江苏干细胞:秦观词在王国维境界说中的定位

秦观词在王国维境界说中的定位

一、前言

王国维的《人间词话》产生于清末民初之际，不仅对传统词学有所继承和突破，也对西方理论有所接受和融汇，对文学批评的发展作出了很大的贡献。“境界说”是《人间词话》的理论核心，王氏以“有无境界”为评论作品的首要标准，他开宗明义即说：“词以境界为上(1)”然而由于《人间词话》是采取传统札记笔记的词话体式，无法做更精密和广泛的探讨说明，使得“境界说”的理论体系无法清楚的呈现在读者面前，甚至连“何谓境界”王氏都没清楚指出，只是罗列出他认为有境界的诗句词句。历来有许多学者针对“境界说”有许多的研究，也得到了丰硕的成果(2)。

　　笔者在阅读《人间词话》时，发现王国维常举秦观的词句来说明“境界”的理论(3)，并时常称许秦观的词作，说他是“词之最工者”、“词旨深远”。词作为一种文体，有其异于诗的特质，在《人间词话》中说道“词之为体，要眇宜修”、“诗之境阔，词之言长。(4)”词以一种长短参差的形式，来展现词人深微幽隐、敏感细致的情感，这样的特美与诗开阔的美感有很大的差别。在本文中，笔者将逐条分析《人间词话》中王氏对秦观的评论，并且举出与之相切合的秦观词来作印证。让“境界说”的理论能更加清晰，进而归纳出秦观词在王国维境界说中的定位。

二、王国维的境界说

　　《人间词话》自民国前四年（清光绪三十四年，1908），至民国前三年（清宣统元年，1909）先后发表于《国粹学报》中，共发表六十四则。今通行本则增入王氏的未刊稿及其他论词资料而成。此书以论词为主，而尤以“境界说”为其理论核心，以下就其主要理论述之。

(一)“境界”之涵义

《人间词话》中并没有给“境界”下一个明确的定义，我们只能从他零散的词论中作推论。在《人间词话》中，最直接相关“境界”涵义者，有第一、六、七条，条列如后：

词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。（正文第一条）(5)

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。（正文第六条）

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（正文第七条）

第一条首先指出王国维评词的标准即为“境界”，有境界的词就是好的作品。第六条则进一步指出“境”并不单指外在的景物，人的情感亦是。而有境界的作品，首要条件是能有真实的感情，并且以具体的表现来呈现。第七条则指出作品的用字遣词，必须恰到好处，必须把诗人对那些景物的真切感受生动的传达出来。综合以上所述，“境界”的涵义，是作者首先有了真实的感情，然后将此感受具体生动的表达出来，可浓缩其要点成为“具体表现真感情”。(6)

(二)境界之种类

1.有我之境与无我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。（正文第三条）

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。（正文第四条）

　　王国维认为“有我之境”与“无我之境”的区别，也就是壮美和优美的区别。而此概念其实是根据叔本华的观点。叔本华认为世人莫不受意志之驱使支配，而成为意志之奴隶，故其哲学之最高理想便在于意志之灭绝。在意志、欲望的驱使下，人与外物产生了对立、利害、冲突，表现在文学作品中便会展现出“壮美”，此即“有我”之境。反之，若人能超越意志之驱使，与物达到一种泯然合一、没有利害对立的关系时，自然能展现出“优美”，成为“无我”之境。所以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，外在的景物与我产生了某种对立、利害的关系，物皆著我之色彩，所以是有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，物与我之间并没有产生对立、利害的关系，乃是无我之境。

然而实际上，绝对的“无我之境”是不存在的，王国维也说“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。(7)”即使是“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在“采菊”、“悠然”、“澹澹起”、“悠悠下”的描写中，渗有作者自己的主观情感。王国维标举“无我之境”，只是借用此辞来说明物我之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。

2.造境与写境

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。（正文第二条）

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也。必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然法则。故虽理想家，亦写实家也。（正文第五条）

