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古筝五大流派

    古筝是一件古老的中国乐器，迄今已有两千多年的历史，在李斯《谏逐客书》中已有关于筝的文字记载：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也”。筝的形制从最早的12、13弦，随着不同时代弦数时有增减，到目前通用的筝为21弦（一般为五声音阶调弦定音，共四个八度音程）。筝的存在与人民息息相关。近百年来在山东琴书、河南大调曲子、潮剧、江南丝竹、客家汉剧等戏曲曲艺中，都有筝的存在。不论是宫廷或是民间，筝普遍受到大众的喜好，也因乐器本身的形制、演奏技法等，形成了独树一帜的音乐风格，在中国民族器乐中占有非常重要的一席之地。另外由于中国文化的影响，古筝自古代已远传到周边国家（如：韩国伽揶琴、日本筝、蒙古筝、越南筝等)，由于它的音色优美及本身的丰富表现力，在世界民族乐器之林中也占有一定的地位。
　　中国由56个民族组成，其中又以汉族人口占最多数。汉族筝乐影响较大、人数最多、艺术上较成熟，主要有五大流派，按地区划分可分为山东、河南、客家、潮州、浙沪各派。山东、河南地处长江流域以北，一般称为“北派”，其它则称为“南派”。由于地理位置的不同，语言、气候及生活习惯皆有所差异，反应在艺术上也各具特色。

一、山东筝派

　　1﹑地域、形成的历史

　　山东筝派是中国五大筝派之一，主要流行于鲁西聊城及鲁西南荷泽地区的郓城、鄄城等地。到了汉魏时期，曹植被封在荷泽一带，他的《弃妇诗》中写着“摹帷更摄带，抚节弹素筝。慷慨有余音，要妙悲且清。”由此可窥见当时荷泽地区筝艺兴盛的情况，该地区素有“郓鄄筝琴之乡”的美称。
　　近、现代山东筝曲主要是由山东地方说唱音乐或戏曲（如：山东琴书、吕剧、柳琴戏等）逐渐发展而成的。如：《凤翔歌》、《上河调》、《寒口垛》等，多为琴书中唱腔曲牌，高自成、赵玉斋等人曾运用《凤翔歌》的旋律改编为《凤翔歌变奏曲》；近代筝也进入山东的戏曲伴奏中。赵玉斋二十世纪五十年代创作的《庆丰年》就是运用了山东吕剧的行弦曲，大胆使用山东民间曲调加上双手演奏，受到广大群众的欢迎，对后来其它创编的独奏曲多采用双手弹弦有一定的影响。李祖基创作的《丰收锣鼓》则是在山东柳琴戏的基础上加以改编而成，引子以双手连续和弦配上不同节奏重音，表达了丰收时节农家以锣鼓击乐欢庆的场面，主题以三次旋律呈示了柳琴书表演时人物表现的惯用手法，第二段中板主题描绘了两个农妇话家常之情景，最后主题再现全曲在热闹的气氛中结束。从上述可知，山东筝曲的发展皆与山东的民间音乐紧密相连。

　　2﹑曲目分类及代表曲目

　　山东筝曲分为大板筝曲和小板筝曲两类。

　　大板筝曲为有名的筝曲，属于八板体系，一般8拍一句共8句，第5句再加4拍，全曲共68板，此类乐曲是从山东琴书或吕剧演出后乐手们合乐的纯器乐曲“碰八板”中脱离出来的。“碰八板”是山东地区流行的一种丝弦音乐，其合奏乐器为筝、扬琴、胡琴（或坠胡、大板胡等）和琵琶等。这类乐曲是由四个乐器各自演奏长度、调式一致，而曲调、曲名均不相同的八板体结构乐曲而闻名。由于曲调有所不同形成复调关系而谐和地“碰”在一起，故称“碰八板”，习惯成套演奏（即连奏数曲）。古筝在乐队中地位突出，故有“无筝不成乐”之说。一般来说，演奏“碰八板”速度由慢至快，慢板曲目有：《汉宫秋月》、《隐公自叹》、《美女思乡》等；流水板（中速）曲目有：《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》等；快板曲目有：《普天同庆》等。由于旋律皆由母曲《八板》而来，某些旋律骨干音和乐句落音相同，各乐句基本上长度相一致，因此能自然的碰在一起，但又互为不同旋律，互为衬托，各自独立性强，一会儿分开一会儿又碰上，互为因果关系，衬托铺垫，合理安排，与八板体中的起承转合一样，构成一首完整乐曲，形成跌宕起伏、迂回曲折却又和谐悦耳的支声复调，故纵横都是变奏关系，形成一种变奏套曲形式3。大板筝曲代表曲目有：《莺啭黄鹂》、《小溪流水》、《汉宫秋月》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《隐公自叹》等。现存的大板筝曲约有三、四十首，无论在乐曲内容或演奏技法编配上都是山东筝派的代表。
　　小板筝曲则是民间演奏家将民歌或是琴书的唱腔、曲牌器乐化而来的，旋律以小巧为主，刚中有柔，柔中有刚，乡土气浓，活泼而富于歌唱性，不受板数限制4。代表曲目如《凤翔歌》、《天下同》等。由于配合琴书唱腔的关系，大多使用C、D调。

　　3﹑演奏技法特点及旋法规律

　　A·技法特点

　　（1）由于传统山东筝弹奏时以真指甲（不戴义甲）演奏，造成右手大指小关节快速托劈演奏技法极富颗粒性，旋律常用16分音符连续进行，演奏要求指关节爆发力强，音色浑厚有弹性，造成一种珠落玉盘之效，为山东筝派中最突出的技法。
　　（2）别于常用指序采用挑抹、劈托指序，使音色富于变化。
       （3）连续的带音头八度大撮同时加上左手上滑重颤音是此流派所独有。
　　（4）除了下行刮奏外亦有上行刮奏，且带有音头。随着乐曲速度不同，刮奏速度也有快慢之分，然而音色要求多为明亮、带颗粒性。
　　（5）由于传统山东筝采用丝弦，余音较短，且风格较为明快、热情，形成按滑音过程较快，Fa、Si音要快速过渡，并多重颤音的特点，左手颤音振幅大，且频率快。

　　B·旋法规律

　　乐曲一般不进行旋律的变奏，只重复演奏，第二遍用情绪和速度来推动，某些乐曲中使用大量的花指（刮奏）加双劈、双抹、双勾等所形成的旋律线将情绪带起，加上不同节奏的花指（刮奏），可变换节奏重音，使音乐行进对比明显、生动活泼，因此乐句划分及速度改变时刮奏较其它流派有更大的力度变化。
　　乐曲中常采用连续16分音符等节奏，并配以大指小关节连续托劈指法运用，使旋律极富动感，音色富弹性及结实。山东筝曲大部分旋律音程大跳较为普遍，音区变动亦然，使人有鲜活明快、对比强烈之感。大板筝曲由于是“八板体”结构，因此常会出现共享旋律的影子，如：《汉宫秋月》、《隐公自叹》等。

　　4﹑代表性的演奏家

　　近50年来较有代表性的演奏家有张为昭、赵玉斋、高自成、金灼南等。
　　张为昭（？～1963），山东郓城人，家境优渥，学习琴、筝为修身养性之兴趣，师从黎邦荣、张为台，演奏风格追求一种求平稳、讲究韵味的特点，左手按颤极富变化，右手指序讲究完美，演奏运指常采用食指挑抹指序，1956年曾应聘于中央音乐学院，是一批后起之秀的导师。
　　赵玉斋（1923～1998），出生于山东郓城，从小拜师山东民间艺人王登海、王尔敬等学唱二夹弦、梆子戏、山东琴书等地方戏，学拉坠胡、二弦、四胡、板胡，并向樊西雨、黎连俊先生学弹古筝。1943年拜王殿玉先生为师，学习古筝、擂琴，后跟随王先生四处流浪卖艺。1949年底，独自到贵阳、昆明等地演出，1951年加入重庆技艺团，担任古筝、擂琴演奏兼乐队队长。1952年受王殿玉先生之邀，加入天津曲艺团，次年师生的擂琴演奏在全国第一届音乐舞蹈汇演中获得优秀表演奖。1953年秋，经曹正先生举荐，应聘于沈阳音乐学院，1954年利用山东筝曲《八板》改编的《四段锦》，乐曲在节奏上突破了原有民间筝曲的程序，充分发挥了古筝的表现力。1955年创作独奏曲《庆丰年》，大胆采用双手弹奏和弦等技法，在1956年全国第一届音乐周上获得了巨大的回响。随后的几十年中也创作了大量筝曲，发表了许多文章，并培养了大批的优秀人才，1987年后晋升为教授5。由于赵玉斋青年时代长期在曲艺团演出，形成演奏风格热情奔放，极具舞台感，其右手大指小关节托劈技法为之一绝，弹奏音色铿锵有力，极富弹性，运用自如。他也是第一位被聘请进入专业音乐院校教学的山东民间筝人，他所创作改编的多首乐曲，对于山东筝派的普及与流传有非常大的贡献。
　　高自成（1918～ ）生于山东郓城高庄，八岁时随叔父学唱山东琴书，13岁师从张为昭学弹筝，后又师从张念胜、黎连俊、王殿玉等先生。1955年参军入伍总政文工团，后来开始了山东筝曲的整理和改编工作，如：《高山流水》、《凤翔歌变奏》、《天下同变奏》等。1957年到西安音乐学院任教，长达25年，为大西北地区培育了大量的音乐人才。其演奏风格由于其演唱山东琴书的深厚功底，故弹奏筝曲旋律极富歌唱性。
　　金灼南（1882～1976）又名金葵生，号秋圃居士，清末出生，临清金郝庄人。自幼好古文诗词，酷爱书艺，18岁考取秀才。受其父金克俭影响，精通筝学理论，擅长古筝演奏。青年时遍于大江南北寻师访友，切磋筝技，同时集众家之长于一身，终成一家，称为“金派”。其演奏风格古朴典雅，声纯音正，运指方面“肉甲并用”。其效果“重而不燥，轻而不浮，急而不促，徐而不驰，疏而有味，断而似连，刚柔相济，清浊协调”，为同行所推崇。并将筝学源流、演奏技艺等著书立说，以传后世。他的《齐手开板》、《流水击石》、《禹王治水》、《穿花蜂》、《渔舟唱晚》、《庆丰收》、《凿山引水灌桃园》等，至今广为流传。曾任教南京艺术学院、山东艺专（今山东艺术学院）。

二、河南筝

　　1﹑地域、形成的历史

　　河南筝派主要流传于河南省境内。传统的河南筝曲主要来源于“河南大调曲子”。“河南大调曲子”，原称“鼓子曲”，是从明朝中叶至清朝乾隆年间流行在开封的小曲为基础逐渐演化而来的，后流传于洛阳、南阳等地。清末民初，有人将鼓子曲中易于传唱的小曲、杂调作为民间歌舞踩高跷的曲子，名为“小调曲”，即为河南曲剧前身。之后，洛阳、开封等地的鼓子曲衰微，唯独南阳一支独存，并有新的发展，为有别于“小调曲”而称“大调曲子”或“南阳大调曲子”，延续至今7。其伴奏乐器以古筝、三弦、琵琶的演奏最有特点，另有月琴、扬琴、胡琴、四胡、洞箫、板、八角鼓等。河南传统筝曲就是长时间经历代筝人在大调曲子的基础上不断提炼、丰富而形成的。

