肉嫁高柳家剧情分析:早期歌剧的历程 —— 从从蒙特威尔缔到罗西尼 Monteverdi到Rossini

 从 PARTENOPE 开始   Handel
那不勒斯最吸引人的歌剧故事题材无疑是Partenope，这部关于爱与忠诚的喜剧式的正歌剧的女主人公是那不勒斯传说中的开国女王，她的四位追求者包括三个王子--Arsace,Armindo,Emilio,以及化名为Euremene王子的Rosmira，实际上是Arsace的未婚妻，过来监视她那个见异思迁的男人。女王中意Arsace，讨厌Armindo，而Emilio更是与她兵戈相见，大战之中Armindo救了Partenope,而Arsace救了Euremene(Rosmira)，导致N角恋的情况更加复杂化。
http://www.musicgz.net/bbs/dispbbs.asp?boardID=10&ID=299 随着作曲技法的完善，音乐被越写越长。一百年前微风从教堂的穹顶下，城堡的女墙上挥发到无垠的旷野上的还只是单调不厌其烦地重复着的一个旋律。一百年后文艺复兴的曙光中，复调幽幽地向芸芸众生报以神秘的微笑。然后，歌曲忍受不了几千年来的孤独寂寞，有意过集体的幸福生活，于是就有了牧歌（Madrigals）。牧歌是围绕着那些不长不短的带有抒情意味的叙事诗歌而发生的一系列音的游戏，当然多半是把欢乐寄于故事的痛苦之上的游戏——渲染了一番断肠的往事，目的是为了听众的消遣。一段段的合唱和独唱交织在一起，简单的伴奏默默地察言观色，变换着气氛。就这样，无福消受现代化娱乐的贵人们的一个漫漫长夜消磨过去了。  文艺复兴是古希腊的复活，诸神和英雄们的复活。中世纪晚期的科学和技术还有音乐的水平其实是要比古代先进一些的。Boccaccio与Petrarch们所有复兴的东西，只是对美和艺术的欣赏和爱。不过他们往往都天真地以为，凡是古希腊的都是伟大。古希腊的戏剧确实是伟大的，而且是多种伟大艺术的最佳化合物，剧本属于诗学，演员属于表演，歌队，抒情歌和哀歌属于音乐。三大悲剧家的辉煌淡去了两千年之后，一个崇拜两千年前的时代竟不复存在这种绝伦的艺术，这实在是个可悲的结局，但事情还没有彻底告终，人们没有忘记古人，相反是不假思索地五体投地，终于是忍不住去作自谦为拙劣的模仿的。  歌剧在佛罗伦萨人的Peri（1561——1633）和Caccini（1551——1618）的手中诞生或者复活了。但在歌剧的第一阶段（十六世纪末至十七世纪中晚期）最重要的两位大师是Claudio Monteverdi(1567——1643) 和他的弟子Pietro Cavalli(1602——1676)。Monteverdi的作品有着惊人的表现力，每一个情感的小波动都不曾遗漏，有时更是不惜大量采用不协和音。加之伴奏所用只有以鲁特琴和大提琴为主的寥寥几样乐器，使得这些刻意的凸现更为细腻和深化。可以说，在表情丰富却不夸张这一点上，即使是浪漫和现代的大师，能超越他的也不多。  除了大量宗教作品和世俗牧歌以外，他至少有三部完整的歌剧和一些片段留传至今。早年的《Orfeo》和晚年的《Il Ritorno d’Ulise in Patria》，《L’Incoronazione di Poppea》。《Orfeo》中的合唱颇具震撼力，独唱的段子也往往有催人泪下之势。《L’Incoronazione di Poppea》是Monteverdi最后也被认为是最伟大的作品，风格与早期已有明显不不同，合唱减少了，独唱和重唱的比例相应地增加了。个人的抒情和角色之间的戏剧性矛盾反映得更为深刻，处理得也更为老练。值得一题的是剧中的两位男主角Nilus,Otone已经使用了Castrato。（这是此后
