偶看新闻星宫莓和凉川直人文:清代墨竹名家夏翚
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清代墨竹名家夏翚
昆山的书画艺术在清代乾隆后期至道光年间，出现一段较为繁荣的光景，涌现了一大批知名书画家，他们在昆山地方志上都有记载，如王学浩、郎际昌、郎祚昌、徐大棻，孔继泰、李福等，也出现了令人注目的绘画家族，如顾锦畴一门六人；孙铨一门四人；夏
后裔夏大易祖孙四代七人。[1]这些书画家在美术史上，
地位虽不显赫，但在一段不长的历史时期（约七八十年）、在一隅之地形成人数众多的书画家群体，却是一个令人关注的历史文化现象。昆山的墨竹绘画艺术，自元代顾安、谢庭芝开始，延绵流长，历久不衰，到明代时夏
突起，承继“文湖州竹派”而自创一派，成为中国美术史上的重镇，产生了广泛而持久的影响。明代文学家、书画家吴宽有诗云：“友石山人去不还，派传墨竹在昆山”（王绂，字孟端，号友石。夏墨竹师之。）[2]，夏自己则说“吾墨竹一派，近在玉润。”[3]“玉润”是夏的女婿卢瑛（字克修，号玉润）。夏竹派，在昆山代有传人。明代有屈礿、卢瑛、吴瓛、魏天骥、方国祈、归昌世、归庄等，清代有其后裔夏大易（祖）、夏廷香（父）、夏翚（子）、夏东旭（孙）、夏琳（孙女）、夏凤仪（孙女）、夏令仪（孙女）祖孙四代，以及郎际昌、孙铨等。夏翚是夏竹派在清中晚期的主要传人，在当时的吴中地区享有盛名。可惜长期以来关于他的研究很少。碍于历史的间隔，在二百多年后的今天，要做这件事已变得十分困难。夏翚没有传世著作，存世的书画作品数量不多，文献对他的记载也很少，要全面了解他的生平和艺术似乎很难。现在就所见资料缀成此文，引玉之砖，以期补正。1、生卒年
夏翚，原名丕雉，字羽谷，号痴墨道人、云山子、云山外史、云山野史、云山野叟、砚田公等。
夏翚的生卒年，文献没有明确的记载。《中国书画家印鉴款识》说，夏翚生于清嘉庆年间，死于道光年间[4]。青岛文物商店旧藏夏翚《竹石图轴》[5]，其款识曰：“桐芳书屋我□□，重与倪仙□雨窗。□丙戌秋□□，为息庄大兄鉴正，云山野叟夏翚时□六十有二。”这段墨迹，虽有多字不易辨识，但有关夏翚年龄的文字却十分清晰：丙戌年，夏翚62岁。昆仑堂美术馆藏夏翚《泉壑苍翠图》（见封二），其画款曰：“嘉庆癸酉九秋，羽谷夏翚写”。由此可推知夏翚62岁之丙戌年应是道光六年（1826），故其生年应为乾隆三十年乙酉，1765年。
《中国书画家印鉴款识》中收录了夏翚一方朱文印：“酉生” （“酉”篆作“丣”）。[6]其中“酉”字的篆法，较为少见，形与“卯”近。 汉代许慎《说文解字》说：“丣，古文酉”。 近代古文字学家马叙伦也认为，“丣”字是作为地支用的“酉”。[7]比夏翚早约一百年的清代宫廷画家蒋廷锡（1669-1732），一字酉君，有一方朱文印“酉君”，“酉”字也篆作“丣”[8]。蒋廷锡生于1669年，农历己酉，故有此字号。因此“丣”识为“酉”应无疑问。明代书画家王穀祥（1501-1568），一字酉室，其生年为农历辛酉，故其字号中用“酉”字。夏翚用“酉生”之印，当与蒋廷锡、王穀祥一样都生于酉年。因此将夏翚的生年定为1765年应不会有误。
夏翚的卒年待考。笔者所知其署年作品，最晚为南京博物院所藏《溪谷竹丛图轴》，创作时间为道光九年己丑（1829），夏翚65岁，其卒年应在1829年之后。
2、生平和交游
夏翚的生平从所收集到的资料看，只能获得一个粗略的概貌。
《昆新两县续修合志》记述：“夏翚，字羽谷，太常卿
裔孙，世居昆城，工绘事，尤善梅兰竹石，以墨法见长。嘉庆年间画名冠吴中。晚年移居苏郡。同时陈本源号星泉，居甪直镇，善绘纯墨梅兰，兼工书法。夏陈画名并埒一时。”[9]冯金伯（1738-？）《墨香居画识》说：“羽谷早孤，废书学画即得家法，以兰竹糊口，迄今已三十馀载矣。”[10]
蒋宝龄（1781-1840）《墨林今话》记载：“羽谷善承家学，由古瀛迁居吴郡，名大振，一时富室士夫缁流羽客从游者甚夥。初豪于饮，凡索其画者必置酒，以待酒后挥洒，未免芒角毕露。晚年笔墨益胜而饮量减矣。”“野史有砚癖，每遇佳石必倾购之。所宝有倪云林翠涛砚。晚年更得斜川居士砚（苏过，苏轼之子,晚号斜川居士），尤极心赏。潘榕皋（潘奕隽）农部赠诗有：老珍钿阁章逾寸，贫守斜川砚一方。其实录也。野史有钿阁女史（韩约素，号钿阁女史，为梁千秋侍姬）、梁千秋所刻二印，其一曰：一片潇湘古意，其一曰：烟波雪浪中人，与画竹恰合，亦宿缘也。”[11]