　　2﹑曲目分类及代表曲目

　　传统河南筝曲主要可分为板头曲及牌子曲两大类。
　　板头曲，是演唱大调曲子前的纯器乐曲，盛行于南阳、邓县、泌阳等地。在大调曲子开场前演奏，作为乐手活手及舞台静场之用（又称为开场或闹台）。乐曲属八板体系，全曲六十八板，曲式结构严谨，其中又分三大类：慢板（一板一眼），代表曲目如：《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《苏武思乡》等；中板（一板一眼），代表曲目如：《打雁》、《上楼》、《高山流水》等；快板（有板无眼），代表曲目如：《小飞舞》、《打秋千》等。板头曲也和山东碰八板相同，各件乐器发挥自身特点互为铺垫、烘托。经历代筝人不断加工、提炼，无论在乐曲形象及音乐内容都日臻完善，成为河南筝派中极具代表又富有特点的古筝曲。演奏时也有将曲情相近的乐曲联弹的习惯，如：《哭周瑜》接《泣颜回》、《上楼》接《下楼》、《和番》接《落院》等。
　　牌子曲则由大调曲子的曲牌唱腔、间奏器乐化而来，活泼明快有地方特色。不受六十八板的板数限制，在句数上略有增减，同名变体形式居多，代表曲目如：《双叠翠》、《山坡羊》、《剪靛花》等。
　　除了传统筝曲外，近五十年来也出现许多以河南筝技法为主的创作乐曲，它们大多是在民间乐曲、河南梆子、曲剧等戏曲曲艺基础上加以改编而成的。著名的有：曹东扶的《闹元宵》，任清志的《新开板》、《幸福渠》，乔金文的《汉江韵》等。

　　3﹑演奏技法特点及旋法规律

　　A·技法特点

　　由于河南地处中国北方，地方乐种的曲调多高亢悲壮，力度音色对比较大。河南筝亦如此，表现在演奏技法上有以下特点：

　　（1）由于传统的河南筝为十六弦钢丝筝，右手为真指甲（或外带指甲），演奏以右手大指大关节快速托劈（或称轮）最为出色，加上大调曲子演唱时的咬字习惯，因此快速托劈第一个音多带音头，节奏型多为，音色铿锵有力，不同于山东较为平均的小关节托劈。

　　（2）河南筝常采用音色富于变化的“游弹”。弹奏时由靠近码子内侧逐渐向岳山方向弹奏，反之亦有。并配合左手大幅度的按颤音，形成音高与音色同时变化之效，擅于表现悲愤细腻的情感。

　　（3）由于河南筝多使用大指托劈指法或大指托加中指勾组合大撮指法，食指的运用较少，因此弹奏八度合音的剔托指法应运而生。此技法常接大指连托或带上滑的八度大撮指法，保持了弹奏力度的连贯及不连续重复用指的概念。

　　（4）别于山东筝派使用大量刮奏。河南筝曲较少使用刮奏，且多在弱拍（如：《和番》、《汉江韵》），但也有为了特别强调而放在重拍位置。

　　（5）河南筝曲常使用左手多变的按滑音、按弹音及颤音。按滑音的快慢随乐曲内容而有不同，其中最富特点的为揉弹间奏，使得虚实交错，更有韵味（如：《打雁》的哀鸣声）；也常使用按弹音，如由Mi音按出Sol音，由La音按出Do音，再接下滑手法。
　　颤音有大幅度的大颤音及同时配合按弹音的小颤音等。

　　B·旋法规律

　　乐曲中的滑音尤以下滑音居多，这与河南方言多去声字有间接关系（如：《打雁》）。河南筝曲同山东筝曲相同，不进行旋律的变奏，第一、二句基本相似，只有第二句的结尾过渡有为第三句新材料做准备。乐曲中常采用 （此节奏型亦为突出重音）等节奏型。演奏时常使用按弹音，如弹奏Sol音常使用Mi弦，虽然音高是相同的，然而琴弦的张力不同，产生一种比较“紧”的音响，并可在 Mi弦上使音高产生高低变化，同时搭配左手的按颤形成较为激昂的风格。旋律中多为小二度、小三度的上下滑音及四、五度大跳音程的进行，曲调跌宕起伏、扣人心弦。

　　4﹑代表性的演奏家

　　魏子猷（1875～1936），河南遂平人，曾做过县长，文化修养较高。自幼喜爱音乐，琴、筝、琵琶、笙管，件件精通，尤擅十三弦筝。1925年前后在北京西单牌楼道德学社教筝，河南筝乐由此传播，曾编有曲集《中州古调》（工尺谱手稿）。所传筝曲有《天下大同》、《关雎》、《平沙落雁》等。所传弟子有娄树华、史荫美、梁在平等均为中国近代筝乐之重要人物8。
　　曹东扶（1898～1970），河南邓县人，从小随父亲曹清怀学唱大调曲子，后拜师于黄文炳、赵锡三等老艺人门下学习唱腔及扬琴、三弦、古筝伴奏。由于他的勤奋努力到近三十岁时已掌握不少大调曲子、河南坠子唱段及古筝、三弦、琵琶等乐器演奏技法，成为南阳曲坛的名家及器乐演奏家。1948年发起成立大调曲子研究社，一年后改为曲艺改进社，任副社长并结合各路好手将大调曲子的曲牌、唱腔、音乐伴奏做系统的整理及创新加工，另外挖掘整理板头曲，将老艺人口中一些简单的旋律及残缺不全的工尺谱，认真辨别、译谱推敲，终于使一大批板头曲在大调曲子前奏曲中的地位脱颖而出，成为结构完整，旋律动听的器乐独奏曲。1954年任河南师范专科学校古筝、琵琶、三弦教师，后又在郑州艺术学校任教。1956年受聘于中央音乐学院任古筝教师，将河南筝曲带入音乐学院的最高学府，1960年调往四川音乐学院，1964年为河南省歌舞团艺术顾问，次年担任大调曲子培训班主讲9。其一生致力于河南大调曲子的演唱、改革及板头曲的整理加工，由于接受了丰富的民间音乐熏陶使得他的演奏如同演唱，非常强调左手各种颤音及滑音的变化，演奏时而高亢激昂，时而如泣如诉，大喜大悲，非常具有特点，代表曲目有：《打雁》、《陈杏元和番》并创作多首乐曲，如：《闹元宵》、《孟姜女变奏曲》、《刘海与胡秀英》等。在专业音乐院校任教的数年间将河南筝曲推上更高境界，是河南筝派中最具代表与影响力的人物。
　　王省吾（1904～1968），河南泌阳人，其父王舟男是泌阳大调曲子的初唱人。受祖父影响，八岁学唱大调曲子，十二岁开始学筝，演奏上受泌阳大调曲子的影响，风格较古朴、典雅、淳厚。1949年后多次参加民族民间音乐的收集、整理工作。1956年入郑州艺术专科学校任教。1962年应邀赴西安音乐学院讲学和演奏，将河南筝曲系统地、全面地传播到西北10，所传曲目有：《花流水》、《渔夫乐》等。
　　任清志（1924～2000），河南叶县人，出生于农民家庭，自幼喜爱大调曲子，十三岁时学打扬琴，唱小调。十四岁时师从赵均安学习大调曲子演唱及古筝演奏。由于记忆力佳、刻苦勤奋，曾享有“一弹惊四起，三唱万家乐”的美誉。1955年、1962年两次参加全国性观摩表演，弹奏《山坡羊》、《新开板》等获得优秀奖。由于长年在郑州市曲剧团、河南省歌舞团、河南省曲剧团等单位工作，演奏风格热情奔放，极具舞台感，多年的伴奏生涯使用长又厚的指甲，运指刚健有力，自成一家，具有浓郁的乡土气息，有别于曹东扶的细致、王省吾的古朴。曾创作改编多首乐曲，如：《新开板》是在《山坡羊》的基础上发展而成的；《幸福渠》在河南筝派的传统技法上配以大量的刮奏运用，表现“大跃进”时代人民兴修水利、积极向上的精神面貌。另外乔金文作曲，由其演奏、润色的《汉江韵》，至今仍盛传不衰。 

三、客家筝派

　　1﹑地域、形成的历史

　　中原地区在历史上曾出现三次较大的移民潮，一是西晋末年永嘉年间（公元307年），即永嘉之乱、五胡乱华时期；二是唐末安史之乱至黄巢起义（公元756～884年）；三是南宋末年靖康之乱至伯颜大举南侵（公元1126～1276年），此次是流动人口最多，影响最深远的一次。三次因躲避北方胡人侵袭而南度的中原士族或军旅，因逃难或为了寻求更佳的生活环境离开家园，大批向南迁徙，然而他们并不是一次迁徙完成，而是先到一地休养生息后，再继续南迁，迁移方向由北而南，由东至西，循水系、沿山势逐步推进11。以福建、广东、江西三省交界之处人数聚集最多，当地居民称他们为“客人”，有的甚至远度重洋到港澳台等地区及南洋群岛等，客家人的分布遍及世界。
　　在客家人之中流传的音乐称为客家音乐、汉乐或中州古乐等。它是源于中原地区的古乐，随着客家人南迁而流传到今广东梅县的大埔、惠阳等地区，并与当地民间音乐相结合，逐渐发展成为独具特色的“客家音乐”。广东汉乐承袭了宋、元以来中原古乐的遗风，又与当地音乐结合，经数百年的发展，形成了古朴典雅、庄重大方的风格，深受当地居民喜爱，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾及有华人的地区都很盛行。
　　客家汉乐大致可分为“和弦索”、“锣鼓吹”、“ 清乐”、“中军班”等多种形式。其中“ 清乐”在客家音乐中占有极重要的地位也最为普遍，主要为古筝主奏，另配以椰胡、洞箫和琵琶或小三弦的丝弦音乐，俗称三件头的弦索乐形式12。客家筝曲则是历代筝人在丝弦音乐的基础上逐渐丰富所形成的古筝独奏曲，由于依托的是中原文化、汉乐及士族阶层的审美观，形成了独具华夏音韵、古朴典雅的风格。
　　近、现代的客家筝曲并无太多创作曲目，较著名的只有由刘天一创作的《纺织忙》，乐曲中双手弹筝的点指技法，而慢板主题则充分展现了客家筝派右手音色的松厚及左手揉按变化的风格。目前现存的乐曲多为传统曲目，如果说古琴音乐是中国音乐中的文人音乐，那么客家筝曲就是古筝流派中的雅士音乐。近三、四十年来，代表人物之一的罗九香先生先后到音乐学院任教十余年，培养了一批优秀学生，同时在教学过程中将客家筝曲推广到大江南北，使得客家筝曲在中国筝乐中占得重要的一席之地。

　　2﹑曲目分类及代表曲目

　　客家筝曲曲目较多，有上百首，以曲目内容可分为大调和串调两大类。大调为68板，篇幅较大，乐曲内容丰富，题材广泛，稳重高雅；串调则是从民歌或是汉剧间奏、前奏的旋律器乐化而来，曲调较为明亮活泼，不受68板限制。以调式音阶又可分为软套及硬套，软套曲Fa、Si音较多，左手吟、揉、按、滑等技法较复杂，乐曲层次多变，代表曲目如：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》等；硬套曲Fa、Si音较少，乐曲相对来说比较轻快活泼，代表曲目如：《翡翠登潭》、《琵琶词》。反线调为转调不转弦（即定弦不变指法改变），代表曲目有：《柳叶金反》、《柳叶金再反》。目前流传的客家筝曲以何育斋杜撰，罗九香演奏记录的版本为最多，乐曲常用C、G、D调。

　　3﹑演奏技法特点及旋法规律

　　A·技法特点

　　（1）由于传统客家筝使用金属弦（高音区为光身金属弦、低音区为金属弦外缠铜丝），因而形成左手多变的按滑揉颤效果，不同于河南筝派快而幅度小的颤音，客家筝曲强调淡雅、稳重，因此左手除少数极强调处外，一般来说左手颤音揉弦的速度比较慢且平均，与右手弹拨旋律结合成为整体，造成立体感、层次感，左手的按滑颤音使余音产生多种变化，其复杂性居各流派之冠，历代筝家利用了琴弦震动后自然衰竭的原理，配置了多变的按滑音。
　 　以上左手的种种变化以配合乐曲内容为前提，加之演奏者的领悟，形成丰富多变的左手技巧。另由于传统客家筝面板弧度较大，触弦点较深，并以玳瑁内戴义甲演奏，造成了音色浑厚的特点。
　　（2）有别于其它流派，刮奏最多不超过三个音。客家筝曲的刮奏常作为乐句气口的连接，速度掌握需与整体音乐相配合，加上古朴典雅的风格，弹奏刮奏时不过长、不过亮，从容、含蓄，起到乐句的过渡作用。
　　（3）由于风格所致，常使用大撮指法，产生一种庄重沈稳之感，后接大指托在靠近筝码处演奏，除填补余音外，也起了回声之效。除了大撮后接托指外，也采用八度震音使音乐延续。
　　B·旋法规律

