此段有興趣可以翻國中課本(台灣)，這也就是為什麼早期彈撥樂器排品張力很大且難彈音色差的原因。
    既然都是同音，因為弦長跟張力不同，產生的波形也不同，所產生的聲音也有所差異，此時就有所謂的好不好聽的差別。
    最後，千金每家每派都有不同的綁法，但是我個人認為，既然聲音差異很大，單單一個千金位置就可以影響音色甚鉅，但是竟然沒有一個固定的規範，千金都不能最佳化了，要怎麼論讓二胡整體音色更進步！
    我的觀點就是：琴弦有固定的長度跟張力，所以千金跟琴碼可移動的位置，對有個準則，千金的位置也不是模棱两可的。
補充：以上論點是千金(用線綁的)，還未談到木頭或者是其他材質的固定千金。
這也是為什麼會有固定千金想法的改良原因。 或許了然大師已經明瞭這點，這想法我已經想到許久，也發現許久，但目前看到的實踐且具相當大的效果，是在了然大師的彈撥樂器上。在樂器追求完美上，相當令人振奮！
我來綜合一下，以方便討論。
以上所談千金話題，重點在於有效弦長，也就是千金至琴碼的距離。不了的主張是，有效弦長應固定，而非以個人手型及尺寸決定有效弦長的距離。
　　不了的主張是，以琴弦的物理性而言，只有一個最佳的聲學距離，不可能任一長度與任一張力均能發出最佳的音色，所以千金位置應固定於一最佳的有效弦長位置。
    各位先生包括任建一先生提出的一系例的论证，除了要鲜决所论证的问题外，其中都隐伏着一个很大的动议，即像小提琴一样用科学的方法满足人体工程学的要求，给二胡定型，规定型态，规定把位的大小，给以后的教学、演奏、制作带来规范性，使其有据可寻，这样对二胡的发展可达到一个新局面。
这个问题在有识之士之间早就议论过，有两个问题不好解决。二胡的个性化发展还是今天的总趋势，再则二胡的现有结构也为个性化发展提供了基础。你看二胡的琴杆有多长！张锐老师的把位千斤到码的距离是47公分；陈耀星老师确只有38公分；宋飞老师居中41.5公分。这种把位变化，反映了各人的不同审美追求。这种不同，在艺术上是允许的必然的，然而二胡的琴杆，为他们的不同艺术追求提供了可能。因为千斤是可以很方便地移动的，小提琴就没这个条件。
由於千斤的不确定性，又没有指扳的制约，才为二胡独有的表现力提供了千变万化的可能。这种[不科学]又表现出顽强的生命力，这是辨证法的胜利。
如果现在要硬性规范，1、没多大必要，也不可能。因为千斤是可以随便移动的。    2、还缺乏这样的权威，说服各派统一规格。因为一规范，就意味着对风格的约束。那怎么办呢？实际上是乐团中的二胡怎么办呢？合奏比独奏难就难在约来个性，发扬共性。在这个小范围内，指挥与队长的权威足够统一要求了，国外交响乐音色要求的统一性，也是这样逐渐完善的嘛！分开来，逐渐来，因势利导逐渐规范这需要一个过程。提到议事日程上来，就是缩短这个过程的第一步。
    再来谈弦，由於各种风格要求产生了不同的把住尺寸，由於不同的风格及把位要求产生了对弦的选择。选择弦的什么？整条弦的粗细均衡且分子结构均密张力好。不同风格要求不同粗细的弦，如张说老师的把住用敦煌的弦，弦的张力到了极限，不但发音生硬且非断不可，我想是演奏风格选择了弦而不是相反。还是这句话：科学防止艺术俗不可耐，艺术防止科学不尽人情。
再来谈谈琴杆与千斤：现在的千斤，用弦捆在琴杆上，既不稳定也不规范。从千斤到弦轴子这一段是多余的，这样增加了琴杆的长度， 使杆容易弯曲，且造成头重脚轻，增加了演奏时的操控难度。如是便在琴筒托扳上加铅，按照科学的要求，应该去掉。我也做了这方面的赏试，73年改革三胡时，照坠胡的结构，将千斤变成山口[像小提琴]，杆变短了，千斤固定了，以上的缺点没有了，但都说看不习惯，原来二胡的形态美没有了。所以又退回来，为了前进，退后一步天地宽嘛！这也叫习惯的力量使科学来了点人情味吧。改革很难！这使我想到了和氐璧，那位使世人认识到和氏璧的先贤，他的代价可是一双腿呀！

