basic与basical的区别:用 笔 研 究

用 笔 研 究

《书法理论》 2010-01-12 21:15:28 阅读7 评论0   字号：大中小 订阅

写字、书法、及用笔

       书法是写字的艺术,艺术是生活美的升华,那么书法就应该是写得最美的字了。但是，我们的书法历史告诉我们，事实好象并不是这样。

       我们看颜真卿的《祭侄稿》，米芾的《苕溪诗帖》潦潦草草，扭扭歪歪，简直如信手乱涂，全无讲究，竟被尊为旷世经典。相反那些工整洁净，行款均齐的唐人写经，却不登名录。这不禁给我们带来一个困惑，究竟字写成什么样子才算书法，才能从普通的写字升华出来成为艺术，不是写得好的字就是书法么？

       我们仅仅以审美的眼光去区别普通的写字与书法、生活和艺术是不够的，做为生活中的写字是出于生活实用目的的实践。它唯一的目的是记录语言和保存语言。清晰、工整是方便识认、方便读取的需要。然而“以美来装点自己的生活是人类的天性”。做为社会生活的写字也不例外。但由于写字功用、目的、限制、写字的美只能从汉字固有的结构美中去挖掘，去获取。平正是汉字美的根本体现。所以平正的写字也给人以美的感受，也可令人爱不释手。唐人写经，就是这类写字的典范。

        做为艺术的书法则不同。书法专一的目的是审美。不复存在方便识认、方便读取的问题。是唯美是为。书法虽然不排斥实用目的，但已退居到次要的屈从的地位了。如前我们提到的《祭侄稿》、《苕溪诗贴》，我们眼中的“潦潦草草”的“涂鸭”是书家的激情的淋漓的宣泄。是高层次的美，我们视而不见是我们的眼光不够，是我们审美意识的肤浅。

       所以仅仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是不够的。一是靠不住，因为我们的眼光有深有浅；二是没有，也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。但这不等于说书法和写字混淆不分。做书法，它与写字的最大不同，它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领：点画的形态美和质量美。这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃——生活升华为艺术，写字转化为书法。

       点划形态和质量的刻画，是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。《祭侄稿》《苕溪诗帖》正是因精于用笔，故被尊为经典；唐人写经虽然也能悦目，因疏于用笔故不见经传。到此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭，用笔是生活和艺术的分界线。

       正因如此，所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。然而到具体措施，盖莫能言。即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。这一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。

       本人学书至今已逾十载。其间无他，除精勤于临帖之外，便是博涉古今书论。每遇古人论笔处，便以临帖经验证之、验之。于是于用笔颇有所得，悟得笔法分为通则和基本技法两部分。这里谨将通则部分分列如下，以示何为用笔：

一、        铺毫法则

        铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。哪怕提笔少至只有二根锋毫着纸，也应如此。

铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

二、        弹力中介法则

        弹力中介法则是施力法则。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

三、        笔势法则

        笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。 笔势是指笔锋运行时的姿态与体势（详述需篇幅，本文从略）其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力——“麻花劲”，以导至“笔主运”的情形的发生。

       古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

四、        藏锋法则

       藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

五、        涩行法则

       涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，详论亦需篇幅，此亦从略。我们只理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。赵孟頫说“用笔千古不易”，指的就是这部用笔通则。后人不明乎此，大有不以为然者。以为时代有变，风尚有别，不囿古法，才能创新。何其“千古不易”为！勇于创新，斯足可道，然风尚可以变革，客观规律不可变革。用笔法则即非权势的规定也不是名人效应，而是顺应书写工具故有的物理属性的法则。因而“用笔千古不易”是科学论断。“天不变道亦不变“，笔不变法亦不变。

用笔基本技法及举例

用笔基本技法是书写中处理笔锋转向时的技术措施。笔法分为两部份，一部份为根本法，我在《写字，书法，及用笔》一文中已做总结；另一部份就是本文所要谈的基本技法。用笔的基本技法总的来说只有三法：藏锋法、使转法、和收笔法。我们分别述之。

