阿克苏阿拉尔市地图:读易中天的《破门而入》摘要

一要让人产生兴趣，二要让人听得明白。

 在我看来，好的教案，就像好的剧本，也要有悬念和动作。问题，就是悬念；历史，就是动作。有悬念，有动作，就好看。好看，就吸引人，也就能达到传播效果。

自序

这是一本讲美学的书。

　　美学可以用各种方法讲。本书所用，为“破门而入法”。破，就是批判，也就是清算或清理。这就要围绕问题讲历史，或历史地讲问题，故本书又名《美学的问题与历史》。历史讲完了，问题搞清了，结论也就顺理成章地得了出来。这就叫“破字当头，立在其中”。至于使用“讲演体”成文，无他，教书匠习性使然故也。

　　是为序。

　　学术 ， 首先是积累与传承，在积累与传承的基础上创新。

美学只管一个带根本性的问题，即艺术标准是否可能和怎样可能。说得白一点，就是艺术品的鉴赏到底能不能有一个标准？如果能，那么，这个标准应该按照什么样的原则来设立？

一 并不提供通用门票的美学（2）

　　那么，艺术还有标准吗？

　　可见，当人们争论中国画要不要笔墨时，很难说会不会有人提出这样的问题来。不过，如果我们的讨论从要不要笔墨变成要不要标准，问题的性质也就变了，就从美术学的变成美学的了。因为问题已经从具体的标准（笔墨），变成了艺术标准是否可能和怎样可能。它已经超出了美术的范围，因此只能是美学。

　 美学是个什么“东东”呢？它是研究“问题的问题”，“标准的标准”的。也就是说，它研究的，是艺术和审美中那些带有根本性和普遍性的问题。

　　正因为美学是这样一个东西，一个研究美和艺术最抽象最根本问题的东西，因此，它不提供直接通往艺术殿堂的通用门票。请大家注意我的表述了，一是不直接，二是不通用。直接入门的门票有没有？有。门类艺术学就卖这种门票。比如音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学。它们都有一些入门的书，入门的道道。弄清这些道道，你就入门了。但是，它们的门票是不通用的。你不能拿着音乐的门票入美术的门，也不能拿着舞蹈的门票入戏剧的门，你甚至不能拿着戏剧的门票入电影的门，尽管电影也有戏剧性。

研究艺术的学问有三种。①“门类艺术学”，  ②“一般艺术学”。  ③美学。美学研究的，是艺术的根本问题，是艺术中的哲学问题或者哲学中的艺术问题。“一般艺术学”只是把各门类艺术总起来研究，美学却要研究这些总特征和总规律的总根子。所以美学又叫“元艺术学”。 美学又是最“通”的。

二 最没用的和最有用的（1）

　 美学的第一个作用，就是满足人类的一种好奇心，一种对已知世界和未知世界探索的愿望。

二 最没用的和最有用的（2）

  先说美学是干什么的。大体上说，美学是研究美和艺术的。人类有艺术，也有审美（包括美和美感），这没有问题，是吧？但人与动物不同，他遇到一个现象，就要提问题。什么问题呢？总的来说，也就三个问题：是什么，为什么和怎么办。这就产生了各种学科。

 现在，他看到生活中有美，他就想知道美是什么；他看到同一个对象有的人觉得美，有的人觉得不美，甚至自己也有的时候觉得美，有的时候觉得不美，他就想知道这是为什么；他还看到大家都爱美，他自己也想变得美一些，这就要知道应该怎么办。于是，就有了美学。

二 最没用的和最有用的（3）

世界上没有抽象的、不可感知的“美”，美不能作为概念而存在。审美对象也好，对象的美也好，都是感性具体的。

　　超越于感性具体对象之上的，也就是抽象的。而且，正因为它是抽象的，这才具有普遍性。任何事物，不管它是小姐、母马、陶罐，还是风景、音乐、舞蹈，只要具有了这种抽象普遍的性质，就是美的，而那些并不具有这种性质的小姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈，则是不美的。美不美，全看他们或它们能不能获得被我们叫做“美”的这样一种性质或价值。能获得，哪怕只是一只陶罐，也是美的；不能获得，哪怕她是公主，也是不美的。美不美，与对象是公主还是陶罐，没有关系。

　　这样一种可以普遍用在小姐、母马、陶罐、风景、音乐、舞蹈等一切事物身上的性质或价值，显然只能是抽象的。不是抽象的，就不可能包罗万象，放之四海而皆准。但是美又不可能是抽象的。因为我们无法面对一个抽象的东西进行审美。在抽象的概念面前，我们什么美感都不可能获得，这就等于说没有美。一方面只能抽象普遍，另方面必须感性具体，因此美是一个悖论。或者说，美是什么，是个悖论。

　　 三 真正意义在于启迪智慧（1）

只有既学有用的东西，又学看起来没用的东西，才全面，才丰富，也才自由。 一个人知识多，只能证明他勤奋，不能证明他聪明。

 智商很重要

三 真正意义在于启迪智慧（2）

所以，单纯地灌输知识，绝不是最好的教育。

　　好的教育应该是传授方法，传授获得知识和使用知识的方法。  知识好比是数据，方法好比是程序。数据是录不完的。再说了，数据录得再多，没有程序，不能运算，还是等于废物。我就认识不少这样的学问家，要讲知识，那真是天上知一半，地下全知道，可就是什么研究成果也出不了。为什么呢？因为知识在他那里是一堆乱七八糟没有程序的数据。这样的人，用王朔的话说，就叫“知道分子”；用我的话说，就叫“字纸篓”（笑）。字纸篓里面塞的字纸（知识）越多，只能越证明他是字纸篓。诸位没有这样的“远大理想”吧（大笑）？

启迪智慧就好比设计程序，或者说，教会你设计程序，至少也要能自动复制程序，获取数据。有了智慧，没有知识也能获得知识，没有方法也能学会方法。而且，一个有智慧的人，无论他获得了什么知识，学会了什么方法，运用起来，都能得心应手。

　　美学的真正意义其实就在于启迪智慧。美学中当然也有很多知识，但我们前面说过了，这些知识其实是没有什么用的。既不能帮助我们买衣服，挑女朋友，甚至也不能帮助我们欣赏艺术，简直就是徒有虚名，枉为“美学”。实际上，这些知识，这些数据，只有一个作用，就是用来支持它的程序。所以，程序，而不是数据，才是美学的精华。

　 美学的程序在本质上是属于哲学的。

三 真正意义在于启迪智慧（3）

但这不是哲学的本来面目，也不该是哲学的本来面目。哲学的本义是“爱智慧”。对于哲学来说，最重要的是一颗爱心，一腔对世界、对人生、对真理、对智慧的爱。爱，难道是枯燥的、丑陋的，令人望而生畏或者望而生厌的吗（鼓掌）？何况哲学之所爱，不是别的，乃是智慧。智慧，难道会是枯燥的、丑陋的，令人望而生畏或者望而生厌的吗（鼓掌）？

　　所以我说，那些既没有智慧也不爱智慧的人，是不够资格讲哲学的（热烈鼓掌）。

　　那么，为什么美学也和哲学一样，会给人那样的印象呢？除了前面说的原因外，还有一个原因，就是我们很多人没有意识到美学的真正意义在于启迪智慧。我们知道，一种学问一旦成为一门学科，一门可以在课堂上讲授的学科，它就有点像光盘了。在美学这张光盘上，其实刻着三个内容。第一是数据，第二是程序，第三是关于程序的程序。但是，因为我们没有意识到后两个内容才是美学的精华，结果，我们在拷贝这张光盘时，往往只拷贝了第一部分的内容。学生既只知道要这一部分，老师也常常只知道给这一部分。最后自然是像韩非子讲的那个故事一样，买椟还珠，拿了盒子留下珍珠。而且那“盒子”，还是个中看不中用的。不不不，既不中用也不中看（笑）！

　　然而美学不该这样。冯友兰先生在讲到为什么要学哲学的时候说过一句话，他说人类之所以要有哲学，是为了心安理得地活着。我们也可以跟进一句，人类之所以要有美学，是为了既心安理得又心情舒畅地活着。我有一句话：美学就是用哲学之剑解艺术之谜。这就既要有智慧，又要有体验。智慧来自哲学，体验来自艺术，它们集中在美学。如果一个人既有智慧又有体验，那么，他的学问就不该是枯燥的和丑陋的。就连他这个人，也应该是十分有趣的。大家想不想做这样的人（鼓掌）？

　　就算达不到这样的水平，美学也至少可以让我们变得聪明一些。为什么呢？因为美学基本问题的解决是很难的。这本身就是一种挑战，也是一种磨砺。古人云，如切如磋，如琢如磨。美学就是最好的磨刀石。它自己虽然不是刀子，切不了肉，却能把你手上那把刀子磨快了，你该出手时就能出手，想杀谁就杀谁（大笑，鼓掌）！

　　 四 美学就是美学史，美学史就是美学（1）

现在留下来的都是要程序的是不是（笑）？那好，我就来讲讲什么是智慧。

　　什么是智慧？智慧不等于知识。知识关乎事物，智慧关乎人生；知识属于社会，智慧属于个人；知识可以传授，智慧不能转让。这也是电脑和人心的区别。电脑里的程序是可以拷贝的，人心中的智慧却永远只属于他自己。

　　 智慧虽然不能转让，却可以启迪。何况哲学并不是智慧本身，而是对智慧的爱。它不是“智慧学”，而是“爱智学”。爱是可以激发的。一个人对智慧的爱，可以激发别人同样的爱，是不是？又何况美学不但是对智慧的爱，而且是对关于美和艺术的智慧的爱，听听又有什么关系（大笑）？