直到十九世纪初的时尚）。  Cavalli作有歌剧四十余部，著名的有《Ormindo》《Calisto》《Giasone》《Xerse》欧洲著名的指挥家Leppard重现了这些尘封已久的精品，Rene Jacob也喜欢指挥这位今天几已无人知晓的大师的作品，不过在中国就难以寻觅了。  Alessandro Stradella(1644——1682)，传奇性人物，据说他的生和死都充满了谜题，但我能得到的资料太少，不能详细的描述一番，实在是憾事，只知道他是死于非命的，且生前非常风流倜傥。他是第一阶段向第二阶段的过渡人物，代表作有清唱剧《San Giovanni Battista》，和王尔德的《莎乐美》讲的是同一个故事。他的器乐也以极丰富的表现力衬托着歌手多情的演唱，他的重唱尤其出色，时常徘徊于平衡与激动之间，对比相当强烈。可惜似乎稍微有些夸张，不象Monteverdi那么妥帖。  Alessandro Scarlatti(1660——1725)，钢琴奏鸣曲之父Scarlatti的父亲，或许可以把他称做钢琴奏鸣曲的祖父，其实不如称为正歌剧之父更为合适。他是歌剧新时代的开创者。毕生致力于创作，死后留下115部歌剧，600余首康塔塔，还有无数的弥撒曲，庆典剧，清唱剧，经文歌（一部分是特意模仿文艺复兴巨匠Palestrina的）。他的最杰出的歌剧据说是《Mitridate》，恐怕今天连听过这部作品的名字的人也有限，至于有幸一睹全貌的，大概只有三百年前的古人了。但从一部庆典剧《Il Giardino D’Amore》(内容是维纳斯和美少年阿多尼斯之间的爱情)，还有几首短小的独唱康塔塔里，多少也也可以看出些他的创作特点来。他有优美而且如流淌般的旋律，宁静平和的美感，戏剧性比起他以前的大师来要弱得多了，也不似他后几代人那么喜欢写眩技的段落，总之他的风格是很符合所谓的古典审美标准的。他对于音乐更大的贡献是创立了许多全新的，影响了后世几百年的音乐程式。如快——慢——快三段式的歌剧序曲，A——B——A返始式的咏叹调，用数字低音伴奏的宣叙调和歌剧中宣叙调，咏叹调相间的形式。同时几乎取消了合唱。戏剧色彩也被迫给音乐之美让位，降到了次要的位置上。  正歌剧的男主角几乎都使用Castrato来充当，而男高音往往只是充当反面人物，男低音不是老朽就是奴仆。女高音仍然据有显赫的位置，在十七和十八世纪里，与Castrato同领风骚，同是音乐界最耀眼的明星。  Scarlatti开创的乐派称为那不勒斯派，他有一大群后继者，但成就都不是很突出，而此时英，法，德等国的歌剧都开始崛起了。最伟大的意大利风格歌剧的创作者通常也不是意大利人。  法国的歌剧可以说是最排斥意大利影响的，也是除意大利以外最有成就的。虽然这种风格的奠基人是意大利人Lully(1632——1687)，他是路易十四的宠臣，为人阴险。但他的作品却极其庄严肃穆，一派王者和英雄的气概。他创造的法国式序曲和意大利的相反，为慢——快——慢三段，显得更加雄壮。法国式的歌剧里有辉煌的合唱，还插入了不少精致的芭蕾舞曲，独唱部分相对简单，没有突出的旋律，没有明显的宣叙调与咏叹调之间的界限，似乎都是宣叙调，但又比意大利式的宣叙调多些旋律感。这种形式为戏剧性的发挥留下了很大的余地，然终究不免乏味。大概也可视为瓦格纳的渊源了。Lully共作有歌剧二十部左右，数量不算大，但至少有《Alceste》《Armide》《Atys》《Phaeton》《La Bourgeois Gentilhomme》（即《贵人迷》，剧本是戏剧大师莫里哀的杰作）属于上乘的作品。与Lully同时的Marc-Antoine Chapentier(1634——1704)的光辉在当时就被掩盖了，不过人们终于发现了他的伟大。他的杰作《Medes》（美狄亚，根据希腊悲剧家欧里比得斯同名作改编）可能比Lully的所有歌剧都要好，因为有这样的情节，就很容易写得动人。  德国的歌剧始于第一位德国大师Schutz（1585——1672），他的作品现存很多，基本上是严整的宗教音乐，已经找不到歌剧了。