先回曾大師第一段回話：演奏風格是音樂家的喜好，但是製琴師需要演奏風格？ 假使你做琴沒有什麼一定的規定依據，那麼怎麼講究精確，怎麼抓住更深一層的要求？ 若說，某製作者喜歡40cm的弦音色要求，而且此製作者專注的尋求發揮及配合此音色最佳的二胡琴身，那麼我非常肯定這種做法。 要是，他為了配合某大師的某風格做了一琴，又為了另一人又做了不同規格的琴(這裡指弦長)，那麼是誰在配合誰呢？
我想問曾老師的問題是，老師覺得，是弦在配合蛇皮頻率，或者蛇皮在配合蛇皮頻率呢，誰在為誰共振呢？

頭重腳輕可以由整體設計上的改良降低，有些彈撥樂器也有這問題，但是這也是他設計跟沒有考慮到的。底部灌鉛我個人是沒什麼意見，原因是底座跟琴身接觸面很小，可以防止琴身直接接觸演奏者的身體，可以讓聲音更細緻，原因因為沒有直接接觸到演奏者身體而讓消弱了震動，同時因為底部有適當的增重讓整體平衡好些。這東西的增加有點跟提琴腮托想法一至。關於為什麼底部接觸面小可以讓音色更細緻，還有直接接觸到演奏者會減弱震動，這些玩意有接觸音響的便知一二。
    琴桿的彎曲，其實不只二胡，阮、提琴等也發生。套用生活經驗，簡單說，你觀察橋的下方，橋也是會變形的也會斷裂，怎樣加強，其實大家應該都曾看過。再來回頭去觀察阮或提琴琴桿，會有那這樣一個彎曲的輔助，這也是為什麼新型有人會將二胡改良也加上這裝置。不過改良方法不唯一，這問題也需要解決的。或許改良出來不是大家可以接受，這表示還需要在改良，這也不是改出來不如預期就放棄，而有所謂退一步回去的。
    民族乐器二胡的认识应该说是分:多角度、多方位、多层次的。这与每个人对二胡文化的理解和认识有关。简单地说:在结构上，二胡不就是两根弦,一个杆子,一个筒子吗?有什么复杂呢？如果认真去研究又会发现它可以成为一项系统工程。
    作为艺术，绝对的标准是很难界定的，只要我们能够区分共性和个性的不同，风格和艺术特点的把握就可以了。因为作为真正地鉴赏，还需要更多的知识和艺术实践的积累。
在二胡乐器改革创新上，我们应该尊重科学和客观事实，不能仅凭主观想象。因为每个人都有他的局限，只有历史和客观现实最有说服力。
    现有二胡形制，应该说是经过了80多年的演变而形成的，在二十世纪60--80年代的二胡制造工艺改革发展过程中，制作大师们根据二胡演奏发展的需要，都尝试过当今出现的一些改良和改革二胡方案。对目前的二胡乐器可以说，已经经历了面面俱到的反复实验，给人感觉基本达到很难再提高的地步了，这也许是二胡乐器本身的客观局限。
    其实西洋小提琴虽然历史不如二胡，但他的演变也是不断成熟，目前的形制也基本定型，仅是大小比例的不同，材料、工艺的不同，声音风格的不同等等而已。
    在对二胡的评价中，很多人都喜欢拿小提琴与二胡做比较。虽然都属弦鸣乐器，但它们在造型结构、材料和定弦、弦列、演奏方式均差异很大。所以对二胡的理解和认识一定要客观理性的分析，不要片面的与小提琴相比。
    正因为二胡是采用皮膜作为共振体（面），加之筒状共鸣结构以及独特的整体结构造型。才具有独特的声音韵味----近似人声的哼唱，容易打动人们心灵。再则，其波动不稳定的声音变化。通过演奏艺术来达到：为音乐表现服务。这就是二胡乐器的艺术魅力所在。可以说其他弦鸣乐器的声音效果很难与二胡优美委婉极富韵味的声音媲美。正因为二胡的特殊形制产生其固有的声音特点，然而不同的筒状结构以及整体造型又会造成不同的声音风格，这个道理其实二胡演奏界和制作界都已熟知。关键是通过长期的演奏艺术实践和制作实验来寻找相对完美的二胡形制。作为个性可以保留，但从主流来说它仅是丰富二胡现有形制的奇花异草。
    如果从二胡乐器的市场角度来看，个性产品的占有量是极其有限的，因为它不符合主流二胡艺术对二胡演奏以及声音的追求，仅靠某种精神是很难改变这一客观事实的。
    上文说[目前的二胡乐器可以说：已经经历了面面俱到的反复实验.给人感觉基本达很难再提高的地步了，这也许是二胡乐器本身的客观局限。对二胡的研究已面面俱到了吗？不必要再实验了吗？二胡乐器已经发展到顶了吗？很难再提高了吗？你指的二胡乐器本身的客观局限是什么？这是你写了那么多文章后得的结论吗？要知道用理论支持的错误就形成了带劣根性的偏见，偏见比无知距真理更远啊！看来需要审视一下那些理论，那些实验，那些结论了。