　　更何况智慧还可以启迪。怎么启迪？就是把智慧展现出来。  

　　有价值的是隐藏在这些数据背后的程序。也就是说，是这些美学家得出他们结论的思维模式和思想方法。实际上，真正的思想家都不怎么看重他们的结论。马克思说，哲学并不要求人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。哲学家周国平在他为《诗人哲学家》一书所写的前言《哲学的魅力》一文中也有很好的解说。他说，一个好的哲学家并不向人们提供现成的答案。这种答案其实是没有的。真正的哲学家只是充当一个伟大的提问者。他提出问题，提出那些带根本性的问题，然后全身心地投入，不倦地思考，从而启发和带动我们去思考，去探索。至于他找没找到答案，则并不重要。当然，这不是说他们就没有自己的结论，只是说问题比结论更重要。结论可能会过时，问题却永远存在。而且，只有问题的提出和解决，才能启迪智慧，结论则是没有什么用的。

　　这也正是我们人文学科和自然科学、社会科学的区别。学术研究有两种。一种是科学研究，一种是非科学研究。自然科学是最典型的科学研究，社会科学是不典型的科学研究，而哲学、美学，还有对文学艺术的研究（文学学和艺术学）都是非科学研究。科学研究和非科学研究有什么不同呢？最重要的区别，就在于科学研究的结论是要证明的，或者被证实，或者被证伪。被证实的叫真理，被证伪的叫谬误，没有被证明的叫假说。科学研究的结论开始都是假说。这就要证明。一旦被证明，它就只有两条出路：要么作为真理而被承认，要么作为谬误退出历史舞台。所以，科学是会过时的。比如“地心说”，被证明是谬误以后，就不能再作为科学知识来传授了，只能作为错误的例子来引用。

四 美学就是美学史，美学史就是美学（2）

   更重要的是，非科学研究的结论是不必证实也不必证伪的。因为人文学科的任务不是得出结论，而是提出问题。对于思想家来说，问题是比结论更重要的东西。因为结论是不能被证明的，问题却可以启迪智慧，磨砺思想。

　　美学由一系列的提问和解答来构成，这等于说美学就是美学史。

我的研究生入学后，我就跟他们讲，我的第一项工作，就是要把你们头脑里的那个硬盘格式化（笑）。但往往十分吃力，收效甚微。他们那个盘被别人写过以后，好像就加了写保护，变成只读不写。不管我输入什么程序，什么数据，他都按照他原来那个程序去理解，去运算，结果是一塌糊涂。所以，有时候我宁愿收那些没读过什么书但悟性又好的学生，一张白纸，由我自己来进行理论训练和思维训练，反倒好些。

感想：旧的知识、体验、情感、态度、价值观对人的精神影响是很大的，已经成了人的性格的一部分了，往往很难消除或超越。所以，从这个角度讲，我们更有必要启迪智慧，磨砺思想。

四 美学就是美学史，美学史就是美学（3）

   每一种哲学观点都曾经是合理的，是在某一历史时期或历史环节上必然要出现的。当它们出现时，便已经把前面那个历史阶段和历史环节包含在自己身上了，同时又为下一个历史阶段和历史环节作了准备。

　　哲学就是这样，美学也就是这样。

　　哲学和美学为什么会是这样的呢？因为哲学和美学不单单是思想，而且是思想的思想。它们要研究的，是“问题的问题”、“标准的标准”。

　　现在，我们已经基本弄清了美学的性质，剩下的事情，就是如何来做。

五 呆气与灵气（1）

把美学和美学史作为一个整体来把握，把握住美学的问题与历史。 

　 对于哲学史、美学史来说，最重要的是它们当中的那个逻辑联系。所以做哲学史、美学史一般只有两种方法，一种是“反攻倒算”，还有一种就是“顺藤摸瓜”（笑）。所谓“反攻倒算”，就是从当代美学思潮入手，上溯到它们的根源。不过这种方法做研究可以，搞教学不太合适。马克思说过，表述的方法不等于研究的方法。

　 因为美学的真正意义在于启迪智慧。但是，再好的哲学，再好的美学，也只能为智慧的启迪提供一种可能性。智慧的获得，还得靠每个人自己，别人是帮不了忙的。

   五 呆气与灵气（2）

所谓“得法”，就是下笨功夫而不做死学问。下笨功夫，就要有点呆气；做活学问，就要有灵气。  

　　能治病的是医生。医生也分三种：庸医、良医、神医。庸医和良医的区别，在医术也在医德；而良医与神医的区别，则全在悟性。神医并非当真有什么“祖传秘方”，那玩意儿多半是骗人的（笑）。神医和良医开出的处方一般也不会有太大的区别。因为什么药治什么病，这是有一定之规的，是千百年通过不断“试错”得出的经验，一般不会太离谱。他们的区别，也许仅在于这一味药稍微多一点，那一味药稍微少一点，就那么一点点，效果却大不一样。看病看到这个份上，就是艺术了。因为艺术的高下优劣，往往也就差那么一点点，所谓“增之一分则长，减之一分则短”，恰到好处。

　　这种“恰到好处”是教不会的，全靠自己去悟。

有灵气无呆气则飘，有呆气无灵气则滞，都不可取，最好是兼而有之。

　 学哲学，可以锻炼我们的逻辑思维。

一 柏拉图定的调子（1）

现在，我们开始正儿八经地讲美学（笑）。

　　从何说起呢？我们这门课程既然叫做《美学的问题与历史》，那就应该从问题讲起。美学的基本问题是什么呢？“美是什么”。

　　第一，他确立了美学的基本问题，即“美的本质”。尽管在康德以后，人们已经不这么讨论问题了。但是，这并不等于美学基本问题是可以回避的。事实上它也阴魂不散，时时都会冒出来和我们纠缠。人们也只不过变着法子绕着弯子来和它打交道。  

一 柏拉图定的调子（2）

但这恰恰证明美学基本问题是绕不过的。正因为绕不过，只好将美学连根拔掉。也就是说，只要美学存在，就迟早要回答这个问题，除非你有本事把美学取消。

　　第二，柏拉图告诉我们，美学当中“美是什么”所指的那个“美”，不是感性具体的个别事物，而是一切“美的事物”共同具有的、因而带有客观普遍性的抽象形式或者抽象属性。它不属于某个人、某个东西，却又和每个人、每个东西有关。有什么关系呢？简单地说，就是谁得到了它，谁就是美的。用柏拉图的话说，就是“一切美的事物都以它为源泉，有了它一切美的事物才成其为美”。但它自己，却是独立自在的，是先于人、外于人、不以人的主观意志为转移的。柏拉图把它叫做“美本身”。美学的任务就是找到它，探索其规律，揭示其本质，并用一种规范化的语言讲出来

　　第三，就是从前面这个结论引出来的啦！既然美是一种抽象形式或者抽象属性，那么，对美的研究，就只能是哲学的。同样，既然美带有普遍性，搁谁身上谁就美，不搁在谁身上谁就不美，那么，美就是客观的，不以人的主观意志为转移的。实际上，当我们问“美是什么”的时候，就已经无形中把它看作是客观的了。  

　　这样一来，柏拉图就为康德以前的西方美学整个地定了一个调子：美的研究，就是关于“美是什么”的研究，就是美的客观性研究，也就是美的哲学。

　　 哲学，和美、审美、艺术，至少在有一点上是共同的，那就是它们都是科学以外的东西。它们要思考和回答的，是科学不可能思考也回答不了的问题，这就是人的本质和人的幸福，是有限与无限、瞬间与永恒。这都是科学解决不了的。科学可以使我们的生活更舒适、更方便、更多物质享受，但不能保证它是幸福的。

　　还有，我们到底为什么活着？我们的生活究竟有什么意义和价值？我们怎样才无愧于世界无愧于人生？人作为瞬间和有限的存在物，如何去把握无限和永恒？这些困惑着我们的问题，也是科学回答不了的，只能诉诸艺术与哲学。不是说艺术和哲学就能最终解决。这些属于“终极关怀”一类的问题谁也回答不了，但艺术和哲学可以去试图回答。正是在这不断的追问和回答中，我们的灵魂得到了安顿。

　　事实上艺术和哲学不乏共通之处。曹操的诗“对酒当歌，人生几何；譬如朝露，去日苦多”，难道不是哲学？高更的画题“我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁”，就更是哲学了。不同之处仅仅在于，哲学的回答靠思考，艺术的回答靠感悟。但哲学和艺术都要提问，伟大的哲学家和伟大的艺术家都是伟大的提问者。而且，他们的提问归根结底都是关于人生的，也是没有最后结论的。正因为没有最后结论，因此哲学和艺术也是永远都不会过时，永远都有生命力的。艺术和哲学，是一枚硬币的两面。

　　更何况美学原本就是用哲学之剑解艺术之谜。美学，岂能不首先是哲学呢？

　　哲学与美和艺术如此有缘，它当然要对它们进行追问，问一问“美是什么”、“审美是什么”、“艺术是什么”。这就构成了广义的“美的哲学”的全部内容。但是，当问题从“美是什么”变成了“审美是什么”、“艺术是什么”的时候，美学就不完全是哲学了。比方说，就变成了“审美心理学”和“一般艺术学”。原因呢，我们到时候再说。这样，狭义的“美的哲学”，就专指针对“美是什么”这个问题进行的哲学讨论。它主要集中在从古希腊到康德以前这一历史时期。我把这个历史时期，称之为“美的哲学阶段”。

