武林外传胡姬酒肆装:揭秘《山海经》：为山海经中的怪物们确认真身12

揭秘《山海经》【26】云台山中绘鸿图（二）


    《论语·述而》载：“子不语怪力乱神。”
    《史记·大宛列传》中司马迁说：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”
    郦道元注《水经》云：“《水经》云：‘《山海经》埋氲岁久，编韦稀绝，书策落次，难以缉缀，后人假合，多差远意。’”
    刘秀《上山海经表》载：禹乘四载，随山刊木，定高山大川。益与伯翳主驱禽兽，命山川，类草木，别水土，四岳佐之，以周四方，逮人迹所希至，及舟舆之所罕到。内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外绝域之国，殊类之人。禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》，皆圣贤之遗事，古文之著明者也。”
    郭璞《注〈山海经〉叙》言：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪倜傥之言，莫不疑焉。”
   
    一  神话

    走进云台山，揭秘《山海经》，探寻华夏文化之根。
    《易经》与《山海经》互证，是我们的方法。

    我们说《山海经》是中国神话的渊府，后世人们著作中、口语上所讲的神话，大部分都出自《山海经》。然而，“中国有神话吗？有神话故事吗？”这是现代以来研究中国文化的西方学者们提出的一个尖刻的问题。西方学者动辄批评中国没有神话，没有完整的创世神话，没有神话原典。1989年美国汉学家浦安迪到北大讲学，1996年北大出版社出版了浦安迪的演讲集《中国叙事学》。他给“叙事”下的定义是：“叙事就是讲故事”。该书把希腊神话和中国神话做比较，得出的结论是希腊神话是叙事性的，中国神话是非叙事性的。他提出中国秦汉典籍中没有完整的叙事神话，记载上古史的《尚书》中更没有，而希腊有荷马史诗。他认为《山海经》描述了奇怪的地貌、人与神的名称、生物名称等，但没有讲清楚来龙去脉，《淮南子》也没有出现叙事典型，《天问》只是罗列一连串神话人名和事迹，《庄子》和《列子》虽然有叙事成分，但依然形不成系统性。“在先秦两汉的古籍中，几乎找不到对任何神话人物事迹的完整叙述。”浦安迪强调神话是叙事的艺术，没有叙事就不会有神话。他的结论是中国的神话“很少叙事……非叙述、重本体、善图案。”希腊神话会详细讲述普罗米修斯是怎样盗火，怎样受难，讲述一个完整的动态故事，而中国神话只会描绘出夸父追日渴死这样一幅静态的简单图案或情景。中国神话缺乏一种“头、身、尾”连贯的结构原型，中国神话没有这种原型，所以中国神话属于非叙述性模式。这种观点也已经影响了一些东方学者。台湾辅仁大学的钟宗宪就曾经重提这一问题：中国神话有故事吗？日本学者白川静也认为中国没有完整的神话故事体系，只有片言只语式的勾勒。

    中国没有完整的神话故事体系，似乎已经被认为是中国文化的先天缺陷，这使得中国学人整体上显得怯场。我的回答是：不是这么回事！中国上古完整的神话故事体系，写在两部书中，一是《山海经》，一是《易经》。《易经》与《山海经》，两部典籍，合参互证，才能够摸索到中国文化的根脉，才能够认识到什么是真正的中国文化，才能够认识到中国文化的真实意义与内涵到底是什么。在中国，要研究《易经》，就必须要同时研究《山海经》；要研究《山海经》，就必须要同时研究《易经》。《山海经》中一条条片言只语式的神话、神迹勾勒，这是神话提纲。具体故事，动态的故事，逼真的细节，都在《易经》中，在《易经》的使用方法中体现出来，在《易经》64卦每一卦的爻辞中详细记载着。《易经》64卦的爻辞，讲的全是故事、全是古史，全是古史真相。《易经》与《山海经》互证，这是极其重要的一个方法。儒家把《易经》列为经典，而把与《易经》本为一体的《山海经》割裂出去，这就使得整个中国文化史上缺失了一种方法。一种方法的缺位，可能导致文化研究乃至整个文化进程永远走不到一个可能有的方向、研究层面与研究境界上去。把《易经》与《山海经》割裂，就解释不清楚《易经》爻辞中的故事发生在什么时代、什么地方、是谁的故事，就不可能有完整而准确的易经易理释义与事件释义，也就不可能有真正的易经学术。同样，也就解释不清楚《山海经》中诸神故事的动态情节，以致造成两千年间我们把中华民族文化神圣的缔造者们作为怪力乱神看待。