从以上文字我们可以知道：一、夏翚早年成孤儿。二、画承家学，善墨竹，以卖画为生。三、侨居苏州，画名称冠，交游广泛。四、嗜好饮酒，喜欢酒后作画。五、富收藏，有砚癖、喜古印。
夏翚祖上世居昆山，夏翚由昆城移居苏州，所见文献资料对此似乎都无歧义。但蒋宝龄《墨林今话》却说“（夏翚）由古瀛迁居吴郡”。昆山旧无古瀛之称，长江入海口中的崇明岛旧称古瀛，广东潮州也有古瀛的古称。此两地与夏翚似乎没什么关系。蒋宝龄与夏翚是同时代人，家在常熟，主要活动于江浙沪一带，所记应较为可靠，不知何据？难道夏翚曾居住于崇明？存疑待考。
关于夏翚何时迁居苏州，《昆新两县续修合志》与《墨林今话》所记似乎并不一致。《昆新两县续修合志》明确记述：“（夏翚）晚年移居苏郡”， 但从《墨林今话》叙述的语意看，似乎并不在晚年，而是中年或更早。潘奕隽《三松堂诗集》第十六卷中有一首《画竹歌赠夏羽谷》的长诗，[12]其中有两句这样描述夏翚：“吴门流寓今几春，躯干瘦弱胸嶙峋。”可见潘奕隽写此诗时，夏翚已移居苏州好几年了。潘奕隽《三松堂诗集》是按年编辑的，第十六卷始于壬戌（1802）冬，终于甲子（1804）夏，《画竹歌赠夏羽谷》未署写作年月，考察其前后诗作的写作时间，可以推知此诗应写于1803年，夏翚此年39岁。因此，夏翚在39岁之前几年就移居苏州了。潘奕隽为乾隆三十四年（1769）进士，49岁时（1789年），因病辞官回乡，之后一直没有离开过苏州。他和夏翚有较密切的交往，对夏翚何时来苏州应十分清楚，所以用他的诗句来推测夏翚移居苏州的时间，是较为可靠的。
夏翚可能在晚年又移家苏州桐芳巷，因为上文提到的青岛文物商店旧藏夏翚《竹石图》，左下角有一方白文印：“移家桐芳古里”， 夏翚在画款中提到的“桐芳书屋”，可能是他移家后所用的书斋名，作此画时夏翚62岁。潘奕隽居住的三松堂在临顿里，离桐芳巷很近，所以夏翚与潘家又是近邻。（潘遵祁故居现在还保存着，在白塔西路与临顿路交界处，潘遵祁是潘奕隽之孙，当年的三松堂应在此处。潘遵祁故居与桐芳巷只隔一条临顿路。）
潘奕隽父子与夏翚交往较密切。潘家是苏州的望族，有“贵潘”之称，祖上是徽商，迁居苏州后注重文化教育，从潘奕隽第一个成为进士之后，潘家科名连捷，一跃成为簪缨世家。潘曾莹的门生李鸿章任江苏巡抚时，为潘家题匾：“祖孙父子叔侄兄弟翰林之家”。[13]潘家不仅培育了像潘世恩、潘祖荫这样官至极品，权重朝野的政治精英，同时他们中的很多人又工诗善画，精研学术，著作宏富。
潘奕隽（1740-1830），字守愚，号榕皋、三松居士。乾隆三十四年（1769）进士，授内阁中书,升主事后不久，就引疾归里。潘景郑跋《潘氏三松堂书画记》曰：“吾五世伯祖榕皋公，生当乾嘉承平之日，解组归田，优游图史，文采风流，照耀吴下，等身著作，已早传播士林。所居三松堂，藏庋法书名画甚富，有《书画目》二册，著录宋元以来名迹数百家。”[14]
潘世璜（1764-1829），字黼堂，号理斋。潘奕隽子。乾隆六十年（1795）进士，殿试一甲三名。服官仅四年，以父迈归田，侍养家居。随父赏鉴金石书画。著有《不远复斋遗书》、《湖山杖履录》等。
潘奕隽所著《三松堂集》中有多处记录了他和夏翚的交往。
1803年，潘奕隽作《画竹歌赠夏羽谷》，从诗中可以看出夏翚与他已交往有年，潘奕隽十分欣赏夏翚的墨竹艺术，给予了极高的评价。作为吴中文化的领衔人物，潘奕隽对夏翚的赏识和提携，对提高他的画名起了重要的作用。
1817年，《三松堂诗集?续集》卷四中记载：“（潘奕隽）于明王元珠先生归田园中得一石，古朴可爱，移置撷芳亭外，题曰：米友。余作八分书，属汤警斋镌其上，招同改七芗、夏羽谷、黄蕘圃小饮以诗记之：迎来米友试松鳞（族姪世湘以高祖其蔚公所制松鳞墨见赠），开得新篘速故人……”此次宴饮，参加者有画家改琦、藏书家黄丕烈、画家夏翚，可能还有潘奕隽的族姪潘世湘。
潘世璜所著《须静斋烟云过眼录》，此年也有招饮夏翚的记录：“（丁丑九月）初五日，招七芗、蕘圃、羽谷小集须静斋。”松江改七芗来苏州，携名画请潘氏父子鉴赏题跋，还赠送他们自画《采芝图》及画扇。潘世璜招老友夏翚、黄丕烈来作陪。[15]