1.藏锋法:

藏锋是用笔的基本技法之一，基本原理是通过提笔来缩小笔锋的体积。但这并不是藏锋技法的全部。笔锋体积缩小了，笔心的位置必发生变化。笔心是主骨的，笔心的位置决定骨的位置，在转向时是要求前后两笔的骨必须在转向处相连接。一但错位，便有皮连骨断感。因此笔锋转向后，需要重新调整笔心位置，使之与原心绝对重合。这件工作目力不能及，全凭感觉，非经久演习不能把握。这是用笔之难的所在之一。调整的方法有二：

移心法，移心法在提笔缩锋时先顾及笔锋的体积，缩准后再移动笔锋将心点调至所需的位置上去。此法适用于初学。

抽锋法，抽锋法是先顾及心点位置，确定后再将笔锋缩小到合适的大小的方法

这个方法酷似从剑鞘中抽出宝剑的动作，剑鞘的口部边缘好比心点位置，鞘内宝剑部分好比缩后的笔锋。抽出宝剑时，无论存留在鞘内的剑短长多少，剑口的位置始终不变，因此称为抽锋。抽锋法是移心法的简化。特点是迅捷。但需要在移心法熟练的基础上学习。

2.使转法:

 使转技法是转换笔锋锋面的技法。使转有二种情形，一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法；一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。

使转中锋面的转换有二法，即内擫和外拓。以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫；如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。二者效果是不同的：内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。锋面转换的角度我们用肉眼是观察不出的。书写中全凭手的感觉。当毫铺时，我们总会感觉锋下有一道刀刃般的折痕，我们称为锋刃。锋刃角度的变化我们会感知得非常清楚，感知锋面的转换是通过感知锋刃的角度变化来实现的。二者的变化是对应的。

二法中以内擫为难，欲要拉长转体过程，摇锋落纸后须使笔锋与笔身有些许扭角，以产生一定扭力，在行笔过程中利用这个扭力的释放，使笔锋自然转动，产生流转韵律，效果极为生动。

3.收笔笔法：

收笔笔法是一画书写结束时将笔锋提离纸面的方法。其目的是重新将铺展的笔毫聚拢成尖锥状，以便下一笔的书写。具体做法是提行，利用墨液的表面张力和大气压将笔毫聚合在一起。因此收笔也称提收。

提收也有二种情形：一是于画内提收，画外不见痕迹。此为藏锋收笔。二是于画外提收，即笔锋突破画界，外见形迹，此为出锋收笔。凡画之末端出锐尖者皆为出锋收笔，如悬针竖。

4、辅助笔法

除基本技法外，尚有辅助笔法。辅助笔法算不得真正用笔技法，只是为了更好地实现用笔目的一种辅助手段。基本上有用逆和用衄。

（1）.用逆：

落笔之先，先以锋端按落笔方向相反的方向划行少许到所需位置按下。其作用只是保证落笔的位置准确和毫铺，与“藏其气”、“筋力内含”这些莫须有的玄话无关。

(2).用衄：

用衄是锋面选取完成后，发笔前的整理工作。方法是横向振动笔锋。目的有调整心点、调整锋向、调整毫宽。书学上有所谓“蓄势”，指的就是这一过程。

技法举例——永字八法

“永字八法”并不是世人认为的那样是技法教程，其仅仅是一种笔法教学模式。即教授笔法是通过教授永字的点画写法来进行的。并没有什么具体内容。因此将“永字八法”奉为书学经典大可不必。更不具有研究价值。但采用此种模式教授笔法倒是古人的智慧，永字点画所具有的普遍性是其它汉字所不及的。因此我们也采用这一模式，示范一下以上所讲的基本技法，是如何在书写实践中具体应用的。  

