网王之紫凌惜月百度云:中国历代画家简介

中国绘画 - 史前及先秦绘画

概况

有关中国绘画的起源问题，象有关中国历史的起源一样，令人不可琢磨。究竟中国的绘画开始于何时？何地？是何人所创造？这一谜团千年以来一直萦绕在历代美术史研究者的思绪中。唐代的张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中，将中国绘画的起源追溯到传说时代，指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。而在他看来，图形与文字的脱离，才使得绘画成为一门专门的艺术，探讨绘画技巧的工作则晚至秦汉才开始，魏晋时名家的出现，才标志着绘画臻于成熟。这1000多年前提出的有关早期中国绘画发展的理论至今仍基本成立。所不同的是现代考古发掘出土了大量的史前和历史早期绘画形象的实物，不断增加着我们对早期绘画艺术的了解。中国新石器时代的造型艺术，在彩陶及绘画、陶塑和雕刻方面，均有一定的成就。

我们习惯上把从公元前21世纪建立的夏开始，经过商、西周直到到春秋、战国的这一时间段统称为先秦。由于铜器和铁器的相继发明和推广，加上社会分工的进一步扩大，社会生产力显著提高，各种手工业得到了迅速发展。除了为礼教服务的青铜艺术、商周的玉石雕刻及战国的彩漆木雕以外，寓有兴废之诫的庙堂壁画及人物肖像画，受到了先秦统治者的普遍重视。但直到本世纪初，对于先秦绘画的研究还只是凭借着那些并不完全和丰富的记载进行的。近年在长沙等地出土的帛画与漆画，为探讨先秦绘画艺术的面貌，提供了极其珍贵的实物资料。



史前绘画

我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的，而今天的我们有理由相信，这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。

●　绘画的萌芽
石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。

●　新石器时代的绘画艺术
探讨新石器时代的绘画，我们仍然要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。当然，这个时期的“艺术家”们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。

这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等，也有一定数量的彩陶。仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，关于这种图案具体的含意一直在猜测之中。庙底沟类型的彩陶的图像中最引人注目的是绘制于陶缸上的《鹳鸟石斧图》，出土于河南临汝闫村。该图以写实手法所描绘的鸟、鱼及斧据说代表了鹳氏族兼并鱼氏族的历史事件。此外，在青海大通出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，描绘了氏族成员欢快起舞的景象，堪称新石器时代绘画艺术的杰作。



先秦绘画

在整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。

幸运的是，在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。



中国绘画 - 秦汉绘画

概况/绘画艺术

秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。


秦汉时代的绘画艺术，大致包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画等门类。

宫殿寺观壁画
秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制有壁画，但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。本世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址3号殿的长廊残存部分上，发现了一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。西汉的壁画则主要是为了标榜吏治的“清明”而创作的。王延寿的《鲁灵光殿赋》中记载了当时一个诸侯王所建宫殿里壁画的盛况。宣帝时更是在麒麟阁绘制了11位功臣的肖像壁画，开了后世绘制功臣图的先河。东汉明帝时，由于明帝本人的爱好，壁画创作之风更盛。派使赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，这是中国佛教寺院壁画的肇始。

墓室壁画
秦代的墓室壁画遗迹，迄今尚未发现。但是汉墓壁画的发现，则早在本世纪20年代初就开始了。传出洛阳八里台的那组空心砖壁画，是有关西汉墓室壁画的首次重要发现。1931年，辽宁金县营城子壁画墓的清理，则揭开了东汉墓室壁画的面纱。在随后的数十年间，在全国各地又发现了四十余座壁画墓，为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。

这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的河南洛阳的卜千秋墓壁画、洛阳烧沟61号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》；属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都1号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等，含意复杂，但大多是表现墓主人生前的生活以及对其死后升天行乐的美好祝愿，希望死者在艺人们营造的地下世界里享受富足的生活。

汉代帛画
汉代画在缣帛上的作品很多，但历经千年之后，遗存极少。目前最重要的发现有本世纪70年代分别出土于湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中的西汉帛画。马王堆1号墓中出土的帛画的含意最为隐晦，学者们的解释极为多样，但一般都认为帛画的上部和底部分别描绘的是天界和阴间，中间两部分则表现的是死者軑侯夫人的生活场景。墓主及各种神禽异兽的刻画极为生动，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，显示了西汉绘画的卓越水平。此外，马王堆3号墓中的三幅帛画的重要性也不容忽视，除墓主人外，还描绘有“导引”、仪仗等内容，精美非常。金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近，上有日月仙山、下有龙虎鬼怪，中间部分描绘的是墓主人的人间生活景象，此画“没骨”与勾勒相结合，反映了汉画技法的多样性。


画像石与画像砖

画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。全国发现的汉画像石数以千。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。

西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、山东汶上“路公食堂画像”为代表；新莽时期则以河南唐河冯君孺人画像石墓为代表，墓内刻30余幅画像，描绘现实生活及神怪异兽等。东汉前期画像石的代表作品有山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画像石。东汉后期的画像石以山东嘉祥武氏祠最为著名。该石祠自宋代即为金石学家所重视，元代受水后被掩于地下，至清乾隆时才重见天日。其中的武梁祠的画像石最为精美，皆用减地平雕加阴线刻的技法雕成，多为历史故事及神仙、奇禽异兽，技法高超。作者善于抓取历史故事矛盾冲突的高超，并善于运用必要的景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色，如《荆轲刺秦王》。出土于成都羊子山1号墓、现藏于重庆市博物馆的《出行、宴乐画像石》为四川汉画像石的优秀代表作。

画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。

秦代的画像砖用模印和刻划两种方法制成，形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。临潼出土，今藏陕西省博物馆的一块《侍卫、宴享、射猎纹画像空心砖》，是现存秦代模印画像空心砖的代表作。西汉画像砖则以河南洛阳的出土品为代表，以简洁有力，形象生动传神著称。东汉的画像砖以河南、四川两省出土最多。艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像实心砖，画面一次模印而成，构图完整，大多表现现实生活情景，代表作有《弋射收获画像砖》等。







中国绘画 - 三国两晋南北朝隋唐绘画

概况

三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段。

在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。这一转变到盛唐时就已经完成了。各科画家先后涌现，风格趋向于健美飞动。以吴道子为代表的人物画（包括宗教画）与山水画，展现了唐代绘画的卓越成就。中晚唐的绘画又发生了新的变异，它的影响直到五代时仍能体现出来。












中国绘画 - 五代两宋元的绘画

概况

五代十国历时53年，虽然纷争并峙，但在绘画创作方面并没有停止，仍在前人的基础上继续发展。五代十国的书画，在唐代和宋代之间形成了一个承前启后的时期。无论是人物、山水，还是花鸟，都在前代的基础上有了新的变化和面貌。中原地区的战乱，并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿，但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了，出现了荆浩开创的北方山水画派。南唐的相对安定和其统治者对书画艺术的偏好，使得南唐绘画得到了长足的发展。画院的创立为画家开辟了新的出路和去向，同时也在很大程度上开始左右民间的绘画观念和风尚。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现，皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上，则出现了与北方相异的江南山水画派，它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。南唐的著名画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、董源、徐熙、赵干和卫贤等。地处内陆的西蜀则因为晚唐以后不断有画家避乱入蜀，也设立了画院，在宗教壁画的创作方面极为兴盛，宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致，黄筌父子是其完善者和光大者。

960年到1127年间的北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐，并多次经过战争破坏，但社会的发展却没有止步，在手工业、农业、商业发展的基础上，文化艺术也走向的新的繁荣，绘画也迈向了一个新的台阶。

北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制，建国之初，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上，突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位，风格是黄筌的富贵之风，直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。

在北宋时，除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外，还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成系统，这就是当时被称作“士人画”，后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动，古已有之，但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，内容从山水扩展为花鸟，这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一个时期内，左右了中国画坛。

南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。

文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。

南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。


五代两宋的绘画

一、五代绘画

五代时，人物画的题材内容日渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家多注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力的能力又有提高。在技法风格上则向两大方向发展：工笔设色的一路用笔更加细劲多变，赋色也变得鲜丽起来，色调比唐代有所丰富；水墨一路除了超变形发展以外，还出现了水墨大写意的画法。

山水画在此时的变化是最大的，从选材到技法，都有了一个飞跃，山水被作为生息的环境加以描绘。“荆关董巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑事件。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。作为中国山水画重要技法之一的“皴法”在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富，笔墨成了画家们的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画已发展成熟。

五代的花鸟画也出现了两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐家野逸”，这种现象被称为“徐黄异体”。