二 第一乐章（1）

美的哲学的历程是从古希腊开始的。

　　为什么说毕达哥拉斯学派是一群有着哲学兴趣和哲学头脑的数学家、物理学家和天文学家呢？因为他们并不满足于一般现象的描述和一般规律的探寻，他们还要找到世界的本原。这个本原，他们认为就是数。 毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派就得出了美学史上第一个具有奠基性的命题──美是数与数的和谐。

　 二 第一乐章（2）

于是宇宙的规律性第一次被说出来了，──恩格斯这样评价。当然，美的规律性也第一次被说了出来。或者说，在毕达哥拉斯学派这里，美被规定为自然界所固有的规律性。美学的任务就是去发现它们。

　　如果说毕达哥拉斯提出了美的合规律性，那么苏格拉底就提出了美的合目的性。

　　于是，苏格拉底也得出了他的美学结论，──美就是合适，美就是有用。

　　柏拉图是苏格拉底的学生。他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是要寻找美的本质，不能局限于一些具体的美的事物，而应该找到一个“天下之通则”。靠着这个“天下之通则”，就能解释一切美的现象。柏拉图认为，这就是理念。

　　理念就是概念，或者说一切事物的普遍形式。

二 第一乐章（3）

　　柏拉图说，途径也是有的。审美的途径就是迷狂。因为真正的美，或者说，至真、至善、至美，都只存在于理念世界。这是只有灵魂才能到达的地方。要到那里去，只有“死路一条”（大笑）！所以，活着的人要想把握理念，就只有“假死”。这就是“迷狂”。迷狂也有三种。高级的是理智的迷狂，低级的是宗教的迷狂，处于二者之间的是诗性的迷狂。这就是灵感。灵感就是诗人在迷狂的状态下和神交通，不知不觉地说出“神赐的真理”，即“为神灵所感”，因此叫“灵感”。顺便说一句，“灵感”这个词，翻译得非常准确，可谓“神译”。

　　诗性的迷狂就是艺术。所以艺术低于哲学高于宗教。哲学是理智的迷狂。它是哲学家直接进入理念世界把握理念，也是对理念的自觉把握。艺术对理念的把握则是不自觉的，是“为神灵所感”的结果，所以低于哲学。但艺术又毕竟说出了“神赐的真理”，因此又高于只有癫狂信仰的宗教的迷狂。当然，这里说的艺术，是“迷狂的艺术”或者“灵感的艺术”，不包括“模仿的艺术”。“模仿的艺术”是手艺人的产品，和诗人的作品不可同日而语。在柏拉图看来，“模仿的艺术”是不真实的，不道德的，没有用的，根本就应该取消，这个我们以后再说（见本书第六讲第一节）。

　　那么，我们来看这第一个历史环节──“美的研究”。透过毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图的三重唱，我们看到了什么呢？我们看到了一个共同的基调──美是客观的。在毕达哥拉斯那里，美是客观规律；在苏格拉底那里，美是客观目的；而在柏拉图这里，美是客观理念。反正美是客观的。这也是整个古希腊罗马美学的基调，甚至是康德以前西方美学的共同基调。而且，后来那些美学家，也确实基本上没有超出他们的范围，没有跳出他们的路子，──或者从事物的客观属性那里找答案（毕达哥拉斯的路子），或者从事物的客观关系那里找答案（苏格拉底的路子），或者把美归结为一种客观精神（柏拉图的路子）。但是，客观美学的调子，唱着唱着，他们就唱不下去了。为什么唱不下去呢？这正是我们要讨论的问题。

三 走向主观美学（1）

在这里，美学的目光已经由物（数与数的和谐）转向了人（关系、目的）。正如卡西尔所说：“划分苏格拉底和前苏格拉底思想的标志恰恰是在人的问题上”。在苏格拉底那里，“以往的一切问题都用一种新的眼光来看待了，因为这些问题都指向一个新的理智中心”。这就是人。所以，卡西尔说苏格拉底的哲学是“严格的人类学哲学”。不过这种人类学哲学，却还是以客观主义的形式出现的。人的目的性被看作是客观的、神的目的。而且，现实的人的目的性，只有在符合神的目的的时候，才是善的和美的。

三 走向主观美学（2）

英国经验派哲学开始于培根和霍布士，系统化于洛克。洛克比毕达哥拉斯高明和精细的地方，是他把事物的属性分了类。第一类，包括广延、形状、大小、运动、数量，叫做“第一性的质”。第二类，色彩、声音、气味、滋味等等，叫做“第二性的质”。这样分有什么意义呢？一想就明白了。“第一性的质”是纯客观的，可以测量的。“第二性的质”就不大好讲了。色彩好不好看，声音好不好听，气味好不好闻，不能拿尺子量，磅秤磅，得靠人们的感觉去判断，而每个人的感觉又是不一样的。这就多少有了些主观性。

　　博克不同意什么“第六感觉”的说法。他认为这种说法没什么依据，解剖学也帮不了美学的忙。美感的根源应该到社会情感（他称之为“一般社会生活的情感”）中去寻找，这就是爱，也就是同情。因此，他也得出了他关于美的定义。──美，就是“物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质”。

　 他不但认为美是“物体中的某一性质和某些性质”，还要把这些性质一五一十地都说出来。比方说，小巧、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱以及色彩鲜明而不强烈等等。

所以，小巧、光滑等等，总是相对比较可爱的。可爱又怎么样呢？就比较容易让人觉得是美的。我们那个可爱的“小猫咪”，不是越看越好看吗（笑）？所以博克认为，一个事物所具有的“美的性质”，其实就是它的“可爱性”。与此相反，“崇高的性质”则是“可怖性”，比如庞大、有力、晦暗、空无、壮丽、无限等等。我们知道，在西方美学史中，美是和崇高相对的。崇高性是可怖性，美（也就是优美）则表现为可爱性。因此，美就是物体中能够引起爱或类似情感的某一性质和某些性质。换句话说，一个事物美不美，就看它能不能引起爱或类似的情感，美是靠爱或类似的情感来证明的。

 夏夫兹伯里和哈奇生所谓“第六感觉”，其实是指人类天生的一种辨别美丑善恶的能力。正是它，赋予对象美的性质。

　　和博克大体上同时的休谟更是干脆举起了主观美学的大旗。他明确宣布：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”。

　　不过，尽管如此，休谟仍然认为美有标准。因为人心虽然各异，人性却彼此相同。 。

　 四 走向神学目的论（1）

客观美学的第二个问题，就是它总是不可避免地要走向神学目的论。

　　就说苏格拉底。苏格拉底的美学观点我们知道啦，──“美就是合适”。比如矛对于进攻是合适的，对于防守就不合适，盾则相反。所以，合适，是相对的，甚至是主观的。不过这只是我们的理解，苏格拉底并不这么看。在他看来，现实中的合适当然是相对的，但是，还有一种超越这一切相对合适之上的绝对合适，这就是人与神的合适。或者说，人的目的与神的目的相合。而且，现实的人的目的性，只有在符合神的目的的时候，才是善的和美的，也才可能是善的和美的。因此，对于人来说是主观的合适，实际上却其实不过是客观地符合了神的目的；在人看来仅仅是有用的东西，在神那里却是艺术品般的和谐。难怪万事万物之间如此合适了，原来它们都体现了神的目的。

　　这样一来，原本属于主观的东西（合适），就变成客观的了。差一点就要走向主观的美学，又重新回到客观的宝座之上，这可真是“神来之笔”。

　　这也不奇怪，因为非如此不足以自圆其说。不要以为坚持客观论是一件容易的事。很不容易呢！就我所知，至少有两道难题过不了关。第一个，你得把美是什么说清楚。也就是说，你不能光说美是客观的，还得说清楚它是客观的什么东西，是张三是李四。如果认为美是主观的，这个问题就比较好解决，比如说美是一种感觉云云。这就对付过去了。第二，你得把美的来历说清楚。也就是说，你不能光说美是客观的什么东西，还得说清楚它是从哪里来的，为什么就是美。如果认为美是主观的，这个问题也比较好解决。比如问一个丑小鸭为什么是美的，回答说“情人眼里出西施”，也对付。但要坚持客观美学，就很困难。

　　古希腊的客观美学家们倒不认为第一个问题是问题，因为他们都作了回答，比如美是数与数的和谐，美是合适，美是理念等等。问题是它们是从哪里来的呢？它们为什么就是美呢？这就煞费了他们的精神。

　　亚里士多德进行了一番“科学”的努力。亚里士多德这个人我们知道啦，他是柏拉图的学生，正如柏拉图是苏格拉底的学生。亚里士多德最有名的一句话就是“吾爱吾师，吾更爱真理”。所以他的美学，无论方法和观点，都和柏拉图颇不相同。

　　亚里士多德是一个冷静的唯智主义者。他的结论，都是通过科学研究和逻辑推理得出来的。同时，他又是一个现实的经验主义者，因此他不相信柏拉图的“想当然”。他有他一整套的科学研究方法。什么方法呢？首先，他认为什么理念之类的东西是靠不住的。靠得住的，是感性具体的个别事物。亚里士多德把它们叫做“第一实体”。科学研究应该从这些“第一实体”出发，然后找出它们的原因，这样来构成整个宇宙的现实图像。应该说，亚里士多德的这个方法，确实还是蛮科学的。