　　客家筝派除了特定技法外，旋法变奏也有规律。由于此流派使用工尺谱，慢板多采用调骨添字、加花，使音乐不致单调，慢板一般多为4/4拍，先奏调骨，反复2～3遍。添字可在调骨的上下三度音程或是同音高低八度内，调骨如为5 4，可奏成 ，简单的两个音尽管乐曲反复演奏却因不同的节奏音型变化使人新鲜，而延续滑音则使音乐流动，不致停顿。慢板转至中板时，速度加快转为2/4拍，采用慢板“减字”手法（如： ），有的乐曲因内容需要只奏慢板（如：《昭君怨》、《出水莲》等）。中板转至快板后，节奏改为1/4（或2/4）拍，一般旋律反复两次以上，使用更多减字、加花（下行刮奏）、变化节奏型（如： 等，使旋律更富于动感变化达到高潮。有时为丰富音色对比、情绪起伏等，往往也采用旋律高低八度变换的方式演奏，但此情形不多（如：《有缘千里》、《翡翠登潭》等）。相同的骨干音，随着不同的演奏者，采用不同节奏的旋律加花、富于变化的左手按滑音而产生不同效果，以《蕉窗夜雨》为例，何宝泉的版本将原先工尺谱中的“工”、“五”两音变成“凡”和“乙”，使得原是软套的乐曲与内容更加配合，音乐较为雅致（史兆元版本则较多依照原工尺谱进行加花）。

　　“软套”曲Fa、Si音左手变化较多，Fa、Si音的变化视乐句的走向而有不同，上行时Fa、Si音偏高，介于Fa～＃Fa、Si～Do之间；反之则比Fa、Si音低，在音按准的同时常常吟弦以避免呆板。“软套”曲是客家筝曲的精华所在，左手按弦部分尤为考究，靠着不同按揉滑颤音将乐句连接，弥补了音乐行进的空白处。在演奏速度较慢的乐曲时，左手的上、下滑音速度、音高控制考究，吟弦多半是平均的幅度，其频率则依乐句的进行和情绪要求各有所不同。
　　“硬套”曲目Fa、Si音变化较少。然而左手按滑音实际上却控制了乐曲各段的速度变化。左手按弦快，音乐则轻浮跳跃；反之则稳重典雅。“硬套”曲虽较“软套”曲明快，然左手的按滑音仍保持客家筝曲固有的古朴典雅之风。
　　由于历史背景所致，客家筝乐流派如同一朵脱俗的莲花立于各流派之中。客家筝曲特别注重左手的按弦技巧及右手不同深浅角度触弦的音色掌握，达到了以无声胜有声之境。

　　4﹑代表性的演奏家

　　何育斋，生卒年不详，精通琴棋书画，曾搜罗考证、博采众长整理了《中州古调》、《汉皋旧谱》等曲谱。1930年在广州创设“潮梅音乐社”14，从弟子罗九香的传谱和孙裕德先生手抄谱中有何氏《拟筝谱》之“育斋杜撰”数十首筝曲，实为汉乐编配指法后的古筝独奏曲。其编撰的《抓筝八法》则包含了客家筝曲从初步学习到掌握筝曲所需之技法，是目前发现最早的古筝技法练习曲。二十世纪四十年代应上海国乐界邀请来沪传艺，曾与孙裕德等人同游浦江，并在船上弹奏客家硬套筝曲《百家春》，可说是将客家筝曲北传交流的第一人。
　　罗九香（1902～1978），广东大埔人，广东汉乐演奏家、教育家，从小即接受良好的文化教育。21岁时开始学筝，启蒙老师是一位身负古筝走街闯巷的盲艺人。1925年后师从何育斋先生学古筝和民间音乐，常参加潮梅音乐社的演出。1954任民声汉剧团筝、三弦的演奏员。在古筝的演奏艺术上，刻意追求广东汉乐古雅朴素的风韵。演奏手法上，善于吸收其它乐派的精华来充实自己，常揉合古琴的韵味15。1956年出版客家音乐《出水莲》、《玉连环》、《昭君怨》等唱片。1959～1978年先后在天津音乐学院、广州音专任教，将客家筝曲带进了音乐学院的教学，培养大批专业音乐人才。精通中州古调、汉皋古谱（广东汉乐的旧称），素以“大古元音”遗韵传人、“儒家乐派正统”自诩16。 

四、潮州筝派

　　1﹑地域、形成的历史

　　潮州位于中国南方，隶属于广东省，地理位置属于古代的“南越”，历史上出现多次讨闽征粤的军事行动，以及历代谪迁的官宦（如：唐宋八大家中的韩愈和苏东坡曾被贬至潮州一带）无形中也将中原音乐文化带到了潮洲、汕头地区，中州古乐和当地音乐相融合，逐步形成丰富多彩的潮州音乐。
　　潮州音乐是在宋、元南戏—包括正字、弋阳、昆山诸腔的基础上融合了汉调、秦腔、道调、法曲等，并吸收了当地的民间小调、民歌孕育发展而成，至今约有四百多年的历史。主要形式可分为：潮州锣鼓乐17、潮州弦诗乐18、笛套古乐19、细乐20、庙堂音乐21、汉调22等，并以独特的调式音阶及二四谱闻名于世。
　　潮州筝曲主要就是在丰富的潮州民间音乐基础上而逐渐独立形成的古筝独奏曲。尽管客家、潮州两个筝派主要流行于广东，然而却有极大的差异，因为客家人居住在较为封闭的丘陵地带，保持了较多中原音乐的古韵；潮州筝派则主要流行于沿海经济发达的潮汕地区与当地音乐、戏曲（潮剧）相结合，在南方筝派中独树一帜。由于其地理位置，潮州筝派是中国近代古筝海外传播的先导，辐射范围包括越南及日本的琉球群岛、东南亚、港澳台等地区。

　　2﹑曲目分类及代表曲目

　　潮州筝曲主要曲目源自以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”形式。另外有弦诗乐、汉调、庙堂音乐古筝化的独奏曲。潮州细乐以二四谱记谱不同于客家音乐的工尺谱，主要以二、四、五三音为调式骨干音，音高相当于1＝F中的5、1、2三音，在音阶调式上又分轻、重、活、反四种变化。其中又以古筝这件乐器最能表现潮州诸调式变化的特点。
　　潮州音乐调式以及唱奏的提示透过轻、重、活、反四字表露无遗，轻六调（全称轻三六调）为最基本之调式；重六调（全称重三六调）在轻六调基础上重按三、六音，形成新的调式；活五调（全称活三五调）中以三、五音的音高变化最富盛名，达到一音三韵之效；轻三重六调结合了轻六、重六的特点别具特色，反线调主要是以不改变拉弦乐器定弦，改变演奏指法，所造成的不同指法及旋律进行别有新意。
　　传统潮州筝使用金属弦，弹奏时可戴假指甲或用真指甲，风格以华丽柔美、细腻委婉著称。一首曲调可采用不同的调式演奏形成一曲多体，如：《粉红莲》、《柳青娘》等，另外亦有联套演奏，如：《平沙落雁》（轻三六、头板、68板）接《川山龙》（轻三六、三板、30板）成套。

　　3﹑演奏技法特点及旋法规律

　　A·技法特点

　　潮州筝曲除了特殊的调式外，同时在演奏技法上也有别于其它筝派。
　　（1） 左手的“双按”（手重心不用移动，用大指和中指按弦），由于调式的变化，因此原先曲调中的3、6音则会重按成为4、7音。
　　（2） 慢板的“大回滑音”（即上、下回滑音），常用于一音三韵的活五调，要求除特定音准外，还要颤动均匀、连贯，使音高富有动态变化。
　　（3）右手的“反打”，使音色富于变化。
　　（4）在拷拍段落中“煞音”（弹完后立即压弦使其停止振动）的使用，造成发音短促，富推动力。
　　（5）右手刮奏承续华丽的风格，触弦浅，音色明亮，多三个音以上。

　　B·旋法规律

　　潮州筝曲的板式与潮州音乐相同，都属变奏板式，旋法规律亦是在调骨基础上进行加花。常用板式有：头板—拷拍—三板—三板催，或头板—二板—三板—三板催，或头板—拷拍—三板催，或头板—三板—三板催等。一般分为头板、二板、三板三个部分。头板，一板三眼为4/4拍，速度较慢，一般多为68板。二板是将头板原形压缩变化而成，节奏改为2/4拍，板数不变。
　　另一更为典型的形式为头板后接拷拍（又称拷打），节奏改为1/4拍， 是一种以后半拍起句的板式名称，段落中多前半拍休止，形成乐句切分效果，造成跳跃感有推进力，可说是慢速头板与快速三板的连接部分。
　　三板多为快板或急板，有板无眼亦为1/4拍，节奏与拷拍相似，但后半拍的节奏较少，并常使用“催”来变奏，又分为“单催”、“双催”、“双迭催”变化节奏型，但板数与头板相同，以速度、节奏加花来丰富整首乐曲。

　　催奏手法除了运用在快板以外，个别慢板也是有催奏的。在一些没有拷拍、三板或是汉调的乐曲中也有使用，使得在头板或二板较为松散的节奏变得整齐有规律。
　　除了上述的一些板式组合外有些乐曲也并不一定由头板开始，亦有以二板或三板为始之乐曲（如：《锦上添花》、《小梳妆》等）。

　　4﹑代表性的演奏家

　　徐涤生（？～1976），家境优越，精通琴棋书画，擅弹琵琶、古筝。其演奏风格讲究作韵，并融合其它乐器的特点，既保留了潮州音乐传统韵味又极富特点，音乐较为挺拔。平日以经营海鲜批发商行为生，闲暇时教学，至今东南亚一带仍有其弟子。二十世纪五十年代曾录制大量筝曲，所创作之筝曲《春涧流泉》曾在1956年全国第一届民族民间音乐舞蹈会演中大放异彩，至今仍为大众喜爱。然而却在文革中惨遭迫害而死，并被烧毁了许多乐谱、唱片，为古筝界的一大损失。

　　1﹑地域、形成的历史

　　浙沪筝派，最早主要流行于中国江浙一带，从唐诗等史料（如白居易诗）看来，在唐代前后筝已从中原流传至浙江杭州地区，是杭州地方说唱艺术“杭滩”的伴奏乐器之一。它与其它筝派相同，皆是在地方说唱或戏曲音乐中逐渐脱离伴奏地位而形成独奏乐器的。但蜕变的过程却与前面四个筝派大大不同，浙沪筝派由于形成时间较晚，受到了大时代环境及人为的影响，成为五大流派中的后起之秀。
　　近、现代浙沪筝派曲目主要来源于杭滩、江南丝竹及《弦索十三套》等。除了杭滩伴奏音乐的古筝化外，另有在演出前杭滩艺人为求“和音”，检查各自乐器音准，而“和”在一起的活手曲目，性质如同河南筝派的板头曲，如：《八板》、《十三板》；或是为了调节现场气氛、候客等演奏的《四合如意》、《三六》、《行街》等杭帮丝竹（后与江苏、上海等地的其它丝竹统称江南丝竹）、部分曲目板数上已突破传统六十八板的限制，内容也不同于其它流派的单一乐思而发展成具多段内容的曲目。虽然有特定的曲目，但由于流传地区较小，成为“筝派”的条件也尚嫌不足。
　　但因时空的因缘际会，在928年在杭州金衙庄创办国乐研究社中有一位票友王巽之先生，因其文化及音乐素养之故，于1956年后应聘于中央音乐学院华东分院（上海音乐学院前身）民乐系，将原来流传于杭州地区的筝曲带入了上海音乐界，并开始系统整理筝曲，如：《三十三板》、《四合如意》、《将军令》、《月儿高》、《小霓裳》等由江南丝竹、《弦索十三套》移稙改编的乐曲，为浙沪筝派的发展奠定了良好的基础。
　　王巽之先生将移植改编的乐曲，教授给音乐学院里的学生，在他不古板、勇于吸收创新的教学态度中，王巽之及学生们（项斯华、范上娥、孙文妍、王昌元、张燕等）在浙沪筝派的技法基础上，创作了许多脍炙人口的乐曲，如：《林冲夜奔》、《战台风》、《洞庭新歌》、《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》、《银河碧波》、《雪山春晓》、《幸福渠水到俺村》等。与前面所述筝派不同之处在于：浙沪筝派的创作曲目具有非常强烈的时代色彩并以当时流行甚至是新编曲调来进行创作，别于其它筝派多取材自当地说唱戏曲音乐来进行创编，因而形成多样的风格。浙沪筝派虽形成较晚，但却由于自身的民间音乐语汇及大胆创新，吸收了中外乐器演奏特点予以筝化，浙沪筝派的技法也多为目前许多创作乐曲所借鉴影响甚巨。可以说真正浙沪筝派形成是从王巽之先生与这批学生开始的。