人物画家及其作品

周文矩，句容（今属江苏）人。曾在南唐后主李煜时任画院翰林待诏。工冕服、车器、人物、仕女，多以宫廷或文人生活为题，以“用意深远”著称。其仕女画师从周昉，作风更加纤丽繁复，用笔多以“战笔”为特点。现藏故宫博物院的《重屏会棋图》是他的传世作品之一，描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风，所以称为“重屏”，该图无名款，宋元藏印均伪，但人物服饰及生活用品为五代遗制，至少可以反映周文矩画法的面貌。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本，该画描绘盛唐诗人王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本其实是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本，记载说为周文矩真迹临本。

顾闳中，江南人，南唐中主画院待诏。曾与周文矩奉后主之命潜入“多好声色，专为夜饮”的大臣韩熙载府第，目识心记，绘画以进。这就是我们今天看到的，也是顾闳中唯一的传世作品，藏于故宫博物院的《韩熙载夜宴图》长卷。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。但有人将此画断为宋人摹本，未得公认。

贯休（832－912），俗姓姜，字德隐，婺州兰溪（今属浙江）人。生于唐末，入蜀后称为禅月大师，善诗书画，画承阎立本风格，后自成一家。其风格奇古，造型夸张，富于装饰趣味。传世作品有藏于日本京都高台寺的《十六罗汉像》，为宋摹本，绘释迦的十弟子，有唐画遗风。明末著名画家陈洪绶深受其风影响。

花鸟画家及其作品

徐熙，金陵（今江苏南京）人。擅画花木、禽鱼、蔬果，作画多取材于田野自然物象，画法是“落墨为格，杂彩副之”，墨迹与颜色不相隐映，传达了一种“野逸”之趣，历来受到人们重视。可惜其真迹已无，上海博物馆收藏的《雪竹图》被认为可以反映徐熙的风格。

黄筌（903－965），字要叔，成都人。曾先后供职于王蜀与孟蜀宫廷。北宋初年与儿子黄居宝、黄居寀、黄居实及弟黄惟亮等转入宋代画院。曾师从刁光胤、滕昌祐、孙位等人，取各家之长而自成一家，尤工花鸟。他的取材宫苑珍禽的题材、工整细丽的画法，创造了一种充满“富贵”之气的效果，深得宫廷贵族的喜好。传世作品有藏于故宫博物院的《写生珍禽图》卷，描绘飞禽昆虫等20余种，刻划精细逼真。因款书“付子居宝习”而被确定为他给儿子的习画范本，也有人认为款为后添。

北方山水画家及其作品

荆浩，字浩然，沁水（今属山西）人，五代后梁画家。于唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人`用笔用墨的经验，开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。今藏台北故宫博物院的《匡庐图》相传是他的作品，该作品虽未经《宣和画谱》著录，但一直被认为是可以代表荆浩画风的作品。此画描写庐山一带景色，气势宏大，结构严谨，高远法与平远法并用，画法则是先以线勾轮廓，再以短条子皴其质感，复以水墨渲染。

关仝，一作同，长安（今西安）人，活动于后梁至北宋初。早年师法荆浩，晚年笔力过之，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长，在北宋时与李成、范宽并称“三家山水”。传世作品有《关山行旅图》与《山溪待渡图》，皆藏于台北故宫博物院。《关山行旅图》轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富有生活气息。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。据记载，关仝不擅人物，画中人物多求同时画家胡翼动笔。《山溪待渡图》亦绘堂堂大山之景，极具时代特点，突出了山川雄壮之气，亦北宋以前画风。

江南山水画家及其作品

赵幹，江宁（今南京）人，南唐后主李煜时的画院学生。擅画山水、林木、楼观等。现藏于台北故宫博物院的《江行初雪图》是他流传的唯一作品，也是南唐时代江南山水画家流传的最为可信的作品。该画描写江南渔村小雪中渔民的艰苦生活，用细笔绘树木、芦苇及树石等，小雪则以粉弹法为之。

董源（？－962），字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人，南唐中主时曾任北苑副使，世称“董北苑”。他的山水多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，被人们形容为“平淡天真”。其用笔细长圆润，称“披麻皴”，有时也用点描绘郁茂的丛树苔草。宋代沈括说董源的画：“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”。现存的可以认定为董源真迹的有三类。藏于台北故宫博物院的《龙宿郊民图》所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，山顶作矾头，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》和辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及藏于故宫博物院的《潇湘图》则属另一类，水墨淡色，形体如一，都是描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色，用短条子和墨点的组合描绘景物，这是董源确立的一种新的风范。还有一类为藏于美国王季迁处的《溪岸图》，今已售于美国大都会博物馆，有“后苑副使臣董源画”款，画高山峻岭景象，不突出用笔，重用墨，有推测为董源早期作品者。但此画真伪争议极大，曾于1999年末在美国大都会博物馆引发一场大讨论，有专家说其为张大千伪作之画，双方各执一词，但国内专家多倾向于真迹一说。

巨然，江宁（今南京）人，在江宁开元寺为僧，北宋时仍在活动。工山水，师承董源，笔墨清润，多画烟岚气象，擅用长披麻皴，以破笔焦墨点苔，较之董源更为雄秀奇逸。传世真迹有《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）、《万壑松风图》（上海博物馆藏）、《山居图》（日本斋藤氏藏）与《溪山图》（藏处不详）等。另外，历来被断为巨然真迹的《层岩丛树图》、《萧翼赚兰亭图》（均藏台北故宫博物院）与《溪山兰若图》（藏美国克利夫兰美术博物馆）属另一种面目，山上布满被称为“矾头”的小卵石，树木草苔等均不如前四图，有专家推测为其早年所作。

宋代画院

两宋是中国画院的极盛时代，在画院的组织形式上是最为完备的。在艺术教育上，无论学科与考试诸方面，都有健全的体制，它随着两宋经济的发展，取得了较大的成就，成为历代画院的典范。来自西蜀的黄筌、黄居寀、赵元长、高文进等及来自南唐的王齐翰、周文矩、厉昭庆、顾德谦等，都随其故主来到北宋，成为宋初画院的骨干。西蜀画家更是直接影响了北宋画院风格的形成。此外，中原和其他地区的画家也应募入宫，真宗时绘制玉清昭应宫壁画的画家都是应募而来。但是真正使得画院达到鼎盛局面的还是宋徽宗赵佶。

赵佶（1082－1135），神宗第十一子，在位25年。未做皇帝之前，就喜好书画，与驸马都尉王诜、宗室赵令穰等画家往来。即位以后，在政治上可谓是昏庸无能，但在书画方面却取得了很大的成就，并对中国绘画的发展有过重要贡献，其中之一就是对于画院的重视和发展。他于崇宁三年（1104年）设立了画学，正式纳入科举考试之中，以招揽天下画家。画学分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，摘古人诗句作为考题。考入后按身份分为“士流”和“杂流”，分别居住在不同的地方，加以培养，并不断进行考核。入画院者，授予画学正、艺学、待诏、祗侯、供奉、画学生等名目。当时，画家的地位显著提高，在服饰和俸禄方面都比其他艺人为高。有如此优厚的待遇，加上作为书画家的徽宗对画院创作的指导和关怀，使得这一时期的画院创作最为繁荣。在他的指示下，皇家的收藏也得到了极大的丰富，并且将宫内书画收藏编纂为《宣和书谱》和《宣和画谱》，成为今天研究古代绘画史的重要资料。

赵佶本人的创作面目并不象他要求画院画家的那样工谨细丽，而是偏于粗犷的水墨画。传世作品中，有其签押的作品较多，但所画比较工细的，如《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》、《雪江归棹图》（以上均藏于故宫博物院）、《瑞鹤图》（辽宁省博物馆藏）、《翠竹双雀图》（美国大都会博物馆藏）等作品皆被专家认定为是画院中高手代笔之作。只有藏于美国纳尔逊艺术博物馆的《四禽图》卷和上海博物馆藏的《柳鸦图》卷被认定是他的亲笔，两画都是水墨纸本，笔法简朴，不尚铅华，而得自然之趣。台北故宫博物院收藏的《池塘秋晚图》也属此类。

北宋灭亡后，兴盛一时的徽宗宣和画院随之结束，一些画院画家经过辗转逃亡，逐渐集结于南宋的都城临安，先后被恢复在画院中的职务，成为南宋画院的骨干力量。李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等都属于这种情况。宋高宗虽然在政治上也是苟且偷安，但对于书画之事，仍十分重视，特别是后来他利用绘画为他的政治服务，组织画家进行创作。所以，南宋时绘画活动主要还是以画院为中心。