Reinhard Keiser（1674——1739）是最重要的德国歌剧的创作者。他的作品华美而新奇，把意大利和德国的风格熔为一体，既有意大利式严谨的咏叹调，又有德国式粗旷自由的歌曲，但显然受意大利影响比法国人深多了。他的戏剧色彩非常浓厚，听说眩技有些过分，极其难唱。 巴洛克时代最伟大的歌剧大师Handel就出于他的门下，早期的作品也受他的影响。他的名作有〈Massgniello furiso>， （吕底亚的末代国王，以财富闻名，为波斯王居鲁士所灭）。  德国的文化在三十年战争中受到了重创，英国也很不幸，议会和国王，后来还有克伦威尔间的种种内争造成了文化的空白，在议会和克伦威尔的统治下是禁演戏剧的，直到查理二世复辟以后，一切才重新开始。二十年的的停滞是可悲的，使英国的音乐在一定程度上失去了独创性，却要向意大利借鉴许多经验。Henry Purcell(1659——1695)就自称自己的器乐是“对有声望的意大利大师们的一种模仿”，而他的声乐却继承了本国的传统。作为十六世纪音乐这门艺术最繁荣的过度，英国的文艺复兴的音乐是非常有特色的。细腻的鲁特琴伴奏的艺术歌曲是英国最独特的音乐形式，John Dowland(1563——1626)在使歌曲的表现力达到了新的高度，歌词中的每一个关键字他都不会放过，精心地选择在意境上最合适又最能吸引听众注意的音符来表现它。Purcell在着方面的努力使他创作的歌曲更胜Dowland一筹，他娴熟地把音乐之美和文学的表达结合了起来，这种完美的衔接使英国古代的艺术歌曲发展到了最高阶段，很遗憾，他天年不永，他死后英国本民族音乐的鼎盛也随着他冰冷的尸体埋进了坟墓，此后到十九世纪中晚期英国才诞生有国际声誉的大师。他的歌剧就是有那些情调各异的短小精悍的歌曲连缀而成的，其中还间杂着一些合唱和舞曲，从形式上看，与法国的歌剧相类，但在精神上存在着根本的区别。  Purcell的歌剧轻灵如幻梦，有如一篇篇孩提时睡前听的童话。难怪他这么喜欢为改编经过改编的几部莎士比亚的最轻松的作品配乐。〈The Fairy Queen〉正是莎士比亚的《仲夏夜之梦》，《The Tempest》（暴风雨）自然也出自莎翁之手，〈King Arthur〉虽然与莎士比亚无关，但也是中世纪的传奇故事。〈Dido and Aeneas〉可以算得上他写的最纯粹的歌剧了（别的其实往往是话剧的配乐），罗马大诗人Vergilius创作的悲怆的故事有着绝对的发挥余地，又有幸遇上了天才，一部伟大的作品就这样诞生了。迦太基女王Dido的那几首幽怨得几乎绝望的歌曲，永远都有感人的力量。  歌剧第二阶段的最高荣耀当归于巴洛克两大巨人之一的George Frideric Handel(1685——
1759)。他最早师从Keiser,1706年去意大利，使他呼吸到了新的时代气息。因为天赋和勤奋，不到三十岁，他已是一名老练的歌剧作曲家了。1712年以后Handel定居英国，后来加入了英国籍，并终老于斯。他为伦敦他自己经营的歌剧院创作了大量的歌剧，早先得到旧日的主公，后来继承了英国王位的汉诺威选帝侯George I的大力支持和喜好新鲜的观众们的热烈欢迎。国王崩后，时过境迁，意大利式的歌剧也不再是什么新鲜事物，Handel的境况开始有些不妙了，出于对歌剧的由衷爱好，他还是坚持了十年，终于在1740年彻底放弃了，全面转向了清唱剧的创作。三十多年兢兢业业为他积累了45部歌剧，那些作品在他生前可能都火爆过一阵，然后就杳无声息，成了无言的乐谱。但着并不意味着他制造了许多音乐垃圾，他的歌剧中有相当数量的杰作，即使不成功的作品的字里行间，也可以找到出色的片段。他创作的速度惊人，似乎拥有永远也触发不完的灵感，优美的旋律在他的头脑中从来也没有枯竭过，在他的歌剧里，不动听的咏叹调几乎是找不到的。