     1、点的写法：（见附图）

（1）、于A点处以锋端着纸，内擫使转后，沿AB方向落下按笔。稍横努，完成点的头部。

（2）、提笔缩锋，定心于b内  使转后，曲行到C，完成BC段。

（3）、重复“2”的用笔过程完成CD段，再重复“2”的过程完成DE段。

（4）、于e处沿A向提收，于画内完成收笔，藏锋点完成。

如欲在腹部露锋，可于e处提笔缩锋，用衄蓄势后，以顿折法画外提收，即成映带式露锋点。

    2、横折的写法：

（1）、逆锋入纸挑行至A，顺锋竖向按下至B，提笔缩锋后，外拓法使转90°，用衄整理笔锋，蓄势，顺锋横向行笔至B，完成横折部。 （2）、于B处沿BC向稍按笔，按出BC后，以心点b为圆心向画内刮回，刮出C角，后内  使转成CD向，用衄，  整理蓄势后顺行至D，完成CD边。以心点d为圆心向画内刮回到E，刮出D角。于e处内擫使转成竖向，完成折的肩部。

（3）、顺锋、顺势下行可完成竖部。

    3、钩的写法：      

（1）顺锋行笔到A，于a外内擫使转成AB向，顺锋直行至B，完成钩的基部AB段。

（2）、b处提笔缩锋后顿折使转，蓄势后横锋提行出锋，完成钩画   。

4、提画的写法：   

   顺锋落纸，按出AB边提笔缩锋后，外拓使转成AB向，蓄势后顺锋提笔直至出锋收笔即可。

5、撇画的写法：

   顺锋落纸，按出AB边，提笔缩使转成AC向后，蓄势顺锋提行至出锋收笔即可。

6横画收笔：

（1）、横画行笔至A处后稍上努后，内擫使转成BC向，曲行到C。

（2）、提笔缩锋，内擫法使转成CD向，蓄势后沿CD向行笔，于画内提收，完成收笔。

7   竖画写法：

（1）、逆锋入纸，挑行到a，沿ab向按笔，按出AB边，后刮回，完成B  角，后内擫使转成BC向，用衄，使转后顺行至c。

（2）于c处缩锋内 使转成CD向，沿CD向行笔至d。于d处缩锋使转成DG向，沿DG行笔至e。

（3）于e处外努，努出EF段后缩锋，使转成FG向沿fg行笔至g于g处使转成GD向上行，于画内收笔，完成竖画收笔。此为“垂露竖”。

另有‘悬针式’：于E处竖直向下提行，出锋收笔即可。

8    捺画的写法：

（1）、以笔端逆锋入纸后，顺锋按下至B，

稍上努，提缩，内擫使转成顺锋状态，

将笔心努回b，完成一过笔。

（2）、于b处用衄蓄势后沿BC向徐徐按行至C完成二过笔。

（3）、于c处提缩，使转成CD向，用衄蓄势后，顺势提行，出锋收笔，完成第三过。

所谓“三过”乃古说。所以不说“三折”盖由此间用笔三转，以区别无转之折。

旧时，我们家乡有个俗语，称以写写算算为工作的文化人为“摇笔杆的”，学习八法后当之此语大有来历。使转为“千古不易”之法以此可见。以上是套用古人《永字八法》教学模式示范技法应用。古之《永字八法》有名无实，后世莫明崇拜，反为障目，所以今人不知笔法。今有意与古人比肩者不可不研习本书之技法示范。成人习之亦需数年，不能少于一年，儿童、少年非五年功夫不能熟练使转。习之切不可心急气燥。书虽小技，然道法高深，古人那些苦学故事并非虚有，从本法的研习可见一斑。有志于书者谨识。