宋代人物画

由于北宋统治者对于道教的重视，道教壁画的创作得到了长足的发展，宫廷组织了多次创作活动。王霭、高益、王瓘、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等都是此类高手。但随着寺庙的破坏，这些人的画迹已不可见。但是可以从敦煌的宋代洞窟及苏州瑞光塔出土的“四天王像”中见到宋代宗教壁画的风尚，主要还是受吴道子传派的影响。肖像画的突出成就则表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的传为宋代的帝后画像及藏于美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所绘的王涣等四人的肖像，也可以作为研究的参考。人物故事画和风俗画的发展则达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都暗含有深刻的寓意，或者可以说表达了某种政治宣传的需要。他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借近世或古代的历史故事为赵构歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》则描绘岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。虽然这些人物画不能脱掉层层的重负，但是较之前代仍然时有更加富于意匠的经营。梁楷的减笔人物画更是在发展写意人物画的技巧方面作出了卓绝的贡献。风俗画的发展则是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的繁兴而兴起的，反映的社会面之广，人物阶层之丰富，都是前所未有的，其意义已经超出了美术的范围。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等，都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等则以描绘农村生活习俗为长。今所存祁序的《江山牧放图》为此代表。

李公麟（1049－1106），字伯时，号龙眠居士，舒城（今安徽潜山）人。历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法等，后因病致仕，归老龙眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列，但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外，更擅长人物、鞍马。在此方面，他继承了顾恺之以来的传统，而又有所创造，自立新意，在刻画人物个性和情态上极具功力。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品，今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。

梁楷，祖籍东平（今属山东），居钱塘（杭州）。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，为南宋画院待诏。曾置御赐金带不受，人称“梁疯子”。他的画以“减笔”之法著称。传世的《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》（日本国立东京博物馆藏）、《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）等，都是以极其简练的笔墨，高度概括的手法描绘出来的。《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神，在当时是一种新的创造。上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，系仿本。

龚开（1222－约1304），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。曾为南宋两淮制置司监职。入元后不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。善画人物、鞍马，用笔雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善画钟馗著名。画马师曹霸，山水师大小米。传世作品主要有：美国弗利尔美术馆藏《中山出游图》卷、日本大阪市立美术馆藏《骏骨图》卷。前者墨画钟馗暨小妹乘舆出游情形，小妹面颊即用墨涂作胭脂，世称此法为“墨妆”，奇趣横生。

张择端，字正道，东武（今属山东）人，徽宗时画院待诏。工界画，尤擅舟车、市桥，自成家数。故宫博物院藏所《清明上河图》是其传世名作。该画描绘北宋都城汴京清明时节汴河两岸的风光，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了当时社会生活风貌。全卷总计画有人物500余，牲畜50余，船只、车轿各20余，安排得有条不紊，各得其所，并富有戏剧性。该画自问世以来，屡有仿作，现存各类仿作（伪本）数十本，大多为明清人的作品。另外，天津艺术博物馆藏有署名“张择端”的小幅《西湖争标图》，系伪托之作。

苏汉臣，开封人，据说他是徽宗宣和画院待诏，画师刘宗古，擅画道释人物，尤长于画儿童。高宗南渡后，他到绍兴画院复职，后授承信郎。今传有《秋庭婴戏图》轴（故宫博物院藏），描写官宦家儿童在玩弄红叶。藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴，则描画一货郎在被五、六儿童围绕的情景。两画皆笔法精致，设色艳丽，描绘的应是宫中或贵族生活。

李嵩，钱塘（杭州）人。曾为木工，被宫廷画家李从训收为养子，后入画院为待诏。山水、花鸟、人物皆能。上海博物馆藏有《西湖图》卷，故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》。但他的农村生活风俗画更为知名，其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。此画描写一挑担货郎在乡村被孩童围住的情景，充满浓厚的乡土气息。另有《骷髅幻戏图》轴藏于故宫博物院。

宋代花鸟、走兽画

与山水画的发展类似，北宋时期的花鸟画创作，在继承前代多种风格的基础上，偏重对于黄筌所创立的工细画法的发扬，一个突出的例子就是与黄筌齐名但风格迥异的徐熙的孙子徐崇嗣也不得不改变家风，转而效仿黄体而创造了“没骨法”。神宗前后，黄家画风的统治逐渐被赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等画家出现而打破。徽宗本人则创造了一种粗笔水墨的画法。北宋的花鸟画在重视写生的同时，也注意唤起人们的感情。在代表官方意见的《宣和画谱·花鸟叙论》中，强调了要赋予花鸟画的伦理道德观念：“有以兴人之意者，率能夺造化而移精神，遐想登临览物之有得也”。从宋代把“传神”之说从人物画扩展到山水画和花鸟画的做法，也从侧面表明了山水和花鸟两科所取得的成就。

院体花鸟画家及其作品

黄居寀（933－？），字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。

赵昌（？－约1016），字昌之，广汉（今四川剑南）人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》（故宫博物院藏）传世，与记载中赵昌画法相似。

易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》（藏日本），画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。台北故宫博物院所

崔白，字子西，濠梁（今属江西）人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。

文人花鸟画家及其作品

文同（1018－1079），字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰（今四川盐亭）人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。

扬补之（1097－1169），字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。

赵孟坚（1199－？），字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。

牛、马画家及其作品

李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。　　

祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。

北宋山水画

李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等。除北方山水系统的山水画外，长于界画的郭忠恕，善于表现湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，都在中国山水画的发展过程中，有着各自的独特贡献。

（一）李成、范宽及其传派

李成（？－967），字咸熙，其先人为唐宗室，后周时避居青州营丘（今山东）。出身贵族，有文才，因世变不得志，好饮酒与游历。擅画山水自娱。他在继承前代成就的基础上，将山水画的表现内容和表现技巧推向了纵深的发展。记载说，他的山水画不仅表现出山川形象的变化，而且特别强调了季节气候的特点，其中最突出的就是创造了“寒林”的形象。其画传世不多，现存的许多《寒林图》都假说是他的作品，其实多为后人仿作。唯有藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹。该画描绘一骑士于旅途中见一古碑而驻足观望，人骑为同期画家王晓所绘，背景是李成的手笔。荒原空旷，土地寒瘠，老树枝枯叶散，一派萧寒景象。传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台湾故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》，画有茂林远嶂，亭馆行旅，布景构图具有北宋初期特点，为流传有绪的李成真迹，但有专家认为系燕文贵作品。《晴峦萧寺图》也是北宋作品，虽不能认定作者为李成，但是确信无疑的北宋初期山水，有重要研究价值。其他作品，多为宋人作品，时代稍晚。

范宽，一名中正，字中立，陕西华原人。生卒不详，略晚于李成，宋仁宗天圣（1023－1031）年间尚在。据说性情宽厚，好饮酒，不拘世故，常往来于京洛间。他的山水画，初师李成，后悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。于是，他深入到终南、太华一带的深山里，对自然进行观察体会，终于创造了自己的风格。所作之画，峰峦浑厚，笔墨雄奇，使人观其画，“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”当时就受到了高度重视。他的传世作品中，今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是较为可信的真迹。迎面矗立的山头、如练的飞瀑、杂树丛生的山丘，掩映树后的楼阁，潺潺的流水、山路上行进的驮马，这一切都在雄浑的笔墨中表现了出来。他也擅画雪景寒林，雪山形象则是他的创造。传为范宽的作品还有藏于台北故宫博物院的《雪山萧寺图》和天津艺术博物馆藏的《雪景寒林图》，真伪有争议，但可作为其传派作品来研究。

许道宁，河间（今属河北）人，活动于北宋初期。据载，他原为买药人，画画是为招揽生意，卖药时附送其所画树石，后来竟以此成名。被认为是李成、范宽之后的第一人。其山水师法李成，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬，成一家之体。传世作品有藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷，绢本墨笔，淡设色，画群山远峰之下开阔江面上的数只渔艇。用长皴直扫而下，以表现峰峦的峭拔之势。

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”，后升为“翰林待诏直长”。以山水画知名于时。初为自学，后临摹李成之画，画艺大进。画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。作为职业画家的他却受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。其传世作品相对较多，有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等。

燕文贵，吴兴（今属浙江）人。其先人属军籍，以绘画见长入宫，是北宋太宗、真宗时的宫廷画家。专长山水，兼及人物，曾画《七夕夜市图》，描绘北宋都城汴京的真实景物，可惜已失传。他的山水画创作，不囿于古人，景物多变，亦自成一家。现存他的作品有《溪山楼观图》卷，藏于日本大阪市立美术馆，为一卷描写大山大水的全景式山水画，山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。台北故宫博物院也藏有一幅同名作品，美国大都会博物馆藏的《夏山图》被专家认定为其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪风图》亦是真迹。上海博物馆藏纸本水墨《溪山图》卷，虽未必为燕氏亲作，但画风与其接近，可以作为研究参考。

