小米3s机顶盒:20世纪中国审美心理学建设的回顾与展望

作者：彭立勋，1937年生，深圳市社会科学院院长、教授。

　　审美心理学是美学和心理学相结合而形成的一个交叉学科。一般认为，审美心理学的研究对象是审美经验（包括审美欣赏和艺术创造），而研究的观点和方法则主要是心理学的。20世纪以来，中国的审美心理学研究在几代美学学者的努力下，不断向深度和广度突进，历经曲折，终于在80、90年代形成蔚为壮观的研究局面，成为百年中国美学发展中取得突破性进展的一个重要方面，对我国现代美学的建设起了有力的推动作用。认真总结和分析20世纪中国审美心理学的发展过程、主要成就、学术探讨及学科进展，探讨它所面临的问题及前进的途径，不仅对于进一步推动我国审美心理学的学科建设是十分必要的，而且对于促进有中国特色的现代美学的建设也是很有意义的。
            一
    20世纪中国审美心理学的发展经历了巨大的起伏和波折，形成了两次研究热潮。第一次发生在20―30年代，第二次发生在80―90年代。这两次热潮的形成都有其特殊的社会文化背景，在研究上也表现出不同的特点，并对中国现代美学的形成和发展产生了重大的作用和影响。
    20世纪中国美学是在西方美学直接影响下起步和形成的。最初对中国美学思想发展影响最为显著的西方美学思想，一个是以康德、叔本华、尼采等为代表的德国“哲学的美学”；另一个便是克罗齐的直觉美学和以“移情”说、“心理距离”说等为代表的近代心理学美学。这两部分美学思想，都极重视审美主体和审美心理的研究，有的就是专门研究审美主体和审美心理的。这就使得本世纪初直至20、30年代的美学研究自然把审美主体和审美心理的研究作为重点。一些有影响的美学家和美学著作，甚至把审美主体或审美心理研究作为建构自己美学理论体系的核心。如20年代出版的范寿康的《美学概论》和陈望道的《美学概论》，几乎都是以里普斯的“移情说”作为主要的理论出发点的。而吕ｃｈéｎｇ＠①的《美学概论》和《美学浅说》不仅分别以里普斯的“移情”说和莫伊曼的“美的态度”说为蓝本，而且也是以研究美感经验为核心的。至30年代，朱光潜的《谈美》和《文艺心理学》出版，标志着中国现代审美心理学已经形成。《文艺心理学》不仅是我国第一部审美心理学的专著，而且也代表了当时我国审美心理研究的最高水平。它综合了康德、克罗齐形式派美学和布洛、里普斯、谷鲁斯等人的心理学美学两大思潮，并以此作为自己的根本观点和根本方法，同时又融入中国传统美学思想和艺术审美实践经验，建立了我国第一个以美感经验分析为核心的完备的心理学美学体系，从而对中国现代美学的发展产生了重大影响。与此同时，他还在国外出版了《悲剧心理学》，填补了审美心理学研究的一项空白。此外，在宗白华写于30年代和40年代初的一些美学论文中，也涉及审美心理或美感的许多重要问题，特别是对审美“静照”、艺术的空灵和意境的创造等所作的深入研究和精当阐发，对中国现代审美心理研究也起到了开拓作用。
    20、30年代在中国出现的审美心理研究的热潮，固然是“西学东渐”、各种现代心理学美学思潮被引进中国的结果，但也同中国当时的现实需要和文化状况有密切关系。只要我们认真分析一下五四新文化运动后接踵而至的教育界对于美育的倡导、文艺界对于“美化人生”和“生活艺术化”的追求等等思想和文化现象，便可知对审美态度和美感经验的热切探究，和上述现象一样，都这样那样地反映出人们在黑暗现实中的苦苦精神追求。
    20、30年代的审美心理研究成果对中国现代美学的开拓作用和主要贡献，主要体现在两个方面。首先，它追随当时世界美学发展的新思潮、新趋势，引进和介绍了西方现代心理学美学的新观念、新学说、新方法，从而扩大了中国美学的研究视野和领域，促进了中国美学理论结构和观念的变化。其次，它试图把西方现代美学特别是心理学美学的观念和方法，与中国传统美学观念以及传统艺术实践经验结合起来。不论是用中国传统美学思想和艺术实践经验去说明西方美学观念和学说，还是用西方美学观念和学说来阐释中国传统美学的观念、概念和范畴，这些探索对于中国美学包括审美心理研究迈上中西结合的道路都起了开创作用。但是，20、30年代的审美心理研究毕竟还是中国现代审美研究的起步阶段，它的局限性是明显的。如对于西方现代美学思想的全盘吸收，并以此作为根本观点和根本方法来立论或建立体系，就明显表现出研究中的批判性、选择性和创造性的不足。这当然同研究者在哲学方法论上的偏颇是有密切关系的。