1823年，《三松堂文集》卷三题跋，记潘奕隽为夏翚跋画事。[16]夏翚藏有大汕和尚《摩诘问疾图卷》。释大汕（？-1702），吴县人，能诗工书兼精于画，交游皆一时名流奇士，如吴伟业、高士奇、宋荦、王士祯等。潘奕隽称其“翰墨之妙，技巧之精，固自有足传者”。道光三年（1823）谷雨，夏翚携此卷请潘奕隽题跋，潘奕隽侄子瑾庭见而爱之，夏翚慨然为赠。潘奕隽说：“羽谷以吾侄之嗜古遂割所爱，此风近
古。”夏翚与潘瑾庭也应为好友，可惜未查到相关资料。上列数事，时间跨度已有21年，夏翚与潘氏父子的交往实际还应更长。潘奕隽、潘世璜去世时，夏翚可能还在世，所以潘氏父子与夏翚可谓终生朋友。
潘曾莹（1808-1878），道光二十一年（1841）进士，官至工部左侍郎。长于史学。工书善画。著有《墨缘小录》、《小鸥波馆画识》、《小鸥波馆画寄》等。潘曾莹是潘奕隽的侄孙，和夏翚也有交往。潘曾莹在《墨缘小录》中记曰：“（夏翚）为予作梅兰松菊长幅，潇洒清劲，神韵独绝。”[17]在《小鸥波馆画识》中记：“夏羽谷翚松竹长卷，意致潇洒。予题云：画里分明岁寒侣，更无俗客相招邀。绿云遮住窗三面，青雨飞来路一条。张廌结庐原跌宕，渊明开径足逍遥，东风谢却闲红紫，白鹤来时伴寂寥。”[18]
潘师升（1770-1829），字竹坪，元和人。官户部员外郎。与夏翚为书画友。善兰竹。[19]蒋宝龄《墨林今话》记：“潘竹坪农部师升，为榕皋先生族人。工写兰竹，下笔清劲，家藏名迹甚夥，有管夫人画竹长卷及梅道人一叶竹，稀世之珍。辞官归里。日事盤礴又与云山野史（夏翚）游，相与究论。”[20]
夏翚其他朋友还有：
顾莼（1765-1832），字希翰，号南雅，长洲人（今苏州）。嘉庆七年（1802）进士，累官至通政司副使。正直不阿。有文坛耆宿之誉。兼工书画，善画梅兰。著有《南雅诗钞》。道光八年（1828），夏翚64岁时，为他画《兰竹图册》（现藏昆仑堂美术馆），册尾有顾莼自题：“画兰竹十五页，羽谷寄赠。道光八年九月廿一日顾莼记。是日移居横街之西。”此《兰竹图册》可能是夏翚为祝贺朋友乔迁之喜而画。
俞际华，号秋涛，本姓蔡，吴县人。善书，兼工山水。其子廷恩少从夏翚学画兰，楚楚有致，可惜早殁。[21]
朱康，字莼桥，长洲人（今苏州），善画花卉禽虫，气韵生动，能集吴中前辈诸家之长。为人谨饬。朱康与夏翚为儿女亲家。朱康第三子镇山娶夏翚次女凤仪。夏凤仪善写兰竹，朱镇山也能画，可惜婚后三年，凤仪便去世了。[22]
3、夏翚的墨竹艺术
夏翚存世绘画作品，以墨竹为主，墨兰也较多见。为兰竹配景的山水、坡陀、飞泉、湖石等都画得很精。他还能画水仙、梅、菊、果品、松树等。蒋宝龄说“余尤爱其水仙梅菊，写意果品及寻丈大松，笔意苍老，然不轻作”[23]，潘奕隽说“（夏翚）偶写梅菊亦逼真”。[24]这种题材的作品，因创作少，现存世者已寥寥。
笔者所见夏翚存世有纪年的墨竹画，最早为28岁时，30岁到40岁之间的作品很少，40岁以后的作品最多。夏翚画竹成名，应在30至40岁时。这可见证于潘奕隽所作《画竹歌赠夏羽谷》，他说：“古来能手不数遘，吴兴赵（赵孟頫）与衡山文（文徵明）。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群，未若翚也下笔横逸罕与伦。”[25]潘奕隽写此诗时为嘉庆八年（1803），夏翚时年39岁。当时画竹名家还有浙江徐袖东和苏州陈石岷，潘奕隽认为夏翚画竹的水平远在他们之上。[26]彭蕴燦（1780-1840）所著《历代画史汇传》刊刻于道光五年（1825），他说：“（夏翚）画竹为吴中近时之冠” [27]。陈文述（1771-1843）《画林新咏》成书于道光七年（1827），记曰：“近日吴下歌楼酒舫屏障间，皆君（夏翚）所写风枝雨叶矣
。”[28]可见在嘉道年间，夏翚的画名已冠于吴中、享誉东南，求画者络绎不绝，其墨竹广受青睐，风靡于社会。综观夏翚传世墨竹画，主要有几种面目：一画粗细竹数竿，以全竹之貌配以山石，成大幅竹石图；一画粗细竹数竿，取其局部枝叶，或配以山石，或纯为墨竹，构成小品；一画一枝或数枝墨竹，或构成小品，或画成条幅，展现其或风翻、或雨打、或向晴、或轻露之姿态；还有一种为细竿丛篠，生长于崇山峻岭间、山泉溪流旁，或山坡浅滩上。画竹之全貌，竹竿圆劲挺拔，柔梢随风摇曳，英姿潇潇。如果以所画竹竿多少来分类夏翚的墨竹画，可以把前面三种称为简竹图，后一种称为繁竹图。
夏翚墨竹艺术的渊源和特色，可以归纳为三个方面：继承家学，取法宋元诸家和创出个人风貌。