    《山海经》不同于荷马史诗，它不是为故事而故事。华夏民族文化中的诸神，都是道的体现者与探索者，所有神话故事围绕道的发现、推演发生和延展。道是中国神话的主线，《山海经》与《易经》是它的脉络。二者同样具有的多学科性质，决定了中国神话叙事在内容、结构、方式、手段、风格和功能等诸多方面，与希腊神话有着完全不同的特色。《山海经》与《易经》合参互证，就可以发现中国神话有完整的叙事，只是这个完整的叙事，不是写在一部典籍中，而是写在完整的易经体系中，在《山海经》中《山经》的真相《连山易》中，在《山海经》中《大荒经》的真相《归藏易》中，在儒家列为经典的《周易》中。我们这个写作系列已经说明，唯有《易经》可以实证《山海经》具有的深层文化意义，唯有《山海经》可以实证《易经》中的哪一项文化成果由中华民族哪一位先祖所创造，在哪一地，有什么具体内容。《山海经》与《易经》合参互证，是恢复华夏民族文化真相的有效方法，是弥补2000年文化缺陷的有效方法，是当代中国文化复兴的前提准备。

    《山海经》诞生于文字产生之前。最初的《山海经》，只有图画，没有文字，完全是以图画叙事，不是后人推测的图文结合形式。甲骨文之前，没有文字，我们不可能找到早于甲骨文字之前的所谓文字雏形。甲骨文字之前是图画，是以图画作为文化载体。图画线条的稳定性、简约性，是文字产生的前兆。文字产生之后，才实现了以文字叙事代替图画叙事。或许第一个以文字叙事代替图画叙事的人，曾经创作出图文结合的叙事方法，但从我们今天所看到的《山海经》文本来分析，其文字释义已经种下了荒诞不经的种子，是不是说第一个以文字叙事代替图画叙事创作《山海经》的人，已经不懂《山海经》的图画原意，已经不懂《山海经》与《易经》是同一个体系，已经将观察鸟类生存习性创立干支的图画画面，用文字叙说成了鸟首人身的怪物一类。后世以及当代有关“山海经图”一类书，全部是文字叙事文本之后的产物，是把《山海经》文字文本中的怪物描述展现为画面，与最初图画叙事的《山海经》毫不沾边。我们必须确信：荒诞是后人的荒诞，《山海经》中无怪物！我们在这里运用云台山的地理环境，尽可能地再现讲述《山海经》故事的文化环境，使之有可能与今人对话，并尽可能地把黄帝时期的《归藏易》文化复活起来，使得现代以来具有海洋自然特征的海洋文化与黄帝时期具有大地自然特征的大地文化的相近特色能够互为关照。

    二  鸿图

    为了讨论的方便，我们重复一下传统关于十天干的含义：

　　甲是拆的意思，指万物剖符甲而出。
　　乙是轧的意思，指万物出生，抽轧而出。
　　丙是炳的意思，指万物炳然著见。
　　丁是强的意思，指万物丁壮。
　　戊是茂的意思，指万物茂盛。
　　己是纪的意思，指万物有形可纪识。
　　庚是更的意思,指万物收敛有实。
　　辛是新的意思，指万物初新皆收成。
　　壬是任的意思，指阳气任养万物之下。
　　癸是揆的意思，指万物可揆度。

    十二地支：子 丑寅卯 辰 巳 午 未 申 酉 戌 亥。传统典籍中所讲十二地支含义：

    子是兹的意思，指万物兹萌于既动之阳气下。子肖鼠。
    丑是纽，阳气在上未降。丑肖牛。
    寅是移，引的意思，指万物始生寅然也。寅肖虎。
    卯是茂，言万物茂也。卯肖兔。
    辰是震的意思，物经震动而长。辰肖龙。
    巳是起，指阳气之盛。巳肖蛇。
    午是仵的意思，指万物盛大枝柯密布。午肖马。
    未是味，万物皆成有滋味也。未肖羊。
    申是身的意思，指万物的身体都已成就。申肖猴。
    酉是老的意思，万物之老也。酉肖鸡。
    戌是灭的意思，万物尽灭。戌肖狗。
    亥是核的意思，万物收藏。亥肖猪。