    80年代在中国兴起的“美学热”中，对审美主体和审美心理的研究一扫长期以来备受冷落、无人问津的状况，再一次成为美学研究的重点。审美心理学的异军突起，对审美经验和审美心理的全面探讨和深入开掘，构成了这一时期中国美学研究的一大特色。除了大量翻译和评介西方当代心理学美学思潮和流派的代表著作之外，大批研究成果接踵而至，不仅见解纷呈，呈现出学术争鸣的局面，而且新意迭出，表现出勇于探索的精神。特别值得注意的是陆续出版了一批自成体系、影响较大的审美心理学或文艺心理学的专著。其中较有代表性的有《审美谈》（王朝闻）、《文艺心理学论稿》（金开诚）、《创作心理研究》（鲁枢元）、《审美心理描述》（滕守尧）、《美感心理研究》（彭立勋）、《文艺心理学》（陆一帆）、《审美中介论》（劳承万）、《文艺心理学教程》（钱谷融、鲁枢元主编）、《审美经验论》（彭立勋）、《喜剧心理学》（潘智彪）等。到了90年代，虽然“美学热”已经过去，但审美心理研究仍然方兴未艾，而且又出版了一批有新意、有深度、有特色的审美心理学或文艺心理学专著，如《艺术创作与审美心理》（童庆炳）、《文艺创造心理学》（刘ｘｕàｎ＠②）、《文艺欣赏心理学》（胡山林）、《走向创造的世界――艺术创造力的心理学探索》（周宪）、《审美心理学》（邱明正）、《现代心理美学》（童庆炳主编）、《新编文艺心理学》（周冠生主编）等。新时期20年来出版的审美心理研究著作无论从数量还是从质量来看，都超过了我国美学发展史上的任何时期。
    审美心理研究在这一时期形成如此繁荣的局面，其原因是多方面的。首先是解放思想、实事求是思想路线的确立，导致了人文社科研究的思想大解放，久已忽视的关于人的研究和主体性研究重新得到重视，从而直接推动了审美心理研究的开展。其次是直接受到西方当代美学研究重点转向审美经验和审美主体的影响。西方美学研究重点的转移，在上世纪末、本世纪初已经开始，到了本世纪中叶以后，随着各种心理学美学和经验美学流派的形成与发展，其主流趋势更为明显。但是，由于我国50、60年代的美学讨论主要集中于美的哲学问题，美学研究主要受苏联影响，故而不仅忽视了审美经验研究，甚至把审美心理学等同于唯心主义。随着对外开放和西方当代美学影响的扩大，美学研究的重点必然会发生变化。第三，审美心理研究的突破也是我国美学研究发展自身的要求和必然趋势。在新时期解除了长期的思想桎梏之后，美学理论寻求新的突破，而在美的本质的哲学探讨难有进展、艺术理论研究又不易形成新突破的情况下，审美经验的心理学研究便成了美学发展的突破口。而长期以来对审美主体、审美经验研究的忽视和理论上的停滞状态，又为这个领域的探索者提供了创新机会和用武之地。正是审美心理研究的突破，带动了一系列美学和艺术问题的深入研究，并促进了美学研究方法的变化，从而推动新时期美学研究向着纵深发展。
    80―90年代的审美心理研究热潮，与20―30年代的审美心理研究热潮既有联系，又有区别。前者对于后者是继承中的发展、吸收中的创新、接续中的跨越。这种发展、创新和跨越，使80―90年代的审美心理学研究表现出如下的重要特点：
    第一，研究范围十分广泛，视野非常开阔。美学家、文艺理论家和心理学家等从不同角度、不同层面，对审美经验的性质和特征、审美心理的结构和过程、审美心理的各个要素及其相互关系、艺术创作和审美欣赏的心理过程和各种特殊心理现象、艺术家的创造力和个性心理特征、中西审美心理学思想中的基本理论和范畴等等，都做了十分有益的探讨。过去的理论禁区一一被冲破，几乎所有与审美心理和审美经验有关的领域和问题都被涉及了。国外审美心理学的最新发展及其思想成果，都迅速在我国审美心理研究成果中反映出来。几十年的禁锢和封闭所导致的中国审美心理学与国外审美心理学发展之间的落差，似乎一下子都被弥补起来。
    第二，研究深度不断深化，在一些重大理论问题上取得了突破性进展。纵观从80年代中期到90年代中期已出版和发表的审美心理研究成果，不仅涉及的问题越来越广泛，而且对问题的分析和阐释也越来越深化。在充分占有资料和进行创造性思维的基础上，一些重要理论问题的探索取得新的进展，从而使我国的审美心理学研究从整体上提高到一个新的水平。如关于审美心理结构和美感形成的中介因素问题，先后有各种新说问世，大大深化了对这一问题的认识。其中关于审美心理形成的特殊机制的探讨及各种学说的提出，对于揭示审美心理的内在奥秘，无疑是一个新的贡献。尤其是“自觉的表象运动”说、“审美表象”说、“审美意象”说、“形象观念”说、“情感逻辑”说等等的提出，使审美心理发生的特殊机制问题获得了许多新的认识。此外，如审美和艺术中情感的作用和特点问题，关于审美和艺术中认识活动的特性和形象思维问题，关于艺术创造中的直觉、灵感、非自觉性以及无意识活动问题，关于艺术家的个性心理及创造力问题等等，也都在理论上有了重要进展，其论述的深刻性和新颖性大大超过了以往的美学研究。
    第三，广采博纳，力图兼收古今中外各种理论之长，形成自己的见解和体系。如果说20、30年代出版的审美心理研究著作，主要还是从西方美学某一个或几个理论观点出发来建构自己的体系，那么80、90年代出现的大批审美心理学著作，则摆脱了这种局限。许多著作虽然注意吸收当代西方心理学美学各种流派的学说，但又不只是把自己的立论局限于某一流派的某一学说的基础上，而是立足于审美和艺术的实践经验，借助各种观察和实验资料，兼收中西美学各种理论之长，加以融会贯通，拿来为我所用，以形成自己的见解和构建自己的体系。可以说，这是中国审美心理学建设逐渐走向成熟的一种表现。
    第四，研究方法日趋多样化，跨学科研究进展迅速。在审美心理研究中，除了思辨的方法和逻辑的推理之外，各种经验的方法和实证的研究也都受到重视。虽然人们对于审美心理学和普通心理学的联系与区别还有不同看法，但许多审美心理学著作仍然引入了心理学常用的各种方法，并把它们同作品分析、创作经验分析以及作家艺术家传记分析结合起来。一些研究者把系统论、控制论、信息论的某些原则和方法运用于审美心理研究，取得了良好的效果。多数研究者认为审美心理研究应发展成为跨学科研究，并且进行了成功的实践。这一切都为审美心理学的发展注入了新的活力。