夏翚墨竹的渊源主要是对其家学的继承。潘奕隽说：“昆山夏翚擅家学”[29]， 陈文述说：“（夏翚）善画竹。不失太常派”[30]，彭蕴燦说 “（夏翚）习家传久而益精”[31]，夏翚的家学就是其高祖夏
在明代早期所开创的墨竹画派。如果不了解夏墨竹画艺术的成因和特色，也就无法对夏翚墨竹画艺术的渊源和特色有一个深入的了解。在此不惜笔墨，试图作一个解答。画竹一科，历史久远，其画法主要有两种。元代李衎在其《竹谱详录》中，把先用墨线勾勒竹之外形，再填染颜色的双勾画法称为“画竹”，这是一种很写实的画法。传世唐、宋、元时期的竹画以这种画法居多。另一种为“墨竹”，不勾线，直接用墨笔画成，速度快，有写意性。墨竹画起源于唐代，黄山谷认为起于吴道子。[32]北宋文同、苏轼所开创的“文湖州竹派”被后世奉为文人墨竹画的鼻祖。李衎《竹谱详录》卷一分《画竹谱》和《墨竹谱》两篇，《画竹谱》开篇记述了文同授苏轼的画竹诀，就是著名的“画竹必先成竹于胸”的理论。李衎认为文同此理论是指画竹，并不是通常认为的墨竹，文同所擅长的也不仅是墨竹，他也是画竹的高手，后人忽略于此，可能是他所开创的墨竹画法对后世影响太大的缘故。如现藏于台北故宫的《墨竹图》，所画还是非常写实的。与画竹法不同的是，墨竹画法因为融入了墨笔写意的意趣，更能全竹之神。“文湖州竹派”的特点就是能以高超的技巧和几乎生知的天赋恰到好处地把握好写实和写意的尺度，达到形神兼备的境界，能“从心所欲不逾矩”，因而成为后世墨竹画的典范。
墨竹画发展到元代，产生了很多大家，如李衎、顾安、谢庭芝、赵孟頫、管道昇、赵雍、倪瓒、柯九思、吴镇等。同时也产生了两大流派：“工似”和“工意”，也就是写实派和写意派。李衎以科学精神研究竹，在他的《竹谱详录》中详细描述了竹的形状、习性和产地，品种多达567种，他对竹的各种姿态、画竹的方法、墨竹画的方法，多作了详细的阐述。他是写实墨竹画的代表。赵孟頫对墨竹画的最大贡献就是提出了以书法入画的主张，成为写意派的代表。但我们如果仔细比较李衎和赵孟頫早期的墨竹画，其实在写实和写意上的差异是很微小的。赵孟頫传世作品中也有画竹画，如现藏于台北故宫博物院的《西园雅集图轴》[33]，画中石壁之后，一僧一道坐在竹林之中，竹子的画法就是双勾填色的写实画法。还有现藏故宫博物院的《幽篁戴胜图卷》[34]，竹子的画法也相同。李衎和赵孟頫墨竹画的不同只是在追求形似和神似方面略有偏重而已。李铸晋先生说“赵孟頫的墨竹原本也属写实一路，后来另有创见，重笔法，将书入画，而趋于书画合一之境界”[35]，“不过到了元朝的后期，赵氏之论已深植于许多画家的心中，如柯九思等对此论深为了解，而吴镇、倪瓒等则有更进一步之发展，画竹渐重神似，而离形似逾远”。“中国文人墨竹画自此以降，至于明、清，此一趋势愈演愈盛。”[36]赵孟頫对墨竹画的贡献固然大，但后世也有因过分注重笔墨技巧，轻视形似，脱离实际生活，所画变得空疏甚至粗俗，于此也不可不察。
夏
墨竹能自成一派的原因，是他没有完全步入追求写意的阵营，似乎于写实还略有偏重。最重要的是他能集诸家之长，成为一个集大成者。他不仅细心研究竹的习性、形态和品种，继承李衎等写
实派的精神，注重形似；在笔墨意趣上响应赵孟頫等人的倡导，结合自己的特长，以楷书笔法入画，追求神似，使墨竹画艺术再次达到了形神兼备，出神入化的境界。另外，他在章法上以墨竹长卷为擅长，虽不是首创，但技艺精湛，气势恢宏，数量又多，大大超越前人，为墨竹画创出新的流派，影响深远。[37]夏翚所继承的墨竹画家学，就是写实和写意相结合，追求形神兼备的画学思想，同时具备精湛的笔墨表现技巧，还有不断创新的精神。这是夏翚墨竹画能在以大写意笔墨为流风的时代中，独树一帜，受人青睐的原因。我们通过对夏翚62岁时所画的《兰竹图册》（昆仑堂美术馆藏）[38]与夏
的《戞玉秋声图轴》和《松泉竹石图卷》（均为上海博物馆藏）[39]等作比较，可以看出夏翚继承家法之精，在神采和精神气质上也十分相近。夏翚的小品“简竹图”，直接取法于夏的印迹是很明显的。夏翚专攻墨竹，其师法对象除了夏昶外，直追宋元诸大家。笔者对所见夏翚作品作了统计，其画款中写明仿学的古代画家有：宋代苏轼、金代金庭筠、元代赵孟頫、管道昇、柯九思、倪瓒、吴镇以及明代陈淳等。夏翚主要以宋元墨竹大家为取法对象，可见其眼界和志趣之高。潘奕隽称夏翚欲与赵孟頫、文徵明相抗手，不是无根据的虚语。师法古人是学习和提高绘画水平的主要途径，有机会见到古代名家真迹，朝夕摩挲，对画家来说尤其重要。夏翚是有此条件的，他的朋友中像潘奕隽、潘世璜父子以及潘师升等都是鉴藏书画的大家。潘师升藏有管道昇的墨竹长卷、吴镇的墨竹，潘奕隽父子的藏画更多，夏翚与他们关系密切，能借来观摩。夏翚《兰竹图册》[40]其中有一开墨竹图，画款题曰：“时在丙戌仲夏，法松雪道人本。”可见夏翚是拿着赵孟頫的真迹或观赏过赵孟頫墨竹真迹来揣摩临仿的。
