热流道感温线:中国古代女性服饰的美学特征

    在宗法文化的背景下，中国古代的服饰有着超越感性需要的伦理追求。在理性精神的支配下，中国的现代服饰渐渐抛弃了这种形而上的负累，转向了科学主义、功能主义的探索。而在多元文化的影响下，中国的后现代服饰又开始了新的反叛，即摆脱了科学主义和功能主义所造成的规范和模式，而有了个性化的、全方位的审美尝试。

    服饰大致应满足人类三个方面的需要，即调节体温、保护身体的生理需要，区别身份、表达信仰的社会需要，遮蔽弱点、突出个性的审美需要。中国的服饰，都在满足这三方面需求的过程中，获得了各自内在的文明价值。
    在古代文明尚未建立起来的蒙昧时代，中国的服饰是以满足人的生理需要为目的的。在进入文明时代以后，服饰的社会需要开始膨胀，甚至在某种程度上高出了生理的需要，出现了超出使用功能之外的形而上指向。在中国古代的宗法文化背景下，这一指向主要是世俗的伦理纲常。进入现代社会以后，科学精神取代了宗教和伦理的统治地位。在工具理性的支配下，中国的服饰不约而同地抛弃了形而上的文化诉求，都在自觉地向着人体生理需求回归。但是，这种功能主义的追求又必然地导致了服饰的科学化、模式化、单一化。作为这种现象的反动，中国的后现代服饰在进行着全新的探索。在材料和技法上，中国的后现代服饰在跨越国界、跨越时间的范围内进行着大量的文化吸收，即将古今中西的服饰经验作为自己文化创造的符码和工具，以博采众长的方式加以利用。在价值和内涵上，中国的后现代服饰在进行着没有深度的平面尝试，即不再寻求服饰背后的形而上意蕴，从而将伦理驱除出服饰文化的领地，或采取戏谑和反叛的方式加以消解。在功能和意义上，中国的后现代服饰在进行推陈出新的探寻，它们所要满足的，已不再是单纯的生理需要，也不再是伦理需求，而是个性的张扬和审美的尝试。所谓文明，始于一种深度模式的建造。也就是说，人们不仅要通过“对象化”的行为改造这个世界，而且要赋予物质世界以“人化”的意义。从这意义上讲，服饰是一种符号，它有着“能指”和“所指”的双重意蕴。总的来说，古代的中国人有神秘的宗教追求，也都有世俗的伦
理指向。从这意义上讲，他们在服饰背后所赋予的价值常常是交叉的：既有宗教的内涵，又有伦理的意义。中国古代的文化可称之为宗法文化，因而其服饰背后的所指意蕴以伦理为主。    在宗法文化的背景下，中国古代则是通过对不同服饰的等级区分，来调节人和人的关系。
    《周易•系辞下》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”3《周易集解》引《九家易》解释说：“衣取象乾，居上覆物，裳取象坤，在下含物也。” 1那么，上衣下裳取象于天地又有什么意义呢？《礼记•乐记》说：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。”天尊地卑，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。这样，从对自然界天在上、地在下的感性认识出发，中国古代赋予天地以尊卑的等级结构，进而又把这一等级结构作为社会等级制度的依据。而上衣下裳的冠服制度，则成了标志和维护这一等级制度的重要手段。所以《周易正义》卷八中王弼注说：“垂衣裳以辨贵贱，乾尊坤卑之义也。”孔颖达疏说：“取诸乾坤者，衣裳辨贵贱，乾坤则上下殊体，故云取诸乾坤也。”按照儒家的理想，只要衣冠服饰各有等级，尊卑贵贱判然有别，帝王只需拱手而立，社会便能秩序井然。在这种宗法文化的背景下，中国古代服饰没有在肯定肉体还是否定肉体间挣扎，而是忽略了人的肉体，遮蔽人的个性，以凸现其昭名分、辨等威、分贵贱，别亲疏的社会特征，致力于把个体编入一个尊卑有序、秩序井然的社会整体之中，从而被纳入“礼治”的范畴，形成了一套全面、系统、细致、繁琐的冠服制度。