用笔境界

元赵孟頫有论“用笔不精，虽善犹恶“。意思是如果用达不到一定的境界，结字再妙，那么以书法的眼光来看，也是令人厌恶的。根据我们的书法定义，我们知道，用笔是书法的艺术形式。形式上不完美，尽管有容，当然没人要看。用笔的境界从两方面来体现：一是技能、二是功力。技能的最高境界是全面，不乱法度。全面即无偏无废，无偏可避免习气，无废造型无滞碍，点画多变。“不乱法度”，法度即《通则》。不乱法度，即严格遵守通则，笔锋运行不可稍有悖离。表现为笔意明朗，节奏鲜明。功力的最高境界是精准，表现为韵律精准，轻快自如韵律给人以举重就轻的感觉，给人以笔力感，其次是造型准；方圆分明。做到精准，就需善用锋端。所以董其昌强调要“提得笔起”。

提得笔起和轻快自如的韵律都源自臂力。不能达到臂坚如铁的程度，不足以做到精准。鲁迅在《阿Ｑ正传》中有段对阿Q画押的描写，说他为了不丢脸，“要尽力使圆圈画得圆。可是手怎么也不听使唤，就在要封口时，咬紧牙关，可是手还是一抖，抖出一个犬牙来。”这是臂力不坚不能精准的最形象的描绘。

方法可短时内学得，功力非时日不可。切不可“朝学弄笔便暮夸已能。”

中 锋 研 究

       中锋是书法用笔笔法中最重要的笔法，是最具应用价值的笔法。可以说它在书法实践中具有无可取代的地位。能中锋则百病皆除，不能中锋则百病皆出，是古今书论家们的共识。然而今天人们所公认的中锋却远不具有这样的价值。

       我们今天所公认的中锋是什么概念呢？是锋尖（或称毫端）指向点画中线的用笔方法。因为这种笔法最初是应用于篆书的，所以又有“中锋乃篆书笔法“之说。这样说似乎为了表明“中锋”的正统地位，以此来佐证“中锋”概念的正确性。

       我们且不论篆书笔法的实质，单就这种“中锋”用笔的情形来看，除篆书之外，它又有多大的应用价值呢？古人强调做书要“笔笔中锋”，至少要“以中锋为主”。古今书作可有一例一字，甚至一点一画是笔笔以锋尖指向画中的么？

       人们大约是认识到了这点，故又造出个“正锋”的概念来修补“中锋“理论上的缺陷。所谓“正锋”包括中锋和侧锋。“侧锋”是指锋尖指向点画一侧的用笔方法。“正锋”说似乎是修补了中锋概念在书法实践中不足，但同时等于否定了中锋的使用价值。因为根据“正锋”说，中锋在书法用笔中就变得可有可无了，可有可无的笔法还会有什么重大价值么？这恐怕是发明“正锋”的人所没有想到的罢。

       通过上述的分析中我们可以肯定今天人们公认的中锋不是真正意义上的中锋，真正意义上的中锋当另有所指。那么真正意义上的中锋是何指呢？这应当从“中毫主骨、副毫生肉”说开去。书学中所谓骨实际指的就是点画的中轴线，也即是“肉”的对称轴。“中毫主骨”是说笔锋的中毫主宰点画中轴线的质量的；“副毫主肉”是说中毫两侧的边毫的散聚，是产生肉的效果的机制。这个说法无疑是正确的，这个说法附合书法创作的实际情形。但是“骨”、“肉”的产生，绝不是随便将笔毫落在纸上就可以的，而是有条件的。那就是，一是必须使笔毫平铺，二指腕的力量必须加到中毫上去，而不能偏离中毫。古人没有现代的几何学知识和力学知识，无法表述“骨”、“肉”的具体机理。因而，将这种能使书写产生骨肉效果的笔法，朦胧地称为中锋笔法，这便是古人心目中“中锋”一词的本意。“中锋”一词的使用，是源于人们对顺行（即锋毫的方向与运行方向相一致的情形）时“中毫主骨”这一客观事实的认知。