历代墨竹画家不可胜数，但以画繁竹丛篠为擅长的画家，人数并不很多。笔者所指的繁竹丛篠，是指画中展现竹之全貌而竹竿数量众多者。文同、苏轼、李衎、吴镇、倪瓒等宋元大家，所画也只是独幅数竿而已。明代王绂、夏
、归昌世、归庄等，所画墨竹长卷，虽万竹千篁，但只取竹之局部，就不归此类。笔者查阅了众多墨竹画图录，对夏翚之前善画繁竹丛篠的画家作了梳理，主要有以下画家及作品：南宋赵葵（1186-1266）《杜甫诗意图卷》[41]，现藏上海博物馆。画丛篁密竹，连绵万顷，老嫩荣枯，极尽竹之姿态，竹林中溪流潺潺，浓荫遮地，深静之极，似乎让人感受到了林中怡人的凉爽。此画达到了气韵生动、形神兼备的极高境界，是繁竹画中的经典之作。
元代赵孟頫（1254-1322）所画繁竹图仅见《自写小像》，[42]现藏故宫博物院。画溪流两岸翠竹葱郁，竹叶繁茂，竹竿疏朗，形神皆备，有出尘之致。
管道昇（1262-1319）《竹溪揽胜图轴》[43]，现藏台北故宫博物院，画山野村庄，临溪修竹两丛，枝干疏朗挺拔，竹叶如蟹爬沙，潇潇有声。形神皆备，气韵生动。
管道昇《烟雨丛竹图卷》，为元人八段锦卷之一，现藏于台北故宫博物院。清代大收藏家安岐评此画：“万玉幽深，茫茫有渭川千亩之势”[44]。画薄雾中的竹林景色，竹叶均向上趯，疏密有致，写实和写意相兼，构思巧妙。
元末明初宋克（1327-1387）《万竹图卷》，[45]现藏美国弗利尔美术馆。画山间丛竹，追求神似，与竹的自然生态相距较远，萧疏之气类似倪瓒。
明代沈周（1427-1509），以画山水著称，画竹往往作为山水的点缀。笔者在其册页中见到所画繁竹，如《东庄图册》[46]中有《竹田》、《修竹庵》、《折桂桥》等，画得极写意，不求形似。
文徵明（1470-1559），善画墨竹，但专画繁竹丛篠的作品很少。如现藏于故宫博物院的《山水图册》[47]中有两开墨竹，一开画山间丛篠，另一开画水岸竹林，都极写意，不及形似。文徵明《东园图卷》[48]，现藏故宫博物院，画竹林于石驳岸后，为人物配景，竹竿极密，竹叶稀疏，写意而已。
文徵明侄子文伯仁（1502-1575）有《万竿烟雨图轴》[49]，现藏日本东京国立博物馆，画修竹万竿于江渚水泊之中，有管夫人笔意。
弘仁（1610-1664）有《竹岸芦浦图卷》[50]，现藏日本泉屋博古馆，画南京白鹭洲景色，丛竹只占画面的四分之一弱，竹叶的画法取意于管夫人《竹溪揽胜图》，但变化很少，不求形似，但求简静幽远的意境。
清代恽寿平（1633-1690）以花卉画见长，善画丛竹，有《山水画册》[51]，现藏日本泉屋博古馆，其中一开墨竹，画款题云：“管夫人竹窝图”，画溪流两侧细篠丛生，一茅屋深淹其中。竹子画法取意管夫人，追求疏朗淡逸之气。
扬州八怪之一的罗聘（1733-1799）善画繁竹，如《筤谷像图轴》，[52]现藏苏州博物馆。画山石间幼竹，竹叶都用侧锋，率意为之，追求风过丛竹的意象。还有《人物山水图册》[53]，现藏故宫博
物院。其中一开，画竹林中一僧领鹤而行。竹叶的画法完全写意，已有装饰的意味。由于资料的局限，笔者一定还疏漏了不少画家及作品，但从总体上看，在历代人数庞大的墨竹画家中，善画繁竹丛篠者还是少数。要画好繁竹图实在不易，因为相同的竹枝、竹竿、竹叶一多，画面就会显得呆板。画简竹图因为枝竿叶数量少，容易起变化，而画丛篠繁竹，枝叶难免雷同，没有高超的驾驭能力，很难使画面鲜活和灵动。
笔者认为夏翚的繁竹丛篠图与历代画家所画相比，有自己鲜明的特征，创出了个人风貌。首先夏翚繁竹图章法新奇别致，他将万竿细竹置身于山野之中，使人强烈地感受到竹的鲜活、灵动、劲键和野逸之气，昆仑堂美术馆所藏《泉壑清翠图轴》、《墨竹四条屏》，还有私家藏《墨竹图轴》、《溪流竹林图轴》等都是其中的典型作品。[54]在前代墨竹大家的繁竹图中，此种样式并不多见。如果要追溯这种章法的渊源，笔者认为其源头还在夏