应当承认Handel是音乐史上最好的旋律大师之一，不输于另一位更著名的旋律大师柴可夫斯基，他的旋律之美，不下于浪漫歌剧的旋律大师普契尼，而旋律的丰富多变犹出于普契尼之上。这些优美的咏叹调可以用来表现剧中人物的各种程度的喜悦，各种方式的悲哀，恐惧，坚强，无奈，踌躇，失落,茫然，疯狂……而这些感情因素不论如何的动荡不安，都不曾破坏吐露它们的歌声的整体美感。他在处理这对非常难以调和的矛盾时作得恰倒好处，超越了前人，使后来人也不免望洋兴叹。  Handel歌剧的美中之美一般是女主角唱的抒情咏叹调，轻飘飘的如在夜空的风中摇曳，被一层薄薄的寒气包围着，在疏星的微光的指引下发散到冰凉的空气中，又化作露水，反射着星空的变幻。Castrato咏叹调时而充满英雄气概，时而柔情占了上风，显得有些英雄气短。那类英雄似乎会把为爱牺牲看得比在战场上捐躯更为神圣。当时别的作曲家和观众们忽视的男高音和男低音，在他的笔下也常常显得有声有色。Handel的成名作1709年的《Agrippina》，是他第一部出色 的歌剧，全剧浸润在浓郁的意大利氛围之中，多数咏叹调都极尽眩技之能事，但同时都有着非常动听的旋律，他日后的不可限量的成就以可见端倪。Handel早年的另一部杰作《Rinaldo》，使他在英国首战告捷，赢得的巨大的声誉。剧中女主角Almirena的咏叹调Lascia ch’io pianga miacruda sorte是Handel咏叹调被唱得最频繁的。男主角Rinaldo的咏叹调Cara sposa的长度几乎有十分钟，委婉曲折，徘徊凄恻，似乎更值得留意。《Giulio Cesare》是Handel最有名的歌剧，也确为他中年的杰作之一。女主角埃及女王Cleopatra的所有咏叹调都美妙绝伦。Piangero lasorte mia也不难在选曲集中听到，感觉上比Lascia ch’io pianga mia cruda sorte更飘忽一些，也是最常见的Handel歌剧片段。V’adoro,pupille是女王和恺撒幽会时唱的曲子，像是白香山诗中的“犹抱琵琶半遮面”，似有些悬念在里面。Se pieta di me non senti是女王被她弟弟国王Tolemeo囚禁后唱的悲歌，凄凉得有些绝望的意思。Da tempeste illegno infranto显得即惊又喜，非常激动，这时，女王以为泉路已近，却发现进来的是恺撒，解救了他。不过这是一首对技巧的要求非常高的咏叹调，与魔笛中夜后的咏叹调不相上下。 听恺撒的宣叙调——咏叹调Dall’ondoso periglio…Aure,deh,per pieta犹如憧憬着面对薄雾，背后似乎隐藏了光明和希望。还有一首短小的Al lampo dell’armi写得很有趣，这是恺撒逃避追杀时唱的，后面不断地传来象征追杀者的合唱声，听上去恺撒像是个动作敏捷，心神却很镇静的人，颇能体现英雄遇事不惊的气度。《Orlando》《Alcina》《Ariodante》《Serse》是Handel晚期的四部伟大的歌剧，那段时间虽然是他最困难的十年，他的技法却在此时达到了登峰造极的境界，像一切臻于化境的大家一样，他完全摆脱了程式的束缚，游移于清规戒律与超凡脱俗之间，来去自如，咏叹调在这些作品里有时也不再以A——B——A形式出现，而是根据台词的需要随意变化。《Orlando》中的咏叹调Vaghe pupille,non piangete就是一个突出的例子。女高音咏叹调的高贵和悠远依然如故，Tornami a Vagheggiar和Ah! mio cor!使《Alcina》给人以深刻的印象。Neghittosi, or che fate以其感染力使人对《Ariodante》中受人利用的Dalida平添了几分同情。影响最广的还是《Serse》中男主角波斯王Xerxe（大流士一世之子，在萨拉米海战中失败，被赶出了希腊）的咏叹调Ombra mai fu。