南宋山水画

南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水：全景式的构图，细腻的皴法，曲折多变的山势都来自于上一时代大师的创造。传为宗室画家赵伯驹的《江山秋色图》（故宫博物院藏）卷实际上是南宋画院高手的作品，代表了承继上代山水画法的作品。其弟赵伯驌有《万松金阙图》（故宫博物院藏）传世，写临安凤凰山景色，点染与勾画相合，笔法朴拙，是在传统青绿基础上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新风格。但真正代表了南宋一代山水画创作的是那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。画家以突出一个局部的方法来加强描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》轴给人以强烈的印象。继承他的技法的刘松年则在描写江南景色方面有着突出的贡献。马远、夏圭更是因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。这种构图简洁，主体鲜明的山水画有一种全新的境界。正是这种创新引起了许多评论，而有的评论甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残山剩水”的反映，已属附会之说。米友仁的云山墨戏法则流传于文人士大夫画家之中，成就同样可观。

李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。北宋徽宗时画院画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生。年近80被举荐入宫，授成忠郎、画院待诏，颇受高宗赵构赏识。擅长山水及人物故事画。山水取法荆浩、关仝及范宽而有所变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌。藏于同一地的《江山小景图》卷与前幅的格调接近。故宫博物院藏的《长夏江寺图》为绢本重青绿设色，虽为青绿山水，仍以墨笔勾皴为主，勾勒挺健多断折，皴笔横劈竖砍，放纵自由，以“大斧劈皴”和青绿着色相结合，在当时是一种大胆的创造。李唐也擅长人物故事画，故宫博物院藏其所绘的《采薇图》卷和藏于美国大都会博物馆的《晋文公复国图》卷都是借古喻今的作品。

刘松年，钱塘（杭州）人，因居清波门而被人称为“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，他的老师张敦礼是李唐的学生，因此他的画风与李唐一脉相承。他的山水、人物都有很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》卷是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活动。与李唐的取材不同，刘松年多描写西湖一带的风光，因此他的绘画风格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了对比。

马远，字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时的画院待诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋后期院画有很大的影响。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他这种风格的代表作品。画中远峰巨石下，竹翠柳疏，几个老少农民歌舞于垅上，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。同藏于故宫博物院的《水图》也是他的代表作，原为册页，今裱成手卷，以勾线为主，分别描写十二种水态，显示了作者高超的技巧。其人物、花鸟画也有《华灯侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院，一在重庆市博物馆）、《梅石溪凫图》（故宫博物院藏）等小幅真迹。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园雅集图》卷，上海博物馆藏其《欢梅图》轴，也为珍品。其子马麟，承家学，工人物、山水、花鸟，曾为画院祗侯，代表作有台北故宫博物院藏的山水画《静听松风图》轴、故宫博物院藏的花鸟画《层叠冰绡图》轴，画风较其父更为致密纤巧。

夏圭，字禹玉，钱塘（杭州）人，宋宁宗时画院待诏。画风与马远极为相近，构图亦多空白，人称“马半边”，画史中多以“马、夏”并称。台北故宫博物院藏其《溪山清远图》卷，画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致，笔法坚挺峭秀，将烟雨迷濛的江南景色，描绘得极其清幽秀丽。他的另一代表作品《山水十二景图》卷现只存四景，藏于美国纳尔逊博物馆，各自独立成章，但在布局上却连为一气，描写江天空阔的黄昏景色。夏圭的小幅作品，大都笔法简括，墨色苍润，诗意浓厚，故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》为其代表。另有藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴，也是夏圭精品。






中国绘画 - 明代的绘画

概况

明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。绘画方面，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为首的吴门派，董其昌、赵左等人的松江派、华亭派、苏松派，蓝瑛则另称为武林派等等，流派纷繁，各成体系，各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段，这三阶段相互有所区别，但也不能截然分开，而应该说是相互交替衔接的。

明前期绘画

明代前期的绘画从洪武到宣德、成化、弘治时期，基本形成三大体系并立的局面。即继承元代水墨画法的文人画、宫廷“院体”绘画和活跃于江浙一带民间画坛的“浙派”绘画。三派之中，宫廷绘画和“浙派”的绘画在这一时期占主要的地位，影响较大。画家王履因为即善于写生又能师法传统，成为明代前期独树一帜的重要画家。

宫廷绘画

明代宫廷绘画的历史，从明代建国伊始就已经开始，经过永乐、宣德、成化、弘治几朝，宫廷绘画达到了兴盛阶段，到嘉靖、万历以后，逐渐衰微。赵原、卓迪、周位、王仲玉等是初期院体画家的代表。宣德以后，宫廷画家不断增多，著名的有谢环、商喜、倪端、李在、石锐、周文靖等，他们的绘画，技艺全面，师法南宋“院体”，各有特点。成化、弘治之际，宫廷画家主要有以画花鸟著称于时的林良、吕纪；山水、人物画则以吴伟、王谔的成就最为突出，正德年间的朱端，其人物、山水、竹石画也具有相当水平。在明代的宫廷绘画中，无论花鸟、山水还是人物画，作品中都多多少少可以找到两宋院体画的影子。黄筌父子的工笔重彩花鸟画法在明代宫廷绘画中得到了传承；山水人物画方面的主要效仿对象是南宋的李、刘、马、夏，也有的宗法郭熙，刻意的摹仿和自己的特点融合在一起，形成了明代院体画的特有风格。主要特点表现为形象精确、法度严谨、色彩艳丽。但与宋院画相比，明代院画则显得在严谨细腻之中多了一些轻灵的气息，所用水墨也较多，成化以后，受到浙派的影响，风格则更加趋于豪放挺拔。

在明初的宫廷画家中，有些是自元入明的文人，在画风上仍保持元人传统，如赵原、卓迪的山水，取法于元四家，郭纯则师承盛懋，周臣、王仲玉等的人物画，以清淡秀逸取胜。边景昭的花鸟画与上述等人的师承有所不同，他直接效法的是宋代的院画，以工笔重彩著称。

刘俊（约15世纪），字廷伟，身世、生平不详。因其传世作品中署有“锦衣都指挥”的款识，知其为宫廷画家。工山水、人物，院体风格。传世作品有故宫博物院藏《雪夜访普图》轴，画赵匡胤雪夜访问赵普的历史故事，画法工整。

商喜（15世纪），字惟吉，宣德时著名宫廷画家，官锦衣卫指挥。擅长山水、人物、花卉、走兽。传世作品有藏于故宫博物院的《明宣宗行乐图》轴与《关羽擒将图》轴，前图写玄宗朱瞻基游猎情形，人物具有肖像画特征，四周画山石树木、丛林建筑，场面浩大。画法工致细腻，笔法劲健。后图则色彩鲜明亮丽，有壁画效果。

倪端（15世纪），字仲正，宣德时为宫廷画家。善画山水、人物，兼工花卉，师法南宋马远，传世作品有描写三国故事的《聘庞图》（藏于故宫博物院）和《扑鱼图》（藏于台湾）轴，风格细密有致。

边景昭（15世纪），字文进，福建沙县人。永乐至宣德初年在宫内任职，授武英殿待诏，以善画花鸟著称。他继承了两宋院画的工笔重彩传统，所画花鸟工细精确、设色浓艳，一派富丽堂皇之象。传世主要作品有故宫博物院藏《竹鹤图》轴、《竹鹤双清图》轴（与王绂合作），上海博物馆藏《春禽花木图》轴及藏于台湾的《三友百禽图》轴等。其中，《竹鹤双清图》笔墨淡雅潇洒，仙鹤的羽毛略施白粉，与王绂所绘墨竹甚为和谐，而其余三幅，则是他仿宋院画的典型作品。

孙隆（15世纪），一作龙，字廷振，号都痴，毗陵人。明初开国忠愍侯孙兴祖后裔。宣德中为翰林待诏，长于花鸟鱼虫，所画花鸟皆不加勾勒，用色烘染，有徐崇嗣没骨法遗意。在当世的宫廷花鸟画家中自成一格。传世作品有故宫博物院藏《芙蓉游鹅图》轴、《雪禽梅竹图》轴，上海博物馆藏《花鸟草虫》册、吉林省博物馆藏《花鸟草虫》卷，皆以没骨法绘制。《芙蓉游鹅图》则于点染中稍带勾描，水墨湿润，色彩妍丽。