       本意还不是本质，此时人们还无法认知，无法理解笔锋的锋毫在横行（即毫向与运行方向不一致，有一定交角的情形）骨肉产生的机理。因为此时，锋毫的主、副区别已无意义，点画的形态是主毫、副毫共同“横扫”纸面留下的迹象，副毫的聚散再也不能影响“肉”的变化；主毫的横扫再也显不出“骨”的效果。“中毫主骨，副毫主肉”的理论，此时在古人的眼里行不通了。

       但是人们却很清楚这种用笔仍然是有骨有肉的。用今天的眼光来看，古人的这种认识无疑是正确的，因为点画的中轴线还在。所以古人仍然视横锋运行的笔法为法。因为此种笔法的外部特征是锋端偏离了中轴线指向点画的一侧，故而称之为“侧锋”笔法。侧锋概念的提出，不管古人的本意如何，在客观上都起到了将此种笔法开除在中锋之外的效果。因而逼迫今人不得不又造出一个“偏锋”一词，用以区有“用”的“侧锋”和有“害”的“侧锋”。因而，将中锋理论搞得一塌糊涂，以致不可收拾。侧锋概念的定义是历史性的大错。它抹刹了横锋用笔时的中锋本质，它抹刹了顺锋用笔和横锋用笔在中锋上的统一性。

        事实上，用今天的眼光来看，无论顺锋用笔还横锋用笔，“骨”的效果都是加在笔锋上的指腕的力量的作用点产生的。接下来的问题是，既然我们承认“中毫主骨”是正确的，这就意味着力的作用点一定在中毫上。为什么力的作用点一定要固定在中毫上呢？横锋用笔时也可能是这样吗？答案是肯的。由于力学上的原因，我在使用笔锋时，要想保持笔锋各锋毫步调一致地运作，即保持笔锋的整体性，指腕的力量就必须始终作用在笔锋的质量中心上。这个质量中心在哪里呢？由数学原理可知，一定在中毫上。而且在通常的情况下，我们都会把它始终稳定在中毫的中点处。加在心点上的力，才是“中毫主骨”的的根本原因，古人“中毫主骨”说，离终极真理只差一小步。所以未能将中锋理论完善起来，就是因为没有看到这一“点”。

       到此，我们可以给中锋笔法一个完整的表述了：外力作用在笔锋心点上的用笔方法为中锋用笔。这样的中锋才是古人心目中的中锋；这样的中锋正是郁结于古人心中千百年而无法倾吐的千千结。有什么理由这样肯定呢？首先，我们定义的中锋只与力的作用点有关，而与毫向无关，这样用笔时无论顺锋用笔亦或是横锋用笔都可能实现中锋用笔；其次，由于物理学的原因，外力作用在心点上是最有效最完美的操控笔锋运作的方法，这就要求我们无论顺锋用笔亦或是横锋用笔必须实现中锋用笔。这正好与古人“笔笔中锋”以中锋为主的用笔主张相吻合。其次，只有这样的中锋，才具有真正重大使用价值，才能与古人对中锋的重视程度相匹配。有此二条，就足以证明我们所定义出来的中锋正是古人心中的中锋。

        从另一个角度看，我们的中锋是和“骨”有着不可分割的密切关连的，古人的思想中中锋和“骨”同样是互相关连着的。我们这里引一则汪法在《书法管见》中的一段论说，是一段对学书方法的见略。他首先批评了盲目地多写多临的主张说：“多写使熟而已，不能古也”。“多临所以仿其间架而位置而已，于神理不能得也，”随后强调说：“盖欲学书，先求笔笔中锋……不然虽熟而无骨”。我们看到“不古”、“于神理不得”皆由“无骨”，而 “无骨”的根源在于不能中锋。这是典型的古人关于中锋主骨的思想论，和我们的中锋理论完全一致。以下讨论侧锋。