后人把这首咏叹调用器乐改编成了著名的广板，从此这首曲子就是Handel创造的无数优美旋律里最幸运的了。  其他常被提到的歌剧还有《Rodelinda》《Tamelano》《Atalanta》《Tolemeo》《Partenope》《Alessandro》。在他全力投入清唱剧的创作以后，仍然可以看出长期的歌剧生涯的烙印，《Saul》等清唱剧中歌剧的影响清晰可见。 威尼斯的影响并不曾因为Monteverdi盛名的淡去而消退。这座水中的名城依然是意大利音乐的两大中心之一，依然孕育了许多音乐人——他们中的极少数被后人冠以大师的称号。Tommaso Albinoni ,Antonio Vivaldi, Benedette Marcello是当时威尼斯乐坛的三大风流人物。Vivaldi的大名就是对音乐所知甚少的人也不算陌生。他的五百余首协奏曲虽然由于其中相当一部分太过雷同而不免于后人的诟病，但从中也常常可以领略到红发神甫的非凡创造力和超越时代的胆识。年轻时的Vivaldi是一个成功的协奏曲作者和身怀绝技的小提琴家，直到中年他才开始创作歌剧。晚年的他曾自称写过94部歌剧，但后人一般认为这种话就如他的作品一样夸张，实在不敢相信。不过，他写了大量的歌剧，著作等身，这可是不容怀疑的。《Orlando Furioso》《Catone in Utica》《Tito Manlio》《L’Olimpiade》《Griselda》《Giustino》《La fida ninfa》《Teuzzone》《Bajazet》《Farnace》等名目在一些资料里可以明白地查到，它们的总谱虽然经历了那么多的周折，今天也还可以完整地看到。可是我们几乎看不到真正的演出了。有些人可能认为Vivaldi的歌剧过于轻佻，已不适合今日品味高雅的观众。其实这些歌剧即使不完美，也有很多可取之处，而且我们今天的剧院里频繁上演的作品，也不见得都是那么伟大的。最大的困难就是对演唱的技巧要求太高，寻遍天涯，也只有Bartolli等寥寥数人能完整地唱完一首高难度的咏叹调而不出差池。尽管他的作品是加上速度绚烂辉煌得如日神的狂喜，添上抒情又委婉曲折得如魔鬼的叹息。 Albinoni 的那套协奏曲（op.9）至今还不难找到,他的歌剧则和 Marcello的许多作品一样，成了沉睡的乐谱。  Giovanni-Battista Pergelesi(1710——1736)可能是所有在音乐史上留下声誉的作曲家中最夭寿的。他的圣母悼歌在当时便已名声在外了——狄德罗的《拉莫的侄儿》中就曾提到过。时至今日仍然如此。音乐专家更愿意把他看成第一个公认的喜歌剧大师。十八世纪初的喜歌剧和正歌剧相比，地位要低得多。娇贵的castrato们是不屑在这种平民化的戏剧中露面的。于是，正歌剧中的边缘角色男低音在喜歌剧中唱起了主角。Pergelesi可谓是大器早成，不过和其他许多少年天才一样，他的事业充满了波折。他努力创作了十部左右的正歌剧，可惜没有一部上演成功的，而他的那些通常是给正歌剧当幕间剧的喜歌剧却受到了欢迎和好评。但终究还是不得志，在颠沛流离中死去。《La Serva Padrona》只是一部非常短小的幕间剧，却和圣母悼歌并列为他的代表作。喜歌剧繁荣的时代就从他开始，《La Serva Padrona》可以认为是这个时代开端的象征。 十八世纪的欧洲音乐是意大利的天下。而其他几乎所有的艺术都是由法兰西在领导潮流。凭着这份骄傲，法国人在音乐方面也丝毫不肯让步，象别的民族那样全盘接受意大利的同化，而是始终保持着自己独特的风格。虽然巴黎以外的音乐都是意大利的势力范围，但法国人仍为那影响几乎不出国门世界第二窃喜不已。 他们讨论得最多的同样是歌剧，这些歌剧的作者中声誉最著的要属Jean-Philippe Rameau(1683-1764)。