　　那么，事物的原因是什么呢？亚里士多德说，主要是两种。一个是质料因，一个是形式因。形式因当中，又包括致动因和目的因。就是这四个了。比方说，这里有一个矿泉水瓶子，是塑料做的。塑料，就是质料；瓶子，就是形式。形式显然比质料重要。因为我们并不管它叫塑料，而是管它叫瓶子，是不是？首先是瓶子，然后才是塑料瓶子，或者玻璃瓶子。所以，形式因，是最重要的原因。只有积极的、能动的形式，才能导致动力，实现目的，规范质料。所以形式因最重要。

四 走向神学目的论（2）

形式也比质料高一等。比如砖头，是泥巴做的。对于泥巴来说，砖就是形式。砖头高于泥巴，所以形式高于质料。但是，对于房子来说，砖头又是质料，房子才是形式。可见形式与质料，处于一个不断上升的序列之中。低级事物的形式是高级事物的质料，它们也都有更高一级的形式。这样一级一级地追问上去，就一定有一个最高的绝对形式。作为致动因，它是“第一推动力”；作为目的因，它是“终极目的”。它是一切形式的形式，一切动力的动力，一切目的的目的，而且它本身肯定是没有质料的，是一种“纯形式”。那么，它是什么？或者说，它应该是什么，只能是什么？

　　对于亚里士多德来说，它就是神。

　　神是最高的形式，一切形式的形式，这就等于说，神是最伟大的艺术家。因为艺术不是别的，就是赋形式予质料。

　　不过，再了不起的艺术家，也比不上神。因为神是一切形式的赋予者，神的目的是最高的目的。而且，神在实现他的目的的时候，做得非常完美。所以，神是最伟大的艺术家。宇宙万物都是神的艺术品，人则是这些艺术品当中最优秀的，是神最得意的作品。因为人和神一样，也能从事艺术创作。当然，人的艺术不能和神相比，但比起动物什么的来，水平还是高多了。因为人的艺术能够模仿神的艺术，也能够体现神的目的。神的目的是什么呢？就是和谐，就是万事万物的和谐发展，有机联系。这也就是美。

　　显然，美，就是神的目的，或者说，是实现了神的目的的东西。比方说，艺术品。又比方说，人。正因为它们实现了神的目的，才美，也才是艺术，是艺术品。神是客观的，神的目的也是客观的，所以美是客观的。

　  五 走进死胡同（1）

实验美学忙活了半天，有什么用呢？顶多不过说明客观美学已经黔驴技穷罢了。

　　不过真正彻底的客观派，只有一个人，就是蔡仪先生。蔡仪先生这个人，我是很敬重的。我认为他是中国第一个有资格被称为美学家的人。中国的美学家当中，有两个人我特别敬重，一个是蔡仪先生，还有一个是宗白华先生。宗先生的著述并不多，影响最大的《美学散步》是个论文集。而且，集子里面一些文章，严格说来还不算论文，只能算是散文、随笔、笔记。要是搁现在，也是个评不上职称的。可是宗先生真正把握了美学的精髓。他那本小册子，不说一句顶一万句，一百句是顶得到的。有人说，宗先生一句话，李泽厚拿去可以写一篇文章；李泽厚一篇文章，有的人可以拿去写一本书（大笑），这话不假。

五 走进死胡同（2）

蔡仪先生相反。蔡仪先生是正儿八经有著作的。这些著作，也都是自成体系逻辑严密的，是真正理论形态的东西。也就是说，蔡仪先生有自己的美学观点，不是人云亦云；有自己的内在逻辑，不是强词夺理；有自己的理论体系，不是东拉西扯。这在中国都不容易。

　　更不容易的是，蔡仪先生的理论是彻底的。说他彻底，是因为他不但认为美是客观的，而且还回答了是客观的什么，不像其他“客观派”，只是喊喊就算了。那么，蔡仪先生说美是客观的什么呢？是典型。什么是典型呢？典型就是物种的进化性。比如，人比猴子要更具有进化性，也就更具有典型性，因此最美的猴子和人相比，也是不美的。

　 我希望大家以后不管听到什么说法，包括对我的观点，都要先问一句，是这样吗？

　　何况李泽厚自己也承认有形式美的问题，而在我看来，形式美恰恰是美学最重要的问题，至少也是一个绕不过去的问题。因为对于美而言，形式是最纯粹的，内容则往往和非美学的问题（比如政治问题、伦理问题）混杂在一起。如果你连形式美这个最纯粹的美学问题都讲不清，你的美学就是可疑的。那么，请问形式美的客观性和社会性是什么，它的客观性和社会性又是怎么统一的？

一 美学的教父与父亲（1）

在前面的课程里，我们讲了西方美学史的第一个历史阶段，──古希腊罗马美学。在这个历史阶段，美被看作是客观的。美的研究，也就是美的客观性研究，也就是美的哲学。但是我们要知道，在这个历史时期，是没有“美学”这门学科的，也没有专门的美学著作。美学思想都包含在哲学思想当中，美学家也都基本上是哲学家。美学成为一门独立的学科，是1750年以后的事。

　　1750年，德国哲学家鲍姆加通被称为“美学之父”。

　 英国经验派是先确定个人的美感，然后再来寻找它的普遍标准和美的概念。大陆理性派则是先确定美的普遍概念，然后再来寻找认识和实现它的特殊途径。说得白一点，英国经验派是从美感说到美，大陆理性派则是从美说到美感。他们两个是刚好相反的。

　　然而，大陆理性派和英国经验派虽然刚好相反，却又殊途同归。那就是说着说着，就从客观美学变成主观美学了。

一 美学的教父与父亲（2）

总之，美就是事物的秩序，多样的统一，就是宇宙的和谐与完善。这种和谐与完善是由上帝“前定”的，只有上帝才知道它的来龙去脉。但是，人也不是一点事情都没有。人可以去认识和把握这和谐与完善。为什么可以呢？因为人天生就有一种先验的理性认识能力。每个人的心灵都是一块有纹路的大理石板，有哲学家的纹路，也有艺术家的纹路。这些先天的“纹路”决定着后天知识的基本脉络。所以，哲学家头脑清晰，艺术家认识迷糊。迷糊也没什么关系。莱布尼茨有句名言：“音乐就是意识在数数，但意识不知道自己在数数”，用不着搞那么清楚啦（笑）！

　　审美搞不清楚宇宙和世界和谐完善的理性结构，但能够感觉到它，这就行了。这也是一种认识，非逻辑的感性的形象的认识。美，就是凭感官认识到的完善。后面这句话，是莱布尼茨的门徒沃尔夫补充的。他的原话是：“美在于一件事物的完善，只要那件事物容易凭它的完善来引起我们的快感”。也就是说，美，是感性认识到的完善。

　　不过这话到了鲍姆加通那里，就发生了微妙的变化。鲍姆加通是沃尔夫的门徒，正如沃尔夫是莱布尼茨的门徒。鲍姆加通的观点也很有名，──美是感性认识的完善。这又有什么不同呢？“认识的完善”，和“认识到的完善”，有什么两样？但如果仔细琢磨一下，就会发现很不一样。感性认识到的完善，是事物固有的完善，是属于客体的，只不过要靠感性去认识；感性认识的完善，却是认识自身的完善，是属于主体的了。因此，在莱布尼茨和沃尔夫那里，美是客观的；而在鲍姆加通这里，却“反客为主”，变成主观的了。鲍姆加通在莱布尼茨—沃尔夫学派里搞了个“和平演变”（笑）。

　　更重要的是，把美看作事物的完善，就是把美学看作关于物的学问；把美看作认识的完善，就是把美学看作关于人的学问了。因此，鲍姆加通是一个划时代的路标。他撞开了近代美学的大门，让一片灿烂的阳光照临了美学的园地。

　　但是，鲍姆加通虽然撞开了近代美学的大门，却没有走进去，而是在门口徘徊。在他那里，审美仍然是一种认识，只不过比较迷糊罢了。用莱布尼茨的话说，就是“明晰的混乱的认识”。混乱，是因为没有经过逻辑分析；明晰，则是因为呈现生动图像。用现在的话来说，就是形象思维或者感性认识。

近代美学真正的父亲是康德。因为只有康德，才真正揭开了美的秘密，把美学引上了一条可持续发展的康庄大道和光明坦途。

　　康德美学是我们这个课程的重点，也是难点。

　　按照我的理解，康德的革命之所以是“哥白尼式的”，就在于他把从古希腊罗马以来美学的出发点和方法论都颠覆了。在哥白尼以前，大家都想当然地认为地球是中心，太阳是围绕地球旋转的。自从有了哥白尼，我们才知道原来事情正好相反，是地球围绕太阳旋转。同样，在康德以前，人们都认为美学应该先回答“美是什么”，然后才能回答“审美是什么”、“美感是什么”。康德却把它倒过来了。他把美学的出发点放在了审美和美感上，把美学的基本问题从“美是什么”变成了“审美是什么”。所以说是一场“哥白尼式的革命”。

　　审美在康德那里被叫做“鉴赏判断”。鉴赏判断这个说法是很有意思的。它看到了审美活动和人类其他精神活动，比方说认识活动、道德活动的共同点，那就是表面上看起来都是一种“判断”。“这朵花是美的”，这看起来是一个判断句，和“这朵花是红的”、“这个人是高尚的”一样。正是由于这个假象，使人们误以为美是客观的，和红、和高尚一样，是属于对象的。其实这是一种误解。事实上，审美判断和事实判断、感官判断、逻辑判断、道德判断在本质上完全不同。人们之所以把他们混为一谈，是因为没有经过认真的研究和分析，是一种“想当然”。做学问不能想当然，也不能搞“独断论”和“怀疑论”。康德对独断论和怀疑论都很不满。他把独断论比作不讲道理的专制主义，把怀疑论比作破坏秩序的游牧民族，两者都让人讨厌。康德主张批判。康德说的这个批判，和我们通常的理解是不同的。它不是批评、指责、训斥。在康德这里，所谓批判，就是追问知识是否可能和如何可能。具体到美学，就是追问审美是否可能和如何可能。说得白一点，就是把审美是怎么回事，一点一点地讲清楚，弄明白，而不是想当然。