    作为礼仪制度的重要组成部分，中国古代的冠服制度在夏、商两代初见端倪，至周代已经较为成熟。这其中最为人们所重视的服饰形制，是吉服和凶服。吉服和凶服，都被分为五个等级，又称作“五服”。《周礼•春官》载：“小宗伯之职……辨吉凶之五服”。
    吉服的五服，指天子、诸侯、卿、大夫、士在隆重的祭祀场合，为区别等级尊卑所穿用的五种服饰。这些服饰的差别，主要在于衣裳上纹样的不同。《尚书•益稷》记载舜对禹说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。” 5这段话里提到古帝王上衣所绘的六种图案，即日、月、星辰、山、龙、华虫，和下裳上所绣的六种图案，即宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，合起来是十二种，这十二种纹样就是后来所谓的“十二章”。东汉郑玄注说：“此十二章为五服，天子备有焉，公自山、龙而下，侯伯自华虫而下，子男自藻、火而下，卿大夫自粉米而下。” 6就是说，只有天子的衣裳上，才可以有十二章纹，公的衣裳上只能用从山、龙以下的章纹，也就是九章，侯伯只能用华虫以下的章纹，也就是七章，子男、卿大夫的章纹依次递减。十二章纹并非单纯审美的装饰图案，而是各有取义，分别代表不同的品格。对此，宋代蔡沈《书经集传》卷一解释说：“日、月、星辰，取其照临也；山取其镇也；龙取其变也；华虫，雉，取其文也；宗彝，虎蜼，取其孝也；藻，水草，取其洁也；火，取其明也；粉米，白米，取其养也；黼，若斧形，取其断也；黻，为两己相背，取其辩也。”1十二章纹既各有其象征意义，其数量依次减少，自然其象征的意义也随之减少，而不同等级的差异，也就由此而生。比如，皇帝穿十二章纹的吉服，公爵只能是九章纹，因为前三章纹，也就是日、月、星辰照临下土的品格，只有天子才能与之相配。由此可见，不同形制的冠服，其差异不仅仅在于图案多少，更在于其背后象征意义的差异及这种差异所昭示的等级秩序，如果违背服制，就是僭越，不仅是对礼仪制度的破坏，更重要的是对社会等级秩序的破坏。
    凶服，又称丧服，是人们在吊唁、守孝活动中根据自己与死者亲疏关系的不同而分别穿用的五种服饰。即斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻五种服制。根据《仪礼•丧服》，2其形制主要为：（一）“斩衰”，用最粗的麻布制成，所谓斩，是指露着衣服边侧的断口，以表示内心悲痛，无心修饰边幅。儿子、未嫁女为父母，诸侯为天子，父为嫡长子，妻为夫，妾为君（家长），公卿、大夫的众臣为其主人等都要服斩衰。斩衰为礼最重，需要服丧三年。（二）“齐衰”，用粗麻布制成，所谓齐，指缝齐衣服边侧。子为母、继母、庶母服齐衰三年。众孙为祖父母，大夫的庶子为其嫡兄弟，已嫁女为其父母，妻子为丈夫的国君，媳妇为公公、婆婆等服齐衰一年。一族中的男女为宗子及宗子的母亲和妻子，为有过厚恩的上司及上司的母亲和妻子，女子为曾祖父母等服齐衰三个月。齐衰为礼，仅次于斩衰。（三）“大功”，用熟麻布制成。父母为夭亡的子女，过继作为他人后嗣者为自己的兄弟，妻子为丈夫的祖父母、伯父母、叔父母等服大功。