和当时的多数音乐家不同，Rameau不是艺匠，而是一名思想激进的文化人，一位年高德劭的学者。他是哲学家狄德罗的忘年之交，卢梭的敌人。狄德罗的哲理小说Rameau的侄儿就是以他为背景而创作的。卢梭在忏悔录里也经常提到这个面部干枯如木乃伊的老人，只是他的描写给读者留下的印象不会太好。Rameau的确是个非常古怪，不易相与的人，这种性格在那个时代的音乐家（除了歌剧明星们）中很不一般，而在下一个世纪里就司空见惯了，但他的古怪同时也造就了他独特的艺术风格。Rameau是巴洛克时代最具创新精神的大师，巴赫与亨德尔在后世取得了比他更高的地位，却都远不如他那样大胆敢于创新。是他探索了未知的未来，为古典尤其是浪漫时代的音乐风格埋下了伏笔。令人惊异的是他的歌剧创作竟始于垂暮之年，他青年时代创作的大键琴小品和音乐理论巨著《和声学》为他带来了名声和荣誉，一时间可能会有许多人期待他身上出现更惊人的奇迹，但这一时刻姗姗来迟，直到1733年第一部歌剧《Hippolyte et Aricie》才问世。从这部作品到他最后的歌剧《Les Boreades》(1764)，他一直笔耕不辍，在巴黎的剧院里独领风骚三十载。初听Rameau时，可能会觉得他过分追求新奇的效果，一切都表现得过于表面化，缺乏深度。但不要忘记，早期的音乐不是艺术家们把自己锁在象牙塔里，面壁十年而悟出的胜义，而是大众化的娱乐（今天的大众已经没有耐心欣赏着过去的时尚，可见昔日的大众对待艺术比现代人认真得多），我们要从中获得的是音乐的趣味，而不是感情或思想境界的升华。Rameau是和声与配器的专家，凭着这项优势，他他的音乐中创造了那个时代最绚烂的音色效果和最丰富的强弱变化。巴洛克式的整齐划一在他那里走到了尽头，出其不意的忽强忽弱充斥在作品的每个部分，使戏剧的精神得到了最淋漓的发挥。他制造了前所未有的音响效果，根据情节的需要，风雨声，雷声，地震声真实得让他的观众不得不承认好象已经身临其境了。比起这些辉煌的管弦乐效果，歌剧中的声乐部分自然就显得有些逊色了。
Rameau继承了Lully的传统，在他的歌剧中也没有明确的宣叙调和咏叹调的界限。自始至终演员们都是在用他们的歌喉唱一种近乎朗诵的调子。似乎歌喉在这里也不是那么重要了，因为不存在意大利式的眩技，却也留出了很大的余地让演员们发挥自己的演技。这也是意大利和法国歌剧之间的重大区别，意大利的方式根本不必考虑剧情，只要完成几首超难度的咏叹调就算是成功的演出了。 十八世纪中叶，意大利的歌手和意大利的歌剧使整个欧洲为之倾倒，可是意大利却不出最好的作曲家。音乐的重心渐渐移向了德国（更确切地说是维也纳）。亨德尔以后最好的两位意大利歌剧大师都是日耳曼民族的骄子。他们向意大利人学习歌剧，最后超过了他们，不但占领了意大利的歌剧市场，还把意大利最新的风格带回了家乡。他们中的第一位是Johann Adolf Hasse（1699——1783），这个名字在今天显得那么陌生，在那个时代可是被与亨德尔相提并论的。他年轻时是一名男高音歌手，他的夫人是当时著名的女高音。他的许多作品或许就是带着爱意为她特别创作的。 Hasse一生写了百余部歌剧，但到十九世纪初——他去世后的十余年里，他已经被世人遗忘了。晚年的Hasse在见到神童莫扎特以后，就曾有过这种预感，没想到这么快就兑现了。即使在热衷古乐的今天，Hasse的作品仍是难得一见，从有限的几首咏叹调和歌剧序曲中可以窥到，他的风格是极其华丽的，超过了以华丽著称的Vivaldi等人，可以说是眩技时代的颠峰。另一位是伟大的Christoph Willibald Gluck（1714——1787）。 他早年的风格与Hasse相类，晚年则是别开生面，大张旗鼓地进行歌剧的改革，为歌剧的新时代奠定了基础。虽然在他生前，歌剧改革并没有得到显著的效果，但在他死后，歌剧的面貌很快彻底改变了，早期歌剧的历史和欧洲的封建制度一样，悄无声息地退出了舞台。 