　　为此，康德在他著名的《判断力批判》一书中，提出了鉴赏判断的四个契机，这就是无利害而生愉快、非概念而又有普遍性、无目的的合目的性、共通感。

二 美感的特征（1）

康德的《判断力批判》一书，包括两大部分：审美判断力的批判和目的论判断力的批判，第一部分是他的美学。审美判断力的批判这一部分，又包括两个部分：审美判断力的分析论和审美判断力的辩证论。分析论也包括两个部分：美的分析和崇高的分析。我们要讲的，主要是“美的分析”。因为讲清楚了这个问题，康德的美学思想就大体上清楚了。

　　康德“美的分析”是从美感即审美愉快的独特性质入手的。

　　康德说，鉴赏，是判断美的一种能力。判断一个对象是美或是不美，我们不是看它能不能给我们知识，而是看它能不能给我们愉快。康德接着说，鉴赏判断因此不是知识判断。它不是逻辑的，而是审美的。

　　也就是说，美是靠美感来判断的，而美感是一种愉快感。

　　美感是一种愉快感，这可以由我们的经验来证明。

（我的感想：辩证的说，美和丑是相对的，当丑出现的时候，人就自然要摆脱丑，这种力量越强烈，激发起了爱美的强烈愿望，就越导致了人更向往美，其实也是起到了审美的作用。这都是爱美的愉快给我们的力量。）

二 美感的特征（2）

（同学问：悲剧呢？悲剧感也是愉快感？）也是。看悲剧当然是要哭的。不哭，就不算悲剧。但是哭过以后，心里很舒服。这说明悲剧感归根结底还是一种愉快感。否则，我们就想不通，一大群人，有事没事的，邀齐了瞅准了，在规定的时间规定的地点集中到一起大哭一场干什么？有病啊（笑）？没有人会存心找不自在。看悲剧，也是找乐子呢！

　　一切美感都是快感，那么，是不是一切快感都是美感呢？不是。大热天，你走在路上，口干舌燥，满头大汗，这时，一杯冰镇可乐喝下去，很愉快。这种快感，就不是美感。你帮别人做了一件好事，别人很感激，感激涕零，你自己也很愉快。这种快感，也不是美感。为什么呢？因为它们都和一个现实的功利的目的相联系。冰镇可乐喝下去很愉快，是因为满足了我们的生理需求；做了好事很愉快，是因为满足了我们的道德需求。感官享受（乐）也好，道德行为（善）也好，它们带来的快感，总是和利害相关。利，就愉快；害，就不愉快。口渴的时候吃咸菜不愉快，做事情做不成也不愉快。所以，感官判断和道德判断都有一个共同的特点，就是“由愉快而生判断”。比方说，先把菜吃下去，大快朵颐，然后才判断说：“真好吃”。又比如，先是因为帮助别人而心情舒畅，然后才判断说：“做得对”。如果费了力还不讨好，那种事谁愿意做？

　　审美就刚好相反，是“由判断而生愉快”。也就是说，先判断对象“真美啊”，然后才感到愉快。因为审美是“无利害”的。一个对象的美有什么好处呢？既不能当饭吃，也不能当衣穿。我们在欣赏这些美的时候，也并不想从中得到什么实际上的好处。它们不是因为给了我们好处，我们才感到愉快，才判断它们是美的。恰恰相反，有些东西可能是没有用的（比如装饰品），有些东西甚至还可能是有害的（比如美女蛇），但是，这并不妨碍它们是美的。不美，能叫装饰品，能叫美女蛇？只能叫丑八怪吧？

　　总之，一个对象美不美，和它有没有用，能不能给我们带来好处，是毫不相干的。牛有功而花无用，可是，我们要赞美一个女人，也只会说“姑娘好像花一样”，不会说“姑娘好像牛一样”（哄堂大笑）。实际上，哪怕是所谓“实用艺术”，它最能表现艺术性也就是最美的部分，也恰恰是最没有用的地方。比方说茶杯上画一朵花有什么用？难道泡出来的茶会有花香？穿西装打领带又有什么用？防感冒呀（笑）？

　　所以，审美是无利害的，或者说，是超功利的，但同时又是能够带来快感的。这就叫“无利害而生愉快”。用康德的话说，审美带来的快感是“唯一无利害关系的自由的快感”。

　　唯其如此，美感具有普遍性。

　　我们知道，功利性的快感是没有普遍性的。大热天，走在路上，口干舌燥，我买一杯冰镇可乐自己一个人喝下去，很愉快，难道你也愉快（笑）？你长了工资我没有，难道我和你一样愉快？那除非我们是一家子，或者你会请我吃一顿（笑）。没吃上的还是不愉快（笑）。反正你得了好处，不能要求“普天同庆”，大家一起跟你乐，除非你把好处分给大家。功利性的快感只有功利的获得者才能享有，它没有普遍性。

二 美感的特征（3）

同样，生理快感也是没有普遍性的。四川人吃着又麻又辣又烫的火锅连说“痛快痛快”，难道怕麻怕辣的福建人、广东人也会愉快？洗蒸汽浴的人跳进冰水里大叫“刺激”，我们只怕会起鸡皮疙瘩。在这方面，没有普遍标准可言。萝卜白菜，各有所爱。有的人喜欢生猛海鲜，有的人宁肯吃辣子夹馍。所以，口味无争辩。

　　美感却有普遍性。面对同一审美对象，我感到美，你也可能感到美。又岂止是“可能”，简直就是“要求”。也就是说，当你感到美的时候，你也是相信、认为、要求我同感此美的。如果不是这样，──当然恐怕多半不是这样啦（笑），你就会因此而失望、沮丧，甚至愤怒：你怎么会看不出？亏你还是教美学的！（大笑）

　　所以我要提醒大家，尤其是要提醒男同学们注意，当你的女朋友为某一个对象的美而陶醉时，你最好立即表示赞同和附和，千万不要表示不同意见，不要反对，不要扫她的兴。要不然，她一怒之下，弄不好就跟你“拜拜”了（大笑）。

　　为什么会这样？因为美感有普遍性。为什么美感有普遍性，因为美是超功利的。你想啊，一个东西，对我们半点好处都没有，我们凭什么要感到愉快？不是说“世界上没有无缘无故的爱”吗？现在我们无缘无故地愉快起来，岂不是有了毛病？于是，我们就只能假设，这个东西那里必然有使每个人都感到愉快的根据。正因为这个根据是普遍的，是人人共有的，是和每个个人的偏好、利害都没有关系的，因此，我们随便哪个人见到它，便都会莫名其妙无缘无故地感到愉快，感到美，就像我们见到1+1＝2肯定要点头一样。

　　所以，在许多人心目中，美就像真，就像1+1＝2一样，具有毋庸置疑的客观普遍有效性。没有人会愚蠢到在报刊上讨论川菜好吃还是粤菜好吃，但是，人们会为一件艺术品是不是美争得脸红脖子粗，甚至恨不得决斗。因为谁都知道，口味的快感是纯属个人、没有普遍性的。美就不一样了。它既然有着使每个人都感到愉快的根据，那么，你不感到愉快感到美，那就肯定是你不对！不对，就要帮助，帮助你提高认识。所以你看呀，那些自以为审美水平特高的人，总是无一例外地对那些被他们看作不懂审美的人，抱着居高临下的同情（笑）。

　　问题是，真正具有普遍性的，只有逻辑和概念。逻辑和概念如果没有普遍性，就不是逻辑和概念。逻辑和概念的普遍性表现在，它们是抽象的、客观的、铁面无私的。不管你张三李四王二麻子，一样的统统都是1+1＝2。所以，它们也是不能给人快感的。美和美感却不一样。它是感性的、具体的、形象的、有个性的、千姿百态和千变万化的，是能够使人愉快也必须使人愉快的，跟逻辑和概念完全不一回事。这就叫“非概念而又有普遍性”。

　　这就奇怪！不是概念，为什么会有普遍性？没有利害，又为什么会给人快感？逻辑判断因为超功利，所以不能给人快感；感官判断因为非概念，所以没有普遍性。这都讲得通。审美判断既超功利又非概念，既生快感却又有普遍性，岂非咄咄怪事？

　　为此，康德又进一步分析了审美的原则。

三 审美的原则（1）

对于审美的原则，康德也提出了两个契机，这就是“无目的的合目的性”和“共通感”。

　　康德认为，当我们问一个事物为什么存在时，也就有了目的论的问题。一个判断既然是判断，那就一定有自己的目的。感官判断、事实判断、逻辑判断、道德判断，都有判断前的目的。事实判断要问是不是，逻辑判断要问对不对，道德判断要问好不好，感官判断要问舒服不舒服。但是舒服不舒服，要看你的目的是什么。如果是要凉快凉快，当然有电扇吹，有空调，是舒服的。如果相反，就不舒服。所以它们的结论，是由判断前的目的来决定的，是“由目的而生判断”。当然，这话康德没说，是我说的（笑），是我学着康德的口气说的，但大概是这么个意思吧！