    我们已经认识到十天干是帝鸿观察鸿雁的认识结晶，十天干对应人体躯干的解释应该是：

    甲：人体头部。甲字上部的“田”字，在甲骨文字中为圆形物体，类似与鸟类的头部与人的头部的圆形；下面伸出的一竖是头部的支撑。比如我们平时画一个人头，往往画出一部分脖子。
　　乙：人体的脖子。乙字字型更像是鸟类中鸿雁弯曲的长长的脖子形状。
　　丙：人体两肩部位。
　　丁：人体乳部。
　　戊：人体心脏上端部位。
　　己：人体心脏下部。
　　庚：人体胃部。
　　辛：人体脐部，腰部。
　　壬：人体受孕部位、肾脏。所谓妊娠的“妊”。
　　癸：人体生殖器部位。所谓女子二七癸水至。

    十二支在鸿雁的翅膀上。在人体，也就只在人体两臂上，不在人体的躯干上，不要去人体躯干上胡乱对应。

    子，左足。
    丑，左膝。
    寅，左腿上部。
    卯，左手。
    辰，左手肘。
    巳，左手上臂。
    午，右手。
    未，右手肘。
    申，右手上臂。
    酉，右腿上部。
    戌，右膝。
    亥，右脚。

    我们试着形象化排列出十二地支。

    举起两手是巳午，是上，是南方火。下面两足是子亥，是下，是北方水。把这个交叉图扩展拉伸成圆图，就有了东方寅卯，西方申酉。中间横着加进去十天干——加进去鸟的躯干，就又成为一副形象的鸿雁翱翔于长天的“大展鸿图”。

    怎么样？是不是“鸿图”？

揭秘《山海经》【27】云台山中绘鸿图（三）


    《淮南子·本经训》载：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”
    《说文解字·叙》载：“及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”
    《周易·系辞》载：“伏羲仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”

    一、鸟迹

    《云台山中绘鸿图（二）》中《鸿图图式2》是错的。尽管看上去很美，形象、生动、逼真，几近揭示干支文化本义，也几乎接近鸿雁翱翔长空的真实景象，然而，《鸿图图式2》是错误的，重犯了古人“近取诸身”时眼中只有人类的身体，没有鸟类身体的错误。这个“很美的错误”也又一次告诉我们，真理与荒谬往往只存在一线之差。还告诉我们，哲学思考，文化思考，要不得想象，甚至有时候要不得“合理性”、“合乎逻辑性”。一些看上去合理、合乎逻辑的纯粹理念与理论，往往与真理相差很远，与道的本质相差很远。《鸿图图式1》中所显示的十二地支，是要力图描绘出鸿雁飞翔在天空上的情形。然而，鸟类飞翔在天空上，爪子有什么用？没有什么用。飞翔依赖的是翅膀，不是足爪。鸟类飞翔起飞的那一刻，要收缩起双爪。因此，当我们比附在人体身上的时候，是不应该有人体下肢的。《鸿图图式1》中飞翔在天空上的是两只鸟，是两双翅膀，是两只鸿雁，是飞翔中两只鸿雁伸展开的四只翅膀。一只是秋天的大雁飞往南方，一只是春天的大雁飞往回北方，不在同一个时间上，不在同一个季节，也不在同一个空间上。我们继续用文字绘制图式，这很有意味，或许能够悄悄触动历史深处由图画向文字转化时有过的细微迹痕。

    我们说，十干是鸟的身体，十干中的甲是鸟的头部，当甲字表示的鸟的头部朝向北方时，这里的《鸟迹图式1》展示的便是大雁在春天飞回北方的情景；当甲字表示的鸟的头部朝向南方时，《鸟迹图式2》便是大雁在秋天飞往南方的情景。要注意的是，《鸟迹图式1》中的春雁图，是十干配六支；《鸟迹图式2》中的秋雁图，也是十干配六支。这样就显示为上古时期或许曾经存在有两套十天干的使用。而十二地支，每回也只用六支。显示为春季有阳十干，秋季有阴十干。春季阳十干配阳六支，秋季阴十干配阴六支。这是《云台山是礼仪文化发祥地（4）》一文中已经讲过的，这里只是绘出图式，绘出了帝鸿时期应当有的“鸿图”，应当有的干支图。当人们把春天的雁阵与秋天的雁阵绘制在同一幅图上的时候，就是《鸟迹图式3》，外面加一个圆，表示天空，表示周而复始。《鸟迹图式3》更为形象地显示出雁阵即凤凰，显示出凤凰图即雁阵图，显示出《易经》中的太极图，显示出太极图本来应该是什么样子，显示出太极图的本来意义、原始意义。什么是太极？太极即大极，就是把鸿雁年复一年往返飞翔的南方称作一极，北方称作一极。动态性又表示春季与秋季。回环性即鸿雁的年复一年的周而复始。雁阵图、凤凰图、太极图三者，本来只是一幅图，是同一幅图像在历史长河中由于人们的误读、随意想象发挥造成的不同变异。

