打起手鼓唱起歌视频:从西方文论看张惠言与王国维两家的词学

我所要谈的，是从西方文论来看中国两位词学家的词学。既然要谈中国的词学，我们先要对词有一些简单的认识。一听到“词”这个名字，一般人就只想到它是一种文学体式。其实，最早的时候词的意思本来是歌辞之词。在隋唐时期，外来音乐传到了中国，与中国传统音乐结合起来，就形成了一种新的音乐，叫作“宴乐”。词，就是配合这种新兴音乐来歌唱的歌词。最早的词是在民间流行的，晚清时期在敦煌石窟发现的一些唐人写本中记载的歌词，就是这种在民间流行的词，我们把它叫作敦煌曲子词。但曲子词是直到晚清才被发现的，在晚清之前，大家所能读到的最早的歌词就是《花间集》里的歌词了。《花间集》是由文人编定后印刷流传下来的，它是我们中国最早的一部词集，对后代产生了很大的影响。它的书名很美，我在国外讲词的时候把它翻译成《Songs　Among　the　Flowers》，意思是：在花丛中唱的歌”。从这个名字可以看出，编书的人并没有很严肃的道德伦理观念，他只是为美丽的流行歌曲编一本供歌唱的集子而巳。那么这些流行歌曲是在什么地方演唱的呢？《花间集》有一篇序文，序文中说：

则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。

他说那是年少的诗人墨客在华美的筵席给那些在绣花帘幕中歌唱的美丽的女子所写的歌词。文士们递出一张漂亮的印花纸笺，纸笺上的文字美得像华丽的绵缎，于是歌女们就举起她们纤纤玉指，拿起檀香木制作的拍板，来唱这些美丽的歌词。在这种场合下，歌词内容能写些什么呢？那主要就是美女与爱情。

可是，在中国旧日传统的文学观念中，人们一直认为诗是应该言志的，文是应该载道的，而现在兴起的词这种文学体式则都是写爱情的流行歌曲，这不合乎传统文学观念，更不合乎传统文学批评标准。然而，当时很多文人都喜欢写词。这因然由于他们感到词是美丽的，但另一方面也是由于他们感到词是自由的。因为，他们平时写诗写文章都要恪守言志载道的标准，从来不敢放开手写爱情，而现在居然有词这样一种文学体式给他们提供了一个机会，使他们可以大胆地去写爱情，对于才子们来说，这真是一件很好的事情。所以，很多诗人文士就都来下手给流行歌曲填写歌词。为什么就“填写”呢？因为歌曲的曲调和句子长短都是固定的，写的时候要按照曲调节器的固定格式把歌词填写进去，所以我们一般不说“写词”，而说“填词”。