            二
    尽管百年来中国审美心理学研究所涉及的问题颇为广泛，审美心理学的基本问题几乎全都纳入到研究者的视野之内，但是，从整个学科建设来看，较为集中探讨和深入研究的主要是两大问题：其一是审美经验的特质和心理机制问题；其二是艺术创造的心理活动及其特征问题。20世纪中国审美心理学在学科建设上的成就主要反映在这两大问题的研究上。
    审美经验的特质和心理机制问题，是审美心理学研究的最基本的问题，也是20世纪中国审美心理学研究提出来的第一大命题。30年代朱光潜在《文艺心理学》中，一开始就提出了“什么叫做美感经验？”“怎样的经验是美感的？”等问题，并用了四章进行“美感经验的分析”，分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面分析了美感经验的性质和特征。作者所得出的结论是：美感经验是一种聚精会神的观照。就我说，是直觉的活动，不用抽象的思考，不起意志和欲念；就物说，只以形象对我，不涉及意义和效用。要达到这种境界，必须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种距离。同时，在这种境界中，观赏者常以我的情趣移注于物，产生移情作用。显然，这些对审美经验性质和特征的认识和描述，基本上是综合了克罗齐的“直觉说”、布洛的“距离说”和里普斯的“移情说”等西方近代美学观点，在理论上还不能说有多少新的创造，但它第一次全面、系统地引进和介绍了现代西方关于美感经验的学说，并结合中国文艺的实践经验和传统美学理论，对之做了较好的综合和阐释，从而为我国审美心理学的建设提供了重要的参考和借鉴。
    40年代蔡仪的《新美学》出版，书中“美感论”部分对朱光潜在《文艺心理学》中据以解释美感经验的西方诸说的错误做了批评，并以唯物主义认识论作为基础，对美感的性质和特征做了新的阐明。他认为，美感是在美的观念的基础上发生的。所谓美的观念，是人在对事物的认识过程中获得的具象性质的概念，即意象、意境。这种美的观念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得到满足，便发生美感。美感就是由于外物的美或其摹写之能适合于这美的观念，使它充足的欲求得到满足时所产生的情绪激动和精神愉快。蔡仪力图克服旧美感论的局限，使美感论建立在唯物主义的基础上，这对于把美感研究引向科学的道路，是起了重要的积极作用的。
    60年代，朱光潜又发表了《美感问题》一文，这在当时美学界极少探讨美感问题的情况下，是极为难得的。朱光潜在此文中超越了他在《文艺心理学》中对美感经验的分析，强调要研究美感中内容和形式、理性和感性这两对对立面之间的统一问题。他认为，近代西方美学在美感问题上可分两派，一派是心理学派，一派是形式主义派，这两派“实际上有一个基本共同点，都片面地强调感性，都否认理性在审美活动中起任何作用”。因此，必须重新研究审美的能力，即“审美的总的心理结构”，研究它包括哪些组成部分，在具体场合下怎样起作用，研究其中的感性活动和理性活动以及两者之间的关系。这些观点和问题的提出，对于深化美感问题研究起了重要作用，它直接影响了后来美学界对审美心理结构的进一步探讨。
    在50、60年代的美学大讨论中，李泽厚提出了“美感的矛盾二重性”的论点，以说明他对美感特性的新见解。所谓美感的矛盾二重性，就是美感的个人心理的主观直觉性和社会生活的客观功利性互相对立又互相依存，不可分割地形成为美感的统一体。至80年代，李泽厚又深化了这一观点，提出了“美感就是内在的自然的人化”。在“自然的人化”过程中，“社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西”，从而表现为美感的矛盾二重性。与此同时，李泽厚对审美心理结构和心理过程做了较为具体的描述，特别是对美感诸因素（知觉、想象、情感、理解）及其相互关系做了较为精细的分析，指出审美愉快是多种心理功能的总和结构，并且描述了审美心理的发展过程。这些观点不仅吸收了西方当代心理学美学的若干新成果，而且也同审美和艺术实际结合得较为紧密，因而在80年代的审美心理学研究中产生了较大影响。
    从80年代到90年代，中国美学界对审美心理的研究继续向具体化、多元化的方向发展，致使美学研究的重点已逐步向美感、审美经验、审美心理方面转移。最引人注目的，便是陆续出版了一批研究美感或审美经验的专著，从而将中国审美心理学的学科建设推向了系统化、完整化的阶段。
    首先，从宏观上对美感或审美经验的性质、特征和心理结构做了进一步探讨，提供了新的认识框架。