写实派画家王履

王履 （1332－？），字安道，号畸叟，又号抱独老人，江苏昆山人。元末明初的医学家，兼工诗文书画，山水师马、夏之法，长于写生，作画不拘成法，主张从真山真水中吸取素材。现在分别收藏于故宫博物院和上海博物馆的《华山图》册是其唯一传世杰作。该册共四十幅，是他洪武十六年（1383年）游历华山时的写生作品。每幅写华山胜景一处，构图新奇，笔法多变，多用小斧劈皴，风格奇特。该册每幅上有题诗，共有百余首，并有序跋。他在序中系统地阐述了他的艺术理论，其中的“吾师心，心师目，目师华山”一句，已成为传统绘画理论的名句之一。

浙派画家及其作品

戴进（1388－1462），字文进，号静庵，钱塘（今杭州）人。初为银工，后习画，早年负盛名。宣德中曾被举荐入宫，为谢环等人所忌，以画《秋江独钓图》不称旨被黜，后回杭州买画为生。技艺全面，山水、人物、花鸟皆长，面貌多变。其主要画法来自院体，山水画取法郭熙及李、刘、马、夏诸家，兼取元人水墨传统。人物画多以道释、历史故事、隐士渔樵等为题材，衣纹用线多铁线描及兰叶描，有时也用蚕头鼠尾描，行笔顿挫有力。早年花卉画以工整为主，中晚年笔墨趋于豪放，用笔由方改圆。由于他是浙江人，在当时部分画家中影响很大，被称为“浙派”之首。戴进的传世作品较多，面貌不一。辽宁省博物馆藏的《达摩至慧能六代像》卷取材于佛教六祖故事，工笔严谨，线条劲练，为师承南宋院体的典型作品。而藏于台湾的《罗汉》轴用粗笔水墨写意法，面部描画细腻，衣纹用线粗重有力，山石用大斧劈皴，水墨淋漓，被认定为其中年人物画的典型之作。现藏故宫博物院的《钟馗夜游图》轴则笔墨更加豪纵奔放，应是其风格发展至晚年的变化。上海博物馆藏他62岁时所画的《春山积翠图》轴则师承马远、夏圭，笔墨劲爽，略带写意笔法，是他晚期仿宋院体的代表作。此外，从他的多幅存世作品中我们还可以看到他分别取法荆浩、关仝、范宽及郭熙等人笔法尝试，以及在宋元人的水墨写意风格之间游移的表现。至于他的花卉画的变化，则可以从故宫博物院藏其《葵石蛱蝶图》轴、《墨松图》卷、《三鹭图》册页中见到。戴进的继承者颇多，直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钱、夏芷、夏葵等，多无作品传世。夏芷有传世山水一幅，合装于李在、马轼的《归去来辞图》卷中，80年代又在江苏淮安明王镇墓出土书画中发现一件他的《竹石图》，风格秉承戴进。

明中期绘画

明代成化、弘治到嘉靖前后的时期，是院体一派和吴门派画风并存的时代，同时也是两派兴衰交替的时代。以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格。王谔则以山水画被称为当代马远。在民间，受到戴进影响的浙派画家江夏人吴伟，师承马、夏，而风格变得更加纵放，对当时的影响很大，被称为“江夏派”。浙派的影响在成化、弘治前后逐渐深入宫廷，出现了宫廷内外的画风都趋向于粗笔水墨的现象，但有些流于粗俗。与浙派同时并称于时的还有周臣的院体人物、山水画，近代画史称为“院派”。郭诩、徐端本以及杜堇等画家，各有面目，但作品中多少都流露出院体的余风。嘉靖后，浙派势力日渐衰微，在苏州代之而起的是以沈周、文徵明为代表的吴门画派。他们以元四家为宗，属于文人画体系。这一派绘画对明代中后期画坛影响极大，长达百余年，支派繁衍，名家辈出。王问、沈颢、陈焕、杜冀龙等师法沈周，文嘉、文伯仁、钱榖、陆治等都是文氏的嫡传弟子，谢时臣则兼取沈周和浙派二者之长，自有面貌。陈淳的写意花鸟画在师法沈周、文徵明的基础上，继承和发展了元代的写意水墨画法，为明清写意花鸟画的发展开启了一条新路。

宫廷画家及其作品

林良（约1436－1487），字以善，南海（今属广东）人。正统、成化间的宫廷画家，官锦衣指挥，以花鸟著称。画史中称他的着色花鸟画极为精巧，而水墨禽鸟则放笔点染，如作草书。他的写意花鸟在当时工笔重彩盛行的时代中，显得尤为独特。传世作品有多为水墨写意画。上海博物馆藏有他早期的工笔重彩画《山茶白鹇图》轴，故宫博物院藏有他水墨写意《灌木集禽图》卷，广东省博物馆藏有其晚年代表作《双鹰图》轴。

吕纪（15世纪），字廷振，号乐愚，鄞（今浙江宁波）人。供奉仁智殿，官锦衣指挥，工花鸟，与林良齐名。画史记载他初学边景昭，后临仿唐宋名画，在画风上，他继承了两宋院体风格，创作以工笔重彩为主，又受林良影响，能画水墨写意。传世的水墨写意作品有藏于故宫博物院的《竹禽图》轴和《残荷鹰鹭图》轴及《鹰鹊图》轴，前两图为其早期作品，画风近林良，后图为其晚年所作，水墨苍劲。传世的工笔重彩作品主要有藏于故宫博物院的《桂菊山禽图》轴、上海博物馆藏《溪凫图》轴、天津市文管处藏《花鸟图》轴、辽宁博物馆藏《狮头鹅图》轴等。

王谔（15世纪末至16世纪初），字廷直，浙江奉化人。弘治正德中官锦衣千户。工山水，师南宋马远，被孝宗朱瞻基称为“当代马远”。他的画较之马远笔触更细，稍有放笔，体现了明代中期院体的时代风格。传世主要作品有故宫博物院藏的布局开阔的《江阁远眺图》轴，山东省博物馆藏《雪山行旅图》轴及济南市博物馆的《秋堂吹箫图》轴。

朱端（15世纪末至16世纪初），字克正，浙江海盐人。正德时供奉宫廷，授锦衣指挥使，赐图书印章曰“一樵”。兼长山水、竹石，山水学郭熙、马远和盛懋，工致严谨。传世作品有故宫博物院藏《烟江远眺图》轴、《弘农渡虎图》轴，天津艺术博物馆藏《柳院闲吟图》轴，烟台博物馆藏《仙桃图》轴等。

吴伟、张路及有关各家

吴伟（1459－1508），字士英，又字次翁，号小仙，江夏（今武昌）人。少年时生活孤苦，流落于南京，为钱昕收养，后为当时王公贵胄所赏识，声名日起。成化、弘治时，以善画，先后两次被召入宫，授锦衣镇抚，赐“画状元”印。不久，辞归南京。正德初，再次被召见，因饮酒过量，未及上路便醉死南京。吴伟擅山水、人物，面貌有粗笔和工笔两者之长，早期白描师李公麟，粗笔法梁楷。山水远师马、夏，近受浙派戴进影响，因其粗细兼备，水墨淋漓的风格被称为“江夏派”。善画大屏巨幛，当时南京寺观壁画多出于其手笔。早期人物代表作是上海博物馆藏的《铁笛图》卷、故宫博物院藏《问津图》卷、《歌舞图》轴，广东省博物馆藏《洗兵图》卷。中年时粗笔人物山水画有《柳阴读书图》轴、《灞桥风雪图》轴及《长江万里图》长卷、《渔乐图》轴，后两图反映了他的粗笔写意山水的雄伟气势。吴伟画风在成化、弘治年间影响很大，追随他的画家有张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，都是职业画家，以张路的成就最为突出。

张路（15世纪末至16世纪初），字天驰，号平山，祥符人。工人物山水，受戴进、吴伟影响，也有粗笔和工笔两种面目。粗笔写意法吴伟，但较吴伟更加放纵，故宫博物院藏的《山雨欲来图》轴、《风雨归庄图》轴都是这种风格的代表作品。南京博物院藏的《鹰兔图》是他传世作品中仅见的一幅写意花鸟画，禽鸟的动作十分生动。工细一路的传世作品有天津艺术博物馆藏的《人物故事》四段卷及济南市博物馆藏的《桐阴望月图》轴。

蒋嵩（15世纪末至16世纪初），号三松，金陵人，工山水，学吴伟、张路笔法，多用方笔，水墨厚重，善用焦墨，自成风貌。传世作品有故宫博物院藏的《渔舟读书图》等。

汪肇（15世纪末至16世纪初），字德初，号海云，安徽休宁人，工山水、人物、花鸟。多用粗笔水墨，风格近吴伟、张路。传世作品有故宫博物院的《起蛟图》轴、《芦雁图》轴及《柳禽白鹇图》轴等。