便文人们填写了这些美女和爱情的歌词之后，就觉得心里有点儿不安。尤其是士大夫们，他们就想：我填了这些美女和爱情的词，别人会对我产生什么看法呢？于是就产生了困惑和争论。而中国早期的词学，也就是在这些困惑和争论之中发展起来的。在宋人笔记中记载了许多小故事，其中有一个故事是关于黄山谷的。黄山谷就是黄庭坚，是北宋有名的诗人和书法家，有时候也写词。有一次，他的一位僧人朋友劝他说：“你的诗多作一点儿没关系，艳歌小词最好不作。”什么叫“艳歌小词”呢？所谓“小”，一方面是指词的篇幅短小，另一方面也含有轻视的意思。当时很多人认为，词的内容全是写美女与爱情，那是没有舒适意义与价值的，格调也很卑下，所以称之为“艳歌小词”。而黄庭坚听了这个意见之后，就开始为自己辩护了。他说：“我在词里边所说的话都是‘空中语耳’，既不是杀人，也不是偷窃，难道还会因此而下地狱吗？”所谓“空中语”就是说，那些话都不是真的，我用一个女孩子的口气写相思离别，但我自己并不是女孩子，那并不是我真实的感情，也不代表我有什么爱情事件，所以是‘空中语’。从这段故事里我们可以看出，词在刚开始形成的时候确实有一种很特殊的性质。我们经常把诗和词连起来叫作诗词，其实诗和词在本质上相当不同。《毛诗·大序》说，诗是“志之所之也”，是“情动于中而形于言”。用西方的话来说，诗是conscious的，也就是说，诗是显意识的，是你清清楚楚地知道的你所要说的话。像杜甫有一乎《至德二载甫自金光门出间道归凤翔乾元初从左拾遗移华州掾与亲故别因出此门有悲往事》，很长的一个诗题，把他心里连所要表现的感情都说出来了。词则与此不同，它是在歌舞宴会的场合填写出来交给予歌女去唱的，不但不能抒情言志，而且还要写得适合歌女的身份，所在往往摹仿女子的口吻。然而奇怪的是，当晏殊、欧阳修、范仲淹等这些道德文章不可一世的人物也都下手来写小词的时候，小词就发生了一种微妙的现象。那就是，作者在不知不觉之间就把自己潜意识里边的某些最深隐的情思流露到词里边去了。因为，一个人在写作时为什么用这个字，而不用那个字，为什么选择这个形象而不选择那个形象，这与作者本的品格修养有很大关系。比如说，同样是写一个美丽的女子，你是用“美人”还是用“佳人”？用“红粉”还是用“红妆”？这里边都有很细微的差别。又比如，杜甫《秋兴八首》里的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，有人说他不通。因为香稻没有嘴巴怎么能啄？碧梧没有脚步怎么能栖？但如果把它们倒过来，那就不是杜甫的结构组词了。总而言之，每一个诗人在写作时所选择的字、词、形象、文字组合，必然带着他自己的色彩，所以每个诗人的作风才不一样。而小词虽然不像诗那样言志载道，却也能够把作者下意识中某种连他自己都不自觉的特质流露出来。常言道：“观人于揖让，不如观人于游戏。”一个人在大庭广众之间揖让进退道貌岸然，举手投足莫不中规中矩，那是他做给大家看的。如果真的观察一个人，就不要光看他在大庭广众之间的表演，而要看他在游戏时的表现。也许他赌钱输了几次就急了，就把真实的本性都流露出来了。小词也是如此，正是由于作者没有言志载道的用心，所以有时候反而容易流露出内心本质的东西。五代宋初的一些著名的词人如韦庄作到西蜀的宰相，南唐的冯延巳也做到宰相，北宋的晏殊也是宰相，欧阳修做到枢密副使，范仲淹防守西夏，人称“小范老子胸中有十万甲兵”。这些词的早期作者，都是些出将入相的人物，所以当他们写美女和爱情的时候，他们心中那种感情的本质就都流露在小词里边了。

然而，同样写美女与爱情，不同的人所流露出的东西是不一样的。所以，王国维在《人间词话》里写了两段话，一段是“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”；另一段是“词之雅郑，在神不在貌”。“要眇宜修”四个字出于《楚辞》的《九歌》，用来形容湘水的女神。“要眇”，是一种深隐幽微的、曲折的美，常常用来形容女子。有的女孩子把眼圈涂成蓝颜色的，嘴巴涂成红颜色的。那是追求外表的美；而有的女孩子的美是从内里透出来的，“要眇”就是从内里透出来的这样一种美。“宜修”，是装饰，代表一种装饰的美。诗可以写得很朴素，但小词一定要写得精致美丽。那么什么是“能言诗之所不能言”呢？那就是我刚才讲的那种subxomxcious的不自觉的流露。词能够写出人们在显示意识的诗里边无法表达的情思，这真的是很妙的一件事。可是话又说回来了，词也有词的缺点。由于它的篇幅短小，所以不能像杜甫的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》那样去反映整个一个动乱的时代。词只是在深隐幽微这一面有它的好处，却不能尽言诗之所能言。诗的境界开阔博大，而词的特点是词之言长。这个“长”并非指篇幅的长而是指余味的长。它的一句话可以给思索不尽的回味，使你产生很多的联想。这是词不同于诗的特质。