　　所谓“造境”，即虚构之境，亦即西方理想主义所重者；所谓“写境”，即现实之境，亦即写实之境，为西方写实主义所重者。此二者为作者“取境”时的区别，但做为一个大诗人，取材于现实之境者，必然经过诗人自己的选择、提炼和改造，也就是已加上自己的理想成分；反之，取材于自己的想像者，也必根植于客观的现实世界、不应违背自然规律。举秦观的词为例，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”中，自“可堪”以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”，然而这些景物的选择与罗列均已经过诗人的挑选与提练，使之和诗人悲怆孤寂的心境暗合，所以也不已不是纯然写实的描景，而是已融入诗人的主观情思。又如李义山的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，二者皆为诗人想像中之景，不存在于现实之中，乃为“造境”，然而“有泪”的“珠”，“生烟”的“玉”，其所取材皆来自于自然界中可感可见的事物组合，可说是无一不是求之于自然，而也因此，读者方能凭自身认知的自然法则中，去重组诗人想像之景。正因为在高明的文学作品中，理想与写实是融合交错的，所以王国维才说：“故虽理想家，亦写实家也”。

3.大境与小境

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝廉闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡也”？（正文第八条）

　　境之大小，依王国维所举之例证看来，乃指作品中取景之巨细及视野之广狭。取自日常生活、视野细狭者，为小境；取自自然风光，视野辽阔者，为大境。通常小境较能表现出幽雅之气韵，而大境则较能表现出雄伟之气势。虽有大小之别，但无法以此分优劣。如陶渊明之“幽兰生前庭，含薰待清风，清风脱然至，见别萧艾中”数句，与沈全期的“皇家贵主好神仙，别业初开云汉边。山出尽如鸣凤岭，池成不让饮龙川”数句相较，则陶诗所写之境界虽“小”，然而却意蕴深远，沈诗所写之境界虽“大”，却空洞无物。真正能分出优劣的，还是在有无“境界”，即作者能否对其所写之事物具有真切深刻的感受及生动具体的表达能力，而无关境之大小。

(三)隔与不隔

问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“酒袚清愁，花消英气”，则隔矣。（正文第四十条）

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间邪！（正文第三十九条）

“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”。写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”；“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。（正文第四十一条）

“隔”与“不隔”之别，是站在“境界说”的基础上来判断的，实为一体的两面。先前对“境界”的定义是“能具体表现真感情”，凡是作者有了真切的感受，并且能在作品中具体生动的将这种感受传达出来，那么就是有境界。而一个“有境界”的作品，读者在阅读的同时，能藉由字面重新感受到作者那个真切的感受，而这样的作品，就是“不隔”，反之则是“隔”。

三、《人间词话》中对秦观词的评语

《人间词话》中谈及秦观词者，于正文六十四条中共有十条，删稿四十九条中共有三条，附录一(8)二十八条中共有五条，附录二(9)十七条中有一条，总计十九条。以下依十九条所述内容，笔者将之整理成“有关境界的直接评语”、“整体评价”及“用语用字”三大类，大类下再细分小类陈列于后，并举秦观原词分析说明之。

(一)有关境界的直接评语

1.有我之境

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（正文第三条）

少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。（正文第二十九条）

“风雨如晦，鸡犬不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山唯落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”气象皆相似。（正文第三十条）

王国维论词的批评标准即为有没有“境界”，也即是能否“具体表现真感情”。在同样“有境界”的前提下，才再讨论这境界是属于“有我之境”还是“无我之境”。秦观的《踏莎行》是王氏多次提及的作品，而其中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”更是王国维爱极的句子，称它是“有我之境”的代表，又说它令原本凄婉的少游词境，变而凄厉。以下引《踏莎行》原文如后：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！(10)

前三句采用象徵性的表现手法，写一个意想中的夜雾笼罩一切的凄凄迷迷的世界，分别下了“失”、“迷”、“无”三个否定词，连接写出三种曾经存在过或在人们想像中存在过的事物的消失，表现了一个屡遭贬谪的失意者的怅惘之情和对前途的渺茫之感。清人黄了翁在《蓼园词话》中说：“雾失月迷，总是被谗写照。(11)”这是深得词人之心的。正因词人此时此刻的处境是苦难不可脱，仙境不可期，极端的失望和伤心，因而写下了声情凄厉，感人肺腑的诗句：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。“可堪”者，岂堪也。词人被深闭在一寂寞的孤馆，所感受到的是料峭春寒，所听到的是杜鹃啼血，所见到的是日暮斜阳，重重凄厉的氛围将诗人同等凄惨的悲伤传达出来。第一步是作者先在心中深切的感受到这样凄厉的境界，然而再以具体生动的文字，将这境界适当的表达出来，让读者也能够感受到。这便是王国维所谓“有境界”的词作实例。