　　2﹑曲目分类及代表曲目

　　浙沪筝曲，其来源主要以江南丝竹及《弦索十三套》两大类为主。
　　江南丝竹，为民间丝竹乐的一种。原本主要流传于苏南和浙江一带，常用乐器有：二胡、笛子、箫、扬琴、琵琶、笙、鼓、板、木鱼、铃等。演奏人数多则七、八人，少则二人亦可合乐，常以一丝一竹相间排列演奏。辛亥革命以后流传到上海一带，由于经济活动、城市条件较佳，孕育出一批水平较高的乐手并成立了许多社团组织，如：“清平集”、“钧天集”、“国乐研究社”等，使得江南丝竹得以在全国流传开来，受到大众喜爱。江南丝竹的音乐主要有板式变化和曲牌连缀两种。板式变化通常是将一个母曲用放慢加花或是减字进行变奏，甚至可成为多首独立乐曲。其中以八大曲（《欢乐歌》、《四合如意》、《行街》、《云庆》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》）最有名。因此由合乐形式脱离出来的筝曲也体现了江南丝竹旋律抒情优美、风格清新流畅的特点，代表曲目有：《云庆》、《四合如意》等。
　　第二类乐曲则源于《弦索十三套》。《弦索十三套》(又名《弦索备考》)是十九世纪初清蒙族文人荣斋所编的十三首合奏曲集。合奏以二胡、琵琶、古筝、三弦等弦乐器为主，十三首乐曲的确切形成年代已不可考，但应是十八世纪以前的乐曲26。此类乐曲原为合奏谱的分谱，随着时间推移，经筝人们不断丰富而成为古筝独奏曲，如《海青拿鹤》。有的则是以《弦索十三套》中的琵琶分谱为主而改编成为的古筝曲，如文曲《月儿高》。目前此类筝曲演奏的乐谱已经和《弦索十三套》中的古筝声部差异颇大，但乐曲的骨干音仍然相同。王巽之等人重新编订的《将军令》目前流传甚广。

　　3﹑演奏技法特点及旋法规律

　　A·演奏技法

　　传统浙江筝为15弦，筝身长约1.1米左右，面板、背板均为桐木，筝尾稍向下倾斜，筝弦为丝弦，使用外戴指甲缠皮套加以固定，技法特点主要有：
　　（1）“快四点”。中指、大指、食指、大指的勾托抹托组合技法，以勾指为重音，速度较快。此技法常连续使用并配合快夹弹的抹托技法，造成旋律流畅之感。
　　（2）“快夹弹”。大指、食指的快速抹托组合指法。弹奏时以小关节发力，演奏时手掌重心快速转移配合不同用指，造成珠落玉盘旋律跌宕起伏之效。
　　（3）“摇指”。这是浙沪筝派最具特色的技法。它既不同于山东筝派的小关节托劈，也不同于河南筝派大关节的快速托劈（轮）。摇指是以食指捏住大指甲片后端呈半握拳状，以手腕为轴心来回摆动所产生密集的三十二分音符，善于表现线条性、歌唱性强的旋律。这个技法在弦索十三套中已经使用（撮儿），但经由王巽之等人改良，采用连续大段的摇指演奏，丰富了其表现力。
　　另有时值较短的“短摇”，其特点在于音色较结实、短促，富爆发力
　　为配合乐曲中较紧张的乐段，另搭配“扫”技法所形成的“扫摇”及模拟风声的“扣摇”。
　　摇指除了以食指弹奏单音外，亦有双摇（大指和食指）、三摇（大指、食指和中指）等，突破了单声部旋律的演奏。
　　（4） “点指”。两手食指快速交替弹奏，是借鉴扬琴演奏法而来的。通常用于主题的再现，有时为了增强气势第一个音改用中指勾在低于八度以上音区弹奏，甚至为了更热烈之气氛采用中指扫再加点指的组合技法。
　　（5）“提弦”。左手大指与食指（或无名指）将琴弦上提，强调低音声部或增强节奏重音，使音色较为浑厚。
　　以上皆为右手技法，而浙沪筝派中左手技法相对其他筝派则较少运用。最常使用的左手技法是如蜻蜓点水般的点音，按弦过程较快，使音高短暂升高后又还原，多以附点音符形式出现。此外，筝曲使用的上下滑音幅度不大且过程较快，与浙沪筝派清丽淡雅的风格相一致。
　　浙沪筝派有些乐曲突破了五声音阶定弦，产生出别于其它流派的音响，如：《海青拿鹤》等，并大胆借用其它中西乐器，如借鉴竖琴技法的连续上下行琶音；借鉴钢琴手法在右手连续长摇时配以左手伴奏或对位旋律形成支声复调等。此外也借鉴了扬琴、琵琶等乐器的技法，丰富了浙沪筝派的演奏技法，成为筝派中的后起之秀。

　　B·旋法规律

　　传统浙沪筝曲的旋法规律主要体现在从江南丝竹而来的筝曲。江南丝竹的旋法规律一般而言多为母曲“放慢加花”形成慢板段落，而中板、快板部分逐渐出现母曲原形，俗称“蛇蜕皮”，是由繁到简、由慢而快的曲式结构，与潮州筝曲的结构有异曲同工之妙，同时也是中国音乐旋律发展的常用手法。另外也有多个曲牌组成的套曲，如：《四合如意》。以《三十三板》为例：
　　第一段，4/4拍，速度较慢，为母曲的放慢加花。
　　第二段，2/4拍，速度稍快，为第一段的旋律压缩。
　　第三段2/4拍，速度更快，在第二段的基础上加入了刮奏及快四点等组合技法，将音乐推向高潮。
　　至于由“弦索十三套”转变成的古筝曲，则因曲式结构较为庞大，篇幅较长，突破六十八板限制，旋律进行更加复杂。

　　4﹑代表性的演奏家

　　王巽之（1899～1972），浙江杭州市人。原名王其昌，又名王昌，别号逊之。他自幼从父亲学习书画，又向民间艺人学习乐器演奏。1925年前参加杭州国乐研究社，其成员之一的蒋荫椿先生，成为日后王巽之古筝艺术的启蒙老师。1925年，他受程午加之邀加入其创办的上海储蓄会俭德国乐团，长期任该团的国乐指导，同时将《高山流水》、《灯月交辉》、《小霓裳》等三首杭州名曲带入上海国乐界。1945年后，又与程午加、郑石生、吴成梁等人组建了华光国乐会，展开经常性的练乐及演出活动。1956年，中央音乐学院华东分院(后改名为上海音乐学院)成立民族音乐系，王巽之被聘为古筝及三弦专业教师，并在学生的协助下编写许多教材，整理了大量的浙江传统乐曲《高山流水》、《四合如意》、《云庆》、《将军令》等。1958年，在王巽之先生的构想及指导下，改革的21弦S型筝在上海民族乐器厂试制成功，由其学生魏宏宁及上海音乐学院乐器厂戴闯设计的尼龙丝钢弦(在琴钢丝外裹缠生丝及尼龙丝)系列筝弦亦试制成功。乐器及筝弦的革新成功，扩大了古筝的音量、音域，丰富了古筝的音色变化，为浙沪筝曲的发展提供了物质基础。 1958～1961年，《月儿高》、《海青拿鹤》、《霸王卸甲》、《普庵咒》、《浔阳夜月》、《小霓裳》等一批筝曲相继被整理出来，这批筝曲在继承传统演奏技法外更借鉴了中外乐器的演奏技法，加上改革后的古筝及筝弦，使得筝的音色、力度变化有了很大的提高，为浙沪筝派的形成打下基石。1961年和学生孙文妍、项斯华、范上娥等人编写了上海音乐学院第一本古筝教材，并代表上海音乐学院参加在西安召开的全国古筝教材会议27，所带之教材亦成为艺术院校中最早使用五线谱记谱之教材，也使得浙沪筝派推向全国。由于自身文化修养较高，善于吸收新事物，鼓励后辈创新，不断前进的态度对于确立浙沪筝派的地位有着不可磨灭的贡献。
　　张燕（1945～1996），江苏无锡人，幼年时考入上海音乐学院附中，主修钢琴后学古筝及竖琴。1973年毕业于上海音乐学院民乐系，同年入山东京剧团、山东省歌舞团，后任东方歌舞团独奏演员。1983年定居美国，任旧金山太平洋古筝乐团团长，1990年赴台湾任教于国立艺专（现改为国立台湾艺术大学）及中国文化大学，1996年因癌症去世。其一生虽短暂，然而对于中西乐器皆有接触，加上天资聪颖，思路较为开阔，创作了许多优秀筝曲，如：《浏阳河》、《东海渔歌》、《草原英雄小姐妹》等。作品中除了较规整的曲式结构及传统演奏技法的使用外，同时也借鉴了钢琴及竖琴等乐器的手法，在继承的基础上加以创新，提高了筝的表现力，是王巽之先生诸多弟子中，创作作品影响范围最深远的一位。另外在美国及台湾等地从事教学、演奏、推广，对古筝事业的发展作出了极大的贡献。

 六、五大筝派的综合比较

　　1）五个筝派的主要特点
 
   山东筝 
    起 源:山东琴书、山东吕剧
    曲目种类:大板筝曲  小板筝曲
    主要技法特点:右手小关节托劈（多16分音符）、带有音头的刮奏、左手颤弦振幅大等
    音乐风格:热情奔放
    常用定调: D（C）
    代表人:张为昭   高自成   赵玉斋
 
   河南筝
    起 源:河南大调曲子、河南梆子
    曲目种类:板头曲、牌子曲
    主要技法特点:右手大指大关节轮（多32分音符）、游弹、八度剔托，左手振幅小而密的颤音等
    音乐风格:高亢激昂
    常用定调: D（F）
    代表人:曹东扶   王省吾   任清志
 
    客家筝
    起 源:清乐、汉剧
    曲目种类:大调、串调
    主要技法特点:不超过三个音的刮奏、左手颤弦振幅平均从容、强调低音区的右手八度大撮、多变的上下滑音等
    音乐风格:古朴典雅
    常用定调: G、F   现代常用C、D
    代表人:何育斋   罗九香
 
    潮州筝
    起 源:细乐、弦诗乐、汉调、庙堂音乐、潮剧
    曲目种类:轻六调、重六调、轻三重六调、活五调、反线调
    主要技法特点:左手双按、大回滑音、右手反打、煞音、明亮的刮奏等
    音乐风格:华丽柔美
    常用定调:F、G
    代表人:徐涤生   林毛根
 
   浙沪筝
    起 源:杭滩
    曲目种类:江南丝竹、江南丝竹、弦索十三套
    主要技法特点:快四点、快夹弹、绵密的摇指、左右手琶音、点指等
    音乐风格:清丽淡雅
    常用定调:D、G
    代表人:王巽之   张燕