，夏翚借鉴了夏墨竹长卷的画法。夏墨竹长卷所造之景有如乘坐舟船，航行在湘江之上，两岸翠竹苍润，山石峥嵘，时而瀑布急湍，时而溪流汩汩，万竿筼簹在九曲叠嶂间极尽变化，后人形容此为“渭川千亩”。夏墨竹的写实性，一是指其墨竹本身，还有就是他为墨竹安置的环境也是写实的，是野生的自然环境。夏翚借鉴于此，他将繁竹丛篠安生于崇山峻岭、山涧溪流、山间湖泊和江滩渚洲之中，以竖幅的形式取景，展现竹子自然野性之美。这与夏的横幅取景有异曲同工之妙。这种章法虽不为夏翚所独创，如明代文伯仁的《万竿烟雨图轴》与此相似，但文伯仁画繁竹图很少，似乎仅见于此。夏翚则不同，他以此为擅长，匠心独运，留下了很多作品，成为其墨竹画的重要特色。元代管道昇是以画墨竹知名，尤善画繁竹丛篠。根据台湾陈葆真女士的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹“以丛篠见长”。[55]管道昇传世的繁竹画十分稀少，在文献记载中我们还可以看到到一些，如清代钱泳在《履园丛话》中记述，他曾在钱塘鲍廷博家中见到一卷管氏墨竹，画款有诗云：“窗外何所有？修竹千万竿。密叶敷下阴，劲节当岁寒。”[56]。所画当为丛篠。《石渠宝汲》中著录的《画竹轴》、《丛玉图卷》和《碧琅庵图卷》从画款或后人题跋看，所画也可以判断为繁竹。[57]李铸晋认为，赵孟頫“书画本来同”、以书入画的理论，“在管道昇的画上却不明显，主要也由于她画她自己的繁竹。”[58]。
管氏流传后世的繁竹画虽然不多，但影响巨大，凡是画繁竹的画家，很少有不取法于她的。夏翚也不例外。昆仑堂美术馆藏夏翚《墨竹四条屏》有画款云：“仿管夫人笔意”。夏翚的繁竹画，其取法于管氏的主要是竹叶的画法。故宫博物院藏《赵氏一门三竹图》第二段为管道昇所画墨竹。安岐在其《墨缘汇观》中详细记录了这幅作品：“作水墨竹枝，密叶劲节，不似闺秀纤弱之笔”；“余见唐伯虎墨竹一幅，虽用群鸦入林之法，竹叶排如蟹爪。自题诗内有‘夜潮初落蟹爬沙’之句，因名其图为‘蟹爬沙’，观此则知伯虎写竹来历。”[59]管氏《竹溪揽胜图》中竹叶的画法，也与此相似。唐伯虎称之为“蟹爬沙”的画叶法，应为管夫人所始创，竹叶尖利劲健，如横爬的蟹爪。夏翚繁竹图中竹叶的画法主要也源于此，其《墨竹四条屏》与管氏这两幅墨竹相比照，就可以得到印证。夏翚竹竿的画法，与管氏《竹溪揽胜图》就很不相同。管氏的竹竿疏朗劲挺，亭亭玉立，有秀雅之美。夏翚为了表现野生竹子的顽强生命力，竹竿画得细密坚韧，老嫩荣悴穿插其间，形态各异，浓淡干湿变化多端，表现了竹子自然野性之美。笔者认为这是夏翚繁竹图在画法上与前人不同的地方：写实和写意相结合，略偏重于写实。这也是夏
竹派的精魂所在。上文中笔者罗列了历代画繁竹的主要画家及作品，通过考察，发现明清两代的繁竹画法也是以写意为主，以书入画，逸笔草草。他们中的很多人虽然也取法于管道昇，如弘仁、恽寿平、罗聘等，但因为他们的画学思想是以写意为指导，所以只取管氏墨竹之意，如恽寿平竹叶的画法，取意于管氏的《烟雨丛竹图》，竹叶都向上趯，画得疏朗，但求笔墨意趣，不重形似。而夏翚则不同，他以其家学为指导思想，上追管氏，更注重形似，他的繁竹图中竹叶的画法除了仿学管氏“蟹爬沙”法外，也学“上趯”画
法，如《溪流竹林图》等，但他走的是形似与神似相结合的路线，他的繁竹比管氏画得更为写实，竹叶更加繁茂密实，变化更为丰富。夏传世作品中没有繁竹图，其传人中除夏翚外也未见有人善画繁竹。夏翚的繁竹图，在画学思想上运用了他的家学，在画法上追溯元代大家，如管夫人等，两相结合创出了个人风格，为夏竹派的继承和发展作出了贡献。如果要评论夏翚墨竹画的不足，笔者认为在他的繁竹图中多了一点匠气和习气，特别是竹节的画法，太弯，已成圆圈样骨节，且成为一种程式。李衎认为竹节画得太弯是一种病笔。在《墨竹谱》中，他说：“不可太弯，不可太远。太弯则如骨节，太远则不相属，无复生意矣。” [60]于此我们也不必为前人讳。
（作者为昆仑堂美术馆副馆长）
注释：
[1] 其他书画家还有：周蓉裳、徐云路、朱文曾、龚成章、朱万震等。绘画家族：顾锦畴（父）、顾春光（子）、顾春福（子）、顾春荣（子）、赵慧君（顾春福妻）一门；孙铨（父）、孙兆蕙（子）、孙兆溎（子）、孙玉田（女）一门；夏大易（祖）、夏廷香（父）、夏翚（子）、夏东旭（孙）、夏琳（孙女）、夏凤仪（孙女）、夏令仪（孙女），祖孙四代。
[2] 吴宽《夏太常墨竹卷为杨郎中题》，《匏翁家藏集》二十八卷，《四部丛刊》景明正德本。