    彭立勋在《审美经验论》（1989）中强调要从整体上去认识和把握美感或审美经验的性质和特点，并尝试运用现代系统论的成果，提出了“审美心理的整体性”原则，认为审美心理的整体特性不是决定于组成它的个别要素或各个要素相加的总和，而是决定于各种构成要素互相联系、互相作用的特殊结构方式。审美认识各要素、审美认识和审美情感等均以特殊方式相联系。美感的直觉性、形式感和愉悦性等现象特征，只有以审美认识和审美情感的特殊结构方式为依据，才能得到全面的、科学的阐明。
    邱明正在《审美心理学》（1993）中对审美心理结构的建构、积淀和发展做了较为宏观的分析和论证，认为审美心理结构是人能动反映事物审美特性及其相互联系的内部知、意、情系统和各种心理形式有机组合的系统结构。它既是客体美结构系统和人自身审美实践内化的产物，又是主体在创造性的审美活动中能动创造的结果，是主客体双向运动、双向作用的结晶品。一切客观存在的美只有经过同人的审美心理结构的相互作用，才能被人所感知和进行能动创造。
    其次，从微观上对美感或审美经验产生的特殊心理机制和中介因素做了新的探索，形成了各有特色的学说。
    滕守尧在《审美心理描述》（1985）中将审美经验的情感分为“知觉情感”和“审美快乐”两种，并对两者形成的心理机制做了新的描述。关于“知觉情感”（即情感表现性），作者主要是吸收了格式塔学派的“结构同形”说，同时又试图用社会实践理论去改造它，力求为“知觉情感”的阐释提供一个新的理论支点。关于“审美快乐”，作者也认为“主要取决于心理结构与外部刺激物的不自觉的同形或同构”。它的产生有两个基本前提，一是主体的审美需要，二是类生命的审美对象的刺激作用。“每当主体克服重重干扰与类生命的审美对象本身的图式发生同构或契合时，内在紧张力便幻变出与审美对象同形的动态图式，有了确定的方向性和动态的奋求过程，愉快便随之产生。”
    彭立勋在《审美经验论》中提出审美经验或审美愉快的发生是以主体审美认识结构为中介的新观点。作者认为主体在审美实践和认识中通过形象思维而形成的形象观念或意象，是审美认识的基本形式。由形象观念发展所建构的美的观念，便形成主体的审美认识结构。从客体的美的对象的作用到主体的审美经验或审美愉快的发生，不是简单的、直接的反映或反应，而是要以主体已形成的审美认识结构――美的观念作为中介，如果客体的美的对象和主体的美的观念恰相适合，美感迅即产生。美感的直觉特点和愉快特点，通过美的观念的中介作用说，可以从心理发生机制上得到较合理的阐明。
    劳承万的《审美中介论》（1986）认为在审美客体到审美主体美感生成、定型之间，存在着一个由审美感觉、审美知觉、审美表象构成的“审美中介系统”。这个审美中介是造成美感差异的根本原因，也是“美感之谜”之所在。作者将这个审美中介系列称之为“审美感知―审美表象”结构，认为作为审美中介的审美表象是由感觉、知觉过渡到思维的中介环节。审美表象具有二重性，即直观性和概括性，蕴含了艺术的形象思维的胚胎，是内同型和外同型的联合。审美表象一方面联系于审美主体的共通感，另一方面联系于客体的合目的性形式，所以，美感是直接和审美表象联系着。要揭开美感之谜，抓住审美表象是重要一环。
    再次，结合艺术和审美实际，对审美心理构成要素和心理过程进行全面、具体的分析和描述，深化了对审美心理活动特点和规律的认识。
    滕守尧在《审美心理描述》中对审美经验中的四种心理要素――感知、想象、情感、理解分别进行了具体分析，认为这四种要素以一定的比例结合起来并达到自由谐调的状态时，愉快的审美经验就产生了。同时，作者还将审美经验过程分为初始阶段、高潮阶段和效果延续阶段，并分别做了描述。
    蒋培坤在《审美活动论纲》中对审美心理因素和过程提出了另一种看法。他认为把审美心理要素概括为“四要素”是片面的，因为人类的审美活动不仅是一种认识活动，而且是一种价值实践。在审美过程中作为心理功能发挥作用的，是两个系列的心理因素，一是由审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志组成的价值心理要素，一是由审美感知、审美想象、审美理解等组成的认识心理要素。作者强调审美价值心理是人类审美的动因系统，是审美价值关系的心理表现，并认为在审美价值心理要素中，更需要注意的是意志在审美过程中的特殊作用，甚至可以把审美意志看做为艺术和审美过程中人的主体性的集中表现。
    邱明正在《审美心理学》中也认为审美心理过程包括认识过程、情感过程和意志过程，其心理内容和形式则有审美直觉、审美想象、审美理解、审美情感、审美意象、审美意志等，作者对上述各方面均有较详说明。
    艺术创造的心理活动及其特征问题，是20世纪中国审美心理学集中研究的另一个基本问题，这也是争论较多的问题之一。
    30年代，朱光潜在《文艺心理学》中着重探讨了艺术创造中的想象和灵感问题，提出了以下主要看法：第一，艺术创造需依靠创造性想象。创造性想象具有两种心理作用，一为“分想作用”，一为“联想作用”。文艺创作中的“拟人”、“托物”、“变形”、“象征”都是根据类似联想。第二，在艺术创造中，联想不依逻辑，却有必然性。使它具有必然性的原因不是理智而是情感。创造的想象把原来散漫零乱的意象融成整体的就是情感。艺术是一种情感的需要。艺术家之所以为艺术家，不仅在有浓厚的情感，而尤在能把情感表现出来，把它加以客观化，使它成为一种意象。第三，创造的想象中产生的“灵感”大半是由于在潜意识中所酝酿的东西猛然涌现于意识。在潜意识中想象更丰富，情感的支配力更强大。创作受情感的影响大半都在潜意识中。朱光潜的论述，突出了创造性想象在艺术创造中的地位作用，并具体分析了艺术创造中创造性想象的机制和特点，可以说是抓住了艺术创造心理的关键，它实际上已接触到后来美学界、文艺界探讨的艺术创造的形象思维问题。