Gluck的早期杰作La demenza di Tito(1752)的上演轰动一时，因为请到当时的名角Cafareli参演，今天我们仍可以从一幅古画中看到当时的演出盛况。足有五六层楼高的舞台被设计成罗马式的宏伟宫殿，背景上的列柱更使宫殿看起来幽长神秘，昏黄的烛光，隐在柱廊深处的乐队，独立在台上的演员，这一切都契合着歌剧的主题——宫廷阴谋。这部歌剧的台本由Pietro Metastasio（1698——1782）执笔，他是唯一值得在文学史上称道的歌剧台本作者，十八世纪最伟大的诗人之一，他的剧本辞令优美，结构规整，自是一代奇文。再加上Gluck的妙笔，更使这些精彩珠联璧合，无懈可击。不过这毕竟还是早期作品，眩技的因素过多，虽然Gluck笔下的眩技基本上是剧情的需要，但完全可以适可而止，根本不必如此夸张。 随着年龄的增长，经验的丰富，Gluck成了歌剧界的泰斗，同时也发现了自己和自己的时代存在的种种不足，于是他走上了新的道路。他最先注意到的是法国的风格，这种风格庄重中不失优雅，严肃中不失诙谐，虽然没有意大利式的美妙旋律，却有意大利所没有的朝气。有了这个发现，他开始尝试。他最著名的歌剧Orfeo ed Euridice（1762）正是第一件试验品。这部歌剧有意大利式的咏叹调，但不再那么花哨而徒有其表，相反每一首都有动人之处，尤其是那首Che faro senza Euridice，唱至最动情处，听着几乎要涕下沾襟了。 也象法国式歌剧那样穿插几段芭蕾。最重要的特色是加强的宣叙调，不再象传统的意大利宣叙调那样平淡无味，提醒演员在这里必须有感情的投入。几年后，他又推出了被后人评价为他最伟大的作品的Alceste（1767），取材于古希腊悲剧家欧里比德斯的同名悲剧，那是一部相当感人的关于一个女子为爱情而奉献生命的作品。据称Gluck把这个主题发挥得感天动地，几乎是一个世纪后瓦格纳的那些波澜壮阔的乐剧的先声。 十八世纪七十年代，他继续着他的改革大业，虽然很少有观众支持他，也是改编自欧里比德斯的《Iphigenia in Aulide》《Iphigenia in Tauride》(这是两个连续的故事，关于荷马史诗中希腊统帅阿加门农的那个被人祭了的女儿逃脱了死亡以后的漂泊生活的)相继上演，可惜都是在法国王后Maria Antoniet (后来和她丈夫路易十六双双上了断头台)的支持下才成功的。总之，当时很少理解他的改革。但他后半生的失败比起前半生的成功来对后世的影响更大，如果他永远向年轻时那么写作，他的名字恐怕也象Hasse那样在历史的进程中被抹得依稀班驳。 岁月是如此地无情，有些人确实曾经惊世骇俗过，有足够的理由让世界记住他的名字，结果却是烟消云散，过去的风流尘封在今天的升平歌舞寻觅不到的角落里。Caeteno Jommeli（1714——1774），Niccolo Piccini（1728——1800），Dominico Cimarosa（1749——1801），Giovanni Paisello（1740——1816），Luigi Cherubini（1760——1842），Antonio Salieri（1750——1825），这一长列名单中似乎只有最后一个名字还不算太陌生，但也有那么几分不祥，他是莫扎特的竞争对手，两人的关系紧张，在一些还骇人听闻的传说里莫扎特是死在他手里的。不论真相如何，在故事里他总是以庸才的面目出现的，一反衬莫扎特这个前无古人，后无来者的天才。其实就是把那些更被认可，更著名的音乐家和莫扎特放在一起，他们又何尝不显得捉襟见肘呢。Salieri很可能是第一个把莎士比亚作品谱入歌剧的非英国人。在他的时代，统治了近两百年古典主义审美观开始松动，渐至瓦解了。过去正歌剧乃至一切严肃戏剧的取材不出希腊神话，罗马旧事，骑士传奇这三个有限的范畴，而莎士比亚的带有浪漫精神的作品则不被看好，所有的遭遇都是冷落和篡改。