那么“词之雅郑，在神不在貌”又是什么意思呢？“雅”，是正当的；而“郑”是不正当的、淫靡的。因为《诗经》的十五国风里有郑风，郑风里有很多写爱情的诗歌，所以孔子在《论语》中说“郑风淫”。早期的词，十之八九是写美女与爱情，从表面看起来都是淫靡的，不正当的。然而其中有一部分，虽然同样是写美女与爱情，却表现出一种高雅的、正当的情思。为什么会有这样的区别呢？这就是今天我们所要探讨的一个问题了。

大家都认为小词是淫靡的、不正当的，因此就产生了词这的困惑。而词人和词学家们则想要突破困惑，给小词找出它存在的价值和意义来。怎样找呢？于是就产生了张惠言和王国维两位词学家所用的不同的方法。我们先看张惠言。张惠言是清代常州人，受他影响的词人和词学家形成了常州词派。张惠言编了一部《词选》，在《词选》的序言里他有这样一段话：

其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情……

他说词这种体裁是从写爱情开始的，可是写爱情的结果就产生了一种很微妙的现象，那就是“兴于微言”。所谓“微言”，就是不重要的话。词里边没有治国安邦的大道理，所写内容常常是美女的穿衣、描眉、梳妆、照镜等，都是些不重要的事情。然而就是这些“微言”，却能够引起读者的兴发、感动和联想。市井里巷的少男少女，他们遇到离别就悲哀，相见重逢就快乐，这些表现他们悲哀和欢乐的歌词发展到极点就怎么样？就能够“以道贤人君子幽约怨绯不能自言之情”。那些有道德有理想的，内心有时也会有某种深隐的哀怨，那哀怨甚至连他们自己也难以言说，奇怪地是，居然就在他们所写的小词中表现出来了！词的这个特点，张惠言和王国维都看出来了。我们现在就要通过一个具体例证来看一看词的这个特点。我们要看的第一首词是温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

首先大家要注意，早期的词只有曲调，没有题目。这首词的曲调为什么叫《菩萨蛮》呢？据说唐朝时女蛮国的人来天中国，衣服和装饰都很奇特，就像佛经中所说的菩萨的样子。当时的人们用歌曲来歌咏他们，歌曲的曲调就叫《菩萨蛮》。后来的人填写《菩萨蛮》时只是用它的曲调，与它的内容就没有什么关系了。而温庭筠的这首《菩萨蛮》是《花间集》里的第一首词，对后代很有影响，各家的选本几乎都选，各家的词论中也常提到。

那么张惠言从这首写美女的歌词里看到了什么？在他的《词选》里，对这首词有几句评语。他说“‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”但这首词明明是写一个女子如何起床、簪花、照镜、穿衣，与《离骚》“初服”有什么相干？司马迁《史记》说屈原“信而见疑，忠而被谤”，所以写了《离骚》来寄托自己的忧愁幽思。屈原是一个对国对君都非常忠爱的人，当然是一位贤人君子了。可是温庭筠也是贤人君子吗？也有屈原那样的用心吗？史书上记载温庭筠“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，显然，他不会有屈原那样忠爱的用心。但张惠言说他有，这究竟有道理还是没道理呢？王国维就认为张惠言没有道理。他在《人间词话》中说：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”他说张惠言讲词真是太死板了，就好像织了一张大网，把人家那些写美女与爱情的词都网到里边，硬说人家有什么贤人君子的忠爱之心。这是牵强比附，是不对的。可是，奇怪的事情就出来了。你再看一看王国维《人间词话》中的另一段话，他说“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感。”这“众芳芜秽”、“美人迟暮”是哪里的话？也是屈原《离骚》里的话！你说人家张惠言没有道理，难道你这样讲就有道理了吗？