    40年代，朱光潜的《诗论》正式出版。这本著作和差不多同时发表的宗白华的若干美学论文，都深入地探讨了艺术意境的创造问题，其中也涉及了对艺术创造的心理特点的认识。如朱光潜认为，诗的境界的创造必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。情与景的契合，我的情趣与物的意象往复交流，便是意境创造的突出心理特点。宗白华同样也认为，意境是“情”与“景”（意象）的结晶品，“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。这些见解都涉及艺术创造中情感活动的特点及其与想象的关系问题。
    蔡仪于40年代初出版的《新艺术论》中，对艺术的认识的特质做了新的研究，明确提出了“形象思维”的概念。他认为，概念具有抽象性和具象性二重特性，也有两种倾向，一是和表象相脱离的倾向，二是和表象相结合的倾向。由后者而形成的具体的概念，一方面经过意识的比较、分析、综合的过程，而将现实的一般的本质的属性能动地予以概括；另一方面又以所概括的本质的一般的属性为基础构成一个新的表象，或和某一表象比较紧密地结合。这种具体的概念便是形象的思维的基础。所谓形象的思维，也就是一般所谓艺术的想象。形象思维借助具体的概念可以施行形象的判断和形象的推理。形象思维是艺术的认识的基础，并由此造成了艺术的认识不同于科学的认识的特质。从认识过程来说，科学的认识主要是以感性为基础的智性作用来完成的，而艺术的认识主要是受智性制约的感性作用来完成的。蔡仪的这些见解，以认识论为基础，科学地阐明了艺术认识的特质，指明了形象思维的特有内涵和认识机制，对我国形象思维理论的形成以及艺术认识过程的研究，产生了重要影响。
    关于形象思维和创作心理问题，在50、60年代的美学讨论中虽然也有所论及，但并未引起重视，而且后来又受到批判，所以有关这方面的研究较长时间处于停滞状态。1978年1 月毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》公开发表，其中肯定了“诗要用形象思维”，于是美学界、文艺界重新就形象思维问题进行了热烈讨论。朱光潜、蔡仪、李泽厚、何洛、洪毅然等都参加了讨论，发表了各自的见解。其中，李泽厚的见解不同凡响，引人注目，并形成了广泛的争论，对此后关于创作心理的研究产生了较大的影响。在《形象思维再续谈》中，李泽厚提出：（1 ）艺术不只是认识，形象思维并非思维。“形象思维”一词中的“思维”，只是在极为宽泛含义（广义）上使用的。艺术创作中的形象思维不是一种独立的思维方式，它是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体。用哲学认识论代替文艺心理学来解释艺术和艺术创作，是不符合艺术欣赏和艺术创作的实际的。 （2）艺术的特征主要不在形象性，而在情感性。艺术的情感是艺术的生命所在。艺术创作将作者的主观情感予以客观化、对象化，艺术想象以情感为中介彼此推移，作家艺术家在形象思维中遵循的是情感的逻辑。（3）艺术创作、形象思维中经常充满灵感、直觉等非自觉性现象。 作家艺术家应按自己的直觉、“本能”、“天性”、情感去创作，完全顺从形象思维自身的逻辑，不要让逻辑思维从外面干扰、干预、破坏、损害它。显然，李泽厚的上述观点同以往许多论述艺术创作和形象思维的著述相比，具有鲜明的反传统倾向，从而推动了人们对艺术创作的心理特征做一些新思考。当然，由于他在论述中往往过分强调了一个方面，而忽视了它和其他方面的内在联系，也表现出一定的片面性，因此，引起较多批评和争议也是必然的。
    对形象思维的深入探讨，加之西方现当代美学思潮的大量引入，推动美学界、文艺界、心理学界对艺术创作的心理过程和特点展开了较为全面和深入的研究。从80年代初到90年代初，有一大批论文对文艺创作中情感的作用和特点、文艺创作中的灵感与直觉、文艺创作中的意识和无意识、文艺创作中理性与非理性的含义及其关系等问题，进行了多方面探讨。其规模之大，涉及问题之广，争论之热烈，都是建国以来所未曾有过的。
    通过探讨和争鸣，大大深化了对文艺创作心理活动中许多特殊现象的规律性认识，并使对文艺创作心理活动的分析逐步进入到深层心理结构领域。长期被忽视的文艺创作中的情感、直觉、灵感以及非自觉性和潜意识因素的作用问题，重新得到注意并得到新的阐释，同时它们与文艺创作中认识、理性、思维、意识、自觉性的相互作用和复杂关系问题也逐步得到多方面的揭示和说明。