大功为礼，次于齐衰，服期一般共为九个月。（四）“小功”，用比大功细的熟麻布制成。小功是为外祖父母、子侄及未婚嫁子女为姨母等所服，服期一般五个月、（五）“缌麻”，用缌布制成，可以洗濯使其洁白，但不能加石灰使之爽滑。缌麻是为曾祖父的亲兄弟及其配偶、祖父的堂兄弟及其配偶、父亲的从祖兄弟、外甥、舅舅、妻子的父母等所服。缌麻是为礼最轻的一种丧服，服期一般为三个月。由于丧葬活动是古代最为重要的族群活动，每个人在宗族内的身份和地位，也就在丧服的形制和穿着中彰显出来。从而将每个个体固定到了一个尊卑有序、秩序井然的宗族体系中去。
    不难看出，吉服的五服，主要体现的是中国古代人与人之间尊卑等级的社会差异；而丧服的五服，主要处理的则是中国古代人与人之间亲疏远近的血缘关系。这两种服制，构成了中国古代“礼治”的重要内容之一，从而将每一个穿着服装的文明人编织到纵横交错的社会——人际网络之中。
   
    从这一意义上讲，中国真可谓是“衣冠王国”了。由周朝建立的这套以吉服和凶服为核心的服饰制度已经相当完备，以后各代更是踵事增华，日益繁琐。除了依靠章纹数量来区别等级高低、依靠材料的粗细来区别亲疏远近之外，后来的冠服等级还靠衣裳、冠冕的颜色及形制，佩饰的有无、数量、颜色及形制等来加以规定。如据《旧唐书•舆服志》记载，隋大业六年（公元610年）曾诏令规定了不同等级的服色：“五品已上，通著紫袍，六品已下，兼用绯绿。胥吏以青，庶人以白，屠商以皂，士卒以黄”。到了唐高宗总章元年（公元668年），又规定“始一切不许着黄”， 3从此黄色成为唯帝王专用的颜色，直到清朝灭亡。除了颜色的规定之外，唐代还增加了佩挂鱼袋的制度，三品以上官员佩金鱼袋，四品、五品官员，则佩带银鱼袋。1明代为区别官员等级，又增加了一项新的标志，即补子。补子又称补褂，是缀在官服的前胸和后背上用金线彩丝绣成的图象徽识。明洪武二十六年（公元1393年）以后，“定职官常服用补子：公、侯、驸马、伯，用麒麟、白泽。文官一品用仙鹤，二品用锦鸡，三品用孔雀，四品用云雁，五品用白鹇，六品用鹭鸶……武官一品二品用狮子，三品四品用虎豹，五品用熊罴，六品七品用彪……”2总之，冠服制度随着封建制度的逐渐完备日益走向繁杂，这种趋势一直持续到辛亥革命清王朝的灭亡。
   《大戴礼记•劝学》说：“君子不可以不学，见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立。”3明确地将“饰”与“礼”联系起来。这样一来，穿衣戴帽也就成为中国古代“礼乐文化”中不可或缺的组成部分。《礼记•丧服四制》说：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。”4具体到服饰上，“体天地”，就是要使服饰衣、裳分开，以体现天尊地卑的关系。据说萌生于周代、成熟于战国的深衣，乃是一件披在身上的长衣，但为了不违背“上衣下裳”的古制，在剪裁时要将上衣和下裳分开来裁，然后再缝成长衣。“法四时”，就是要根据春夏秋冬四季的变化改变服装的款式与颜色，像《礼记•月令》中所记载的帝王服色那样，春“衣青衣，服仓玉”；夏“衣朱衣，服赤玉”；夏秋之间“衣黄衣，服黄玉”；秋“衣白衣，服白玉”；冬则“衣黑衣，服玄玉”。6 “则阴阳”，就是要根据婚丧嫁娶等不同场合穿着“吉服”与“凶服”等不同装束。“顺人情”，则是要根据喜怒哀乐等不同情绪穿着不同色彩、不同款式的服装……。凡此种种，就使得中国古代的冠服制度，在儒家思想结合阴阳五行学说的基础上，获得了一个天人感应的宇宙论模式。