　　审美判断却没有这个目的。审美判断有什么判断前的目的呢？没有。康德说，花，自由的素描，没有任何意图相互缠绕在一起的纹饰，它们并不意味着什么，也不依据一定的概念，但却令人愉快满意。审美，是无目的的。如果硬要说它有什么目的，我们也只能说它的目的就是审美。或者说，审美是以自身为目的的。以自身为目的，也就等于没有目的。而且，就算有目的，我们也感觉不到。比如（用康德的例子）一朵郁金香花，它是那样地美，我们觉得它一定会有某种合目的性。但是，如果要把这个合目的性说出来，我们又不能联系到任何具体目的，说不出是个什么。所以，与其说它有目的，不如说它无目的。

　　但是，审美判断虽然无目的，却又无不合目的。如果不合目的，我们就不知道为什么会感到愉快。没道理么！于是，我们也就只好认定它其实是有目的的。但是我们得先讲清楚了。第一，它生愉快，因此是一种“主观合目的性”；第二，它非概念，因此是一个“涉及形式的规定”；第三，它无利害，因此是一种“单纯形式”；第四，它具有普遍性，因此不是某个具体的客观目的，也不以某个具体的客观目的的形式出现。康德把它叫做“没有具体目的的一般目的”，也叫“形式的合目的性”，也叫“无目的的合目的形式”。

　　唉呀，很绕口是吧？没办法啦，康德就是这么说的，大家回去慢慢琢磨吧！老实说，我已经说得很好懂了，读康德的书，你更头大（笑）。

　　康德说的这个东西，啊，这个“没有具体目的的一般目的”，这个“形式的合目的性”，这个“无目的的合目的形式”，是很重要的。它告诉我们，审美并不要求主体在对象那里觉察到什么目的，只要能够唤起愉快的情感，符合情感愉快的目的，就行了。所以，康德把艺术叫做“第二自然”。就是说，艺术虽然是人创造的，却又不能让人看出是人造的。它的目的，不能直接表露出来，而应该像自然一样，具有一种“无目的的合目的形式”，这样才能引起审美愉快。我想，这大约也就是我们中国人说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”吧！

　　艺术创造是这样，审美欣赏也是这样，应该“无心于万物”。说到这里，我忽然想起来，宗白华先生把自己的文集叫做《美学散步》，其实是很有深意的。审美就是一种散步。它要的是自由、自然、自如、随意，走到哪算哪。而且，不管走到哪，都能感到美。因为它本来就没有什么目的，只是由于我们感到了愉快，才认为它好像有目的。

三 审美的原则（2）

所以，审美不但是“由判断而生愉快”，而且是“由判断而生目的”。它原本没有什么具体的目的，也不希图从中得到什么实际上的好处，甚至当初未必想到要进行什么审美活动，然而美却在不经意间来到自己的面前，使我们愉快，让我们惊喜。因为它无意中和我们心理深层的那个“无目的的合目的形式”相符合。因此，如果说它有什么目的的话，那也不是“判断前”的，而是“判断后”的。这就叫“无目的的合目的性”。

　　美无利害而生愉快，非概念而又有普遍性，无目的却又无不合目的，这都说明在审美判断中有一种必然性。如果没有这个必然性，我们就讲不通它为什么会是这样。不过，这种必然性，既不是理论的（像逻辑判断那样），也不是实践的（像道德判断那样），当然更不是没有必然性（像感官判断那样），而只是心理上的一种“范式”。那它是什么呢？康德说，它就是“一切人对于一个判断的赞同的必然性”。

　　前面我们讲了，美和美感具有普遍性。当你感到美的时候，你也是相信、认为、要求我同感此美的。但是这可能吗？不大可能。同一个对象，有的人觉得美，有的人觉得不美；甚至你今天觉得美，明天就可能觉得不美。这是谁都知道的常识，怎么可能一切人对于同一个判断都表示赞同？不可能嘛！但是，我又要说“但是”了（笑），但是，如果我们不这样去想，不这样去假设，也就不能审美了。为什么呢？因为如果世界上只有一个人感到某个对象美，这个美是没有意义的。不但没有意义，就连是不是美，也大成问题。因为你无法证明它是美，也无法跟别人共享和分享此美感。那么，不向别人证明它是美，也不跟别人共享和分享此美感，行不行呢？不行。因为那样一来，美感就变成其他快感，比方说变成吃东西的快感了。感官愉快是不能分享的，这就反过来证明审美愉快是必须分享的。

　　那么，只有几个人表示赞同，行不行呢？也不行。因为这也是靠不住的。你说吧，多少人赞同算数？十个？少点行不？七个行不行？行？五个呢？也行？三个呢？两个呢（同学窃笑）？不能再减了是吧？再减，就剩一个了（大笑）。所以，我们必须在理论上逻辑上先认定一切人都可能赞同的，然后再砍价，实际上只有几个人赞同，甚至只有自己一个人觉得美。但在内心深处，在潜意识里，则是认定大家都会觉得美，都应该觉得美。也就是说，说一个对象美不美，就像说一件事情真不真一样，是要求公认其普遍有效性的。

　　因此，有必要为审美建立一个“主观性原理”。它不是通过概念，而是通过情感，但又像概念一样普遍有效地规定着什么使人愉快或者不愉快。

　　康德认为，这就是“共通感”。

　　共通感是审美的“先验假设前提”。这话什么意思呢？就是说，第一，它是先于经验的，是在审美之前就已经设定的，不是审美的结果。审美的结果是靠不住的。它可能是大家都觉得美，也很可能是有的人觉得美，有的人觉得不美。第二，它是一种假设，假设大家都会赞同你的感受，而并不是因为多次见到别人和你意见相同。这个“多次”也是靠不住的。只要有一次不同，不就泡汤了？所以它不是经验证明，而是先验假设。第三，它是审美的前提。就是说，在你审美之前，必须假设别人都会赞同你的感受。当然不是说我们每次审美之前都要这么假设一下。这个用不着，因为它已经先验地潜在地被设定在你的心理结构之中了。你一进入审美状态，它自然就会起作用。比方说，当我们说一个对象很美时，当我们向别人描述一个对象如何如何美的时候，我们是希望他们表示赞同呢，还是希望他们表示反对？当然是赞同，对不对？因为他们如果不赞同，我们就会失望、沮丧，甚至愤怒，说他们太没有水平，太没有鉴赏力，素质修养太差，对不对？甚至，我们在内心深处是早已认定他们会赞同的，否则我们就根本不会去讲。而且，就算我们这次碰了钉子，下回我们还会对别人讲某个对象如何如何美，我们还是会假设别人同感此美。为什么呢？就因为“一切人对于一个判断的赞同的必然性”是审美的前提。

　　那么，这样假设，有没有根据呢？有。这就是“人同此心，心同此理”的“理”，即人性中共通的东西，所以才叫“共通感”。为什么叫“共通感”而不叫“共通性”呢？因为它是感性的而不是理性的，是情感的而不是逻辑的。康德说：“比起健全知性来，鉴赏更有权利被称之为共通感；比起理智的判断力来，审美判断力更能具有共同的感觉之名称。”

　　但是，尽管我们可以要求、期待、希望和假设别人和我们有相同的美感，却不能规定和强迫别人同感此美。强迫别人审美，就像代替别人吃饭一样，是可笑的。啊，你不觉得愉快？那我愉快给你看，我替你愉快愉快（笑）？所以，康德告诉我们，共通感，或者说，一切人对于一个判断的赞同的必然性，“只意味着彼此一致的可能性”。

　　但是，这种可能性绝不是可有可无的。它是审美的前提。有了它，美才是可以共享的，而且是必须共享的；美感才是可以传达的，而且是必须传达的；艺术才是可以欣赏的，而且是必须欣赏的。你想吧，如果人与人之间根本就不存在“彼此一致的可能性”，那么，我感到美的，你就不会感到美；我向你传达我的美感，你就不会共鸣；而我创作的艺术品，你也就肯定不会欣赏了。一件艺术品如果没有任何人欣赏，它就不是艺术品。显然，如果不存在人与人之间“彼此一致的可能性”，艺术和审美就不可能存在。

　　所以康德说，尽管共通感只是一种假设，但它却能赋予审美判断一个权利，即其内部含有一个“应该”。也就是说，所谓共通感，不是说每个人都“将要”同意我们的判断，而是“应该”对它同意。哈，难怪艺术家脾气那么大了，难怪他们在听到不同意见时会暴跳如雷、恼羞成怒、嗤之以鼻了。因为艺术家比一般人会更强烈地感受体验到那“应该”。在他们看来，如此“应该”的东西你居然没有，实在太不应该。因此，你被骂作不懂艺术，没有审美能力，遭到艺术家或者女朋友的训斥，也就“活该”（大笑）。

　　这就是共通感了。它虽然是一个“主观性原理”，是一个“先验假设前提”，却规定着我们的审美活动。这就是：当我们把一个事物称作美的时候，我们不仅仅是为自己这样判断着，也是为每个人这样判断着。我们这样判断，不是因为我们多次见到别人和我们意见相同，而是要求他们相同。也就是说，这个原则虽然只是主观的，但却被设想为具有普遍性的。因为它对每个人来说，都是一个必然的理念。