王氏又举“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为“有我之境”的代表。有我之境与无我之境的分别是表现在能否达到意志的灭绝，进而使物与我之间没有产生对立、利害的关系。能达此者为“无我之境”，否则为“有我之境”，秦观很显然没有跳脱出尘世的纠缠，在屡遭贬谪的打击下，充满了自怜自伤之幽情，他所展现的恰为“意志的灭绝”的相反，一种被自我的情绪忧思缠绕、捆绑的生命情态，而以这样的情态所看出去的自然景物，皆与自我意志产生了冲突，主观的认为它们都与自己过不去，都是来增添自己忧愁的，进而使物皆著我之色彩，成为自己心境的反映，此即“有我之境”。

2.大境与小境

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝廉闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（正文第八条）

　　“宝廉闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”二句皆是秦观的句子，前者出自《浣溪沙》，后者出自《踏莎行》。前者取材自日常生活，是一视野细狭的观照，为境之小者；后者取材自自然风光，视野辽阔，为境之大者。王国维并指出境界虽有大小之分，但不以是而分优劣。并分别举出杜甫的二个句子(12)与秦观的二个句子为例。以同一个作者的不同句子来作比较，更让人觉得大小之别只是境界的不同样貌，而无优劣高下之分。秦观《浣溪沙》原文如后：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝廉闲挂小银钩。

　　全篇描写一个精美无比的世界，上阕起言登楼，次怨晓阴，末述幽境。下阕说飞花似梦、丝雨如愁，以抽象去形容具体，造成一种轻灵杳渺的艺术情境。末借挂起廉栊一点，用笔淡，却收束正好，将廉外愁境与廉内愁人分明开来，又互相映衬，使词中人的愁思与外在的景物融合成一片，韵味悠然。而读者也彷佛在词中人挂廉的细微动作中，感受到那一份宛转幽怨的哀愁。这种可让“感受重现”的作品，即是有境界之作。而“宝廉”一句，写室内之一小景，自然属于境之小者。

3.境胜于意

温、韦之精艳，所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。……夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主，正中数人足以当之。（附录一第二条）

王国维在这条中用了“意境”这个术语。基本上王氏是把“境界”和“意境”当作同义词来使用的，在《人间词话》中，他主要以“境界”这个词为衡量标准，然而在《宋元戏曲考》却以“意境”这词为衡量诗词曲的标准。而之所以会用两个不同的词汇，只是其偏重的概感不同尔。当王氏侧重于“情与景”、“意与象”的交融统一这层涵义时，就会采用“意境”；当侧重于将作者的真切感受再现于读者心中这层涵义时，就会采用“境界”。〈《人间词》乙稿序〉（收录于今本的《人间词话》附录一(13)）中用即是“意境”这一词汇，并云：

文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。

王氏所谓的“意”，即是他在《文学小言》(14)中所说的主观的“情”；而“境”则是指客观的“景”。所以“以境胜者，莫若秦少游”，其实是指“以景胜者，莫若秦少游”。以下举秦观《如梦令》为例：遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐、无寐，门外马嘶人起。

这首词通过驿亭一夜的所闻、所见、所感，抒写谪宦羁旅的情怀。人物的心情全是通过客观环境的描写来表现。全词自始至终没有直接写人物的心情，而集中抒写“无寐”者听觉、视觉和肤觉种种感受，令读者如历其境，不但成功传达了一段旅程况味，而且表达出一种倦于宦游的情绪。在少游的词中，词中人的心情往往是藉由笔下的景物来表现的，而少游也特别擅长于此等手法。但由于少游的词作多表达哀怨谪宦、伤春凄婉之情，格力失之于弱，所以王国维才会说他“境胜于意”。然而王氏并不是说他没有真感情，只是相对于特美的境稍弱耳，整体而言仍是能“具体表现真感情”的作品。

(二)整体评价

1.词之最工者

词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。（删稿第三十九条）

唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。（删稿第四十条）

君之于词，于五代喜李后主、冯正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼轩，白石外，所嗜盖鲜矣。（附录一第一条）