曾老：你好！仅就乐器本身来说，中国乐器的特有的演技、音色、形制、音律构成了它的民族特点。其中，演技（包括演奏的风格）是最主要的。乐器的民族特点是要通过作品的演奏才能表现出来的。它是在悠久的艺术实践中经过无数艺术家的努力逐渐形成的，并且对于中国古典音乐的民族音乐的优良传统，那么我们就应该注意把原有的优秀的演技继承下来，并且利用经过改良的乐器的优点，更进一步地发展它。这就是说：一个改良乐器的生存，必须通过演奏艺术实践来证实。例如：陈耀星大师的椭圆二胡，就是他通过艺术作品的成功才生存下来的。目前专业舞台上又有几位演奏大师用该琴呢？乐器改良的主要任务是为演奏艺术服务。不是制作者说了算！没有广大二胡音乐界认可，说什么也没用。我佩服你的精神，但可能你的改良理念需要几代人的努力。只有用时间来证实吧。
二胡通过你那样的研究就完善到顶了吗？我不敢相这是一位搞理论多年的人说的话。那就谈谈你的研究吧！
   
决定筒长的实验你没有从系统考虑，不严肃有四：1、用的是—根丝质的子弦。2、没有音高。3.没有内弦。4.用的白色羊皮。今天的二胡用的钢丝弦，是蟒皮。所以你这种研究只有参考价值，没有直接价值，更不能说是面面俱到的，反复多次的最完善的研究。如果换了蟒皮，换了钢丝弦，效果会如何？皮子厚一点或薄一点，蒙的紧一点，或者松一点，又如何？还会是你的那个结论吗？这些都没有试验，怎么称得上是已面面俱到的实验？琴筒的厚薄影响音量吗？我的实验是影响音质。音量影响不大，因为我的琴筒壁比你们的厚而音量确要大些。筒内之空气柱的频率与形状是影响音色的。单簧管是园柱形的，双簧管确是园椎形的，它们的音色不同除哨片外，空气柱的形状有很大关系。而且还影响到它们的泛音也不同，一个是5度，一个是八度。这些在你的研究中也没有涉及，能说是面面俱到吗？以上这些研究我已经经历了几十年，不下於百多把琴的研究。现在经过我手的琴，我还会把一些研究参入进去，就这样我认为距完善还相距甚远，很希望各方面提出些意见，使我不失改进完善之动力与方向。我现在不知我的研究防碍了谁，更不明白我的作品会给一些人带来那么大的义愤，直至死地而后快。如果我的研究我的作品，就那么不值得一提，让它自生自灭不好吗？何必要围剿，像华音网那样大动干戈。我想[改进胡琴]，就像一个初生的婴儿，一面希望呵护，一面表现出他的顽强生命力。世界上多一个有为之生命又有什么不好？百花园中多了一个小花，不是也可增加一点点美丽吗？就让我生存下去好吗？我的生产量只有你们的十万分之一呀！如果以建国至今算，我的作品只有你们的千万分之一呀！我的琴如果像你们说的那么不好，又有那位好的作品，在两三年之内能带起社会如此广乏的反映呢？用这句话共勉吧！[停止的论点，悲观的论点，无所作为及骄傲自满的论点，都是错误的。其至所以是错误，它不符合几千年发展的文明史。]