    特别值得注意的是，随着形象思维和创作心理研究的深入，陆续有一批研究创作心理的专著问世。这些著作不仅在构建文艺心理学的体系方面做了新探索，而且对文艺创造的心理活动做了全面、系统、深入的研究，在许多重要问题上提出了一些新的理论观点。
    第一，关于文艺创作中认识活动的特点和形象思维问题。
    金开诚在《文艺心理学论稿》（1982）中提出，文艺创造的心理活动的特点“就在于文艺创作中‘自觉表象运动’占有突出的地位，它在自觉性、深广度和普遍性上都远远超过了其他创造活动所可能表现出的表象活动”。作者认为，自觉的表象运动不同于一般的自发的表象活动，而是一种主要表现为自觉的表象深化、分化和变异，自觉的表象联想以及有意想象的心理过程，而创造想象则是文艺创造中最重要的自觉表象运动。作者还进一步指出，自觉表象运动具有具象概括作用，能够反映事物的发展、联系和本质，同时又以表象为材料，始终带有形象性，所以是形象思维。形象思维从心理内容上讲，就是自觉的表象运动。作者以表象运动为核心来分析文艺创造的心理特点，并对形象思维的心理内容做了具体说明，是富于新意的。
    陆一帆在《文艺心理学》（1985）中对于文艺的形象思维也提出了一些新看法，认为文艺创作所用的是特殊的形象思维，而不是一般的形象思维，不应将两者混为一谈。一般的形象思维只沿着一般化道路进行形象概括，所得的是类型形象，而文艺的形象思维是沿着一般化与个性化并进的道路进行形象概括，所得的是典型形象。这有助于人们深入探讨文艺创作中形象思维的特点。
    第二，关于文艺创造中情感的作用、形式及矛盾运动问题。
    鲁枢元在《创作心理研究》（1985）中，着重探讨了情感在文艺创作中的地位和作用，以及文艺创作中情感活动的形式和特点，对文艺家的“感情积累”、“情绪记忆”、“心理定势”、“知觉变形”以及“创作心境”等做了具体而新颖的分析。作者认为，文艺家的情绪记忆是艺术创造过程中一系列感情活动的基本形态，是整个艺术创造活动的基础和内核。情绪记忆是文艺家感情积累的库房，是驰骋艺术想像力的基地。情绪记忆是一种自发的、自然的、散漫的、较被动的、有时是无意识的心理活动，艺术想象则是一种有目的、有定向性的更加积极主动的心理活动。在情绪记忆基础上展开的艺术想象，往往以灵感触发的形式表现出来。此外，作者认为文艺家的心理定势，特别是主观的情绪、心境对于形成艺术知觉也具有重要影响。
    童庆炳在《艺术创作与审美心理》（1990）中，认为在文艺创作的情感活动内部有两对矛盾：一是自我情感与人类情感的矛盾，二是形式情感与内容情感的矛盾。尽管艺术家表现的是人类的情感，但必须找到自我的情感与人类的情感的结合点，使人类的情感与个人的情感融为一体。同时，创作者在面对由内容所引起的情感与由形式所引起的情感的矛盾时，需要完成形式情感对于内容情感的征服。
    第三，关于文艺创造中直觉、灵感、潜意识的作用和心理机制问题。
    陆一帆在《文艺心理学》中根据钱学森提出的灵感也是一种思维方式的意见，具体论述了灵感思维方式的特点，分析了灵感思维的过程，明确提出灵感思维包括意识和无意识两个认识阶段，认为灵感便是在意识思维的基础上，由无意识的思维中产生的。作者不仅提出了“无意识思维”的概念，还对无意识思维的种类（循轨思维、越轨思维和梦）及其思维过程做了说明，见解较独特。
    刘ｘｕàｎ＠②在《文艺创造心理学》（1992）中认为文艺创造中的灵感是整合思维，心理上相互对立的因素在灵感状态下往往能相互配合，它总是包含着对未知事物的一种新的发现，同时它也是创作主体和创作对象的契合，并伴随着主体强烈的情感体验。作者还对创作中的直觉做了详细分析，认为直觉具有直接性、洞察性、倾向性和整体性，其动态构成是：直觉定势、对客观事物的感受、突然的领悟和直觉的发展。依作者看法，在顿悟这一点上，直觉和灵感是极为类似的。
    吕俊华的《艺术创作与变态心理》（1987）集中对艺术创作中的潜意识做了介绍和分析，分别从潜意识的创造功能、潜意识与理性的矛盾、潜意识中的理性、潜意识与理性的统一几方面做了论述。作者认为，直觉、灵感、创造性思维都是在潜意识中完成的。潜意识是艺术创造力之所在或创造性的前提条件。关于素有争议的潜意识与理性的关系问题，作者认为潜意识之中有潜在理性，只是没有被意识到。作为潜意识重要组成部分的本能和感情，都有理性在其中。同时，作者又指出，就创作全过程来说，意识与潜意识是你中有我、我中有你、互相渗透、互相转化、互相依存的。由于潜意识属于心理的深层结构，因此，科学地阐明它在艺术创造中的地位、作用和机制，对于揭示艺术创造的心理奥秘无疑是有重要意义的。
            三