北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。（附录一第三条）

予于词，五代喜李后主、冯正中而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。（附录一第二十三条）

王国维对于词，只喜李后主、冯正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼轩，并称他们是“有篇有句”、“词之最工”者。对照以《人间词话》第一条：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”既然王氏以“有无境界”来作为评词的标准，并称许五代、北宋的词所以独绝者正在于有境界，而同样被他称许的“李后主、冯正中、永叔、子瞻、少游、美成、稼轩”诸家，除稼轩为南宋外，余皆为五代或北宋之词家，则我们可推论这些词人之作，正是他所谓“有境界”的作品。秦观亦在其中，则秦氏的词作自然就是王氏认为“有境界”的作品。

2.诗不如词

其诗词兼擅如永叔、少游者，皆诗不如词远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。（附录二第十三条）

白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能与不能也？读者观欧秦之诗远不如词，足透此中消息。（正文第六十四条）

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词之真也。至南宋以后，由亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。（删稿第四条）

　　认为秦观“诗不如词”，倒不如说少游的“诗似小词”。这无非是指：他表现在诗里的东西（春花秋月、男欢女爱、纤婉的风格及小巧的境界等等），本来应该是放到词里去的。这个看法，来源于宋人作词以婉约为正宗的观念。词作为一种文体，是一种最宜于表现人的内心幽曲婉转之情的韵文形式。秦观心思细腻、多愁善感，正好适合以词的文学方式来承载他的心绪，若以端正直爽的诗来表现，就显得格格不入了。以下我们举他的七绝《春日》来说明：

　　一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦壁参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

诗中描写雨后小园的情景，以芍药含春泪、蔷薇卧晓枝来象徵主人翁的心境，取景纤细，心思委曲。同样样是写雨后春景，我们再看他在《画堂春》中是这样写的：

东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。 宝篆烟销龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。

上半阕写的也是雨后的春景，秦观在这词中，把一位美人白昼春睡，见杏花零落燕泥筑巢，难以消遣时光，百般寂寞、深微细致的情感，表现得很完整细腻。与《春日》诗比较起来，显然更加贴切的表现出女主人翁的心境。这种长短句的形式，最是适合用来表现诗人内心幽曲婉转之情。而这样的特质，恰和秦观的人格特质相合，所以秦观的词也特别的婉约和美，意蕴绵长。

3.词旨深远

美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。（正文第三十三条）

周邦彦精通音律，平仄法度谨严，然而用心太细，求之过苛，难免雕琢，其词的内容在如此严密的规则下，必将丧失天真的活力，甚至改真情以就音律，使得真感情无法传达，如此一来，也就成了没有“境界”的作品。相较于周邦彦，秦观亦是以“音和句练”见称，叶梦得《避暑诗话》云：“秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。”除此之外，秦观的词亦以情感深致著名，可谓“情韵兼胜”的一位作家。以下我们举他的《好事近》为例：

春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。 飞云当面舞龙蛇，夭矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。

这首词少游词题中注明为“梦中作”，整首词充满了“奇峭”的风格。上半阕写词人梦魂缥缈，漫游在一条景色瑰丽的山路山。下半阕写飞云变幻如龙蛇，而诗人醉卧在古滕阴下。表面看来似乎词人不顾一切，酣然入睡，显得很超脱，但实际上这却是对黑暗现实的一种消极的反抗。诗人把复杂的生活经验和内心感受，升华为一种奇特的景象，反映了他对社会人生的看法。在优美的艺术形象中含有深刻的哲理。此种意蕴深厚，久而知味的风格特色，确实当的上“深远之致”的评语。

4.伤心之作

冯梦华《宋六十一家词选序例》 谓：“淮海小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但方可驾子野方回，未足抗衡淮海也。（正文第二十八条）

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”少游(15)一生似专学此种。（正文第二十二条）

秦观因屡遭贬谪，且愈贬愈远，所以他的词充满了凄婉哀怨的气息，笔下的景物，都感染了他这样忧愁的心境，都成了“有我之境”。之前我们举过他的《踏莎行．雾失楼台》为其代表，以下再举一首《阮郎归》为例：

湘天风雨破寒初。深沉庭院虚，丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。 乡梦断，旅魂孤。峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。