郭诩、杜堇和周臣

郭诩（1456－1528？），字仁弘，号清狂道人，江西泰和人。工山水、人物，兼有粗笔和工细两种面貌。写意人物画，风格豪放，与吴伟齐名。传世作品有上海博物馆藏《杂画册》、故宫博物院藏《琵琶行图》等，及现藏湖北省文物商店的设色《山水》卷，可以代表他的不同风貌。

杜堇（15世纪），原姓陆，字懼男，号柽居、古狂，又号青霞亭长，丹徒人。工人物、山水、花鸟，尤精白描。画风师法宋元，兼融院体之长。故宫博物院藏的其传世作品《古贤诗意图》、《九歌图》都是水墨兼白描的人物故事画，笔墨秀劲，风格潇洒。此外，辽宁省博物馆藏有其《竹林七贤图》，上海博物馆藏有其《梅下横琴图》轴。

周臣（15世纪末至16世纪初），字舜卿，号东村，吴人。成化至嘉靖年间的著名职业画家，擅长人物、山水，师承李唐、马远，又受戴进影响，画法严整工细，被称为非院派的民间“院派”画家，是著名画家唐寅、仇英的老师。传世作品有故宫博物院藏的《春山游骑图》轴、《春泉山隐图》卷，济南市博物馆藏《访友图》轴等。





中国绘画 - 清代的绘画

概况

清代是中国最后一个封建王朝，自1644年至1911年，历286年。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多样，愈加派系林立。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。清代绘画的发展，大致也可以分为早、中、晚三个时期。早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，但在扬州，却出现了以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作。

此外，壁画的创作渐趋衰败，但仍有许多精彩作品传世。便于传播的版画和年画在明代中期以后却得到了极大的发展，直至晚清，出现众多的版画流派和年画生产中心。

清初的绘画

初期，受皇室扶植的“四王”画派，成为画坛的正统派。他们以摹古为主旨，崇尚董、王和元四家，讲究笔墨趣味和技巧功力，但是内容缺乏生气。他们的山水画风影响了整个清代。在江南地区则出现了一批富于个性和创新精神的画家，他们主要是明代遗民，政治上无法与清统治者合作，艺术主张也迥异于北方的四王。代表人物为“四僧”、“金陵八家”及“新安派”等。其中，以四僧的成就最为突出，对后世影响也最大。

四王、吴、恽及有关传派

四王（王时敏、王鑑、王翚、王原祁）与吴历、恽寿平六人在清初并称为画坛“六大家”，其中，四王的擅长、崇尚、画风相近，形成“四王”画派，占据了画坛的正统地位，吴历也以山水闻名，恽寿平则以花鸟见长，在他们各自的影响下，都形成了不同的派别。

王时敏（1592－1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。祖父王锡爵为明代相国，崇祯初，王时敏以荫仕太常寺卿，人称其为“王奉常”。少年时与董其昌、陈继儒往来密切，为“画中九友”之一。入清后隐居不仕。工诗文书画，擅山水，并富收藏。精研宋元名迹，并受董其昌影响，致力于摹古，于黄公望追摹尤多。但因缺乏对造化的真切感受，因此，作品多经意于笔墨章法之变化，而面目较为相近。传世作品较多，台北故宫博物院藏有其24岁时摹写宋元古迹而成的《山水大册》，上海博物馆也藏有相类似的《仿宋元六家》册。早期绘画比较工细清秀，如上海博物馆所藏《云壑烟滩图》轴，37岁时作，用黄公望法杂以高克恭皴笔，干湿互用，墨色苍浑。晚年时，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。故宫博物院藏其《落木寒泉图》轴、《仙山楼阁图》轴、《山水轴》，分别作于72岁、75岁、84岁，可见其晚年山水面目。他也是“娄东派”的开创者。

王鑑（1598－1677），字圆照，号湘碧，自称染香庵主，江苏太仓人，明代著名文人王世贞曾孙。明末官廉州太守，故有“王廉州”之称。入清后隐居不仕。亦是“画中九友”成员，富收藏。常与王时敏切磋画艺，与王时敏风格相近，是“娄东派”首领之一。其山水多仿古之作，专心于“元四家”，尤其崇奉董、巨，功力较王时敏深厚。其山水运笔沉着，用墨浓润，风格沉雄。亦擅青绿山水。在他的传世作品中，藏于上海博物馆的《仿古山水屏》12幅和广州市文物商店藏的《仿古山水》册，堪称他仿古作品的代表作。晚年时形成了自己的艺术作品，画山水多布景繁密，矾头众多，皴法细密，墨色层次丰富，风格苍莽，吸收巨然和王蒙画法较多，如藏于故宫博物院的《梦境图》轴、《夏山图》轴、《仿叔明长松仙馆图》轴、《仿梅道人溪亭山水图》轴等作品。其青绿山水是以石绿、淡赭、润墨融合一起而成的，代表作有藏于故宫博物院的《九夏松风图》轴和《青绿山水图卷》等。

王翬（1632－1720），字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。出生文人世家，祖辈均善画，秉承家学，曾拜同乡张珂为师，后被王鑑及王时敏收为弟子，遂得二王指授。40岁后，画技成熟，成为一代大家，是四王中技法比较全面，成就比较突出者。以35岁至60岁之间的作品最为精彩，时人誉为“海内第一”。60岁时，被康熙召幸，主持绘制了堪称巨制的《南巡图》。藏于故宫博物院的《秋山草堂图》轴，绘制于他42岁时，画中山色郁茂，笔法繁密，林壑繁复而不失明爽之致。既传达了王蒙原作的精髓，而细秀的用笔，浓润的墨色又显示了自己的特色。但晚年的王翬由于名声显赫，求画者日多，所以传世的这一时期的作品多为应酬之作或代笔画。故宫博物院藏其81岁时所画《秋树昏鸦图》轴，写茂林群鸦，高士于水阁中对话。用笔苍劲严谨，墨色富有变化，为晚年精品。宗法王翬画风者很多，形成了“虞山派”。早期虞山派的杨晋是其中的佼佼者。杨晋，字子鹤，号西亭，常熟人，工山水、人物、写真、花鸟，尤擅画牛。王翬作品中的人物、牛马多为其手笔，并常为王翬代笔。曾参与绘制《南巡图》。但画山水用笔较板，无雄厚之气。故宫博物院藏有其《牧牛图》扇。虞山派的蔡远、胡节、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾昉、释上睿等人，多未脱王翬格式，缺乏新意。

王原祁（1642－1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉诏供奉内廷，奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁，官户部侍郎，故人称“王司农”。画承家学，得祖父及王翬指授，致力于摹古，以黄公望为归依。喜用干笔积墨法，反复皴染，多遍始成。因用笔沉雄，墨色淋漓，有“笔端金刚杵”之誉。形式变化丰富，但缺乏生活气息和真实感受。亦喜用墨色合一的浅绛法作设色山水。中年后从摹古中脱出，形成自己特色，笔墨比较秀润。此特点可从藏于故宫博物院的《仿大痴富春山居图》轴、《仿梅道人山水》轴等看出。65岁以后，则笔墨渐趋苍劲，并追求朴拙的趣味，如69岁时所作，藏于故宫博物院的《仿古山水》册，显示出一种“熟而后生”的老练。

王原祁由于受皇室青睐，政治地位显赫，代笔者亦较多，主要有王敬铭、赵晓、温仪等人。追随他的人也较多，遂形成“娄东派”，几乎独霸当时画坛。前期娄东派画家主要有唐岱、董邦达、华鲲、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城等，后来还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）和“后四王”（王三锡、王廷之、王廷国、王鸣韶）诸家。唐岱为王原祁弟子，兼法宋元，笔墨工稳深沉，时“娄东派”中的院体画家。董邦达、钱维城上逼董其昌、黄公望，兼承松江、太仓、娄东诸派遗意。黄鼎、方士庶、张宗苍，发展了王原祁的干笔画法，多用干笔皴擦，淡墨渴染，有苍郁之趣。华鲲为王原祁弟子，山水画具有王蒙、倪瓒的风格。“小四王”中，王昱为王原祁族弟，山水画面貌最似王原祁，笔墨松秀，并长于浅绛设色画法。王愫为王原祁侄，善于干笔皴擦，得元人简淡法，间作青绿。王宸为王原祁曾孙，山水承家学，以元四家为宗，枯笔重墨，风格荒古。王玖为王翬曾孙，承家学，又师黄鼎，善用枯笔，取法虞山派、娄东派之长。“后四王”中，王三锡为王昱侄，得王昱法。王廷之为王玖长子，山水清雅。王廷国为王玖次子，秉承家学，有轻灵秀润之致。王鸣韶兼学虞山派。这些画家的共同之处是：虽然各擅一技，名重一时，但都未能摆脱“四王”的窠臼和临古摹古的路子。