曾老:你好!
千万不要误会。学术争论是正常的，并没有完全否认你的意思。请不必生气。我建议你：把你改良的二胡及满意的作品送给著名演奏大师级人物在舞台上表演试奏，来达到一种宣传作用。或选择一位当今比较走红的二胡演奏新秀作为你二胡的演奏代表（用现代意识就是：形象代言人），展示在二胡艺术表演舞台上。这样可能要比你苦苦钻研，打口水仗好得多，应该会有非常好的效果和反响。其实我们在乐改的经历中都尝过你的滋味。可能后人才会真正理解。因为很多艺术家在世都没得到承认，然而最后历史会给他真正的艺术评价。为了民族音乐、乐器的发展和前途，不要怕别人不理解。你走你的路，我想谁也不会阻止你。

谢谢两位先生的忠告：前不久华音网搞的我不愉快，这种情绪被带到这个网上来，影响了我们正常的学术交流，表示歉意。多少年的逆境培养了我好斗的个性，五千年的文化又让我学习追求中国文人那种耿直与认真，再加上老牛自觉黄昏近，不待扬鞭自奋蹄，有点迫不急待地想把要做的事快做完，因而显现出因老而小的特征，不时还聊发少年狂，搞的隔壁左右不安宁。其实我把我自己都没办法，也难为二位了。我不害怕你们与我斗，而害怕你们不理我。
    商业运作是我最薄弱的环节，是我个性品质上的软肋。其实现在的些大家，也有你们提到的好多都到过我工作室，谈琴论乐及购琴求字，我很少注重这方面的运作，如果提出些要求，还是好办的，今后为了生存与发展在不丧失人格的情况下，运作点商业目的也不伤大雅。据我所知苏州很多大腕都是这么搞的，学学有益。
    五月卅一日北京展销会上见，我的展位是2116号特别檄请到展台一观，以便交流。

曾老:你好!
非常感谢你能理解我们。其实一个人为自己喜爱的事业执著认真是件好事。但需要艺术些。当今社会不是“酒香不怕巷子深”的时代了，对新生事物就要大力宣传。切入专场演出，请演奏大家出场，让自己的新品展示在舞台上，得到大家的承认才有出路。希望你在有限之年事业有成。我等小辈衷心祝福你。
曾先生，晚輩正籌劃寫二胡相關書籍，書中欲引用您的曾氏二胡照片（如下圖），做為介紹扇型二胡琴筒的範例，不知是否可以？

胡涂先生：
所谓专利只是在特定条件下的一种公开，如果有用，也应是人类文明史中的一只小花，最终也是属於社会的。在专利产权保护的时段内，其作用也只有两点：1、保护专利产权人的既得利益不被浸害。2、防止那些仿冒者之掘劣产品，败坏正宗专利产品的形象与声誉。所以一种得力的宣传，本身就是对专利权人的最好支持。我非常感谢糊涂先生对我的厚爱，对我的支持。
    这里直观上的扇形结构，实际上是上六方下椭园之综合结构，上六方结构保留了六方琴的演奏习惯，下椭园结构满足了发音的需要，琴筒前方之小扳，可用来抑制琴码下弦的振动，通过抑制部位与对弦的加压强度来调整音色，还可用此法改变皮膜的固有频率，尤其是二胡膜皮变疲软后，此法能提高声音的亮度，改善二胡的音色，使琴音通过调试后达到理想的效果，从而延长皮的使用寿命。这种调试有如小提琴音柱调试一样，需要经验与耐心。这种方法用在大擂与高胡上，是有效的必须的，二胡要看音与皮而定，根据你的音色追求而定。