词的上阕写除夕夜间长夜难眠的苦闷。先写出一广阔的湘南天空，次写蜗居的狭小的孤绝庭院，人们是阖家守岁，词人却独居在与世隔绝的“深沉庭院”之中，耳中只听见城楼上凄楚的画角声，烘托出一片凄凉的氛围。下阕写乡梦已断，旅人如游魂一般孤绝，远谪郴阳，音讯难通。整首词节奏缓慢，情调低沈，明人沈际飞在《草堂诗余正集》中评此词曰：“伤心！(16)”这两字确是道出了整首词的情感特点。而这样悲苦的情调，也确为整部《淮海词》的基调。

(三)用语用字

1.虽作艳语，终有品格

词之雅郑，在神不在貌。永叔少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。（正文第三十二条）

王国维在词条说少游“虽作艳语，终有品格”，这是指他以象徵暗示的笔法，将将艳情的描写隔上一层，使其不甚露骨。以下举其《调笑令》为例：

春梦！神仙洞，冉冉拂墙花影动。西厢待月知谁共？更觉玉人情重。红娘深夜行云送，困嚲钗横金凤。

这首词是叙述《会真记》中“待月西厢”一节的情景，最后两句所写的即为张生与莺莺幽会之景。然而秦观用了两个典故来写，“行云送”一辞，用宋玉《高唐赋》中“旦为朝云，暮为行雨”的典实，暗喻莺莺前来幽会，下一句“困磾钗横金凤”，以象徵手法表现幽会后女子慵懒的情态，这当然是艳语，但他不作赤裸裸的描写，而是化用了李商隐《偶题二首》：“水文簟上琥珀枕，傍有坠钗双翠翘”的诗意。这样的手法，使艳情蒙上一层纱幕，不至流于露骨失格。

2.使用代字

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。（正文第三十四条）

“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”为秦观《水龙吟》(17)中之句，而被东坡所讥之事，见于《高斋诗话》记载：

秦少游自会稽入京，见东坡。……（东坡）问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。坡云：“十三字，只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云：“亦有一词说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕(18)”，晁无咎在座，云：“三句说尽张建封燕子楼一段事，奇哉。”(19)

“代字”，是指在诗词中使用代替粉饰之字。王国维认为秦观以“小楼连苑”四字代“楼”，以“绣毂雕鞍”四字代“马”，因而为东坡所讥。然细究东坡所讥少游者，乃“辞余于意”之弊，而非使用代字。再者所谓“代字”者，特指借用前人之辞汇，而非经由自己的感受所得者，如以“桂华”代月。而“小楼连苑”及“绣毂雕鞍”皆为实际上可看到的景象，而非特为前人语辞，所以以此说少游使用代字，并非实情。笔者认为王氏于此点，实有欠妥之处。

3.青出于蓝

温飞卿《菩萨蛮》“雨后却斜阳，杏花零落香”。少游之“雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香”虽自此脱胎，而实有出蓝之妙。（附录一第十九条）

　　少游之“雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香”出自《画堂春》(20)，此二句脱胎自温飞卿的“雨后却斜阳，可花零落香”。虽然只多了“芳草”及“燕泥”二意，但却使原本的平静的景象增添了动态的景象与时间的流逝感。杏花因雨而零落，泥沾此花，因此带有杏花的香气，而燕衔此泥筑巢，巢亦有香。这一连串的动作都因少游增添了“燕泥”二字而带出，如此凝炼隽永的造语，的确大大的超越了温飞卿的原句。

四、结语——秦观词在王国维境界说中之定位

通过以上的方析，我们可以知道秦观的词在王国维的批评标准中，是属于“有境界”的作品。也就是作者先能对所写的对象有鲜明真切的感受，然后透过具体生动的表达，把这样的感受传达给读者，使读者也可得到同样鲜明真切的感受，而这样的作品也就是“不隔”。在王国维的眼中，秦观的词就是能达到此“不隔”的标准，成为“有境界”的作品。

在“有境界”的前提下，王氏接著谈到了“有我之境与无我之境”、“写境与造境”、“大境与小境”等问题。他举秦观《踏莎行》“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”一句为例，认为是“有我之境”的代表，本文也分析了此句亦为“写境”的实例。至于“大境与小境”，王氏分别举了“宝廉闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”为例证，说明了虽有大小境之别，但不以是而分优劣。