如此说来，中国的古代服饰，也始终保持着某种实用目的之外超功能指向。在中国宗法文化的背景下，这一指向是封建伦理。这种实用之外的超功能指向，不仅使服饰成为一种人类文化的特殊符号，有了“能指”与“所指”双重的深度模式。从技法上看，中国古代服饰的最大贡献，则是对图案设计锲而不舍的追求。这种绘、绣、染、织手段齐备的工艺图案，或许与中国人为了通过服饰而彰明身份等级的目的相联。
    中国古代也有着不是“人穿鞋”而是“鞋穿人”的历史。缠足是中国古代特有的一种陋习，即把女子的双脚用布帛缠裹起来，使其变成为又小又尖的“三寸金莲”。这种习惯起于何时，学术界说法不一，但至少在宋代文献中已有缠足的记载。同西方古代的束腰一样，缠足也是颠倒服饰与人体关系的典型例证。在这一例证中，同样隐含着把女人视为玩偶的男权主义偏见和几近变态的禁欲主义情绪。    进入现代社会之后，中国“宗法文化”的相继衰落，中国古代服饰背后的“所指”发生了动摇，主要目的也不再是调节人与人之间的伦理关系。当这种“深度模式”消失之后,服饰的惟一目的只剩下服务于人类自身的生产与生活需要了。这样，昔日曾被过分强调的服饰的超功能指向，就逐渐被日益突出的功能性特征所取代。
   
    与宗教或伦理至上的古代社会不同，现代社会是科学和理性至上的社会。科学和理性的发展，加速了服饰对功能性追求的步伐。诞生于一战期间的“人体工程学”，专门研究产品与人体的关系，为服装向着功能性迈进提供了科学指导和理论依据。与此同时，服装生产的工业化进程，又使得这种工具理性得到了淋漓尽致地发挥。在古代社会，豪门贵族有着自己专门的裁缝。每一个裁缝都有其独特的手艺，甚至是秘不外传的“绝活儿”。因而，每一次大规模的社交活动就如同一场别出心裁的服装表演。而在现代社会里，人们的服装则带有大工业生产的流水线性质，多了标准严格的工艺手段，少了匠心独运的个性特征。
    在中国，1911年的“辛亥革命”和1919年的“五四运动”，基本上废弃了昭名分、辨等威的封建冠服制度，服装的样式也发生了革命性的变革。当西方借鉴东方的宽衣样式，服装由紧窄变得相对宽松以利于人体健康时；中国的宽袍大袖则吸收了西方服装的立体三维结构，服装由宽松变得相对紧身以方便人体活动。伟大的革命先行者孙中山所倡导的“中山装”，在西方服式的方形轮廓和中国服饰的封闭立领的基础上，加上了对称式四口袋设计，突出了服装庄重实用的特点，被称为“国服”。尽管上衣正面的五个扣子和每支袖口上的三个扣子有所谓象征“五权宪法”和“三民主义”的说法，但就整体设计而言，其实用之外的超功能装饰已经变得微乎其微了。
    与此同时，中国的女装则在原有旗袍的基础上缩短长度，又吸收了西方服装的立体造型原理，增加了胸省、腰省，形成了更简洁轻便、适体合身的改良旗袍，成为“东方女装”的代表。尽管作为满清政府统治者的旗人没有缠足的陋习，并且从康熙到慈禧，直至以孙中山为临时大总统的中华民国，都曾下达过禁止妇女缠足的法令，但直至新中国建立以后，才真正结束了中国广大妇女缠足的历史。1949年以后，随着女性社会地位的提高，中国现代的男女服饰也像西方一样，有了性别趋同的历史走向。其间先后流行过的列宁装、人民装、红卫兵的绿军装，及由“老三色”（蓝、黑、灰）构成的“老三装”（中山装、军便装和青年装），既是特殊政治背景下人们革命热情的体现，也可以看作是在经济困难的条件下追求服装功能性的极端表现。