奇妙就奇妙在这一点了：不管是张惠言也好，王国维也好，他们都从写美女与爱情的小词里边看到了深一层的意思！而且王国维还不只是在南唐中主的词里看出了《离骚》的意思，他还从北宋几位词人的小词里看到“成大事业、大学问”的“三种境界”。究意可以这样说吗？有没有理论的依据？中国传统的文学批评不大重视理论的依据，常常只凭直觉的感受。比如说这首诗风清骨峻，那首诗气韵悠长，什么是风，什么是骨？什么是气，什么是韵？你很难体会它的意思。可是这风骨啦，气韵啦，难道就完全没有道理吗？同样，说温庭筠和李璟的词里边含有《离骚》的意思，难道也完全没有道理吗？

说到这里，我就要谈几句题外的话。我们中华文化的发源是很久远的，已经有三四千年以上的历史。我们现在总是觉得中国很落后，可是你要知道，有些西方人在现代才认识到的东西，我们的祖先在千百年前就已经有了体会和认识，只不过由于时代太早，我们的文字、思维等手段还没有进步到能够把这些宝贵的体会和认识用很科学很逻辑了道理说出来，我们还没有现在这种深刻的、细密的、辩证的思维方式。这不是因为我们落后，恰恰是因为我们起步太早。西方起步较晚，所以就有了种种逻辑性、思辨性理论的便利。作为一个从事中国古典文学研究的工作者，我常常想：每个朝代都有每个时代的要求，我们在这个时代所能完成的是什么？我是在一个旧家庭长大的，从小就写诗填词，可是我有自知之明，知道我的诗永远也不会胜过唐人的诗。因为古典诗毕竟有体式和语汇的限制，而且古代的体式和语汇也不能够完全适应当代人更为复杂的生活和情感。唐诗、宋词、元明的戏曲和小说，还有清人的考据，每个时代都有每个时代的特点和要做的工作。从十八、十九世纪以来，西方的文学理论那真是日新月异。我们现在正在对外开放，信息交流十分发达。我认为，我们在这个时代所应该做的就是：抓紧时机引入西方思辨性、逻辑性的理论，运用这些理论对我们的几千年来的旧文化作出符合实际的衡量，用现代的、世界性的语言为我们古老的文化找到一个坐标。给它以应有的地位和价值；而且要用西方文学批评的术语向西方介绍我们的文化，使西方人也认识到我们文化的价值。要使我们古老的、优秀的传统文化从我们这一代人手里走向现代，走向世界。

现在我们回过头来接着讨论张惠言与王国维的联想究竟有没有道理，我要引用一些西方的阐释学，也有人把它译成诠释学。英文是hermeneutics。阐释学的来源是解经学，也就解释《圣经》的一门学问。为什么解释圣经的学问叫hermeneutics呢？因为古希腊神话传说，Hermes是大神宙斯和女神美亚的儿子。大神宙斯如果有什么旨意要传达给人间，就通过他的儿子Hermes来传达。因此，后来人们就把解释《圣经》的学问叫作hermeneutics了。有的人以为宗教是迷信，《圣经》是不可以看的，这种看法不对。如果你研究西方文学和文化，那么《圣经》是一定要读的，因为很多事情都与它有着密切的关系。《圣经》里的故事很多都是寓言，就跟我们当年战国诸子的寓言一样，都是表面上讲一个故事，其实里边包含着某种更深的意思。所以凡解释《圣经》，至少应该看到它的两层意思：一个是它表层的意思，一个是它深层的意思。而到了后来，解释《圣经》的学问就发展成对哲学和文学进行诠释的学问，不再限于宗教的《圣经》了。我现在所要说的是，有一位诠释学家狄尔泰（W·Dilthey）就提出了关于作者“本意（meaning）的说法。狄尔泰说，我们不管解释哲学、文学还是解释诗歌、小说，对其理解可能分成两类，一类是读者的衍义，一类是作者的本意。作者的本意是根本无法完全了解的。因为，你的时代、你的生活、你的性格和作者完全不同，你怎么能够透过他的作品就一丝不差地懂得他的意思？更何况，作者本人在写作的时候果然能够把自己的意思完全准确地表达出来吗？恐怕有时作者自己也不敢这样说。所以西方诠释学家就说了；没有一个人能完全懂得作者的本意，每一个读者所懂的都是作品的衍义。所谓“衍义”，就是衍生出来的含义。那是你从你自己的性格、你自己的读书背景和生活背景出发所理解的作品的含义，它不必是作者的本意，但你是通过什么来理解的呢？是通过text。有人把text译成“文本”，有人译成“本文”，我以为译成“文本”好些。因为西方的诠释学不仅包括文学、诗歌，也包括音乐、绘画，一个“文本”既可以指一首诗，一篇小说，也可以指一首乐曲、一张图画。读者通过文本来了解作者的原意，可是你所了解的只是你自己所能够体会到的意思，也就是衍义。于是诠释学就有一个专指这种现象的名词术语叫做诠释的循环hermeneutic　cycle。这个词包含两个意思。一个意思是说，你不懂个别的部分就不会懂得全体，可是你不把全体都弄懂了也不会弄懂个别部分。就像人们问先有鸡还是先有蛋一样，这是诠释学的一个怪圈。第二个意思还是个怪圈，他说你通过文本所最终了解到的并不见得是作品真正的意思，你所得到的，乃是你已经了解的。就是说，你的目的是追求作者的原意，但你转了一圈，仍然回到从你的性格、思想、阅读背景出发所能够了解的东西。