    身在焦作，身在太极拳文化的发祥地，对于太极图，不可以没有慎重的审察与深入的探索。也只有身在焦作，在云台山上，实现古人所说的人与自然合一，我们才有在整个中国文化史上第一次揭示出太极图原始形态、原始意义的可能。

    二、文字

    文字发明之前，人们真的是用结绳来记事吗？我们的答案是否定的。

    “及神农氏结绳为治而统其事”，《说文解字·叙》中是这么说的。现代以来，学者们也曾从当今少数民族中存在的同类记事方法上找到过证据。到黄帝时代，结绳记事方法已经“庶业其繁，饰伪萌生”，于是黄帝手下的史官仓颉创造了文字。仓颉造字的传说，在战国时期已经广泛流传，《韩非子》、《淮南子》中都曾经讲到。“见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”，这句话需要仔细分辨。汉字的诞生是与鸟兽有关，与鸿雁有关，与记录鸿雁在天空飞过的迹象有关，这没有错；文字即书契，汉字的诞生，从烧灼刻写龟甲开始，烧灼刻写龟甲，所以称作书契，这个也没有错。但文字的诞生与鸟兽的“蹄迒之迹”无关，与看爪子印迹区分是什么鸟兽，以至“知分理之可相别异”无关。只是看爪子印迹就可以区分出是什么鸟兽，老死也不识几个大字的山林中人都会，这种本事，创造不了文字，更不要说上升到道的认识层面。

    文化与文字不是绝对关系。华夏民族文明史，不是从有了文字以后才开始的，不是从“文以载道”开始的，而是从图画开始的，是从“图画载道”开始的，是从上古时期帝鸿等人的雁阵图开始的，实际上更早于帝鸿时期的雁阵图，雁阵图之前，有神农时期的山经图，有伏羲、女娲时期的图画易经八卦。从图画八卦到图画山经到雁阵图，在华夏文明早期，有过一个漫长的图画载道文明史，并且应该是一个将图画文化发展到极致的辉煌灿烂的文明时期。

    “伏羲仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。对这句话的释义历来有问题。应该是：“伏羲仰则观象于天——观天上的鸟兽之文；俯则观法于地——观地上的地理草木鸟兽。”易经的发明创造，最初是从观察天空中的飞鸟、观察天空中飞翔的鸿雁开始的。“取诸身”，就是说不是一只大雁，而是指雁阵。“取诸物”，又指向地理山水草木鸟兽——这基本上就是《山海经》的全部内容。然而，在《尚书》，在《史记》，在其他典籍，大量的篇幅，记载了上古时期人们如何观察天象，后人也由此把伏羲创造八卦时的“观法于天”理解为对天象的观察，也由此掩盖了伏羲观察天空飞鸿创造八卦的史实真相。现代以来，随着西方天文知识的传入，当代中国学者们演绎得更加厉害，认为《易经》就是一部宇宙总规律的学问。原始社会，人们没有一定的科技设备，人类的探索，远远到不了今人所认识到的宇宙层面。