　　这就是审美的秘密，也是美的秘密。

四 美的秘密（1）

在前面的课程里，我们已经尽可能通俗地介绍了康德关于鉴赏判断的四个契机。由此可以得出四个结论：

　　一，审美是一种没有任何利害关系却又使人愉快的活动，美感是唯一无利害的自由的快感，而能够产生这样一种超功利愉快的对象就是美。

　　二，这种愉快既不是概念，也不凭借概念，却又被假设为像概念一样具有普遍性。

　　三，这种愉快和判断也没有任何具体目的，只有一种主观的合目的形式。

　　四，既非概念，又无目的，还能普遍地和必然地使人愉快，这种普遍性和必然性就只能是一种“先验假设前提”。也就是说，这种普遍性只能是主观普遍性。

　　这就是康德的四个契机。契机，在德文里有“关键”的意思。那我们就再“关键”一下，从中抽出四个关键词。我想，它们应该是“超功利”、“非概念”、“无目的”和“主观普遍性”。其中最为关键的，则是“主观普遍性”。

　　康德提出的“主观普遍性”，解决了长期以来人们一直想不通的一个问题：美，究竟是主观的，还是客观的？一方面看，它好像是客观的；另一方面看，又好像是主观的。审美也一样。康德在“纯粹审美判断的演绎”一节中，就讲了这两个“好像”。他说，鉴赏判断要求每个人都同意，好像是客观的；但是，鉴赏判断又完全不能通过论证来规定，又好像是主观的。在“审美判断力的辩证论”这一部分，康德把它称之为“鉴赏的二律背反”。什么叫“二律背反”呢？就是说，两个命题，单独看，都是成立的，可以论证的。放在一起，却又相互排斥，相互矛盾。比方说，世界在时间上和空间上是有限的。这当然对。世界在时间上和空间上是无限的，也对。放在一起，不对！这就叫“二律背反”。

　　康德认为，鉴赏判断中就充满了这样的“二律背反”。比方说，对一个鉴赏判断可不可以争论？正方说，不能争论，因为鉴赏判断是非概念的。不建立在概念的基础上，争论就没有依据。你说这朵花是美的，凭什么？一个对象，你说美，我说不美，谁来裁判？我们服从谁？审美当中，有像几何学里面那样的公理吗？没有。有像民事诉讼中的法律或法官吗？也没有。那我们听谁的？谁说了算？谁说了也不算，除非请上帝来裁判。可惜上帝又不说话。“天何言哉！四时兴焉，百物生焉，天何言哉！”没有谁能裁判。

　　反方说，可以争论。因为谁都知道，“口之于味，有同嗜焉”。大家都同意西施是美的，锺馗是可怕的，是不是？没错，是有句话叫“情人眼里出西施，仇人眼里出锺馗”，但把情人和仇人分别叫做西施和锺馗，就说明西施和锺馗的美丑已没有争议，也说明美丑是有标准的。这标准可能叫西施，叫锺馗，也可能叫别的什么，反正不是一点谱都没有。如果一点谱都没有，每个人想怎么认为就怎么认为，说谁美谁就美，说谁丑谁就丑，那普天之下恐怕就什么都可能美，什么都可能丑。什么都是美，什么都是丑，也就没有美丑，无所谓美丑了。因此，美应该有一个标准，它也是可以争论的。

　　大家想想，单独看，是不是都对？放在一起，是不是矛盾？

　　实际上，这也正是经验派美学和理性派美学的分歧。经验派美学认为，审美依据的只是个人的审美快感，只是一种个人主观的趣味，不存在一个普遍适用的审美标准。因为如果存在这样一个标准，我们就用不着审美了，只要拿一把尺子到处量就是。比方说，某模特浑身上下都符合“黄金分割比”，那就肯定是美的；像我这样浑身上下都不符合“黄金分割比”的，肯定不美（笑）。这个连看都不用看，量！量完了算，算完了比，由计算机来决定谁美谁不美。最后，将来科学发达了，每对夫妻都按着这尺寸生孩子，满世界都是一个模子里倒出来的大美人儿，大家说，有这事儿吗？

四 美的秘密（2）

理性派美学则认为，鉴赏判断一定基于一个美的概念，有一个客观的审美标准，要不然，你凭什么说这朵花是美的？凭感觉？那你等于说“这朵花，──啊”。实际上，当你说“这朵花是美的”时候，你心里是有一个美的概念的，要不然你就不会这么说，不会这么判断。你说得这么理直气壮，这么斩钉截铁，说明你是认准了的。你心里有个谱，有个准星。这就是美的标准。而且，你还不是自说自话，你还要说给别人听，还希望并相信别人赞同。这说明你心目中的那个标准不是你个人的，而是大家的，是客观的。如果没有这样一个标准，如果这个标准不是客观的，那么，艺术批评和文艺评论也就毫无价值了。你想嘛，一件艺术品美不美，连个标准都没有，争那么大劲干什么？吃饱了撑的？

　　康德认为，这两派观点，都对，也都不对。前者完全否定了标准，否定了美感的普遍性，后者又把它们看作了客观的。康德认为，审美是有标准的，也是有普遍性的，但这个标准和普遍性，又是主观的，不是客观的。一个主观的标准怎么会有普遍性呢？想不通嘛！但审美偏偏就是这样，就是“主观而又有普遍性”。显然，要弄清楚审美的普遍性为什么是主观的，就必须先弄清楚审美的普遍性是怎么回事。

　　康德告诉我们，我们必须明确，审美的普遍性不是基于经验事实。没有任何事实证明一个判断必然得到一切人的普遍赞同，也没有任何一个对象的美当真是全世界所有人都公认的。前不久看到一个材料，说是西方人选出了一个东方美女。几乎所有看过照片的中国人都大吃一惊：怎么会是这样？脸盘那么宽，嘴唇那么厚，眼睛那么小，就怀疑老外的审美能力是不是出了问题（笑）。

　　其实不要说中外有别，就是中国人，也未必意见一致。就说西施。西施要算是公认的美女了，可你也不能保证大家都喜欢。庄子讲过一个故事。他说有个旅店老板，有两个老婆，一个漂亮一个丑。可是旅店老板喜欢那个丑的，不喜欢那个漂亮的。人问其故，那小子说：“其美者自美，吾不知其美也。其恶者自恶，吾不知其恶也。”不难想见，那小子也八成不会认为西施美的。

　　也许大家会说，这个不算，这个不正常，这只是一个“个案”。那我说个正常的。中国有句老话，叫“环肥燕瘦”。环，就是杨玉环，也就是杨贵妃，她是比较丰满的。白居易的诗说：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”，大家可以去想象她是个什么样子。燕，就是赵飞燕，汉代美女。她是比较苗条的，据说可以在手掌上跳舞。汉文化从楚文化来，所以汉人和楚人一样，以瘦为美。“楚王好细腰，宫中多饿死；吴王好剑术，国人多伤疤”。大约在吴国，脸上有疤的男人是美的；在楚国，细腰的女子是美的；在唐代，女孩子就得养胖一点了，千万别喝减肥茶。不信你看唐代的仕女图，那些美女都是双下巴（笑）。

　　你看，没有什么经验事实可以证明审美具有普遍性吧？

　　那么，审美普遍性的依据是什么呢？它只能是一种“先验假设前提”。也就是说，审美只是在理论上、逻辑上是有普遍性的。必须把“理论上”和“实际上”区别开来。感官判断在理论上并不要求普遍有效性，实际上却有相当广泛的一致性，比如中国菜很多人都爱吃，不是四川人也爱吃川菜等等。但是，我们在逻辑上、理论上不能要求感官判断具有普遍有效性。这不可能，也没有必要。审美判断刚好相反。它实际上是主观的，却又在逻辑上、理论上要求普遍有效性。比如你的情人当然是只有你觉得美，但同时，你又认为她像西施一样，是大家都觉得美的。要不然，怎么说“情人眼里出西施”？

　　我看见有人在摇头了。我知道你要说什么。你想说，我的情人当然只能我觉得美，如果大家都觉得她漂亮，岂不麻烦了（大笑）？是呀是呀，可是你这个“麻烦”，是功利的考虑，不是审美的考虑。你是怕第三者插足，把她抢跑了，对不对（大笑）？这说明什么呢？恰恰说明你在内心深处，是认为她像西施一样，应该大家都觉得美的。要不然，我们说她是“恐龙”的时候，你生什么气（大笑）？

　　所以，尽管美感归根结底是每个个人独特的主观感受，却又必须设想为人人共有大家赞同的。正因为如此，我们才会这样来谈论美，──“好像美是对象的一种性质而他的判断是逻辑的”。但审美判断又毕竟不是逻辑判断。康德说，草地的绿色和这绿色给人的愉快、给人的美不是一回事。绿色是客观的感觉，绿色的美却是主观的感觉，只不过被看作是客观的。也就是说，“在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着”。

　　这话说得实在是太精辟太透彻了！也就是说，美既不是客观的，也不是主观的，也不是什么主客观的统一，而是“主观表象为客观”，是“以客观表象的形式表现出来的主观的东西”。它最为本质的特征，就是“超功利非概念无目的的主观普遍性”。

　　在这里，康德实际上已经把美、审美和艺术的秘密都揭开了。所以，我在读完康德的《判断力批判》后，真的想不明白为什么中国美学界还要讨论“美是客观的还是主观的”这样小儿科的问题。如果说康德那里还有什么不足的话，我看唯一成问题的也就是他那个“共通感”还来历不明。关于这一点，我将在最后一讲给大家一个交代。

五 康德给我们的启迪（1）

在鉴赏判断里假设的普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在共通感的前提下作为客观的东西被表象着，这是一个非常深刻的论断。从这里，我们可以得到很多启迪，并引出一系列的结论。