好，现在我们就可以从这种理论的角度来看张惠言的词学了。张惠言对温庭筠《菩萨蛮》的解释就是一个hermemeutic cycle，那是张惠言读了这首词才产生了这种意思，而不是温庭筠来本就一定有这个意思。张惠言的说法和王国维的说法，都是读者的“衍义”，而不是作者的“本意”。可是现在就出现一个问题：根据这一理论，是否读者就可以随意解释作品了呢？在六十年代，台湾有些人到美国去留学，回来后就用西方理论来解释中国文学。唐诗中有一首李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”说的是一个女孩子嫁给了一个跑长江做买卖的商人，长江风流险恶，丈夫从来没有按时回来过，而潮水的涨落是最守信用的，所以这个女孩子就说：早知如此，我还不如嫁给江边弄潮的男子，他至少不会让我这样长期地等待。六十年代，西方正在流行弗洛伊德的心理学，认为各种心理都与性变态有关。于是有人就解释这首诗说，“潮有信”就是“潮有性”的意思。这真是妄说谬论了。首先，他不知道“信”与“性”的声音不同；另外，他也不知道中国古人所说的“性”都是“人之初，性本善”的那个“性”，与西方的“性”是风马牛不相及的。由此可见，读者的解释也要掌握一个尺寸，不可随意胡说。你的解释，一定要在text里边找到一个依据才行。

说到文本，它的作用是很微妙的，你怎样去了解，了解得是否正确，你的观点是否能够成立，都与文本有很密切的关系。通过对文体的研究你会发现，每一个作者都与别人不同。比如，他为什么要用这个字而不用那个字？他为什么要这样说而不那样说？这就是一个人表现在作品里的特色。温庭筠的语言就很有特色，他的特色是感性的、不清楚的、不明白的。难道不清楚不明白也是优点吗？对于诗歌来说，有时候确实如此。