曾老真是一代開拓者，我認為"曾式二胡"必將在二胡史上留下足跡。
但是曾老有點暴露狂...........因為我和胡涂很多研究就不敢像曾老一般大辣辣的公開，也許是我們小家子器，但是一點點小火花是很多日夜幾個月的心血。
    有關曾老的胡琴內膛構造與理由，由於曾老親自解釋大約已經完全明白，最近我將貼上我師父十年前的研究與心得照片請曾老斧正，因為發音結構非常接近曾式二胡。
    另外請曾老作一項嘗試，在上方由於保留音色作成傳統尺寸六角形，下方為增加低音與整體厚度改良成加大橢圓形，在理論與實際上是完美的，但是在低音快弓往往因"共鳴殘响"太過優越，前一個音還沒結束下一個音已經發出，產生干擾，這現象隨木料越老化影響越嚴重。於是我的師父在琴桶內壁塗佈生漆，如此可保留桶內共鳴，壓抑木料多於共振，以您觀點是否可行?
    蘇州音色與琴的製作，蘇州音色根據台灣製作師"李榮華"(台灣琵琶一級製作者，也是本處常客)，桶內徑應定於78-79MM，但明顯來說皮面製作的鱗角不明顯，用皮偏薄。
請問鱗角不明顯是源自燙皮技術，或後製拋光，或皮的挑選?

我现在在北京。胡涂及你二位对我的肯定，是对我的鞭策，是无私的。你谈的问题，我已注意到。这回给廖木春老师的琴，就做了处理。待回汉后（估计六月五日）会给你答复。不暴露不行哪！我已经老了，怕后继无人。也避免别人说我是骗子。因为骗子是拿不出整体思考的。
糊涂兄、爽兄及练功房的各位好友：
此次北京乐器展销会已於六月三日结束了，蒙各方之厚爱，在布展期间就已售出三分之一。展会的第二天宋飞老师亲临我之展位指导，并挑选一把高胡，一把二胡为以后台上演出及录音用琴，同时还为其学生选购一把二胡。为了表达她对我之琴的厚爱.还在留言簿上题词曰：
                  读曾氏二胡，音与乐的源泉。
                    
宋飞于北京乐器及技术展览会
                                             二零零五年六月一日
    在此我再次向支持[改进胡琴]的宋飞老师、张锐老师、赵寒阳老师及推进我思考和促进我完善的各位老师及朋友们，在我们的共同努力下，二胡的明天会更加壮美。
爽兄，你问鳞角不明显是源自烫皮技术，或后制抛光，或皮的挑选？首先看皮，由於种不一样，生存环境不一样，使鳞角表现特征也不一样，有深有浅有凸有平，就是同一条皮上尾皮，就较其它部位的平。关於烫皮还有待研究，你用一块皮放在80度的热水里，皮马上卷缩，捎放长一点时间皮就会半熟了。烫皮的温度达到150度以上，对皮的考验可想而知。所以温度与作用到皮上的时间就是要害了，烫手的感觉，温度高了，时间长了会起泡。温度低一些，时间短一些，手皮会焦白，但此处会比别处硬一些，因此我蒙皮很多琴我不烫皮，我是用刀去鳞但这很慢，如不留神还会伤皮。但两种方法都有好音问世，不妨你也试试。