Cimarosa的Il Montrimonio Segreto（秘婚记），Paisello的Il Barbiere Siviglia（塞维利亚的理发师）是最出色的喜剧，Cherubini的Medes（美狄亚，改编自欧里比德斯）是伟大的悲剧，评论家们对此绝无异议，并认为Paisello的那部杰作不是罗西尼的同名作品可轻易替代的，但事实上它还是被掩盖了。这些伟大的作品今天已很难获得上演的机会，只能和灰尘一起嗟叹自己的可悲命运——无论它们一鸣惊人时是喜剧还是悲剧。Maria Callas曾使Cherubini的Medes在死亡一百五十年后复活，可惜轰动和观众的热情都只是一时的，尘埃落定，这部歌剧又回到了它的状态中去了。  莫扎特——永远不会被音乐遗忘的名字，似乎他生来就是受缪斯特别眷顾的。他的音乐不仅有动听的旋律，如梦的境界，天真的神气，在这些能感动一切人的因素中，时时还夹带着一缕缕无法捉摸的深沉。这令所有喜欢音乐的人都不敢小觑了他。在音乐的朝圣中，每上一个台阶都会对莫扎特有新的心得，不会因为喜欢巴赫而觉得他浅薄，也不会因为喜欢勋伯格而觉得他落伍。我个人以为歌剧是最能体现莫扎特的深度的体裁，他能恰如其分地把握剧情，不至夸张，也不至乏味，即使是很细微的心理状态也被他用音乐捕捉出来。固然他是那么善于戏剧性的铺陈，超过了他以前的几乎所有人，他没有失去前辈们音乐中的美感。因此，在戏剧和音乐的结合上，他可以说是最天衣无缝的，因为他以后的大师们在歌剧的戏剧性和思想性上又有了极大的进步，但音乐最单纯，最原始的听觉之美就从此失去了。从十一岁开始，直到死前的几个星期，莫扎特创作了二十余部歌剧（确切的数字很难统计，有完成的，也有半途而废的，新发现的，甚至未发现的）。  其中最后的七部都堪成绝世之作。正歌剧《Idomeneo》（伊多梅纽斯），德文歌剧《Die Enfuhrung aus dem Serail》（后宫诱逃），喜歌剧《Le nozze di Figaro》（费加罗的婚礼），喜歌剧《Don Giovanni》（唐璜），喜歌剧《Cosi fan Tutte》（女人心），德文歌剧《Die Zauberflte》（魔笛），正歌剧《La Clemenza di Tito》（狄托的仁慈）。
古典歌剧的最后大师——罗西尼，也是浪漫歌剧的第一人（当然还有Karl Maria Weber）。这个名字和莫扎特一样，不至于令爱乐者们感到陌生，所以也一样不必多费笔墨。他最伟大的作品Il Barbiere Siviglia（塞维利亚的理发师）标志着古典喜歌剧时代的终结，他的正歌剧Semiranide也被称为最后一部伟大的正歌剧。到了他歌剧创作的晚期，也就是十九世纪三十年代，上个世纪的印痕几乎看不到了，古典主义在浪漫之风中被风化为尘沙，过去几百年来积淀下的创作经验仍然为音乐的贡献着，不过那只是一些深层次，不可见的东西，至于外部的表现形式则荡然无存了，或许贝里尼，多尼采第和早期的威尔第还有几首需要动用花腔的咏叹调，在中晚期威尔第那里，也绝对听不到那些东西了。乐队成倍地膨胀，歌手的音量也以同样的倍数放大。过去的优雅被雄浑取代，过去的婉转被高亢覆盖。除了专家以外，谁也不知道存在过那样一个漫长的历史阶段。  上世纪经历了两次世界大战，无数次灵与肉的创伤，我们充满了危机感，不再象十九世纪的人们那么英雄主义——自负地认为人可以征服一切。我们的审美也在受伤的精神的颤动下转变了。恢弘壮丽，创造出震耳欲聋的音响效果的大师确让人折服，不过很多人的内心深处可能更愿意接受温柔的音乐如流水般的抚慰。所以就有人去探索，去发现。于是，古代的音乐复活了。这在西方，尤其是欧洲掀起了不小的波澜，数不清的古代被遗忘的杰作被重新发现，重新搬上舞台。古代温和细腻的演奏法和唱法也渐渐从故纸堆里重返人间。