    文字的出现是文字文化对图画文化的一次革命。我们有一个恶劣的知识接受惯性：好古非今。似乎只要是古人的文字，就只会从好的方面去解释、去发挥，而不去分辨是非。对于“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭”中“天雨粟，鬼夜哭”的释义就是如此：汉字的产生，惊天地，泣鬼神，天上下起了粟米，鬼神在黑夜里哭泣。汉字的产生为何会使“天雨粟，鬼夜哭”？张彦远《历代名画记》中说，那是因为有了汉字之后“造化不能藏其密，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭”。“天雨粟”寓意中华民族因为有了文字，变得更聪明，思想更开阔，生产能力、创造能力大大增强；“鬼夜哭”寓意汉字的产生真正揭开了天地奥秘，使中华民族智慧增强，鬼神从此难以主宰人类命运，因此只能在黑夜中哭泣——看后人是如何极力美化文字的诞生的！为什么不把“天雨粟”理解成龙卷风一类的恶劣天气，理解成暴风骤雨？文字叙事的诞生对于图画叙事文化，或许真的是一场暴风骤雨式的文化革命。为什么不把“天雨粟”理解成一种虚构、虚幻景象？文字的诞生，难道不正是文化虚构时代的来临吗？《论语·微子篇》载：“夫子怃然曰：鸟兽不可与同群”，这是不是孔子对帝鸿与鸿雁同群的反动？有了文字，人们只要坐在房间内，阅读或写作，就可以编造文化了，就可以掌握文化了，《山海经》时代踏遍千山万水，与鸟兽为伍，观察记录的文化精神、体道精神，由于文字的出现而使得一个文明历史时期结束。什么是鬼？“天雨粟，鬼夜哭”所讲的鬼，是不是“周人尚天，商人尚鬼”所指的鬼？周王朝崇尚的是天命，听天由命，自周部落而始。商部落崇尚先祖的灵魂，龟卜的内容，全都是向祖先鬼神卜问吉凶。神农尚神，黄帝尚鬼。商代的尚鬼，历经夏代，与黄帝文化一脉相系。黄帝时代的史官仓颉作书而鬼夜哭的鬼，指的是黄帝时期的鬼，指向黄帝部落早期少昊玄嚣、颛顼、帝鸿等人，指向文字叙事时代的开启，指向图画叙事时代的终结。那些用图画开启中华民族文化的先祖，怎么会不哭泣！文字的产生，“造化不能藏其密”吗？不是！偏偏是后世数千年人们再也无法揭示图书之秘。“灵怪不能遁其形”吗？不是！偏偏是创立中华民族文明的先祖们从此被忘却，他们的灵魂，于庙堂中没有栖息之地。

    《说文解字》又载：“仓颉之始作书，盖以类象形，故谓之文；其后形声相益，故谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”文是绘制象形的图画，字是在图画基础上的孳生，而后合称“文字”。图画产生汉字，图画孕育汉字。我们所绘制的《鸿图》、《鸟迹图》，已经显示出“字在画中”。文字是图画的局部、细节的稳定、简约、线条形态。我们至今通过考察一些汉字字形，依然可以大致了解该字的字义，就是因为摆在我们眼前的文字，曾经是一幅幅图画。汉字不仅有文字学意义，还有文化学上的意义，还可以发掘字中隐藏的丰富人文意象。美国芬诺罗萨就曾经发现“汉字的隐喻作用”。他说：“中国每一字之源流，观此字即知之，虽隔数千载，而其隐喻进展之迹，犹显而易见，且或存于其字之意义中焉。”英国汉学家李约瑟也认为：“因为字的形制是以图画象形为主，所以我们还可以从联想上寻绎它们的意义和相互关系。”如果我们有能力把一个个汉字给予图画复原，我们或许可以重建古人的生活——他们的器用、制度、习俗、观念……文字是对图画的割裂，是局部、细节的凸显与整体的被遮盖。我们得到了文字，失去了对道的完整认识。随着时代的发展与变迁，汉字的字音、字形发生变化，字义在漫长的历史流变中越来越繁富，更多的思想、意义附加在汉字之上。作为后世传承文化的信息载体，汉字的功劳是伟大的，它记录了民族的成长历程。同时我们也应该明白，汉字并不是一种传承文化的安全方式，更不是唯一方式。自汉字产生之后，知识能够被记载下来，华夏文明，历史悠久，进展缓慢艰难，也是事实。文字的力量非常强大，从甲骨文到春秋史笔，从诸子百家著述，到唐诗宋词元曲明清小说，文化的海洋，已经无人可窥见其边沿。“字者，言孳乳而浸多也”，当初“鬼夜哭”，是否也正是因为预见了文字产生后文化的茫然与无边的荒诞？

    山中老农至今结绳，那是记数，不是记事。文字的产生，与数字无关，与符号无关，与出土文物上的刻画符号无关，与《易经》中八卦的符号无关。文字发明之前，是数千年之久的图画叙事历史，不存在结绳记事的历史。