西方理论很重视文本，西方的符号学认为，符号有两种情况，一种属于认知的符号（cognition），像“粉笔”、“茶杯”等。一种属于感官的印象（sense perception），像温庭筠的这首词中，有很多符号就属于感官的印象。例如，“小山”指的是什么？由于他说得不清楚，所以产生了很多争论。有的人说是眉毛，这个解释我以为不妥。为什么缘故呢？因为这首词的第三句就是“懒起画蛾眉”，这么短的一首小词，原则上是不应该重复的。而且，他说是“小山重叠”，你们见眉毛有重叠的吗？还有人说，“小山”是山枕，就是睡觉用的枕头。我认为也不妥。当然，现在我们用的枕头都是软的，可以重叠，但古人用的枕头是硬的，是磁的或者竹子的，根本就没有办法重叠。我以为，这个“小山”指的是屏山。因为温庭筠本人在另一首《菩萨蛮》就说过“无言匀睡脸，枕上屏山掩”。“屏山”就是屏风，也叫“山屏”。有的同学就要问了：“屏风都是摆在大门口的，而这一句的下边一句是‘鬓云欲度香腮雪’，说的是一个女子头部的样子，和大门口的屏风有什么关系？”其实他不懂得古代的风俗习惯，古人睡觉的时候，枕前常有一个小屏风，他为什么不说：“小屏重叠”却说“小山重叠”呢？这就不是理性的认知而是审美的感知了。这枕前的小屏风上，有金玉的装饰，所以太阳一照进来，上边就好像有金光在闪动。日光照在脸上，这睡着的女子就醒了。他的头发本来是散开在枕头上的，现在她一转动，乌黑的鬓发遮住了雪白的香腮——多么生动的一幅美人的人睡图！这个地方用词很微妙：明明是乌云般的黑发和雪一样香腮，可是他却把鬓发和香腮都用作形容词去修饰“云”和“雪”，变成了“鬓发的乌云”和“香腮上的白雪”。所以你看他用的字，“小山”的“山”，“鬓云”的“云”，“香腮雪”的“雪”，都是大自然中的景物，把眼前人的美推远了一步，变成了大自然的美。假如他只是形容女子身体的美，有时候就难免浅俗或淫靡，可是他推远了一步，给了你一个美感的距离，这是很巧妙的。

“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，这‘蛾眉“，我们中国古人总是用来形容女子眉毛的美。《诗经·卫风》里有一篇《硕人》，形容卫庄公的夫人庄姜，说她“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”。这是一个身材修长的美女。《诗经》之后就是《楚辞》了，屈原《离骚》说：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，说那些女孩子都嫉妒我美丽的长眉，因此说了我很多坏话。屈原是女子吗？不是的。所以他这是比喻，用蛾眉比喻自己的才德之美。这种方法就影响到后来的人。例如李商隐，就写过一首五言的《无题》“八岁偷照镜，长眉已能画”。他说，我八岁的时候就懂得偷偷照镜子，能够把眉毛画得很长很美。其实，爱美要好绝不是坏事，尤其是那些表里一致的美。李商隐在这里就是用女孩子对美的追求来象征他自己对才德之美的追求。我刚才产到过符号学，符号学认为，在一个历史文化悠久的国家或民族，它的语言中往往有很多“语码”，英文叫“code”。你只要敲响了一个语码，它可以使我们联想到才德之美等等很多的东西。所谓“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，不仅是画眉，还要涂脂抹粉，梳妆打扮。过去那些夫人小姐们也不上课，也不上班，坐在那里一化妆就是好几个小时，那样学杂费时间当然不好。可是这里却不仅仅是这种表面上的意思。你要知道，如果把画眉比作对美好才德的追求，那么“弄妆梳洗迟”里边就含有一种对自己美好才德的珍重和爱惜之意。

现在，她的眉毛也画好了，妆也化好了，开始对镜簪花了。“照花前后镜，花面交相映”，为什么要“前后镜”？因为好的化妆不只在前面看着好看，要在前后左右各个角度看着都好才行。而这在这“照花前后镜”的时候你就注意到：由于镜子的反向作用，前面的镜子里有后面镜子里的影子，后面的镜子里也有前面镜子里的影子，于是就变成一连串的人面、一连串的花朵——“花面交相映”！这一句的笔力真是饱满极了，把这个女子化妆后的美好推向一个高峰，把她那种追求美好的完美的心情也推向了高峰。