曾老:首先恭喜開展成功。
最近掉入燙皮的娛樂，不能自拔。以下是部份粗淺的心得:
首先如果我們固定燙皮溫度與時間。可以分為下列情況；
皮階段等皮完全乾(一)燙皮後蒙上去(二)再揉開一次蒙上去。
套皮階段皮未乾透燙皮(一)乾透後蒙上去(二)乾透後再揉開一次蒙上去
我們知道當溫度到達攝氏55度時，蛋白質會固化變質，像煮鷄蛋一樣，蛇皮鱗片是一種"角質化蛋白質"，下面黏著皮纖維，燙皮操作不同時間，溫度，溼度都會改變鱗片硬度，與鱗片黏著纖維的情況。
    某些燙皮的目的有點像鈴鼓，鈴鼓把銅片點綴在手鼓四周，藉敲擊發出協振聲音。
    燙皮的目的一部分是希望鱗片變硬並獨立，與皮摩震動時發出協振。這就是我試驗燙後還要不要揉的理由。
    燙皮另一個目的是使彈性太好的皮增厚變硬些(輕燙皮)，或使太厚太硬的皮軟化(重燙皮，破壞部份表皮纖維)。
    在有水分的情況下燙皮，可以軟化皮質，而且溫度可以藉由水分傳到皮的深層(約65度)，這招專門對付大鱗片過厚的皮。
    有趣的是燙皮最關鍵的介質---蜂臘，熔點是52度，如果控制剛好，對蛇皮鱗片的蛋白傷害最小，不知道是誰發明的。
    我著手研究燙皮有一個理由，某一次一支30-40年前早期三弦皮取下，過了半年我將它蒙在一支普通琴上，真不得了，聲音好的嚇人，我反覆研究皮，一張約第12-14張的普通皮，鱗片已經開始呈現橢圓形，以這張鱗角很長燙起來很厚一圈才對，居然表面處裡的跟紙一樣平整，可見前人是不含糊的。
　  大火鵝對皮的研究都很有心得啊！
　　（爽兄有偷練功喔！）

　　
　　皮，由蛋白纖維組成，蛋白質的胺基酸共有二十多種，組成皮的主要成份有七種。
    大家討論熱列的蛇皮鱗片為蛇的「表皮層」。蛇的表皮層由外而內分為三層：
　　β角質蛋白（即麟片）
　　α角質蛋白（即麟片與鱗片間及鱗片下的柔軟皮膚）
　　生長層（stratum germinativum）
    β、α角質蛋白都是死細胞的角質層，生長層則為活細胞。
　　蛇鱗乍看下與魚鱗相仿，但實則差異甚大。
　　蛇鱗是由表皮層的角質蛋白堆積而成；魚鱗卻是由真皮層所形成，鱗片外表還包覆著薄薄的表皮層。
　　因此蛇會蛻皮，因為麟片是死細胞，不會成長；魚不會蛻皮，且魚鱗一旦刮落，便會造成病菌入侵。
    在蒙製二胡的過程中，會將蛇最外表的鱗片去除（即β角質層），但在α角質層上還會留有「鱗腳」。所謂燙皮，即是利用高溫使鱗腳收縮。
    上個月針對蟒皮部份做「抗拉強度」、「伸展率」、「爆破強度」等試驗，使用CNS1278皮革檢測標準，所得數據與想像有極大不同。大致上而言，蟒皮的「抗拉強度」頸部大於尾部；「伸展率」為已揉皮大於未揉皮。
　　實驗樣本中，有未揉皮、揉二次皮、揉後濕燙皮（高溫燙熟）、揉後乾燙皮，其中以揉後濕燙皮抗拉強度最低，約為14 kgf/cm ；未揉皮最高，約為 44 kgf/cm 。
　　由此可知，揉皮與燙皮的手法影響皮質甚巨。
“蟒皮的「抗拉強度」頸部大於尾部”！！
嗯，這就完全明白了。
30-40年前，早期台灣胡琴前輩一制認為頸皮是最好的琴材，應該根據於此。
頸皮伸展性好，沒有過多皮下組織(不需剃皮處理)，如照涂兄試驗，抗拉力極大，在早期台灣製琴不揉皮的做法，就能成為高級琴材。
    差距在，頸皮沒有油質，以致於音色不柔和，下把位難免過噪，禁不起快弓重拉，所以我試蒙的結果，最好的頸皮用途在高胡上，將皮蒙到最緊，聲音透亮。
反而如用小蛇尾段皮達到同樣程度，又剃又揉，大約分三次操作共計時兩小時才能達到功效，雖說如此，尾段皮多少代些鼻音的韻味。