    20世纪中国美学是在西方美学和中国美学及艺术传统相结合、相交融中向前发展的。这一点在审美主体和审美经验的研究中表现得尤为突出，从而成为中国现代心理学美学有别于西方现代心理学美学的一个主要特点。形成于20―30年代的审美心理研究热潮和形成于80―90年代的审美心理研究热潮虽然有许多不同，但在体现这一主要特点上却是一脉相承的。从王国维、蔡元培到朱光潜、宗白华等一批早期的著名美学家，为这一特点的形成奠定了基础。尤其是朱光潜和宗白华先生，他们把西方心理学美学和中国美学传统及艺术审美实践紧密结合起来，融会贯通，加以创造性地具体发挥，为在审美心理学中探索中西结合之路做了一项开拓性工作。当然，即使是朱光潜、宗白华先生，也还没有完全解决建立有中国特色的现代审美心理学的问题。朱光潜先生虽然在把中国传统美学思想融入西方美学方面做了不少工作，但他建立的审美心理学，根本观念和方法仍是西方的，体系、框架基本上也是西方的。宗白华先生以中国传统文学范畴为基础，用西方美学观点加以创造性的阐释，但并没有形成关于审美经验的完整的理论形态和体系。到了80―90年代，研究者综合中西古今，建构了一些审美心理学的体系，但从整个理论形态看，仍然较缺乏中国特色，对中国传统美学和艺术实践经验的吸收是局部的、零散的。因此，从总体上看，如何使西方现代心理学美学的观念、理论与中国传统审美心理学思想及中国的艺术审美实践经验相结合，真正建立起有中国特色的现代审美心理学，仍然是一个有待解决的问题。
    从历史和现实来看，解决这一课题的主要希望似乎不在美的本质的哲学探讨，而是在审美和艺术经验的科学研究。中国传统美学的主要优势和特点，不是体现在对美的本质做思辨的、逻辑的推论，而是体现在对审美和艺术的经验做直感的、具体的描述。西方美学和中国美学传统的结合与融会，主要不是表现在美的哲学分析上，而是表现在审美心理和艺术经验（包括创作、欣赏和批评）的科学研究上。从王国维、朱光潜到宗白华等卓有建树的美学家，都不约而同地把中国传统美学的“意境”作为美学研究的核心范畴，力图把西方美学的新观念和科学方法注入到中国这一传统的美学范畴之中，使过去这个范畴所包含的丰富却不够明确的思想内涵获得逻辑论证和创造性发挥。这其实是适应了中国传统美学的特点，在审美和艺术经验领域对中西美学融合所做的成功探索。
    尽管80年代以来，对中国古代审美心理学思想的研究已有初步成果，中国传统审美心理学思想的一些重要概念和范畴正在逐步得到较深入的阐释，中西审美心理学思想的不同特点也在比较中逐步得到较明晰的揭示，但是对中国古代审美心理学思想进行全面清理和系统研究仍嫌不足，对中国特有的审美心理学的范畴、概念和命题进行深刻挖掘和创造性阐发尤显得欠缺。把中国传统审美心理学思想中某些特殊范畴与西方心理学美学中的某些概念、范畴简单化地加以类比，甚至削足适履，将前者纳入后者框架和观念之中的情况，也影响着对于中国传统审美心理学思想的真谛和精髓的把握。针对现状，我认为今后应着重从三个方面继续加强对中国传统审美心理学思想的研究。
    首先，要对中国传统审美心理学思想进行全面、系统的发掘和整理。中国传统审美心理学思想不仅包含在哲学家著作和心理学思想文献中，而且大量包含在诗文理论、绘画理论、书法理论、音乐理论、戏剧理论以至园林建筑理论中，需要进一步做好全面发掘和系统整理工作，尤其对其观念、范畴和体系，要做深入、系统的分析、研究。
    其次，要进一步深入研究和揭示中国传统审美心理学思想的特点。中国传统审美心理学思想不仅有其独特的观念、命题和概念范畴，而且有其独特的理论体系和思维方式，而这些又是同中国传统文化和艺术审美实践经验的特点相联系的。准确地、科学地揭示和把握其特点，使其形成为具有中国民族特色的传统审美心理学思想体系，是在新的现实条件下对其加以继承和发展的基础和前提。中西比较研究对于揭示中国审美心理学思想的特点不失为一种好方法，而且可以在比较中见出中西美学思想各自的优势和互补性。新时期以来这种比较研究有了较大进展，但要注意避免比较中的生拉硬扯、以偏概全及主观臆断等现象，使比较研究真正建立在对中西美学思想的科学分析和真知灼见的基础上。
    再次，要从当代现实生活以及审美和艺术实践需要出发，从新时代的高度，对传统审美心理学思想进行新的审视和创造性阐释，使其与当代审美观念与艺术实践相结合，成为构建有中国特色的现代审美心理学的有机组成部分。近年来，美学界和文艺理论界讨论的中国古典美学和文论的现代转型或现代转换问题，对于促进有中国特色的现代美学和文艺学建设是十分有益的。我们所理解的“现代转型”和“现代转换”，就是要从新的时代和历史高度，用当代的眼光对传统美学和文艺理论中的命题、学说、概念、范畴进行新的阐述和创造性发挥，以展示其在今天所具有的价值和意义，从而使其与当代美学和文艺观念相交织、相融合，共同形成有中国特色的现代美学和文艺学的新的理论形态和体系。做好这项研究工作，需要研究者既有对中国古典美学和文论的透彻理解，又有对符合时代要求的当代审美意识和文艺观念的准确把握，使两者真正达到融会贯通、水乳交融。这是一项具有探索性和开拓性的工作，应当提倡探索多样的研究途径、研究方法，创造多种的理论形态和理论体系。我们应在过去研究成绩的基础上，更自觉地推动这项工作，使研究更系统化、更具有完整性。
    宗白华先生的美学研究已为我们提供了一个典范。他对于中国各门传统艺术的审美特点，诸如诗词歌赋、绘画书法、音乐戏曲、园林建筑等等，几乎都有精当而入微的考察和分析，从而深刻揭示出我们民族的美感的特殊性。这对于研究我们民族审美心理（创作、欣赏）的特殊规律，以及反映这种特殊规律的审美心理学思想，是有极重要意义的。美感的民族特点不是凝固不变的，它将随着时代条件和社会生活的发展变化而发展变化。考察和研究我们民族美感或审美心理的特点，既要研究传统的艺术和审美实践经验，更要研究当代中国的艺术和审美实践经验，这样才能真正把握民族审美心理在新时代、新现实、新生活中的发展变化。
