偶看新闻索尼z4换屏幕教程:运笔的基本概念（一）
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 21:37:59
运笔的基本概念（一） 时间:2010-01-11 11:53:01 | 作者:欧阳中石 《笔阵图》说；“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”其实执笔无所谓缓、急，这里所谈应该是运笔，它涉及了两个方面的问题；一是“意”“笔”的协调，二是“缓”“急”的矛盾。
“意”“笔”的协调是书法艺术中的一个根本问题，不局限于运笔，但首先体现在运笔上。孙过庭所反对的“任笔为体，聚墨成形”是不能协调其关系的一种最典型的表现。导致这个问题的，主要是“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，前者多出现在初学者身上，而后者则是通病，任何程度的书写者都可能出现这样的失误。本小节主要研究的就是这个“挥运之理”。
要真正理解“挥运之理”，应该首先解决认识问题，其次才是微观具体的各种有关方法的概念。
所谓认识问题，是指对于运笔在书法活动中的地位的辩证认识、对于运笔的基本原理与具体的运用手段的辩证关系的认识等根本性问题的理解。
艺术活动的主体是人，而艺术思想的呈现则是作品。从书写主体到作品，中间环节是书写，而书写的关键又是运笔。书家的种种艺术观念，都必须通过挥运的过程才能呈现为作品。因而必须确立一个观念，即书家为主体、作品为目的的观念。相对于书家个体而言，挥运必须由书家来控制、实现，它是被动的；相对于作品而言，挥运是手段、过程，其目的是根据书家的意愿来完成作品。因而，绝不能死于某种僵化的挥运教条，而失去书家的主动性，损害对作品的创造。但是，艺术又不仅仅是一种个人的活动，它是历史和现实的综合，历史孕育了艺术，现实的书法活动又必须接受社会的评判。因而挥运绝不是个人性的挥运，它还必须首先遵守来自历史和现实的双重规定，在此基础上发展个人的独创性。孙过庭《书谱》中提到了两种现象，一种是：“拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来之口!”另一种是：“傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫、篆，陶均草、隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终简之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”前一种是尚未得法，而后一种则是入法而能出法。对于挥运，应当采取后一种态度。只有确立了这样的认识，才不会“心昏拟效之方，手迷挥运之理”而不自知，也不会被各种似是而非的挥运理论所迷惑，甚至死于其下犹振振有词。
挥运的各种具体方法，大体可以作如下的区分。从笔锋的运用看，有两个层次；一是藏锋、露锋；二是中锋、侧锋、偏锋等。从笔毫的运用看，有笔根、笔腹、笔尖等。从书写过程看，有起笔、行笔、收笔等。从书写速度看，有疾、涩和迟、速等。从笔毫着纸程度的控制看，有提、按等。
以下分组讨论。
1．藏锋、露锋
藏锋、露锋在古代书论中有两种意义，一是主要针对起笔、收笔时笔锋的运用而言的，二是针对整个运笔过程的，与中锋、侧锋概念等同。
我们先看第一种。
蔡邕《九势》“藏锋”条说：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”“护尾”条说：“画点势尽，力收之。”传王羲之说；“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”这个意义上的藏锋，后来又演化出一些相关概念。例如，起笔称逆，收笔称蓄；起称去吻，收称去肩。从这些相关概念的具体内含看，人们把这种藏、露理解为笔的锋尖是否在笔画的形象上呈现出来了。清代蒋骥《续书法论》说：“藏锋者，点画起止，不露芒铩也。”是对这种意见的精练表述，汪澐更对它作了十分具体的技法解说：“何为中锋?锋者，笔之毫尖也，一落纸则尖在上，所以先一顿，使锋藏在中而以副毫包之，两面俱润。”