糊涂先生：
往往的发现是打破定势思维的结果，从你对蟒皮的研究，可看出你身上有一种稳健、认真的学者风范，更羡暮你们有一帮子情投意合的队伍。从你和爽的实践中，给了我意思不到的启发，我又有事做了。前不久，我找了一张50年代的小三弦皮，准备用到二胡上，我放在水里浸泡时间长了一点，当拿在手上看时，扳很好，很有精神，但用手擦皮时，鳞片上的花色层全掉了，成了一张白扳。这一层花色，是否是你指的B角质层？我在观察蟒皮时，它有这样几个层面，皮上有层类似鱼鳞的鳞，它可以被剥掉，皮存放长后，也会自行脱落，这层叫什么？往下是花色层，但花色层的上面有一层很薄的，只有一个丝的光蜡层，这又叫什么？再往下是色质层？刮掉色质就见白底，这层白扳叫什么？白板与蟒肉之间还有一层，这又叫什么？我很想知道它们的学名和俗称，这会统一概念，便於讨论，敬请告之，谢谢！
　  蛇的皮膚系統分為表皮層和真皮層二部份。
表皮層內分為三層：β角質層、α角質層、生長層。
真皮層內分為三層：疏鬆結締組織、致密結締組織、第三層由血管、淋巴網、和色素細胞組成。

　　對照曾先生的說法如下：
    皮上有层类似鱼鳞的鳞　　　　　　→β角質層
    花色层的上面有一层很薄的光蜡层　→α角質層
    再往下是色质层　　　　　　　　　→生長層
    刮掉色质就见白底　　　　　　　　→疏鬆結締組織與致密結締組織
    白板与蟒肉之间还有一层　　　　　→血管、淋巴網和色素細胞層
    所以，一般我們買到的蟒皮生皮共有六層。

糊涂先生，谢谢指教，还有一问题，何谓疏松结缔组织与致密结缔组织，如何相安一层面之中？有点打破砂锅了，在蟒皮这个范筹，鄙人只是一点经验，但缺乏系统，先生研究的比我深刻得多，系统得多。

　　曾先生太客氣了！
　　對於皮，我也是研究中，大家互相探討。
    所謂「致密結締組織」指的是交叉分布的纖維，「疏鬆結締組織」則為纖維以外較具有彈性的「白板」。
    根据多年的研究分析，二胡使用野生及天然蟒蛇皮是有一定的历史原因和材料结论性能依据的。根据实验分析：蟒蛇皮的弹性能力、抗张强度、面密度、延伸率以及外观美感和内在蛋白质纤维结构和表层软钙鳞片都是天然其它皮膜所不具备的，因此真正要完全取代它。是要从理性上对野生蟒蛇皮做严格的分析，主要是它的纤维层结构和软钙层融合，并要根据其的密度和力学性能指标进行测试分析，运用科学的思维来剖析蟒蛇皮的奥秘。
    蟒蛇皮独特构造特点:
    一、 鳞片
    1、 成分：为真皮生成。它是由碳酸钙等钙质物组成（未骨质化，不脆硬，柔顺性较好），无乳头层（乳胶质成分）。
    2、 颜色和花纹：是由色素产生。颜色的色泽具有深、浅层次（黄、青、黑、褐色）。
    二、 鳞囊
    由纤维束组成，主要是把鳞片栓系着。
    三、 纤维组织
    是平行于表皮的下部主要成分，属蛋白质纤维成分。它是网状结构，纤维呈纵向分布，横向分布较少。
    四、 皮下组织，余肉，毛细血管等（在乐器加工处理时需要去除干净）。
    正因为蟒蛇皮具有独特的构造特点以及质量特性原因，所以使用在民族乐器二胡上给人们留下优美的声音特征。
    二胡的声音质感特征与野生天然蟒蛇皮的软钙层即角质层有一定关系，加之蛋白质纤维层织体的固有结构和弹性特点，所以才可能使二胡的声音具有刚柔相济，圆润有韵，以及好琴声音中的“骨感”。