　　2）汉族筝乐流派的异同

      各筝派皆是各地的说唱、戏曲音乐或弦索乐等乐队中逐渐形成的，与民间音乐紧密相连。
      各筝派代表人物，多生长在各筝派主要流传之地区。
      各筝派代表人物，接触音乐多是以“业余”身份起家，然经长年的耳濡目染，及勤奋努力形成地道且独特的风格。
      山东、河南、客家、潮州筝派都可使用乐曲联奏。
      由于不同的地理环境及方言等因素，间接影响了各筝派的音乐风格，形成北“硬”南“软”的差异。
      各筝派的音乐风格除了演奏法的不同外，与筝的型制、琴弦材料、甲片材质均有关连。

　　随着时代的变迁和人民审美观的更新，古筝艺术流派也在不断变化。二十世纪五十年代筝坛所出现的《庆丰年》（赵玉斋）、《闹元宵》（曹东扶）、《春涧流泉》（徐涤生）等古筝独奏曲，皆为各筝派大师在保留传统风格技法的基础上加以创作而成。乐曲旋律多取材于当地的民歌小调，音乐语汇及技法上又充分展现了古筝的演奏特点及各筝派技法风格，因此广受欢迎，至今仍为保留曲目。至五十年代始，专业音乐院校成立，培养出一批专业的演奏人才，他们在接受西方音乐的训练外，又受教于应聘至音乐院校任教的民间筝家，直接学习地道的民间音乐风格，这批人才运用自身在音乐学院受过的专业训练，加上传统民间音乐的熏陶，成为一批优秀的演奏者。他们在一面弹奏原有曲目的同时，一面又开始改编、创作了一些乐曲，如：张燕的《浏阳河》、《草原英雄小姐妹》；范上娥的《雪山春晓》、《银河碧波》；项斯华的《幸福渠水到俺村》；王昌元的《战台风》、《广陵散》等。这时期作品的特点在于作曲者皆为弹筝者，娴熟掌握了乐器的演奏技法及语汇，同时他们接受了西方音乐的思维模式，在曲式、和声等方面及借鉴其它乐器演奏特点等，都比前一阶段以传统乐曲为基础时期有了更大的突破，古筝更迅速普遍的发展。二十世纪八十年代后，专业作曲家也加入创作古筝作品的行列中，他们对于创作技法、音乐语汇、乐曲构思的更新，以及富于现实生活的观察等，丰富了古筝曲的创作。例如：何占豪的《茉莉芬芳》是以江苏民歌《茉莉花》为主题改编的，乐曲柔美的主题使用古筝的吟揉按滑等左手技法；歌唱性的旋律采用大段摇指等，展现了浙沪流派传统技法的特点与创作曲调的有机结合。古筝协奏曲《临安遗恨》，则是采用古曲《满江红》为基调加以创作，以传统的单一主题变奏，以及利用按弦转调等手法。徐晓林的《黔中赋》、王建民的《幻想曲》等，都采用打破传统五声音阶的音位排列，创作了大批既富含古筝演奏特点，在音响上又别具新意的作品。这一阶段体现了古筝作品在思想性方面更受作曲者的注意，出现了篇幅较为长大的叙事作品，艺术表现上也可展现许多少数民族的音乐特点，技术方面除了继承固有流派的传统外，同时也加入了许多新的演奏技法（如：拍击琴板、击弦等），然而各时期的发展，都与传统筝乐紧密相关。

　　从以上概略的分析来看，近代每一个筝派皆深受当地剧种、说唱音乐等影响，起初发展虽为“伴奏乐器”，但经过历代筝人的丰富及创新，使得古筝从伴奏乐器的地位脱离出来，加上各地的民歌也逐渐融入古筝音乐之中，古筝运用自己特有的音乐语汇、表现手法成为深受人民喜爱的乐器。从东西文化发展过程可知，民间音乐、戏剧最能反映当代人民的审美观及价值观，一件乐器如能与人民生活紧密相连，便可确立其历久不衰之地位，古筝就是一个很好的例证。它既保有典雅的特质但同时又能配合人民生活而发展，从乐器型制的演变至演奏技法发展无不与音乐内容、人民生活相关连。

     浙派

      南宋建都临安，临安成为当时的政治、文化中心。著名琴师多出在这一带，称之为浙派，他们的传谱称"浙谱"，以区别于以前的"江西谱"。浙派中以张岩的琴师郭楚望成就最大。他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。
      明代的琴界主要分为江、浙两派。浙派继承了南宋徐天民的传统，如《梧岗琴谱》的编者黄献，《杏庄太音补遗》的编者肖鸾，他们都以"徐门正传"见称。《风宣玄品》的序言中所说："世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门"。不过，就影响大、小来看，两派并不是平衡的。其中浙派出版了许多谱集，传授了大量生徒。刘珠在《丝桐篇》中介绍了具体情况："近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。据二操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。"
     浙派琴师毛敏仲和徐天民编纂了《紫霞洞琴谱》，重要琴著还有：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。浙派的代表琴曲有《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等；其艺术风格表现为流畅清和。

     虞山派

      虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澂组织的琴社用了"琴川社"的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学过琴，严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音的长处。用他自己的话说："以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗"。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为："清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。
      《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的"清、微、淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促；不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。
      严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。
      徐青山的琴学和严澂同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》， 又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献："严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。"
      徐青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度"清丽而静，和润而远"的学说。
      虞山派的重要琴著包括：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等；艺术风格：清微淡远，中正广和。

      广陵派

      江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。
      徐常遇是清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日，大都经人删改"的情况，提出了"古曲设有不尽善处，可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，"拥弦角艺，四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说："扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗："一声之动物皆静，四座无言星欲稀"，来赞美他的弹奏。
      广陵派重要琴谱包括：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等；代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等；艺术风格：中正、跌宕、自由、悠远。

      诸城派

      山东诸城琴派在一百多年前形成。到本世纪初是诸城琴派的兴旺发达阶段，随着王宾鲁的南行和王露的北去，即开古琴教学进入近现代高等学府之先河。由此，这一琴派也逐渐流向全国，它的独有曲操《秋风词》、《关山月》、《长门怨》在二、三十年代就风行全国。不少诸城琴派的后裔，也分布到南京、南通、上海、北京、河北、陕西和山东等地。
      山东诸城琴派涌现了几位王姓琴家，当时称："诸城二王"或"琅琊三王"。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。王溥长所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯传其学。他和派宗金陵的王雩门称"诸城二王"。两人琴派虽不同，经过交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩门辑有《琴谱正律》，其中首次刊出了诸城派的《长门怨》。
      王露自幼从其父王作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲，综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主。八年后赴日本学西洋音乐六年，曾随孙中山的兴中会从事革命宣传，回国后拒绝了袁世凯的"入都正乐"之请，在家乡督工斲琴。公元1915年"北游燕赵，南历吴楚"，在章太炎的启发下，回济南大明湖结"德音琴社"，一时学者甚多。公元1918年蔡孑民聘他为北京大学教师。在北京组织了国乐研究社。张友鹤、詹澂秋都是他的入室弟子。所传二十八曲辑为:《玉鹤轩琴学摘要》，一时和"诸城二王"并称为"琅琊三王"。王鲁宾受学于王雩门，经康有为介绍，到南京高等师范教琴。他善于吸收时曲编之入琴，所传十四曲经弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。
      诸城琴派艺术风格特点大致为：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞，既以丽密深曲为特征，又具空灵回荡之美。紧劲联绵，循环超忽，气卷风云，韵缀繁星。
      诸城派的代表琴曲有《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等；重要琴著包括：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

      梅庵派

      梅庵派是由山东诸城琴派演化而成。创派人即诸城人王宾鲁（燕卿）。然而从琴曲的艺术特色来看，相互已多有不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别，其琴学理论亦独树一帜。该琴派在本世纪五十年代前迅速在大陆传播，五十年代后又很快流传到港台美国等地。梅庵琴派一破某些琴派单一“清微淡远”的艺术观，而以中国传统音乐整体美学把握为基础，吸收消化了包括西乐在内的特别是民间音乐不少有效养份和元素，以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求“清微淡远”与鲜明的生活性、人民性的有机交融。
      该琴派的主要特点是流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大；代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》；重要琴著有《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

    川派

      张合修曾学琴于冯彤云，咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。光绪初年继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》， 是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多，得其传者有华阳顾玉成。他的两个儿子顾隽、顾荦传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。
      川派重要琴谱包括：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等；代表琴曲有《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等；艺术风格：躁急奔放，气势宏伟。
 
     岭南派

      源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲，辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。
      岭南派的代表人物有黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等；重要琴著包括：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）。代表琴曲有《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《双鹤听泉》等；艺术风格：清和淡雅。

筝曲《渔舟唱晚》之争

古筝名曲《渔舟唱晚》由来之争，五、六十年代就开始了，不过当时只在较小的范围内进行，影响不大。因此，长期以来国内筝界一般均认为“是娄树华先生根据山东乐曲《归去来》改编，后又经曹正先生整理”而成（蒋萍：《古筝演奏法》，1957年音乐出版社出版），解放后出版或油印的《渔舟唱晚》曲谱一般都标为“娄树华传谱（或编曲）、曹正译订（或整理）”，也有标以“古曲”的。

　　到了1981年下半年，事情起变化了，山东省音协会刊《齐鲁乐苑》首期刊登了一篇引人注目的文章——《浅谈传统筝曲〈渔舟唱晚〉的由来》，作者是山东聊城地区艺术馆姜宝海。他认为《渔舟唱晚》是山东聊城地区古筝家（后为山东艺术专科学校教师）金灼南的作品。是金根据当地的传统筝曲《双板》及由《双板》演变而成的两首筝曲《三环套日》、《流水击石》改编而成。金灼南先生在“七七事变”（1937年）前曾在北京与娄树华相识并传授了他所编曲的《渔舟唱晚》前半部，尔后娄树华对金传授的《渔舟唱晚》前半部进一步加工，增加了由连续模进乐句组成的后半部分（第27小节至全曲终）。同时，姜在文章中把《双板》、金本《渔舟唱晚》、娄本《渔舟唱晚》三谱的前半部分作了比较，说明三者的曲调大同小异和从《双板》到广为流传的娄本《渔舟唱晚》的演变过程。文章发表后，引起了民乐界的普偏重视，成为古筝同行们的一个热门话题。

　　1984年，笔者初来南京工作，一次在南京艺术学院退休教授、民族器乐家程午嘉老先生家翻阅他一大堆数十年民族音乐活动文稿时，竟惊奇地发现了他1929年在北京从魏子犹学习并记录的《渔洲唱晚》曲谱。这份乐谱与金、娄本比较，显然更接近娄本，但比娄本多出一末段，两谱大致可以对应相合，只是娄本更精炼些。重要的是这个魏子犹传谱本具备连续模进乐句构成的段落（只是模进乐句的循环进行不如娄本那样规则），这正是娄本的重要特征，甚至我们还可以看到该段尾部自低5至高音ⅰ那十三根弦上刮奏这样的细节都与娄本完全一样！笔者即当请程午嘉先生详细回忆了这份乐谱的有关情况。1985年11月15日，八十四岁高龄的程午嘉教授因病去世，他生前关于学习《渔舟唱晚》的回忆和这份珍贵的乐谱照片，现已在南京艺术学院学报《艺苑》音乐版1986年第1期上发表。下面将程午嘉先生的原文《关于筝和筝曲〈渔舟唱晚〉》（该期54－－56页，由赵后起整理）中有关内容摘录如下：

　　……这是一首民间流传下来的筝曲，而民间的乐曲，都是集体的创作，是经过逐步加工完善定型的，……我1928年毕业于上海复旦大学文科社会教育专业并获文学学士学位。毕业后，……应邀到北京“万国美术所”担任国乐教师，教授全套的民族乐器。……在北京期间，我结识了不少音乐界的人士。……在与筝界的接触中，我所结识的就是古筝名家魏子犹老先生，魏子犹是河南人，后来移居北京。……我认识魏老先生的时候，是在1928年，那时他大约已有五十多岁了。当时北京西单牌楼那里，有个宣传道教的组织，就叫“道德学社”，他们的工作就是宣传老子的道教思想，讲授《道德经》，魏子犹就在道德学社教古筝。魏子犹的筝弹得很好，向他学筝的学生有十好几个，其中有个较突出的学生叫娄树华，我和魏老是互教互学的关系。我把在上海时向王巽之学的筝曲，如《高山流水》等教给他，他则把他的《天下大同》、《渔舟唱晚》等教给了我。所以我弹的《渔舟唱晚》，是魏子犹老先生传下来的。……这是黄河一带筝曲的代表乐曲，……至于魏子犹的老师是何人，因我们之间未曾谈起过，就很难说了。