[3] 清光绪《昆新两县续修合志》卷三十，文苑一，“卢熊”条中。
[4] 上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，北京：文物出版社，1987年，第741页。
[5] 此作品图录见雅昌艺术网，为2009年3月，山东天承拍卖有限公司拍品。
网址：http://auction.artron.net/showpic.php?picid=art57580928
[6] 上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，北京：文物出版社，1987年，第741页。
[7] 《古文字诂林》“卯”字条下，郭沫若认为“丣”为古“卯”字，马叙伦则认为“卯酉之酉，本别有丣字。”参见《古文字诂林》第十册，上海：上海教育出版社，2004年，第1154页。
[8] 上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》，文物出版社，1987年，第1409页。
[9] 清光绪《昆新两县续修合志》卷三十三，艺术，第42页。
[10] 冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第十册，上海：上海书画出版社，2000年，第738页。
[11] 蒋宝龄《墨林今话》，《中国书画全书》第十二册，上海：上海书画出版社，2000年，第990页。
[12] 潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》：植物之中竹难写，在昔乐天曾有云。昆山夏翚
擅家学。酒瓢画笔常随身。三杯到口吐芒角，百榼入腹堆轮囷。兴酣直视挥劲腕，著纸满幅抽春筼。一枝怒抉嶰谷石。千枝中有湘妃魂。低枝含烟拂苍藓，高枝解籜干青云。横斜远近纷异态，风露晴雨能传神。呜呼，太常不可作，风流文采今有孙，况翚画兰臻妙品，偶写梅菊亦逼真。吴门流寓今几春，躯干瘦弱胸嶙峋。暗投或遭俗眼白，遇赏时与文人亲。吾闻书画同一诀，支分派别皆同原。高才能工在熟习，要须书卷培其根。古来能手不数遘，吴兴赵与衡山文。翚也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群。未若翚也下笔横逸罕与伦，晴窗拂砚看挥洒，恍悟折钗屋漏痕。故知翚画乃非画，以篆作骨草作筋，画成铺几索我句，谓欲吾集其名存。我衰诗劣非世重，作歌聊与酬殷勤。（《三松堂诗集》第十六卷，清嘉庆刻本）[13] 张学群等编《苏州名门望族》中潘裕博、张习之《苏州潘氏世家》，扬州：广陵书社，2006年，第275页。
[14] 潘奕隽《潘氏三松堂书画记》，《中国书画全书》第十四册，上海：上海书画出版社，2000年，第262页。
[15] 潘世璜《须静斋烟云过眼录》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第49至50页。
[16] 潘奕隽《跋大汕和尚白描摩诘问疾图卷》：方外大汕能诗工书兼精于画。余曾见所著《离六堂集》，出入青莲少陵间，惜其恃才奢汰，昧禅家清净寂灭之旨，以遘祸，君子弗许焉。然观其集中所交游，皆一时名流奇士，翰墨之妙，技巧之精，固自有足传者。是卷玉峰夏羽谷翚所藏。羽谷其珍之弗为巧偷豪夺也。道光三年谷雨，余为羽谷题是卷。羽谷既珍而藏之，吾侄瑾庭见而爱之，羽谷慨然为赠。夫物贵得所其在人也犹在己也，羽谷以吾侄之嗜古遂割所爱，此风近古，而吾侄之所嗜亦可谓与俗殊，酸咸者矣是皆可记也。道光四年甲申春日。（《三松堂集?文集卷三?题跋》，清嘉庆刻本）
[17][18] 《小鸥波馆画学五种》，上海：上海书店出版社，1987年。
[19] 冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第十一册，上海：上海书画出版社，2000年，第193页。
[20][21][22][23] 蒋宝龄《墨林今话》，《中国书画全书》第十二册，上海：上海书画出版社，2000年，第990页、1031页、1018页、990页。
[24][25] 参见注[13]潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》。