接下来就该换衣服了，“新帖绣罗襦，双金鹧鸪”。“襦”，是上衣。什么样的上衣？是罗做的上衣，你看这资质多么美好。而且不仅资质美好，还是“绣罗襦”，上面还绣有美丽的花。而且不仅如此，还是“新帖绣罗襦”。“帖”，是熨帖的意思，但这个“帖”也通“贴”，那就是“贴绣”，是一种绣花的方法。不管是贴绣还是刚刚熨帖，总之这是强调衣服和美好。那么衣服上绣的是什么花呢？是“双双金鹧鸪”，一对对用金线绣出来的鹧鸪鸟。这一句真是很微妙，还不只是说它象征着对一个美好配偶的期待，不只是说男女之间的爱情。李太白的《梁甫吟》上说，“张公两龙剑，神物合有时”。晋朝有一个宰相叫张华，他夜观天象，见有紫气上冲斗牛，就派雷焕搜寻。雷焕在丰城县监狱的地底下挖到一对宝剑，他送了一把给张华，自己留下一把。后来张华被杀，宝剑不知所终；雷焕的那一把死后传给了他的儿子。有一次，他的儿子带着宝剑经过延平津，宝剑忽然自己跳进水里。过了一会儿，人们就看见两条巨龙从水中腾飞而去。这就是“神物合有时”的典故。在人世之间，找到一个自己相配的对象是很不容易的，所以诸葛亮与刘备的相遇，千古以来被传为君臣遇合的佳话。而这里这个女子把自己修饰得如此美丽，也是期待着有一个和自己配合的对象，这里一种很美好的愿望。

刚才我提到，张惠言说这首小词中“照花前后镜”四句，含有《离骚》“初服”的意思。“初服”是什么意思？《离骚》中有“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”之句。就是说：我对国君指出了楚国危亡的危险，可是他不听我的。而且我还因此遭受了很多诽谤；既然如此，我就要退回来保持我本身的一份清白。有的人得意时就自大自满，失意时就自暴自弃。但儒家的教导不是这样的。孔子说，用之则行，舍之则藏。越是在失意的时候，越是要保持自己的修养。所以屈原说“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，又说“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”。这就是“退将复修吾初服”的含义。所以你看，温庭筠在这首小词中写一个女子的梳妆打扮，就给了读者这么多的暗示和联想。张惠言的说法不是完全没有道理的。作者虽未必有此意，读者却何妨有此想。因为这首词的文本，它所用的那些符码，就已经包含了产生这种联想的可能性。

那么作者温庭筠本人究竟有没有这个意思呢？我在前边也提到过，史书上记载他“士行尘杂”，最喜欢那些放浪的，不正当的生活。那么他是不会有屈原那种忠爱之心的。可是你要看到，这个人很有才能，诗文都写得很好，但大家都认为他的品行太不检点了，所以他在仕途中很不得意，这是他深深隐藏在内心的寂寞和痛苦。也许他并没有想到屈原或离骚，可是当他描写一个美女的孤独寂寞时，不知不觉地就把自己潜意识中那种怀才不遇的感情流露出来了。

好，现在我们再来看王国维的说法。王国维所提到的南唐中主李璟的那首词叫《山花子》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

《南唐书》上记载说，中主李璟写了这首词，交给了一个乐工去唱。你要知道，古往今来，一般的流行歌曲多数是写相思与爱情的，不见得有什么深刻的含义。所以我们无来看这首词表层的意思。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，我去年秋天十月回来的时候，我们校园里就有这样的景象。荷花的花瓣零落了，香气没有了，荷叶也残破了，西风吹来，池塘的水中波纹荡漾，就像一段荡漾的愁思。宋人有两句词说“春慵恰似春塘水，一片縠纹愁”，写的也是那种细碎波纹一样的愁思。看到这种大自然的景色，词中这个女子就说了，“还与韶光共憔悴，不堪看”。花草与美好的时光一样，是不能久长的，女子的容颜、年华也是一样不能久长，所以眼前这种景象真是让人不忍心再看下去。《古诗十九首》说“思君令人老，岁月忽已晚”，《牡丹亭》说“如花美眷，似水流年”，女子的容貌和花一样短暂，而这短暂的时光还不能和所爱的人团圆。所以“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，她在梦里梦见她的丈夫就在身边，但梦醒之后，窗外下着细雨，征人远在鸡塞，自己仍然是这么孤独、凄凉。由于难以再成眠，所以她只好吹笙。阮籍《咏怀》诗说，“夜中不能寐，起坐弱鸣琴”，对于那些无法安排的感情，古人往往把它们寄托在音乐之中。“吹彻”，就是吹了很久很久。“多少泪珠何限恨”，有的本子是“无限恨”，我以为“何”字更好一些，因为那是一种说不尽的离愁别恨。“倚栏干”，是倚着栏干思念远人，但倚栏干时所看到的景色是什么？仍然是“菡萏香销翠叶残”！王国维说，“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句大有“众芳芜秽，美人迟暮”的悲慨。什么是“众芳芜秽，美人迟暮”？屈原《离骚》说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”他说我一个人种的花死了没有关系，可悲哀的是大家种的花都死了，楚国面临危亡，这局面已经没有人能够挽回。《离骚》还说；“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”意思是说，天上的太阳和月亮跑得那么快，一刻也不肯停留，春天过去了，秋天也过去了，草木都凋零了，而人也是一样，白白地度过了一生，年华老大却志意无成。