　　让我们从头说起。

　　康德认为，鉴赏判断，或者说，审美判断，和其他判断最根本的区别，就在于其他判断都是对客体的判断，审美判断却是对主体的判断。康德说，如果我们要说一个对象是美的，并且以此来证明我有品位，有鉴赏力，那么，关键在什么呢？关键在于我们自己心里，在于我们能从这个表象里看出什么来，在于我们怎样评价这个表象，而不在于这个事物本身的存在。为什么呢？因为美归根结底是“以客观形式表现出来的主观的东西”。既然归根结底是主观的，审美判断就不可能是联系于客体，而只能是联系于主体。

　　审美判断既然只能是联系于主体的，那么，看一个判断是不是审美判断，看一个对象是不是审美对象，也就只看主体的态度是不是审美态度，和对象没有关系。比如一棵松树，一个科学家看见了，说这是马尾松，乔木，种子植物属。这就是科学的态度。这棵松树对于他，也就是一个认识对象。一个木匠看见了，说这树长得挺大挺粗挺直的，砍下来，可以打一口上好的棺材（笑）。这就是实用的态度。这棵松树对于他，也就是一个实用的对象。一个画家看见了，说这棵树长得多美呀，你看它多好的绿，多好的肌理呀！这就是审美的态度。这棵松树对于他，也就是一个审美对象。

　　这个例子朱光潜先生讲过，讲的就是审美与非审美，只与主体的态度有关，不与对象的性质相干。你用逻辑的态度去看待对象，哪怕这个对象是形象的、情感的，你的判断也是逻辑的。比如艺术批评就常常是这样。艺术品，在大家看来，当然是审美对象。但在批评家眼里，却常常会变成认识对象。因为批评家总是忍不住用所谓“行家”也就是理性的态度去看它，这个结构太松散，那一笔又是败笔等等。结果批评家和一般欣赏者相比，往往反倒不那么容易得到审美享受。所以我总是主张，批评家在看待艺术品的时候，最好先把批评家的架子放下来，先以普通欣赏者的身份去看，看自己能不能被感动，然后再去说你的“内行话”。

　　当然也有相反的情况。一些审美倾向特别强的人，他即便面对一个非审美的对象，也能以审美的态度去看待，并从中看出美来。这时，这个对象哪怕是逻辑的、理性的，他的判断也是审美的。比方说看一个化学方程式，他根本看不懂，只觉得好看，你看它多整齐呀，多对称呀，这个化学方程式就变成审美对象了。徐迟先生写《哥德巴赫猜想》，把陈景润的那些数学方程式都列在上面，就是这个道理。所以，老外也可以欣赏中国书法。因为他根本用不着认识那些字。他只要从中看出气势、情趣、张力，看出美就行了。这是第一点，──由于审美判断联系于主体，因此，审美与非审美的区别，仅在于主体的态度。

　　第二，由于审美判断联系于主体，因此，它表面上是审物（判断一个对象的美丑），实际上是审人（判断内心世界的美丑）。心中无美，则世间无美。大自然对每个人都是一视同仁的，它给予每个人的机会也都是均等的。就算你身居荒漠，身居野岭，也一样。“大漠孤烟直，长河落日圆”，难道不是美？“欲投人处宿，隔水问樵夫”，难道不是美？只要有一颗审美的心灵，那就随所住处恒安乐，一丘一壑也风流。比如柳宗元《永州八记》里面写过的小石潭，现在据说也是旅游点了。据说看过的人都说不怎么样。我相信也不会怎么样，因为它原本就不怎么样（笑）。它本来就只不过是个小石潭么！《小石潭记》的美，是小石潭的，也是柳宗元的，而且主要是柳宗元的。如果不是柳宗元，一个名不见经传满不起眼的小石潭，怎么会变成旅游点（大笑）？

五 康德给我们的启迪（2）

第三，由于审美判断联系于主体，因此，美必须由主体的审美感受来确证。也就是说，你觉得美，就是美的；不觉得美，就不美。用学术语言来表述，就是：只有在主体感受到美的时候，对象对于这个主体来说才是审美对象，也才是美的。如果一个对象从来就不曾让任何人感到美，那它就不是审美对象，是不美的。不过，“不美”不等于丑，而是“非审美”。非审美和丑是两个概念。美和丑都是审美的，美的问题和丑的问题也都是美学问题，正如真与伪都是逻辑学问题，善与恶都是伦理学问题。所以世界上只有美学，没什么“丑学”。“丑学”云云其实是哗众取宠，甚至不学无术！非审美却是无所谓美丑。世界上有很多东西都是无所谓美丑的。比如数学题，你就不好说它美不美。你不能对数学老师说，老师，你怎么出这么道题，太丑了（大笑）！不能这么说吧？当然，如果你从这道题里居然看出了美，那我们也只能算你有本事。这个时候，这道题对于你来说，就是审美对象了。

　　第四，由于审美判断联系于主体，因此，如果它和对象有什么关系的话，也只和对象的形式有关，和对象的实存无关。说得白一点，就是它只管对象是个什么样子，不管它是个什么东西。哪怕它不是东西，只要长得漂亮，就行（笑）！有一次，列宾，──列宾这个人大家知道啦，是俄国著名的现实主义画家。是现实主义的，不是现代派，应该说比较靠得住（笑）。有一次，列宾和他的一个朋友在院子里散步。大雪之后，一片银白，很是好看。可是，路边却有一泡狗尿，颇有些煞风景。朋友便用靴尖挑起雪来把它盖住。谁知列宾却当真生气了。他说，几天来他一直在欣赏这片美丽的琥珀色（笑）！其实，说穿了，所谓“艺术品”，也不过是些涂了颜料的布和纸，一些堆积起来的泥土石头和破铜烂铁。对于艺术品来说，也是只能问它是个什么样子，不能问它是个什么东西的。艺术品的价值主要在于它的特殊的形式，不在或基本不在它的材料。

　　第五，由于审美判断联系于主体，因此，它不是认识，不是发现，而是期待。也就是说，审美判断，与其说是审视对象是否美，判断对象是否美，不如说是希望其美，证实其美。如果不能实现这一期待，就会失望，就会因失望而愤怒，而反感，而沮丧，甚至骂娘。这在艺术欣赏中表现得特别明显。比方说我们去看一个画展，一部影片，或者去听一场音乐会，我们总是希望它很好，是不是？如果这个画展，这部影片，这场音乐会并不能印证我们的期待，我们就会愤怒地说，什么玩意！还艺术品呢（笑）！的确，一件艺术品如果不美，那它就什么都不是；一次审美如果不能感觉到美，那它也什么都不是。这就和法院审案不同。法庭经过审理，宣判被告无罪，这是很正常的。这时，法官不能说，什么？审了半天，原来你没罪，那我岂不是白审了（笑）？法官不能这么说，也不会这么说。因为不管被告有罪无罪，都没白审。可是，如果对象不美，那就不是什么白审不白审的问题，而是你根本就不能算是进行了一次审美活动。审美和审案，虽然都有一个“审”字，但此“审”非彼“审”，它们两个根本不一样的。（同学举手）什么问题？（同学问，如果审美判断的结果是丑，算不算审美？）问得好！这个问题，康德好像没说（笑），我到最后一讲来说吧！不过可以透露一点，那就是：即便审美判断的结果是丑，也是审美。因为美和丑都是审美问题，也都是审美结果。但要讲清楚这一点，必须先讲清楚什么是美，所以只好“再说”（笑）。

　　从上面这些推论我们又可以得出一个什么结论呢？──审美必然具有普遍性。为什么呢？因为，你想啊，审美判断不联系于客体，只联系于主体，是不是？就算联系于客体吧，也只和它的形式有关，是不是？这就等于说，对象，客体，是帮不了我们什么忙了，对不对？岂止是帮不了忙，它是不是审美对象，也还得靠我们的美感来证明。那么，请问，我们的美感是不是美感，又靠什么来证明呢？也只有一个办法，就是靠他人的同感他人的共鸣来证明。所以，审美判断必须先验地假设一个前提，那就是“一切人对于一个判断的赞同的必然性”，也就是康德所说的“共通感”。正是它，像概念一样普遍有效地规定着什么使人愉快，什么使人不愉快。正是它，使我们能够理直气壮地说某个对象美某个对象不美。正是它，使我们在理直气壮地说某个对象美的时候，总是期待和要求着他人的同意。也正是它，使美这个原本是主观的东西被客观地表象着。美的秘密，是不是都说清了？

　　而且，正因为美被客观地表象着，所以，美学史的第一个历史环节就必然是客观美学。但是，美又毕竟原本是主观的东西，因此，它又总是不可避免地要走向主观美学。美学史的秘密，是不是也说清楚了？事实上，康德以后，西方美学在整体上已由客观论转向主观论，从模仿论转向表现论，从美的哲学转向审美心理学。就连黑格尔这位最后的客观论者，也实际上放弃了“美是什么”这个问题和美的哲学，而代之以“艺术是什么”和艺术哲学。这正是康德美学革命的结果。所以，许多美学家都认为，康德的《判断力批判》远比鲍姆加通的《埃斯特惕克》重要。鲍姆加通只是美学的“教父”，康德才是美学真正的父亲。

　　这就是康德那个极其枯燥晦涩的美学体系中闪光的东西。康德是讲不完的。但我们也只能讲到这里为止。我希望大家听了以后真的能有收获，不要说我们辛辛苦苦讲了半天还是一无所获。那我们这次可就算是白审了（哄堂大笑）。