　　从程午嘉先生的回忆和他记录的魏子犹传谱本，以及将金本、娄本、魏本三谱的比较，可以说明早在1928一1929年之际，娄树华已向魏子犹学习了具备那个模进段落的完整的《渔舟唱晚》。那末，1937年娄树华根据其它民间乐曲素材改编发展而成《渔舟唱晚》一说就难以成立。同时，1937年前金灼南在北京向娄树华传授《渔舟唱晚》前半段，尔后娄树华又进一步加工和增加了后半部分的说法也无法使人理解。如果我们确认金灼南是此曲的最早编制者，那么从他编出《渔舟唱晚》的1912年到魏子犹在北京将此曲传授给学生们的1928年、1929年之间，这六、七年中是谁把金本传授给魏子犹的呢？魏本上连续模进音型组成的段落又是谁加上去的呢？目前已公开的材料都还不能回答这一切。显然，金本及金、魏本之间的关系还需进一步的发现、研讨后再作定论，《渔舟唱晚》由来之争将继续进行下去！

　　现在，让我们来看看程午嘉先生记录的魏本的情况。乐谱的谱首标明“渔洲唱晚河南魏子犹传1929北京江苏程午嘉记1929”，原件为十六开谱面的油印本，共六页，是程午嘉先生在五十年代中期在无锡华东艺术专科学校时印的古筝教材。是用工尺谱配合减字谱记录的，减字谱是古琴的专用谱，这里却借用了部分减字谱谱字来标明古筝的弦位和部分指法，弥补了工尺谱的某些不足。同时他又使用了小节线并在工尺谱之下加上了节奏横线。因此，这份乐谱记录得非常完整精确，仅留有极少数不难识别的笔误，按谱弹奏即可恢复它在二十年代的原貌。至于“渔洲”和“渔舟”的不同，是因“洲、舟”两字发音相同而误写，基于工尺谱及古琴减字谱在现今已不普及的情况，笔者根据该原件翻译成简谱，以供弹奏及研究之用。程午嘉先生曾在其第四段和第七段的模进乐句用毛笔增加了十九个“花指”，笔者怀疑是他在五十年代的教学过程中受已流传的娄本的影响所增加，而并非对1929年记谱上的修汀，故在译谱时仍按原油印字笔迹为准。
　　 

         王恂: 《渔舟唱晚》两个版本
 

       在我国众多的筝曲中，《渔舟唱晚》是一首流行广泛的古筝独奏曲。这首乐曲在许多出版物中均署名“玉田娄树华曲、曹正译谱（或整理）。“玉田”，系指娄树华（1907～1952）的出生地河北省玉田县。译谱者曹正（1920～1998）于1936年由家乡辽宁省新民县赴北平参加民间社团“道德学社”工作并学习筝艺，彼时古筝家娄树华正在北平由河南遂平筝家魏子猷创办的“道德学社”参与活动，此间“曹氏闻娄所奏筝声所动，遂拜娄为师习筝……曹氏于1941年离北平前夕，韩（指该学社韩哲武——笔者注）自资请日本一唱片公司为其录制首张唱片，正面为《高山流水》，背面为《渔舟唱晚》”。曹正弹奏的这首《渔舟唱晚》便是根据娄树华传授的工尺谱“译谱”演奏的。娄树华的这首《渔舟唱晚》就是通过曹正的“译谱”发表及唱片传播得以广为流传的。因此，一提起《渔舟唱晚》，海内外都众口一词说是娄树华创作的筝曲。
　　但对《渔舟唱晚》的作者是否为娄树华，也有些学者提出质疑。自上世纪80年代以来，先后有姜宝海、成功亮、许凤仙等学者在广东《民族民间音乐》、南京《艺苑》（音乐版）、济南《山东歌声》等刊物发表文章，提出《渔舟唱晚》有两个版本：一是金灼南（1882～1976）编曲，另一首是娄树华传谱；而娄树华是以金谱为蓝本，作了加工发展，增加了乐曲的后半部分。此外，还有与娄树华同时代的筝、琴、琵琶等民乐演奏家程午加（1902～1985），在南京《艺苑》（音乐版）1986年第一期发表《关于筝和筝曲〈渔舟唱晚〉》，说“我弹的《渔舟唱晚》，是魏子猷老先生传下来的”。同时，也有的学者持不同的意见，如将《渔舟唱晚》最早在1957年由音乐出版社公开出版的《古筝演奏法》（蒋萍编著）中标示为“娄树华作曲”的蒋萍，在广东《民族民间音乐》1986年第一期上发表的《〈渔舟唱晚〉简述——与姜宝海先生商榷》一文写道：“我认为《渔舟唱晚》不管是金、是娄、还是《渔舟唱晚》，也据姜先生所云‘二谱均有刊行’，二曲也有‘血缘关系’，这实在也无可褒贬的。至于是否金传娄谱，及金、娄两谱的价值等问题，世人自有公论”。蒋文虽说得婉转，其实他仍坚持《渔舟唱晚》为娄树华所作。
　　  一、《渔舟唱晚》“金谱”与“娄谱”的相同之处 　
　　 事实上，长期以来《渔舟唱晚》一直存在“金灼南传谱、赵彩琴演奏记谱”（以下简称“金谱”）及“娄树华曲、曹正译谱”（以下简称“娄谱”）两个版本。但由于“金谱”仅在鲁西南临清一带通过口传心授，流传面较窄，较少为人所知。而“娄谱”经过筝界名家曹正在南北各地广为传授，尤其自1957年蒋萍将“娄谱”编入《古筝演奏法中国论文联盟www.lwlm.com整理》由音乐出版社在海内外公开发行传播，十分引人注目。特别是娄树华的亲传弟子曹正在他编著的《曹正演奏谱——中州古调筝曲选集》，将“娄谱”作为该书的压卷之作并署名“玉田娄树华曲”面世之后，为《渔舟唱晚》是“娄树华作”更增加了权威性的砝码。至此，《渔舟唱晚》为娄树华所作似乎成了定论。
　　不料自上世纪80年代开始，山东艺术学院音乐学者兼古筝演奏家姜宝海发表多篇文章：有《齐鲁乐苑》1981年第1期《浅谈传统筝曲〈渔舟唱晚〉的由来》、《山东歌声》1984年第7期《金灼南与〈渔舟唱晚〉》、《民族民间音乐》1985年创刊号的《当真来自〈归去来〉？——传统筝曲〈渔舟唱晚〉的由来探讨》、《人民音乐》1989年第8期的《金灼南及其藏谱〈筝谱集成〉》等，均提出《渔舟唱晚》的原创者是金灼南，而非娄树华。
　　这场关于《渔舟唱晚》的原创作者是谁的争论的起因，是由于《古筝演奏法》的编著者蒋萍对《渔舟唱晚》的说明引起的，他说：“此由是娄树华先生根据山东乐曲《归去来》所改编，后经曹正先生整理”。后来许多古筝曲集及音乐会节目单的释文都从此说，甚至在具有权威性的工具书《辞海》的“渔舟唱晚”辞条中也如是说：“筝曲，近人根据传统乐曲《归去来》改编发展而成……”。姜宝海通过调查研究，认为此说不确，是误导。他指出：“根据目前占有的资料来看，并未发现过山东有一首名《归去来》的古曲”。他认为，《渔舟唱晚》是金灼南在山东民间传统筝曲《双板》基础上创编的，因为“金灼南先生的家乡（山东省临清县金郝庄），有着悠久的民间古筝演奏历史，近百年来，金灼南较有名望……他将当时流传在家乡的民间传统筝曲《双板》及由《双板》演变而成的两首筝曲《三环套日》、《流水激日》进行编曲，取名为《渔舟唱晚》”。姜宝海先生认为《渔舟唱晚》是吸取《双板》的基本板调发展而成的说法，是有根据的。笔者查阅了收入《中国民族民间器乐曲集成?山东卷》所载《双板》（金以埙传谱、姜宝海演奏、记谱，1609页），将其与金灼南的《渔舟唱晚》进行比较，两者的主旋律十分相似，所不同者，主要是板眼及记谱节拍的区分：《双板》为一板三眼，记为4/4，“金谱”为一板一眼，记为2/4。《集成》编者在《双板》曲末注释写道：“《双板》属‘六八’板体乐曲之一种，此曲流传较久，目前已见于清同治年间的手抄工尺谱。在长期流传过程中，又衍化出了《三环套日》、《流水激石》等乐曲”。这里所说由《双板》衍化发展成的《三环套日》及《流水激石》二曲，均收编入了《中国民族民间器乐曲集成?山东卷》，通过比较，可以明显地看出这两首筝曲是由《双板》脱胎而来的脉络。
类似由《双板》的基本调衍生成《三环套日》、《流水激石》乃至再派生而成《渔舟唱晚》，在我国民间音乐中是屡见不鲜的现象，此乃音乐资源共享的传统音乐创作思维方式所使然。据金灼南编著的《筝学探源》（手稿，未出版）记叙，他的这首《渔舟唱晚》是根据民间传统筝曲《双板》及其变体曲《三环套日》、《流水激石》于1912年联缀创编而成。此曲共3段，每段六十八板，黄钟调。首段描写渔夫在夕阳晚照的时候，风轻浪静，既醉且饱，无忧无虑，扣弦而歌，有悠游自如的意致。二段描写回忆封建时期，受外侮和统治者的压抑、摧残，有伤感情怀。三段描写天昊地阔，鸢飞鱼跃，仰观俯察，触景生情，有兴致活跃的景象。末以潺的流水作结。此曲是推倒满清专制的时候，欣望中国有了转机，借着1912年渔人的幸福生活而写的。金灼南创编这首《渔舟唱晚》时已届30岁，他不仅对山东传统筝曲《双板》等弹奏技艺娴熟自如，而且颇善在传统筝曲基础上创新发展，加进新的音乐元素，用以抒发“推倒满清专制”、“欣望中国有了转机”的喜悦心情。
　　值得注意的是在金灼南这首《渔舟唱晚》问世于1912年，后来以传授此曲而享誉于世的古筝家娄树华才年满5岁。说来也巧，娄树华1937年将这首筝曲传授给曹正时也正当30岁。由于曹正当时正值弱冠之龄，年少气盛，筝艺出众，加之他后来首先将古筝引入高等音乐院校，声誉日增，于是他将《渔舟唱晚》的作者署名为“玉田娄树华作、曹正译谱”，可说是毋庸置疑的事了。
　　不过，和任何事物都有发展过程的经历一样，《渔舟唱晚》的创编也有自身客观的历史。虽然，我国传统音乐的署名问题不像今天那么重视版权所有的归属，但也应弄清其来龙去脉。尽管《渔舟唱晚》的当事人金灼南、娄树华以及曹正诸先生均已作古，并不存在版权纷争，但作为一个学术问题，笔者以为这是一个应当搞清楚的问题。
《渔舟唱晚》不论是“金灼南编曲”，还是“玉田娄树华曲”，两者的音乐主题和基本曲调均相似。从音乐结构来看，“金谱”的基本曲调与“娄谱”的前乐段都是7个乐句组成。两者的结构同为：a al b c d e el。
　　由于“金谱”和“娄谱”的篇幅较长，此处从略。“金谱”请参见《中国民族民间器乐曲集成?山东卷》第1602～1605页，全曲共206小节，系AA1A2的三乐段变奏体；“娄谱”请参见曹正自选演奏谱《中州古调筝曲选集》第40～41页。两者的a句婉转起伏，悠扬动听；a1句是a句的“变头换尾”，将a句的前两小节压缩成一小节，结尾由宫音变换为徵音；b句与c句的音调移到高音区，较前两句活跃；d句的节奏放宽，旋律富于歌唱性，清角音的出现，使调性转入下属功能，与前后乐句形成色彩对比；e句是c句的对应性质的“复线递降”旋律，连续下行至徵音，活泼自然，颇富情趣；e1句将e句的“复线递降”加以重复强化，迂回曲折的旋律，把这首筝曲表现的夕阳余晖衬映的“唱晚”意境刻划得分外动人。
　　从“金谱”与“娄谱”的相同之处可以看出，两者是同出一源的。正如筝学家姜宝海所说：“这两首筝曲，并非同名异曲，它们之间有着密切的‘血缘’关系”。我认为，姜先生的看法是很有道理的。
　　二、《渔舟唱晚》“金谱”与“娄谱”的不同之处
　　说“金谱”与“娄谱”有着密切的“血缘”关系，是指两者在音乐主题及乐曲结构上有一些相同的因素，但也存在明显的不同之处。
　　如前所述，“金谱”系单乐段体，由金灼南传谱的《渔舟唱晚》全曲206小节，为反复变化的三乐段变奏体；而“娄谱”则是两乐段体，前乐段与“金谱”同为7个乐句结构，后乐段由3个乐句组成。两者的区别，在于“娄谱”有后乐段，而“金谱”则无。
　　《渔舟唱晚》“娄谱”后乐段的三句结构为：
　　F句从宫音开始旋律逐渐加快，作复线递升，与前后的e1句及e2句的复线递降先升后降的旋律线形成对比，并在4次反复中，速度和力度不断加快、加强，跌宕起伏的音乐，把临近傍晚，百舟竞归的情景生动地表现了出来。值得注意的是，“娄谱”后乐段的e2句、e3句是在前乐段的e句乐思延伸变化再现。特别是在最后一次反复不到调式主音宫时，用五声音阶的级进，从最低音徵音进上行到最高音宫，强烈有力，将音乐推向高潮，颇有余音缭绕，不绝如缕的意味。　　
　　三、《渔舟唱晚》的创编版权属于谁　
　　自上世纪80年代以来，对《渔舟唱晚》的创作版权属于谁的问题，一直是众说纷纭，各持己见。在一些公开出版的古筝曲集上大多标示“娄树华曲”；而具有“国书”性质的《中国民族民间器乐曲集成?山东卷》署名为“金灼南传谱”；在有的著作中则标明“金灼南编曲，作于1912年”。
　　笔者通过查阅史料，对比和辨析“金谱”、“娄谱”及各种版本的异同后，感到将《渔舟唱晚》标示为“金灼南、娄树华编曲”，更符合历史的客观事实。
　　第一，《渔舟唱晚》是在民间筝曲《双板》及其变体《三环套日》、《流水激石》的基础上衍变发展而成的。《双板》是一首无标题民间筝曲，在山东临清一带长期流传。据考：“《双板》属‘六八’板体乐曲之一种，此曲流传历史较久，目前已见于清同治年间的手抄工尺谱”。而《渔舟唱晚》是金灼南于1912年根据《双板》创编而来，也可以说是《双板》的变体筝曲，这种创作手法应属“编曲”范畴，而非原创性质。不论是出自金灼南手笔，还是由娄树华发展而成，均应署为“编曲”。
　　第二，《渔舟唱晚》系金灼南传授给娄树华，而非娄树华首创。为了说明《渔舟唱晚》传习的由来，还需追述一下娄树华学筝的情况。据曹正撰写的《娄树华先生传》记叙，娄树华于1925年18岁时，到北京“在道德学社尽义务时，结识了道德学社成员河南遂平魏子猷先生。魏老是河南民间音乐世家，尤其长于河南中州古调‘乐中筝’……专诚求筝艺，师从魏子猷先生门下”。说来事也凑巧，此间金灼南客居北京时，亦常到道德学社，得以与魏子猷、娄树华等人切磋筝艺。据记载，金灼南“在京期间，经在‘道德学社’任职的同乡金以坡的引荐，常去该学社演奏，交流筝艺。《道德学社》社名匾额，为该社主持邀金氏所书。其间，与娄树华相识，娄向金氏求教《渔舟唱晚》，金氏慨然开谱授之，娄学至两段因故中止，二人未再谋面。后娄将其续编”。由此可见，《渔舟唱晚》是金灼南编曲在先并于北京传授给娄树华的。
　　第三，金灼南和娄树华对《渔舟唱晚》编创的署名问题，都持有客观正确的态度。娄树华逝世于1952年，他在生前从未自署为《渔舟唱晚》的作者。最早见于署名“娄树华曲”的是1957年由音乐出版社出版的《古筝演奏法》（蒋萍编），该书在《渔舟唱晚》的说明中称：“此曲是娄树华先生根据山东乐曲《归去来》所改编，后经曹正先生整理……”；后来，曹正在1986年10月出版的自选集《中州古调筝曲选曲》中，将《渔舟唱晚》标示为“玉田娄树华曲”。从此，大多数古筝曲出版物都沿用蒋萍或曹正的说法。可见，这并非娄树华本人的意愿。
　　金灼南对《渔舟唱晚》的创编版权问题，在他生前（1976年逝世）从未说过全曲为他个人所创编。据他的传人许凤仙撰文回忆说：“金先生在世时只承认前半部分是他所作，后半部分是娄树华先生补上去的。金先生感到这比原曲更明快也更完整了。经曹正同志译订后使乐曲有了新的发挥，将‘唱晚’的意境溶合在渔人满载而归的喜悦之中”。这说明，金灼南对《渔舟唱晚》的创编抱有实事求是的态度。