对于这种意义上的藏锋、露锋，历史上一度倾向于以藏锋为上，而轻视露锋。宋代姜夔《续书谱》引米芾语云；“无垂不缩，无往不收。”后来丰坊解释为：“言不露圭角也。”梁同书则直接就认为是“古所谓藏锋也”，并称之为“书家无等等咒”，其意似主藏不主露。宋曹则明确表示：“藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋。”梁巘曾提到过一件事：“今客告余曰：‘子字去褊笔则更佳。’盖谓吾字画出锋下笔处有尖也。”梁巘并不同意这种看法，但这件事清楚地表明了流俗观念的倾向性。而流俗观念的形成，实际上又是根植于文化精英的潜移默化。唐张怀瓘评价欧、虞时，曾经引用过儒家的“君子藏器”来作为虞优于欧的理论根据。既然抽象的风格都是藏优于露，当然具体技法也应当采用同样的标推。这是藏锋为优的理论倾向最内在的文化依据。但是，恰恰由于它是一个具体的技法问题，在实践上具有相对明显得多的可检验性，因而对此观念不以为然的也大有人在，与风格评判上的藏优于露观念长期盛行不同。姜夔说：“用笔……不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”是一种很辩证的态度，但不免抽象。王世贞则在引述了这段话后表态说：“多露不如多藏。”于是变成一个一般意义上的主藏论者了。而梁巘则是凭历史上的杰作说话：“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言?!此等议论(前文所引客人的质疑)皆因不见古人之故。”很有说服力。前文引梁同书似乎主藏不主露，但实际上他也看到了历史实际，因而也发表过与梁巘近似的意见：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家从无不出锋者，古帖具在，可证也。”王澍也认为：“世人多目秃颖为藏锋，非也。历现唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。”我们赞同这种有理有据的分析。
在这两种差异如此之大的意见之间，还有第三种态度，即把藏锋理解为“留得笔住”。梁同书说：“藏锋……只是下笔处留得笔住，不使直走。”“留得住”的意义在于“不使飘忽”，后来朱和羹奠继承他的说法，只是把其意义说得更加明确；“回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”也就是说，藏锋的意义在于使笔画不飘忽、不过于率直，而有含蓄蕴藉的意味，这和起笔、收笔处是否有锋芒、圭角是两回事。这种意见，其实回到了传王羲之《书论》的原路上了，王羲之说“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯”，正是不避锋芒，而避飘忽率直的意思，能做到这一点的，就是藏锋，反之则是露锋。董其昌说：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿传截之意，盖以劲利取势，以虚和取韶。”也就是这个意思，只是在表述上似乎也是一个主藏派。由此出发而主藏不主露，应该说，是符合书法艺术的审美规律的。
“意”“笔”的协调是书法艺术中的一个根本问题，不局限于运笔，但首先体现在运笔上。孙过庭所反对的“任笔为体，聚墨成形”是不能协调其关系的一种最典型的表现。导致这个问题的，主要是“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，前者多出现在初学者身上，而后者则是通病，任何程度的书写者都可能出现这样的失误。本小节主要研究的就是这个“挥运之理”。
要真正理解“挥运之理”，应该首先解决认识问题，其次才是微观具体的各种有关方法的概念。
所谓认识问题，是指对于运笔在书法活动中的地位的辩证认识、对于运笔的基本原理与具体的运用手段的辩证关系的认识等根本性问题的理解。
艺术活动的主体是人，而艺术思想的呈现则是作品。从书写主体到作品，中间环节是书写，而书写的关键又是运笔。书家的种种艺术观念，都必须通过挥运的过程才能呈现为作品。因而必须确立一个观念，即书家为主体、作品为目的的观念。相对于书家个体而言，挥运必须由书家来控制、实现，它是被动的；相对于作品而言，挥运是手段、过程，其目的是根据书家的意愿来完成作品。因而，绝不能死于某种僵化的挥运教条，而失去书家的主动性，损害对作品的创造。但是，艺术又不仅仅是一种个人的活动，它是历史和现实的综合，历史孕育了艺术，现实的书法活动又必须接受社会的评判。因而挥运绝不是个人性的挥运，它还必须首先遵守来自历史和现实的双重规定，在此基础上发展个人的独创性。孙过庭《书谱》中提到了两种现象，一种是：“拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来之口!”另一种是：“傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫、篆，陶均草、隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终简之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工。”前一种是尚未得法，而后一种则是入法而能出法。对于挥运，应当采取后一种态度。只有确立了这样的认识，才不会“心昏拟效之方，手迷挥运之理”而不自知，也不会被各种似是而非的挥运理论所迷惑，甚至死于其下犹振振有词。