        古人于“侧”锋的的概念不象中锋那样蒙胧，不但明确，而且认识一致，以锋端指向点画一侧的用笔方法为侧锋。这样的侧锋，显然是本论中的横锋。将横锋命名为侧锋，这本身并没有什么不妥，因为其实指为人们共识，且并没有象中锋的命名造成实践与理论上的冲突与混乱。但是这命名方法是不科学的。它掩盖了力点主导侧锋用笔效果的本质，致使人们对侧锋用笔的玄奥所在芒然无知。

       那么我们所谓的侧锋是什么用笔情形呢？我们所谓的侧锋同中锋一样，也是由力的作用点的位置来决定的：是力的作用点偏离心点，但未偏离中毫时的用笔方法。侧锋一般不会发生在顺锋用笔时，除非为追求力度效果而重按的故意行为，顺锋用笔时不会发生侧锋情况。重按会使笔锋披散，锋端翘起，而使副毫失去作用，是对笔锋的破坏行为，只要提高认识就可避免。侧锋与顺锋用笔时无正面意义。横锋情况下的侧锋不经过严格训练却极易发生，运行时力点易于趋前；转向时力点易于移后，不论趋前或移后，此时的力点总不在点画的中轴线上，总是居于点画中线的两侧，故而我们名之为侧锋。

       那么此时的侧锋用笔于书写会有什么影响呢？由于力点的偏移，必然导致笔锋对纸面的压强不均衡。力点趋前，力量集中锋端附近，因而造成点画锋端一侧实，锋根一侧虚，严重时会造成锋根一侧的残破。这是侧锋的负向效果，通常的情况下应努力避免。但是这种负面效果本身却潜在有极高的审美价值，运用得宜可以极鲜明地显现力度，是书家们于行草中努力用武之处。董其昌是这方面的高手。我们欣赏他的《昼锦堂记》就不能不被其时出的精彩的侧锋效果而拍案。

       转向时力点的后移会造成锋端与锋根的动作不同步。往往锋根已移动而锋端尚未跟进。是方圆不明，是不能贯气，钩疲软的原因。我们知道了事情发生的原因，当然也就知道怎样去克服它了。力点完全偏离中毫的情况我们名之为偏锋。横锋用笔时偏锋不易发生。因为此时的偏锋会导致笔锋的撕裂而使笔锋失去常态，易于觉察。顺锋时情况就大不一样了，由于此时偏锋没有外观迹象，不经过严格的训练就极难避免。顺锋时的偏锋书写会有什么影响呢？由力点偏离于中毫之外，中毫两侧的副毫的压力就不等同，力点一侧的副毫就会被力点的压力推向外侧造成“偏肥”。撇、捺书写不济，不能严格中锋是根本原因。偏锋一无是处，当竭力避免。

        本文到此我们已理清了一个中锋概念，定义了侧锋、偏锋两个概念，同时还涉及了横锋、顺锋两个概念。做为本文的结束，下面我们对这五个概念对书写的影响及它们之间的关系做个梳理：

       中锋、偏锋、侧锋是按力点的位置来区别的；而横锋、顺锋是按毫向来区别的。它们是两组毫不相干的概念。

由于力点和毫向不能单独存在，只能同时存在，因而用笔方式按力点分有中、偏、侧之别，同时按毫向分则有横、顺之别。但二者对书写效果的影响却是各自独立的。因此它们可以自由组合，独立选用。中锋、偏锋、侧锋的对书写的影响和作用前正讲述，此不再论。下面只说横锋和顺锋。顺锋用笔，副毫作用显现，故而效果圆润，横锋用笔由于笔毫横向运行，故而效果扁平。顺锋笔法源于篆书，因而可称顺锋为篆书笔法；横锋笔源于隶书，因而可称横锋为隶书笔法。这很有乖于古人“中锋乃篆书笔法，侧锋乃隶书笔法”的提法。孰是孰非，相信读过本论自会分明。故不赘言。