 雅俗共赏的鼓吹乐

广义的“鼓吹”，见于明代的专业鼓吹行。宋、元以后，由于历史与社会经济生活的变化，鼓吹乐的合奏形式渐在民间发展；明、清虽仍有官府设置，其乐器编制与应用场合早已迭经演化；民间的诸种流派经过职业、半职业艺人或寺院艺僧的创新，虽或沿用鼓吹之名，也已形成了风格各异的近世各类新兴乐种。

       鼓吹乐的起源

       鼓吹乐是我国自汉朝开始广泛流行的传统音乐中的一类合奏乐种，主要以打击乐器——鼓和吹奏乐器笳、角、箫、笛等为主，是起源于民间的具有顽强生命力的乐种。关于它的起源，目前学术界主要有两种观点，一是以杨荫浏先生为代表的“西汉北狄乐”说，二是以黎国韬先生、王岷先生为代表的“西周本土乐”说。于雨琴在《丝绸之路》2009年第14期撰文指出，鼓吹乐起源于西汉北狄乐一说不能成立的理由，认为西周时期已经有鼓吹乐产生的物质基础。任何乐种的出现都有着一个漫长的酝酿、积淀时期，不可能一蹴而就，而是一个长期的发展过程。鼓吹这个乐种的出现当然也不可能是某一个人在某一个时间创造出来的。从史书的记载我们发现，最早记录“鼓吹”一词的是汉代，秦末汉初时出现的鼓吹已经基本成熟，那它的形成一定在秦或先秦时期。由于春秋至秦，国家一直处于纷乱的战争之中，而西周恰恰是一个社会比较稳定，各方面发展比较迅速的阶段，从八音分类法的形成也可看出来，这段时间也是最适合音乐发展的阶段。因此，理论上看，鼓吹乐的产生在西周或西周之前似乎更为合理，恺乐应该就是鼓吹乐的雏形。从两汉间，朝廷与军中习用民间音乐的传统来说，则与相和歌、清商乐有密切联系。《乐府诗集》“鼓吹曲辞”小序：“长箫、短箫，《伎录》并云：孙（丝）竹合作，执节者歌”；清商乐曲辞《黄鹄曲》小序：“按《黄鹄》本汉横吹曲名。”鼓吹乐与民间歌曲的关系十分密切，甚至在汉代军乐中也并不避免爱情和反战题材的民歌原词，如汉铙歌《上邪》歌唱爱情的永恒，横吹曲《紫骝马》歌唱“十五从军征，八十始得归”之类。只从《乐府诗集》中现存鼓吹曲辞的形式与内容上即可看出鼓吹乐与两汉魏晋以来民间音乐的密切联系。
　　汉魏间的鼓吹乐按用途区分，一般有下列几种类：①黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，称为“食举乐”(宴席、饮膳时所用)，亦称“长箫”。黄门鼓吹也用于天子专用的“卤簿”（仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”列殿廷与供卤簿，和后世鼓乐兼有坐乐、行乐颇为相同。②骑吹：用于卤簿，随行帝王、贵族等车驾，以用箫、笳、鼓、□等乐器在马上演奏而得名。 ③短箫铙歌：蔡邕指为军乐，主要用于社、庙、“恺乐”、“无会”、“郊祀”“校猎”等盛大活动。④横吹:用于随军演奏,朝廷常以其赐予边将。《乐府诗集》卷21解释鼓吹与横吹的区别：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹……。有箫、笳者为鼓吹……；有鼓、角者为横吹,用之军中,马上所奏者是也。”《晋书·乐志》又说：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”由此可知“横吹”为后起，它的代表作品即著名的《新声二十八解》（《晋书·乐志》）。
　　隋唐鼓吹乐仍由天子近侍及太常鼓吹署掌握。略同前代，但分部与名称有异，其礼仪用途则仍为汉代鼓吹的延续。①前代黄门鼓吹用于宴享及天子专用卤簿者,相当于隋代“棡鼓部”,或唐代“鼓吹部”。“棡鼓部”用棡鼓、金钲、大鼓、小鼓、长鸣角、次鸣角、大角。唐“鼓吹部”不用大角。②前代短箫铙歌用于郊、庙及恺乐。相当于隋代“铙鼓部”，用歌、鼓、箫、笳。唐代则分之为“羽葆部”（乐器加用□于）、“铙吹部” 2部。《旧唐书·音乐志》载：“铙吹部”用于凯乐时，又别增乐器如筚篥、铙等，取骑吹形式。“鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前。将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》等四曲”。③前代骑吹、横吹兼用于卤簿与行军。略可相当于隋、唐的“大横吹部”（角、节鼓、笛、箫、筚篥、笳、桃皮筚篥）与“小横吹部”（大横吹减去节鼓）。
　　宋代的宫廷鼓吹乐称“随军番部大乐”，用于贴近皇帝御驾的仪仗行列，多用禁军或内监掌握，而不属鼓吹署。据《武林旧事》,有拍板2、番鼓24、大鼓10、札子9、哨笛4、龙笛4、□篥2，全乐队约50余人。规模较小的活动中，则由禁军选拔组成“马后乐”。明、清鼓吹乐中同类的卤簿乐,则由“銮仪卫”掌握。清代宫廷鼓吹乐称为“铙歌乐”，分卤簿乐、前部乐、行幸乐、凯旋乐 4类。卤簿乐用于祭祀、朝会及宴乐，名为“铙歌鼓吹”。前部乐又称“大罕波”。行幸乐不用于祭祀，用于出行及停留之时，也常在骑驾出入间用以引导卤簿乐，包含有“鸣角”、“铙歌大乐”、“铙歌清乐”诸曲。凯旋乐用于出师、报捷、凯旋的祀神、敬天行礼活动，其铙歌、凯歌乐曲至今有乾隆年间定的工尺谱留存。铙歌乐所用乐器，除保存汉以来鼓吹乐有鼓、有角的遗制外，又加用笙、篪、云锣、铙钹等金属打击乐器。