张惠言说温庭筠的小词里有屈原《离骚》的含义，我们从符号学的理论中给他找到了根据；那么王国维说南唐中主的词里也有屈原的悲慨，我们是否也能给他找到一些理论上的根据呢？德国语言学家依塞尔（Walfgang Iser）在他所写的《阅读活动——一个美学反应的理论》一书的序文中，就曾提出过他对于文本和读者之间关系的看法。他认为，是文本提供了一种可能的潜力（Potential.effent），而这种潜力只在读者阅读的过程中加以完成的。另外，艾考（Umberto Eco）在《一个符号学的理论》一书中提出了“显微结构”这个词。他认为“语码”（code）所传达的是一种已经定型的意义；而“显微结构（microstructure）所传达的则是符号本体中所具含的一种质素。拿南唐中主的这首词来说，如果我们把“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”行不行？意思当然是差不多的，但那种质素就不一样了。“菡萏”这个词出于我国最早的辞书《尔雅》，是荷花的别名。但“荷花”给人的感受是通俗的，写实的；而“菡萏”给人的感觉则是古雅的、高贵的。“翠叶”其实也是绿叶，但“翠”字却和“翡翠”、“翠玉”等珍宝相联系，从而联想到一种珍贵美好的品质。“香”，是芬芳的，也是一种美好的品质。这三个名词的连用使你感到，所有珍贵美好的东西都集合起来了。可是你看，紧跟在这些珍贵名物后边的述语是什么？是“销”和“残”——这些珍贵美好的东西一下子就都消亡了！还有没有挽回的可能？他说，“西风愁起绿波间”。“绿波间”，是珍贵的菡萏与翠叶的托身之所；而“西风”是一种萧瑟的、强大的摧伤力量。这就是说；一切珍贵美好的东西都消亡了，这种结果是无法逃避也无可挽回的。这就是文本中显微的“潜有‘所提供的联想。也许，李璟本来是要写一个闺中思妇，可是他的国家南唐当时正外于后同势力的威胁之下，所以他在无心之中就把潜意识里的忧虑流露出来了。

那么现在我们就可以总结一下了。张惠言和王国维的说词方法是不同的。如果用现代西方理论来分析就可以看出：张惠言用的是语码的联想，而王国维用的是显微结构的潜能。这两种方法有什么区别呢。语码，是受限制的，就是说，它已经被建造好，被固定成型了。例如“蛾眉“这个词代表才德的美好，在我们的文化传统中，千百斫来你也这样用，我也这样用，就形成了一个code。用这种方法来说词，很近于传统诗论中“比”的性质。显微结构的潜能相比之下就显得更活泼更自由，不受限制。例如“菡萏”这个词用的人并不多，“翠叶”也不是语码，它们只是具有那种使人联想的潜在能力，而这种联想是一种自由的感发。因此，用这种方法来说词，比较接近于传统诗论中‘兴“的性质。

（由安易、杨爱娣整理）