各位先生：
研究的目的是更好的利用与有效的改造，使好皮被更好的利用，差皮经过改制而有效的利用。如果颈皮抗拉强度大於尾皮，改造的就只有厚度了。谈到厚度这里又碰到一个问题，蟒皮背脊正中有一条脊线，在实践中它是这块皮上抗拉强度最强的地方，但它不是最厚的地方，最厚的地方在它的两边，这个特性应该受到重视，因为它会影响皮膜的振动特性。因为它会影响到对差皮的改制和引导人造皮的仿生特性，是否如此请各位指正。

曾老：
我也有過這種皮泡太久的經驗，結果乾脆把鱗膜完全去掉，變成一張白皮，聲音很死板，補上生漆，聲音完全回來，我對生漆將是鱗片最好的取代品深信不已。
生漆具有彈性，保護性，滲透度適中(滲透太多也不宜)的特性，尤其生漆能行成最佳的完全隔離作用，我曾試想，如果蒙任何動物皮，將生漆厚塗成鱗片一格一格(模仿鱗片獨立協振)，恐怕是最好的代用品。當然動物皮質的挑選亦須薄而夠張力才行。
    動物皮有些特性化纖模仿不來的，單單潮濕乾縮的動物纖維特性就做不到，所以一味研究化纖，終究還是二級產品。
    還有一個重要的部分，"油質"，動物皮富含油質，能在皮張力大且薄的情況下，藉由油質加上上述纖維彈性緩充抵抗高頻震動。這點也是化纖皮的"死穴"，化纖皮太后琴不靈，太薄發空破掉。
    所以您對頸部皮的實驗中，可以加上以上這兩點，用稀薄動物油補在琴桶內琴馬2公分範圍，再用最稀薄的生漆在裡面補厚度試試，生漆不要用油性溶劑，生漆可溶于水，最好用精練過的半透明生漆。

任老：
    昨天去長安樂器王老闆處，驚聞王老闆提起王國興老師提到胡涂跟我，惶恐之至，其實我們跟長安都很熟的，也聽說過我們常常在網路鬼混，只是沒有跟他說我們的化名而已。

涂老：
    我跟王老闆說你是胡涂，王老闆驚訝的說"每次坐火車來胖胖的那個?"
"胖胖的????"，我一直認為你只是"精壯"，想不到別人認為你的形象是.......
　  真是惶恐！王老闆可能把我給「放大」了。

    關於皮，有幸得以一窺皮的顯微世界，發現各種動物皮在顯微鏡下截然不同。
　　基本上，獸皮（牛、羊、豬．．等）其構造相類似，有表皮層、榔皮層等，且皮的表面充滿毛細孔，看到放大後的牛皮，就能深刻的體會什麼叫「多如牛毛」！
　　而蟒皮的顯微構造與獸皮大相逕庭，因此要以獸皮等取代蟒皮做為二胡振動膜，幾乎不可能！
    獸皮與蟒皮因為生物特性的關係，所以差異極大。例如：獸皮是不防水的（除非經過特殊韖皮處理），而蟒皮的β角質層與α角質層具有防水的功能，海蛇的皮膚防水性更高達90%以上，以適應海中生活，妨止體液散失。
　　在抗拉力試驗上，牛皮約為100～150 kgf/cm ，蟒皮則僅有 12～50 kgf/cm，牛皮的抗拉力為蟒皮的數倍之大。（實驗資料已將厚度等因素計算在內，所得數據可視為樣本厚度相等）

    關於舊三弦皮，曾先生蟒皮泡水時間是否都在二小時以上？舊皮泡水的時間可能宜短些較好。
　　另外，水溫對蟒皮也有影響，因為皮由各種蛋白質構成，溫度對蛋白質的影響甚巨。
　　水（或化學藥劑）的pH值對皮的影響常被忽略。