       鼓吹乐的种类、形式、用途 

       鼓吹乐的种类、形式、用途 ，大体如上，无严格界限，每随时代而异。一般情况下宋以前的鼓吹乐，共同点较多，宋、元以后则变化较大，愈近后世，鼓吹乐各种类就愈加失去其间的区别，逐渐混一，统称为鼓吹。但即使是汉魏六期间的鼓吹乐，其种类、用途之间的关系也未可执一而论。陈后主遣宫女学来的“北方箫鼓”（实即“长箫”）却不限于黄门鼓吹的原有用途；将鼓吹用于游乐活动直至“百戏”的伴奏，将鼓吹场合自亭台而至楼船、楼车等，也是汉画像砖中常见的传统。《乐府诗集》“鼓吹曲辞”小序：“周武帝每元正大会，以梁案（梁时鼓吹称“熊罴十二案”）架列于悬间（钟、磬“乐悬”之间），与正乐合奏”，更是一种俗乐雅奏。
       历史事实说明,中国历代封建王朝虽在理论上将鼓吹乐所用乐器排斥在雅乐诸器之外，但与鼓吹乐的历史相始终，自西汉王朝直至清末，从号称神圣的郊庙祭祀活动直至隆重的军事大典，都有大量应用鼓吹乐的事例存在。鼓吹乐的初期阶段,采自民间而供奉官府。其后,至南北朝时如邓县画像砖所示，则又流入民间并为豪富之家使用。明、清以后,作为宫廷与官府使用的鼓吹乐，已成古代史上这一乐种的余波;反之,流入民间的鼓吹艺人及其技艺,却在商业经济的影响下取得新的进展,不同地区、不同风格的，各以“鼓吹”、“鼓乐”、“吹打”为名的近世民间器乐合奏诸乐种，逐渐进入形成或发展的新阶段。

      鼓吹乐的乐种

　　吹打乐是中国最普遍的器乐品种，民俗活动中的婚丧嫁娶、岁时节日，都少不了吹打锣鼓。因此，它的主奏乐器“唢呐”，也就成为民间运用最广泛、普通百姓最喜闻乐听的乐器。“唢呐”俗称“喇叭”，小者称“海笛”。形制是在椎形木管上开八个按音孔（前七后一），木管上端装一细铜管，铜管上端套以苇制哨子，下端承接一个铜制喇叭口。 　　 
       在中国家喻户晓的吹打曲就是《百鸟朝凤》。它流传于山东、安徽、河南、河北等地。开始热烈、欢快的乐段结束后，乐队奏出一个固定的伴奏音型，在它的衬垫下，音色高亢明亮的唢呐细腻地模拟各种飞鸟啼鸣。这些极近形象、竭尽变化的模仿，既表现了人民对大自然的热爱，也表现了民间艺人对生活的细心观察和在凡俗生活中提取艺术性灵的趣味，同时也是表现民间艺人演奏功夫的即兴性乐段。它的广泛流传，更得益那如此美妙、吉祥的曲名。该曲由山东嘉祥县人任同祥编曲并演奏，并参加了第四届世界青年联欢节的演出，风靡全国。
       展示“唢呐”另一面品格的传统曲目是鲁西南鼓吹乐的《一枝花》，它采用梆子“哭腔”，奏出凄楚悲切的音调。最后以曲牌《小桃红》为素材的快板乐段，充分发挥了这一乐种中紧板慢唱的“穗子”手法，渐次逐一拉长一串长音，尽情表现演奏者的气息偷换技巧。
       鼓吹乐中的笙管乐种，与宗教音乐关系密切，本世纪最著名的民间管子演奏家杨元亨先生吹奏的、流传于北方民间笙管乐种中的《万年欢》，据音乐史学家的考证，相当程度地保留着唐代同名曲牌的面貌。旋律庄重古朴，常作移调处理，中间部分对变化音的强调，尤其具有唐代音乐中突出“新声变律”的鲜明色彩。
       流行于冀中地区的大管子曲《放驴》，具有浓郁的北方音乐风格。乐曲的慢板部分，表现了农民豪爽乐观的性格和热烈奔放的感情，逗趣对答式的乐汇极富生活气息。快板部分旋律活泼欢快，曲调轻松诙谐。大管特有的演奏技法如涮音、跨五音、打音、颤音等，借此得到了充分的发挥，此曲是河北民间器乐曲中具有代表性的作品之一。另一首名作《江河水》是50年代初由王石路等人根据辽宁鼓乐同名笙管曲牌改编成的双管独奏曲。曲调凄厉哀婉，感情悲怆激越。

     仙游度尾鼓吹乐

　　仙游度尾鼓吹乐始兴于宋，盛行于建国初期，已列入福建省第一批非物质文化遗产代表作名录。《中国民族民间器乐曲集曲》称其“闽中雅乐，太古遗音。”图为度尾鼓吹乐传承人黄春祥表演“公吹”。
       仙游县志载：仙游民间音乐源远流长，“集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调。”又经长期演变发展，形成浓郁地方特色，其中“大鼓吹”因演奏时吹大唢呐和打大鼓而得名。鼓吹乐器有大鼓、大锣、大钹、二钹、小锣、钟锣和一对大唢呐（俗称“公母吹”，公的吹高八度，母的吹低八度，略有支声复调因素），迎宾送客等大场面开场和收场都要用“大鼓吹”演奏。 　　
       据考证，度尾鼓吹乐是中国民间音乐史上古老乐种，源于北宋。本为北狄军乐，传入中原后与大曲结合，成为黄门鼓乐，后经历代入闽的移民把中原音乐文化与当地民间音乐相融而成。鼓吹乐可分“大鼓吹”、“小鼓吹”、“大棚吹”、“三教吹”4大类。小鼓吹中最具特色的“七枝谱”也称“客板吹”，相传宋代某藩王由南京携带一班鼓吹乐手入闽，因战乱流散各地，至度尾下蔡、云水传授技艺，流传至今。 　　
       度尾鼓吹乐曲牌有“挂金牌”、“将军令”、“状元游”等，与古代迎宾仪式、军队凯旋场面相吻合。清光绪五年的《仙游县志》引黄仲昭《旧志》说：（宋）太祖兴国初，陈洪进据漳泉二州，戎马千万众，前歌后舞入此城……王师入城，作笳鼓为乐……。笳鼓就是吹鼓乐。史载，宋代武职官员在协台以上的都在衙署东西辕门外，各搭吹鼓楼，东边司吹，西边司鼓，每日三餐鸣炮吹打，以示武官威仪。光绪末年废除此制，乐工转到民间演奏。演奏时用大唢呐一对，打击乐除大鼓外，还有大钹、小钹、大锣、小锣等。 　　
       度尾鼓吹乐至今已有八百年历史，逐渐演变形成以大唢呐为主，中小唢呐主配音，以鼓指挥，锣、钹配之，构成以鼓点指挥、唢呐主奏、锣鼓振节的导乐性特征。鼓吹乐调式和板式则尽显简约质朴之美，粗犷高亢，气势昂扬。度尾鼓吹乐现存古典曲目221首，其中大鼓吹14首、小鼓吹46首、大棚吹11首、三教吹150首。其曲谱直至上世纪80年代初期还是以“上尺工还合四乙”表示，随后才改为“1234567”。“文革”动乱时期，鼓吹乐遭劫，乐班遣散，艺人改行，曲目流失，乐音沉寂。

       鲁西南鼓吹乐

　　民间鼓吹乐在山东分布很广，几乎遍及全省，其中尤以流传于山东西南部菏泽、济宁地区的鼓吹乐有名，是山东鼓吹乐中最重要最具有代表性的一部分，在我国享有“唢呐之乡”的盛誉。据当地鼓吹艺人的回忆，有的已有十几代的家传技艺，仅从这一点来推算，鲁西南鼓吹乐的历史沿革至少可以将它追溯到三百多年以前。另外，根据鲁西南鼓吹乐(唢呐、锡笛主奏部分)经常演奏的曲目来看，有些是宋、元以来的杂剧曲牌，如《混江龙》、《滚绣球》等，大量的是明、清时期流传的小曲、牌子，如《山坡羊》、《锁南枝》、《驻云飞》、《一江风》、《朝天子》、《到春来》、《叠断桥》、《采茶儿》之类。因此鲁西南鼓吹乐有可能早在明清时期就已在当地流传。鲁西南的城镇乡村，到处都有职业或半职业的“鼓乐房”，它们多以家族或近亲搭班，平时以理发为业，遇到民间婚、丧、喜、庆等场合他们便被聘去演奏，往往数日不绝，是民间音乐生活中不可缺少的一个部分。
       鲁西南鼓吹乐使用的乐器，主要是管乐器、打击乐器两类。管乐器有唢呐、笛子、笙、把攥子(只用于咔戏)、大号(俗称“老嗡”，目前很少使用)。打击乐器有小钹、梆子、钹子、云锣、小锣、乐鼓(也称“小墩鼓”)。如奏“咔戏”，则加用皮鼓、简板、中钹、大锣、小锣等。 　　 
       鲁西南鼓吹乐乐队组合常见的有五种：一、用一唢呐(一般用中音唢呐)主奏的形式，民间称呼为“单大笛”。所用管乐器有唢呐、笛子、(笙（一至二人)；打击乐器有小钹、云锣、汪锣、乐鼓。乐队人数一般为八人，是鲁西南鼓吹乐中最重要最基本的演奏形式。二、用两支唢呐(用两支低音唢呐)演奏的形式民间称呼为“对大笛”。所用管乐器有低音唢呐(二人)，打击乐器有小钹、云锣(或钹子)、铜鼓、乐鼓。乐队人数一般为六人。三、用锡笛(以锡制杆的海笛)主奏的形式或锡笛（以锡制杆的海笛）主奏的形式或锡笛、笙、笛合奏的形式，此编制为演奏大弦子戏曲牌的专用乐队。所用管乐器有锡笛、笛子、笙(二人)；打击乐器只用小钗或梆子。乐队人数一般为五人。四、笙、笛合奏形式，此编制是用来演奏柳子戏曲牌或民间小曲的乐队。所用管乐器有笛、笙(二人)；打击乐器仅用小钗。乐队人数一般为四人。五、卡戏乐队，所用管乐器有唢呐（兼奏把攥子）、笙(—至二人)、笛子；打击乐器有皮鼓、简板、小钗、小锣、大锣。乐队人数一般八至九人。
       鲁西南鼓吹乐常用的调名有两个体系，一个是承袭原地方戏曲的演奏指法变换称呼为平调、越调、二八调、下调、起调；另一个是民间鼓吹乐所用工尺谱演奏指法变换称呼六字调、尺字调、上字调、凡字调、五字调。 　　
       鲁西南鼓吹乐曲艺术特点主要表现在：其一，为一曲多变的灵活运用。普西南鼓吹乐一曲多奏所使用的手法主要有严格变奏、板腔式变奏、移调指法变卖二种。变化最丰富、最集中的是《开门》和《抬花轿》这两首乐曲。以民间器乐曲牌《开门》为例，可变化派生为《上字开门》、《尺字开门》、《凡字开门》、《六字开门》、《五字开门》、《大合套》、《风绞雪》、《婚礼曲》等十几首乐曲。以《抬花轿》曲牌为基础而形成的各种变体有《抬花轿》、《拜花堂》、《大笛二板》、《大笛锣》、《百鸟朝凤》、《快慢笛绞》等十几首乐曲。其二，鲁西南鼓吹乐富于特点的展开部分“穗子”。“穗子”在全曲是一个具有对比展开性的独立部分，它的持点是演奏上具有极大的即兴性，音型细碎，展开自由，旋律在环绕中心音不断变换游移时，伴随着丰富的节奏音型和多种演奏技巧，是显示民间演奏家卓越才华和高超演技的段落。 　　
       鲁西南鼓吹乐唢呐、锡笛常用的演奏技巧有花舌音、气控音、气拱音、滑音、打音、泛音、萧音、苦音等。除由《开门》、《抬花轿》派生的乐曲外，还有唢呐曲《庆贺令》、《十样景》、《采茶歌》、《集贤宾》、《风阳歌绞八板》、《一枝花》、《一江风》、《越调步步娇》、《混江龙》等；锡笛《山坡羊》、《驻马亭》、《锁兰枝》、《驻云飞》、《罗罗》等；笛曲《双合凤》、《小笛曲》、《花香蜂婶舞》、《越调黄莺》、《风落松》、《喜新婚》、《步步高》等。鲁西南鼓吹乐著名的演奏家有袁子文、魏永堂、和贯贤、张玉柏、牛云海、任同祥等。