以上关于“境界”的探讨，其实是对于文学和美学的通用性观点，并不是只适合于“词”这样的文体的标准。对于词的特质，王氏在《人间词话》中曾云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”所谓“要眇”的特质，盖专指一种深微幽隐、敏感细致的特美，这样的特美，和诗是很不一样的。(21)盖就形式而言，长短参差的词，造成错落的音韵与节奏，非常适合表达幽微的心绪；再就内容而言，词原本就是歌妓们的唱词，特别适合传达女性委曲婉转的心思。而这样“要眇宜修”的词的特质，恰为秦观的人格特质与生命情态。他个性纤细敏感、多愁善感，再加上仕途坎坷、屡遭贬谪，长年处于羁旅迁徙之中。所以他以婉约为诗时，不但所获甚少，而且褒贬不一，毁多于誉；但以婉约为词时，却能将词体的特美发挥到极致，历代称誉，成为“婉约正宗”。而读者在阅读秦观的词作时，也特别能透过参差不齐的文字，感受到秦观那委曲悲苦的心境。这也正是王国维称秦观为“词之最工者”、“词旨深远”、“古之伤心人”、“凄婉”、“凄厉”的缘由。

由此观来，在王国维对词的批评标准的检验下，秦观的词不但是“有境界”的作品，尚且能达到“词之为体，要眇宜修”的特质，实可为“词以境界为最上”的代表。

注 释：
(1)王国维：《人间词话》正文第一条。见唐圭璋编《词话丛编》（台北：新文丰出版社，1988年），卷5，页4233。
(2)如叶嘉莹：《王国维及其文学批评》（台北，桂冠图书公司，1992年）、叶程义：《王国维词论研究》（台北，文史哲出版社，1991年）、王运熙．顾易生：《中国文学批评史》（台北，五南图书出版公司，1993年）、叶朗：《中国美学史》（台北，文津出版社，1996年）
(3)在《人间词话》正文及附录中，论及秦观或其词者，共计十九条，为出现次数最高者，次为苏轼、辛弃疾、冯延巳，出现次数皆在十五次左右。
(4)《人间词话》正文卷下第九条。
(5)王国维：《人间词话》见唐圭璋编《词话丛编》（台北：新文丰出版社，1988年），卷5，页4233-4280。以下引《人间词话》条例皆出自此书。
(6)此段关于境界之定义，参考叶嘉莹《王国维及其文学批评》（台北，桂冠图书公司，1992年），及叶程义：《王国维词论研究》（台北，文史哲出版社，1991年）。
(7)《人间词话》删稿，见王国维：《人间词话手稿本全编》（呼和浩特，内蒙古人民出版社，2003年），页85。
(8)附录一是王国维在《人间词话》外的零星论词语，由越万里、陈乃乾、徐调孚先生辑录，并经过滕咸惠先生整理而成，收录于王国维：《人间词话手稿本全编》
(9)附录二是王国维的〈文学小言〉，收录于王国维：《人间词话手稿本全编》。
(10)【宋】秦观著、杨世明笺：《淮海词笺注》（成都市，四川人民出版社，1984年）以下所举秦观词，皆出自此注本。
(11)【清】黄了翁：《蓼园词话》，见唐圭璋编《词话丛编》，卷3，页3048。
(12)“细雨鱼儿出，微风燕子斜”出自杜甫《水槛遣心．二首之一》；“落日照大旗，马鸣风萧萧”出自杜甫《后出塞．五首之二》。
(13)见王国维：《人间词话手稿本全编》（呼和浩特，内蒙古人民出版社，2003年）
(14)《文学小言》（收录于《人间词话》附录二）：“文学中有二原质：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”
(15)原文作“永叔”，然考之上下文意，叶嘉莹、叶程义二位学者皆认为此处应作少游方合理。
(16)【清】黄了翁：《蓼园词话》引沈际飞语，见唐圭璋编《词话丛编》，卷3，页3035。
(17)秦观《水龙吟》：“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱廉半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳甃。玉佩丁东别后。怅佳期，参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。”
(18)苏轼《永遇乐》词。
(19)【清】沈雄：《古今词话》，见唐圭璋编《词话丛编》，卷1，页772。
(20)秦观《画堂春》：“东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。宝篆烟销龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。”
(21) 参考叶嘉莹：《中国词学的现代观》（台北，大安出版社，1999年）

彰化师范大学 国文所硕士班二年级 陈明群