[26] 徐袖东，名观海，字汇川，号袖东、寿石、幼庵。浙江上虞人。侨居钱塘高士湖。博学多闻，有西湖才子之称。“平居栖情翰墨，籀篆行楷俱工，而于写生尤极潇洒之趣”（冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第十册，第708页）。陈石岷，是否为《昆新两县续修合志》所记的陈本源，待考。
[27][31] 彭蕴燦《历代画史汇传》，《中国书画全书》第十一册，上海：上海书画出版社，2000年，第355页。
[28][30] 陈文述《画林新咏》，《中国书画全书》第十四册，上海：上海书画出版社，2000年，第592页。
[29] 见注[12]潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》。
[32] 山谷黄太史云：“墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。”（李衎《竹谱详录》，山东：山东画报出版社，2006年，第8页。）
[33] 《故宫书画图录》（四），台湾：国立故宫博物院，1980年，第67页。
[34] 故宫博物院，上海博物馆编《书画经典》，北京：紫禁城出版社，2005年，第459页。
[35][36] 李铸晋《鹊华秋色——赵孟頫的生平与艺术》，北京：生活?读书?新知三联书店，2008年，第309页、314页。
[37] 王振德《夏
》，上海：上海人民美术出版社，1988年，第24至28页。[38][40] 昆仑堂美术馆编《墨林昆冈——昆山近四百年书画名家作品集》，北京：荣宝斋出版社，2009年，第84页至91页。
[39] 中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》，北京：文物出版社，1987年，第145、144页。
[41] 《中国绘画全集》4，浙江：浙江人民美术出版社，1996年，第122页。
[42] 《赵孟頫画集》，上海：上海书画出版社，1995年，第14页。
[43] 《故宫书画图录》（四），台湾：国立故宫博物院出版，1980年，第67页。
[44] 安岐《墨缘汇观》，江苏：江苏美术出版社，1992年，第266页。
[45] 《海外藏中国历代名画》7，湖南：湖南美术出版社，1998年，第2页。
[46] 《明四家画集》，天津：天津人民美术出版社，1993年，第48、60、64页。
[47] 《明四家画集》，天津：天津人民美术出版社，1993年，第129、136页。
[48] 《明四家画集》，天津：天津人民美术出版社，1993年，第105页。
[49] 《海外藏中国历代名画》6（下），湖南：湖南美术出版社，1998年，第84页。
[50] 《海外藏中国历代名画》7（上），湖南：湖南美术出版社，1998年，第182页。
[51] 《海外藏中国历代名画》7（上），湖南：湖南美术出版社，1998年，第66页。
[52] 《中国绘画全集》清11，文物出版社、浙江人民美术出版社，2001年，第220页。
[53] 《中国绘画全集》清11，文物出版社、浙江人民美术出版社，2001年，第208页。
[54] 见2009年荣宝斋出版社《墨林昆冈——昆山近四百年书画名家作品集》
[55] “据陈葆真的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹是‘劲挺有骨’、‘以丛篠见长’及‘不似闺秀纤弱之笔’” （李铸晋《鹊华秋色——赵孟頫的生平与艺术》，北京：生活?读书?新知三联书店，2008年，第313页。）
[56] 钱泳《履园丛话》，北京：中华书局出版，1997年，第278页。
[57] 如《画竹轴》，画款题云：步摇鸣向水晶宫，修竹千竿两袖风”（《秘殿珠林 石渠宝笈汇编》1集，北京：北京出版社，2003年，第421页）；《丛玉图卷》，拖尾有元康里巙题跋，有曰“渭川千亩此琅玕”；《碧琅庵图卷》拖尾有女尼涤凡长跋，有云：“数里筼簹浸碧漪，清风摇翠袒襟披”（《秘殿珠林 石渠宝笈汇编》1集，第586至588页。）
[58]李铸晋《鹊华秋色——赵孟頫的生平与艺术》，北京：生活?读书?新知三联书店，2008年，第315页。
[59] 安岐《墨缘汇观》，江苏：江苏美术出版社，1992年，第265页。
[60] 李衎《竹谱详录》，山东：山东画报出版社，2006年，第16页。