吴历（1632－1718），本名启历，号渔山，江苏常熟人。青少年时家境没落，以卖画为生，一生为布衣。中年时信奉天主教，50岁时至澳门，入教修道，57岁时成为天主教的司铎，晚年生活清苦，病死于上海。工山水，亦善竹石。早年曾师从王鑑及王时敏，早期作品极似王鑑。中年后，在遍临宋元诸家的基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己的风格。布景真实，安排得当，有空间感；用笔沉着严谨，善用重墨、积墨，所画山石富有立体感，风格浑朴厚润。故宫博物院藏其43岁时作《松壑鸣琴图》轴，取法王蒙，景色郁茂，布局深远，皴法细密，积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分作“阳面皴”，增强了立体感，反映了画家成熟后的典型风格。晚年笔墨更趋苍劲凝炼，气韵浑朴沉郁，但生意不及中年。吴历还有《人物故事图》传世，现藏于故宫博物院，品格非凡，此一点为四王所不及。

恽寿平（1633－1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号白云外史、瓯香散人等，江苏武进人。恽向侄。他一生坎坷，饱经困苦。清初隐居乡里，以卖画为生。为人品行高洁。幼承家学，从恽向习山水，后改学花鸟，继承和发展了徐崇嗣所创没骨法，创造出一种形象生动、色彩明媚、笔调简洁的新画风，一时风从者甚多，号称“常州派”。他的没骨花卉，揉合了黄、徐两派技法，既重视写生，讲求形似，又强调传神，变黄氏的富贵之意为淡雅之趣。故宫博物院藏有其43岁时所绘《花卉》册，运笔潇洒飘逸，为能表现其典型风格之作。晚年所画花卉比较放逸，但又不失规矩和秀润之致，如上海博物馆藏其53岁作品《春花图》轴。常州派影响很大，从者达百人之多。随其习画者有马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰、张子畏等人。马元驭，字扶曦，号栖霞，笔墨超致不凡。范廷镇，字子安，号芷庵，武进人，笔墨酷似南田，多伪造恽氏画作。邹显吉，字黎眉，无锡人，画家邹一桂之父，深得恽寿平赏识。恽冰是恽寿平族曾孙女，字浩如，号兰陵女史，传没骨法，清致雅丽，有时名。其妹恽玉，亦善写生之作。张子畏是恽寿平外甥，为恽氏助手。

与恽寿平同时的王武和康雍时期的蒋廷锡、邹一桂，也是著名的花卉画家。

王武（1632－1690），字勤中，号忘庵，吴县（今苏州）人，善鉴赏，花卉继承黄筌写生传统，赋色明丽。传世作品有藏于天津艺术博物馆的《红杏白鸽图》轴，勾线与没骨法并用，淡雅生动。

蒋廷锡（1669－1732），字扬孙，号南沙，江苏常熟人。官至大学士。工花鸟，中年以前作品受“常州派”影响，后取陈淳、徐渭法，变细致为放逸。因系高官，代笔较多，马元驭父子常为其代笔，真迹多为笔墨简逸，墨色带赭的作品。如《柳蝉图》轴。

邹一桂（1686－1772），字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年进士，官礼部侍郎。工花卉，或用重粉点瓣，或用淡色晕染，风格明净秀雅，生动自然。传世作品有藏于故宫博物院的《红桃白梨图》轴等。


四僧及有关流派

原济（1642－1705），本姓朱，名若极，小字阿长，广西人，明宗室。出家后改名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家为僧，康熙时以画名播四海。康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》，晚年与上层人物交往密切，但内心充满矛盾。石涛长于山水、兰竹。早期山水受梅清影响，后来，在他遍游名山大川、“搜尽奇峰打草稿”后，形成了自己苍郁恣肆的风格。其山水多取之自然，能生动表现出大自然的氤氲变幻和奇妙之处，技法随境界、意趣不同而变化。艺术特色主要有：善用墨，干湿浓淡并用，尤喜用湿笔；运笔灵活，粗细兼有，方圆混用，亦皴亦点；构图新奇，尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境；讲求气势，笔情恣肆，淋漓洒脱，以豪放之势取胜。石涛存世作品很多，山水代表作有：故宫博物院藏《搜尽奇峰打草稿图》卷、上海博物馆藏《山林乐事图》轴、《看梅园图》等，皆苍浑奇古，骇人心目，充分显现其个性。其兰竹、花卉题材亦有精品传世，如故宫博物院藏《梅竹图》卷、《蕉菊图》轴、《墨荷图》轴及上海博物馆藏《梅竹兰图》册等。石涛绘画赝品极多，但大多技艺低劣，极易辨识，惟近人张大千所伪者，难于辨别。著有《画语录》行世，对绘画理论发展贡献颇大。

朱耷（1626－1705），明江西宁献王朱权九世孙，本名统，字、号、别名特别多，多含意隐晦，体现他的孤愤思想。入清曾落发为僧，法名传綮，字刃庵，号雪个、个山、驴、驴屋、人屋等，朱耷为僧名，八大山人的号是他还俗后所取。有记载说他曾入道，名朱道朗，字良月，号破天樵者等，是否一人，尚待研究。另外，他还有许多奇特的画押，计有：“三月十九日”、“个相如吃”、“忝鸥鹚”、“拾得”、“何园”五种，均寓意深刻。他一生精力坎坷，满怀悲愤之情，誓不与清王朝合作，行事怪僻，常藉诗文书画发泄内心郁闷。他的绘画，大多缘物抒情，用象征的手法来表达想法，将物象人格化，寄托自己的感情，因此，主观成分较多。如画鱼、鸟，作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情，将八大山人款写作“哭之”、“笑之”，均有深意。长于山水、花鸟。山水宗董其昌，但却变董之秀逸平和为枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健简朴之气。如74岁时所画《山水》轴、《兰亭诗画》册。其花鸟源自林良、沈周、陈淳、徐渭等人，所绘花鸟鱼虫，形象洗炼，造型夸张，构图险怪，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，效果新颖独特而出人意表。前期画风较为精细工致，50岁后，画风渐变，所画动物形象有所夸张，构图奇险，如59岁时所绘《个山杂画》册；65岁以后，艺术日趋成熟，笔法变朴茂为雄伟，造型极为夸张，如68岁时的《杂画》卷中所绘鹌鹑、故宫博物院藏《杨柳浴禽图》轴中的乌鸦，皆笔简形赅，形神毕具。八大山人的画，在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧、万个等人，但对后世的影响是深远的，清代中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”及近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等，莫不受其熏陶。

髡残（1612－1673），字介邱，号石谿，又号白秃、电住道人、壤残道者，武陵（今湖南常德）人。俗姓刘，自幼喜画，明亡后抗清失败，落发为僧，云游各地。43岁定居南京，卒于南京。为人刚直不阿，颇受当时名士钦佩，多与之交谊。工人物、花卉，尤精山水，宗法黄公望、王蒙。其绘画章法繁复，笔法浑厚、凝重，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，达到笔墨交融，厚重不滞的效果。山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山深林密，草木华滋。髡残存世作品较少，代表作有故宫博物院藏《层岩叠壑图》轴、上海博物馆藏《绿树听鹂图》轴等，皆景致繁复，用笔沉着厚重，气势雄阔，反映了他的典型面貌。此外，还有南京博物院藏《苍翠凌天图》轴、上海博物馆藏《苍山结茅图》轴、故宫博物院藏《雨洗山根图》轴等传世。髡残在清初画坛，与石涛并称“二石”，与程正揆并称“二谿”。

程正揆（1604－1676），字端伯，号鞠陵，又号清溪道人，湖北孝感人。崇祯四年进士，入清后官工部右侍郎，以画闻名于南京。工山水，受董其昌影响，崇尚元四家，多用秃笔，枯劲简老，景色近于自然，设色较浓。传世作品有从1649年开始创作的《江山卧游图》卷，共画了500多幅，现有数幅藏于故宫博物院及美国克利夫兰美术馆等处。

弘仁（1610－1663），俗姓江，名韬，字六奇，出家后名后人，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，常往来于黄山、白岳之间。工于文学、绘画，画名最盛。早年学于孙无修，中年师事萧云从。其本色画则多取法倪瓒，构图洗炼简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨。因作品多师法自然，而多清新之意，能传达山川之美。故宫博物院藏有其《黄山天都峰图》轴，即是此类代表。此外，同藏于一处的《西岩松雪图》轴及藏于上海博物馆的《疏泉洗砚图》轴、《雨余柳色图》轴等均笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。他以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同为“黄山画派”之代表人物。在安徽，则形成了“新安派”，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。