    20世纪中国审美心理学研究的发展历程还表明，要建立科学的现代审美心理学体系，必须使审美心理研究奠定在科学的方法论的基础之上。方法论有不同层次，最高层次的就是哲学方法论。心理学美学研究要沿着正确的方向前进，必须有科学的哲学方法论作指导。心理学中的一些根本问题，本来就同哲学的基本问题密切联系，何况美学本身就属于哲学的领域。心理学美学研究只有在科学的哲学方法论指导下，才能取得真正科学的成果。它从经验或实验以及其它相关学科中获取的大量资料，更需要进行哲学的综合。如果没有哲学的帮助，要形成、解释、阐述审美心理学的概念、范畴、理论、假说并形成体系，将是不可能的。建构有中国特色的现代审美心理学体系所需要的哲学方法论，既不是否定审美主体在审美经验中具有能动作用的机械唯物主义，也不是否定审美经验具有客观来源和制约性的主观唯心主义，而只能是辩证唯物主义。这也是近百年来中国美学发展向我们昭示的真理。辩证唯物主义的能动的反映论，应当是科学的心理学的方法论基础，当然也应当是科学的审美心理学的方法论基础。
    哲学的方法论只能包括而不能代替具体科学的方法论。审美心理学与和它密切相关的心理学一样，还是一门正在走向成熟的科学，它的具体的研究方法还处在发展和更新之中。现代心理学的研究方法很多，例如实验法、观察法、调查法、测验法、档案法等，它们各有优势，可以互补。但不论运用哪种方法，都要遵循客观性原则。当代心理学受到习性学、计算机科学等方面的影响，着重在真实、自然条件下的研究，一般倾向于认为，心理学研究如果可能，应尽量应用自然观察法，或在实验室内进行自然观察。这种研究方法上的改变，必将对审美心理学的建设和发展产生重要影响。目前，西方审美心理学研究由于多是心理学家进行的，能较广泛地运用各种心理学研究方法，特别注重实验法和测验法等定量研究方法，并十分注重收集量化的资料，故研究结论具有较强的客观性、精确性。而我国的审美心理学研究由于多是美学家、文艺学家进行的，在研究方法上采用作品分析法和档案法――搜集有关文献资料（如作家、艺术家的创作体会、日记、自传等）较为普遍，而且采用自我观察法更重于采用客观观察法，收集的资料多为非量化的描述性资料，因而研究结论往往带有一定程度的主观性、推论性。当然，审美心理研究由于其研究对象本身具有更为复杂的社会人文内涵，具有社会性精神现象的微妙难测的特点，要完全达到自然科学化和定量分析，也是不切实际的。这方面，我们的基本态度是放开眼界，更多地向西方先进的、科学的、实证的、实验的研究方法学习和借鉴，以补助我们的不足。当前审美心理学的发展趋势是越来越重视多种研究方法的综合运用，既重视精细的定量研究方法，又重视宏观的定性研究方法；既强调客观的观察法和实验法所获得的资料，也不排斥自我观察和内省法所获得的资料；既注意实验室的研究结论，更注意自然观察的研究成果。总之，定量分析与定性分析，客观观察与自我内省，控制实验与自然观察，应当取长补短，互相结合，综合利用，只有这样才能有助于全面揭示审美心理活动的规律和机制，并形成审美心理学研究的特殊方法。
    美学发展的趋势表明，哲学的美学和科学的美学、思辨的美学和经验的美学、理论美学和应用美学将会互相补充，共同推动当代美学的变革和重建。在这个多元化、全方位的研究格局中，对审美主体、审美经验的研究将仍然会处于研究重点的位置。对审美主体、审美经验的研究将越来越趋向综合性和多学科性。这既是现代科学发展趋势所使然，也是审美经验研究向广度和深度发展的必然要求。实际上，近20年来中国美学的发展已开始反映和展示了这一趋势。审美经验、审美心理乃至全部审美主体活动的复杂性和深刻性，审美心理区别于一般心理的特殊性质和规律，都表明审美主体、审美经验研究既不能不靠心理学，又不能单靠心理学。只有运用哲学、心理学、思维科学、语言学、符号学、社会学、文化人类学、艺术理论、艺术史、艺术批评等多学科的理论和方法，对审美主体和审美经验进行全方位、多角度的考察和研究，并使之互相联系起来，才能使审美经验的研究得到拓展和深化，才能使审美心理学研究有新的突破。深入揭示审美经验得以产生和实现的内在机制和奥秘，使审美经验研究进入到微观层次，无疑是深化审美心理研究的一个难点和突破口。这就要求更多地吸收现代科学的新成果，使审美经验研究更多地奠基于现代认知心理学、神经生理学、大脑科学以及人工智能等现代科学的最新成果之上。当然，吸收现代科学的新成果，也必须从审美经验的实际出发，密切结合审美经验的特点和特殊规律，而不是用一般的科学成果代替对于审美经验的具体分析，用一般的科学概念范畴代替艺术审美中特殊的概念范畴，这样才能有助于审美经验内在发生机制的研究，促进审美心理学的创新和发展。
【责任编辑】孙麾
【参考文献】
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    字库未存字注释：
        ＠①原字为澄的繁体字
        ＠②原字为火右加亘