挥运的各种具体方法，大体可以作如下的区分。从笔锋的运用看，有两个层次；一是藏锋、露锋；二是中锋、侧锋、偏锋等。从笔毫的运用看，有笔根、笔腹、笔尖等。从书写过程看，有起笔、行笔、收笔等。从书写速度看，有疾、涩和迟、速等。从笔毫着纸程度的控制看，有提、按等。
以下分组讨论。
1．藏锋、露锋
藏锋、露锋在古代书论中有两种意义，一是主要针对起笔、收笔时笔锋的运用而言的，二是针对整个运笔过程的，与中锋、侧锋概念等同。
我们先看第一种。
蔡邕《九势》“藏锋”条说：“点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”“护尾”条说：“画点势尽，力收之。”传王羲之说；“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”这个意义上的藏锋，后来又演化出一些相关概念。例如，起笔称逆，收笔称蓄；起称去吻，收称去肩。从这些相关概念的具体内含看，人们把这种藏、露理解为笔的锋尖是否在笔画的形象上呈现出来了。清代蒋骥《续书法论》说：“藏锋者，点画起止，不露芒铩也。”是对这种意见的精练表述，汪澐更对它作了十分具体的技法解说：“何为中锋?锋者，笔之毫尖也，一落纸则尖在上，所以先一顿，使锋藏在中而以副毫包之，两面俱润。”
对于这种意义上的藏锋、露锋，历史上一度倾向于以藏锋为上，而轻视露锋。宋代姜夔《续书谱》引米芾语云；“无垂不缩，无往不收。”后来丰坊解释为：“言不露圭角也。”梁同书则直接就认为是“古所谓藏锋也”，并称之为“书家无等等咒”，其意似主藏不主露。宋曹则明确表示：“藏锋以包其气，露锋以纵其神，藏锋高于出锋。”梁巘曾提到过一件事：“今客告余曰：‘子字去褊笔则更佳。’盖谓吾字画出锋下笔处有尖也。”梁巘并不同意这种看法，但这件事清楚地表明了流俗观念的倾向性。而流俗观念的形成，实际上又是根植于文化精英的潜移默化。唐张怀瓘评价欧、虞时，曾经引用过儒家的“君子藏器”来作为虞优于欧的理论根据。既然抽象的风格都是藏优于露，当然具体技法也应当采用同样的标推。这是藏锋为优的理论倾向最内在的文化依据。但是，恰恰由于它是一个具体的技法问题，在实践上具有相对明显得多的可检验性，因而对此观念不以为然的也大有人在，与风格评判上的藏优于露观念长期盛行不同。姜夔说：“用笔……不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”是一种很辩证的态度，但不免抽象。王世贞则在引述了这段话后表态说：“多露不如多藏。”于是变成一个一般意义上的主藏论者了。而梁巘则是凭历史上的杰作说话：“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言?!此等议论(前文所引客人的质疑)皆因不见古人之故。”很有说服力。前文引梁同书似乎主藏不主露，但实际上他也看到了历史实际，因而也发表过与梁巘近似的意见：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家从无不出锋者，古帖具在，可证也。”王澍也认为：“世人多目秃颖为藏锋，非也。历现唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。”我们赞同这种有理有据的分析。
在这两种差异如此之大的意见之间，还有第三种态度，即把藏锋理解为“留得笔住”。梁同书说：“藏锋……只是下笔处留得笔住，不使直走。”“留得住”的意义在于“不使飘忽”，后来朱和羹奠继承他的说法，只是把其意义说得更加明确；“回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”也就是说，藏锋的意义在于使笔画不飘忽、不过于率直，而有含蓄蕴藉的意味，这和起笔、收笔处是否有锋芒、圭角是两回事。这种意见，其实回到了传王羲之《书论》的原路上了，王羲之说“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯”，正是不避锋芒，而避飘忽率直的意思，能做到这一点的，就是藏锋，反之则是露锋。董其昌说：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿传截之意，盖以劲利取势，以虚和取韶。”也就是这个意思，只是在表述上似乎也是一个主藏派。由此出发而主藏不主露，应该说，是符合书法艺术的审美规律的。