梅清（1623－1697），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。工山水、松石、尤其好画黄山。他笔下的黄山，以气势取胜，行笔流动豪放，运墨酣畅淋漓。取景奇险，皴法纠结，用线盘曲，富有运动感，有异于新安派比较生涩清峻的画风。如故宫博物院藏《黄山天都峰图》轴，表现云烟出没中的接天悬崖，又如同藏一处的《黄山炼丹台图》轴，都能表达出黄山烟云掩映的特色。晚年作品反受石涛影响。

查士标（1615－1698），字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。为“海阳四家”中声望较高者。长书画，书法学董其昌，绘画初学倪瓒，山水比较荒寒，后参以吴镇、董其昌笔意，变为润笔纵横。传世作品有苏州博物馆藏《烟江叠嶂图》轴等。

孙逸（？－约1658），字无逸，号疏林，安徽休宁人，寓居芜湖。工山水，师法倪瓒、黄公望及文徵明，山水境界疏朗宁静，笔法沉稳。与萧云从并称“孙萧”。传世作品有藏于故宫博物院的《茅屋长松图》轴等。

汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人。师事新安画家李永昌，山水宗黄公望，善用悬笔中锋、渴笔焦墨作简淡之景，爱作背面山，常用披麻皴及荷叶皴。传世作品有藏于安徽省博物馆的《虚亭诗意图》轴、《溪亭纳秋图》册等。

当时“新安派”在安徽的影响很大，从学者很多，多步弘仁后尘，亦宗法倪、黄，笔墨简淡，线条挺劲，所画景色多幽僻荒寒之意。主要画家有汪注，字允凝，为弘仁之侄，承家学，隐居黄山作画，画通倪、黄；姚宋，字雨金，号野梅，弘仁弟子，工山水、人物、花鸟、兰竹，山水仿倪瓒；郑旼，字慕倩，弘仁同乡，山水宗元人及弘仁，作品雄浑郁茂；祝昌，字山嘲，弘仁学生，山水近其师，略显方整。

此外，还有一些并不属于“新安派”的画家，但也或多或少受到该派影响。如程邃（1605－1691），字穆倩，号青溪、垢道人，安徽歙县人，终生布衣，诗书画印皆长，为歙派篆刻创始人。山水初学巨然，入清后法元四家，多用枯笔焦墨，并融入金石趣味，笔墨凝重，于清简中见沉厚。代表作为《山水画》册等。戴本孝，字务旃，号鹰阿山樵，工山水，喜用枯笔，简略而有气势。代表作如《溪亭清兴图》轴等。萧云从（1596－1674），字尺木，号无闷道人、锺山老人等，芜湖人。入清不仕。工山水、人物、花鸟。常借作画明志，抒发亡国之痛与隐逸之情。代表作品有《太平山水图》册，共四十三幅，绘太平州地区风景，用诸家笔法，表现家乡山川之美，于1648年木刻刊印传世。画风在芜湖影响很大，形成“姑熟画派”，其弟云倩、子一旸、侄一荐、一箕、犹子一芸及黄戢、施长春、施道光等人皆传其衣钵。

以“新安派”为代表的安徽画家，在明末清初形成一股强大的艺术潮流，称誉一时。在政治上，他们大多是遗民身份，不与清廷合作；艺术上，他们上承明代文人画，宗法元四家，并多师造化，形式奇巧又不失自然生动，在摹古之风甚盛的清初犹显突出。

金陵八家

在“新安派”在安徽风行的同时，南京地区也聚集了一批遗民画家，他们遁迹山林，以诗画相唱和，风格虽不尽相同，但有着相近的艺术意趣，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，被人称为“金陵八家”，龚贤为八家之首，成就最大。

龚贤（1619－1689），字半千，又字野遗，号柴丈人、半亩，江苏昆山人。早年在外飘泊，晚年隐居南京清凉山，以卖画课徒为生，生活清苦。他工于山水，师法董源、二米、吴镇、沈周，同时注重写生，山水大都写南京一带风光，着意表现丰饶明丽的湖光山色。善于用墨，继承和发展了宋人的“积墨法”，山石树木，大都经多遍勾染皴擦，墨色浓郁，对比强烈，被称为“黑龚”，如南京博物院藏《千岩万壑图》卷。此外，他也有一种被称为“白龚”的画风，全幅纯用干笔淡墨，仅加少量浓色和苔点，显得秀雅、明丽，如故宫博物院藏《木叶丹黄图》轴。直接师承其法者有王概、柳堉等。王概，字安节，浙江秀水人，龚贤弟子，《芥子园画传》主编者，山水用墨浓重，近龚贤。柳堉，字公韩，金陵诸生，就学于龚贤，山水颇得董、巨遗意。

樊圻（1616－1694尚在），字会公，江宁人。山水取法董、巨、黄、王及刘松年，用笔工细，皴法细密，画风清雅。传世代表作品有藏于故宫博物院的《柳村渔乐图》卷等。

吴宏，字远度，号西江外史，原籍江西金溪，客居金陵。山水宗法宋元，笔墨劲逸，气势雄阔，画风粗放。故宫博物院藏《江山行旅图》卷等是他的传世代表作。

高岑，字蔚生，杭州人，居江宁。绘画初学同里七处和尚，后以已意行之。山水有粗、细两种面貌，粗笔近沈周，如故宫博物院藏《山水》卷。细笔画常见，如故宫博物院藏《青绿山水图》轴及天津艺术博物馆藏《松窗飞瀑图》轴等。

邹喆，字方鲁，善山水、花卉。画史记载其画“简淡超逸”，但传世作品却以凝重苍劲取胜，如南京博物院藏《松林僧话图》轴。

叶欣，字荣木，华亭人，寓金陵。山水以布局见长，用笔轻细，墨色清淡。故宫博物院藏有其《锺山图》卷及《山水》册等。

胡慥，字石公，金陵人。工山水、花鸟。山水苍茫浑厚，花鸟则较工整，有宋人意。传世作品较少，故宫博物院藏有《草虫册页》，上海博物馆藏有《溪山隐逸图》扇等。

谢荪，字缃西，溧水人。工山水、花卉。山水多吴门遗意，用笔细秀，如故宫博物院藏《青绿山水》轴；花卉则受陆治影响，故宫博物院藏《荷花》册页为其代表作。

同时称誉金陵画坛的还有以青绿山水和工笔人物见长的陈卓、山水有“云间派”遗意的陆□、画山水人物不拘成法的张风等人，姚允在、盛丹、武丹、陈舒等也有时名。

江西派及武林派等传派

清初江西地区，活跃着以罗牧为代表的江西派。罗牧（1622－1705年），字饭牛，宁都人，居南昌。工山水，笔意空灵，风格在黄公望、董其昌之间。传世作品有藏于故宫博物院的《墨笔山水图》等。

明末蓝瑛的画法在江浙地区传播较广，师法者很多，如刘度、陈衡、顾星、冯仙湜等，被称为武林派。重要画家有其子蓝孟、孙蓝深、蓝涛等。蓝孟，字次公，工山水，稍变父风，笔法工致，苍劲不及其父，而秀润过之。蓝深，字谢香，工山水、花鸟，笔墨繁复。蓝涛，字雪砰，号豫庵，工山水，花鸟，兼能人物。画风工致妍丽，画名过父兄。

界画作为山水画之一科，各朝皆有能手专擅其事。清初的扬州地区，则出现了一批界画作家，专攻亭台楼阁，以二袁（袁江、袁耀）最为有名，有“袁氏画派”之称。

袁江（约1671－1746），字文涛，江都人。长期活动于扬州及江浙一带，卖画为生。善画山水楼阁，师法仇英及古人，将雄伟壮阔的山色于富丽堂皇的楼阁融为一体，既精细入微，又气势磅礴，有力地提高了界画的表现力。多以想象中的仙境与古代建筑为题，并善对景写生。传世代表作品有：藏于天津市文管处、表现南京园林的《瞻园图》卷，藏于北京市文物局的《骊山避暑图》轴、藏于南京博物院的《海山三山图》轴等。其子袁耀（约1739－1788），字昭道，山水界画近乃父，稍粗放松散。传世的写生杰作有藏于故宫博物院的《扬州名胜图》轴四幅，想象界画有藏于山东省博物馆的《蓬莱仙境图》轴、藏于故宫博物院的《汉宫春晓图》轴等。继承二袁画法者有倪灿、李庆、袁杓、袁雪等，与二袁前后的著名界画家还有李寅、萧晨、颜峄等。

清初还有一些虽不属某派，但其山水、花鸟等有时名者，如吴伟业、傅山、普荷、法若真、黄向坚等。

吴伟业（1609－1671），字骏公，号梅村，江苏太仓人。工诗文，书画。山水宗董?/span>