三位教授谈--书法燥润-迟速

1朱良志（北京大学教授，博士生导师，著名美学家）：卫恒《四体书势》讲：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”以自然鸟兽外在紧张的动态形式特征来描绘书法。其语义的是强调说明内在的“势”与内在的节奏。4 D8 u! U6 w- {0 N2 k- m; F
书法中对于迟与速、燥与润、疾与涩都不能偏重一面，比如为了“燥”的效果而简单的使用渴笔或特殊的墨。书法的用笔及形态表现要燥中有润、润中有燥是非常清楚的，看起来干炼秋风的线条、用笔，却又有润泽如春的感觉，方能入妙。概括地从表象、形式的层面谈及燥与润、迟与速、疾与涩的对立统一关系都没有问题，但是如果书法只从这些表象和形式入手，从我们古代书论来讲，必然不是一个最好的路径。因为我们中国艺术的本质，包括书法，不是一种形式上的追求，它的节奏感也不是简单的形式上的节奏感，而是内在心灵的蕴藉，是在某种特殊的场合中间，一种生命的反应。这种生命的反应跟人的情绪、情感、潜在的理性知识以及对某一问题独特的领会角度有关，其直觉和理性都在起作用，是一种整体的呈现。这样的东西不是在形式的节奏上把握就能达到的，而需要艺术家具有良好的修养、特别的情愫、内在的资质、艺术创作过程中的独特的感觉世界，这才是最根本的东西。所以像迟与速、燥与润、疾与涩的问题，是人的内在情性的培植与外在的艺术形式如何契合的问题。
在书法与绘画中，我们讲“意在笔先”，有人讲书法是一种纯形式艺术，德国音乐学家汉斯力克讲音乐是一种纯形式的艺术，音乐本身是没有感情的，音乐节奏本身也不是感情。但节奏背后必然要受感情、知识、理性的左右。所以，“翰逸神飞”必要“神融笔畅”，神融是关键，孙过庭讲“取会风骚之意、本乎天地之心”，不是玄虚的东西，它要求必须有非常大的气度，像弘一法师早年与晚年的书法有很大的不同，绝非简单的形式感的变化问题，而是另外的哲学、思想、情感对他的影响，造成了他书法风格的变化。虽然书法被有些学人称为“形式之艺术”，但书法不能导向“技”的方面。中国书法之所以成为中国艺术最典型的表征形式，正因为它是“写意的”中国艺术的最典型的表达，它代表中国艺术的特点，不在于它的线条，而在于它重视情性。1 D+ A  @1 Q  ^$ n, l9 o, t
书法不是形式之艺术，而是“表现”之艺术。从这方面来讲，例如黄庭坚的书法就有极高的价值。黄庭坚若没在“苏氏集团”中的悠游，没有他对道禅哲学的领会，他书法风格的独特面貌也不会出现。
书法当观“韵”， 韵不是形式感的问题，还是内在情性的东西。所以“意在笔先”、“书在写意”还是中国艺术的本质，中国书法体现中国艺术的特征也是在这里。2陈传席（中国人民大学教授，博士生导师，著名美术评论家）：相比“小”字，“大”字在相同尺幅中用时短、下笔“劲爽”，加上为吸引他人注意力的心理，这“大”在当代也就暗含“燥”的成分了。“燥”从“大”的方面讲，不是中国传统的要求，而是西方的。西方的东西有积极成分，但在某些方面，我们中国人把它们错误的理解了，比如西方艺术强调修饰美、外在美，所以要吸引人的眼球、要有视觉冲击力。但并不是所有大的就是美的，就是吸引人的眼球的。清人沈宗骞曾讲：“凡事物能垂久远者，必不徒尚华美之观,而要有切实之体。”切实之体就是内在美。例如，林散之老老实实按照传统套路习书几十年，但他的书法并不太强调结体的形式美感，而是强调内在的丰富变化，这就是内在美。这内在的丰富变化的创造与欣赏不仅要求艺术家本身有修养、有功力，而且要求欣赏者也要具备一定的文化艺术修养和功力。否则，欣赏者只能看到诸如这一笔画很粗、那一颜色很艳的外在形式。0 Z2 r% T( d0 Z/ o. K9 P$ ~7 ~' u
学者字较为强调“润”，润的格调还是要高一些。但是太润就容易“骨嫩”，润燥兼有为最佳，要适中，过犹不及。越燥越燥，燥时让心情平静下来，缓缓写出，可以消解燥。1 D" H9 n2 ~6 S3 X% |
迟与速，也即快与慢。我个人更喜欢慢一些，慢显得稳重、迟重一些。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”“笔笔转去”就是要求笔法的丰富。笔法的丰富需要用笔的迟、用笔的缓。快，尤其是一滑而过，缺乏内涵。但也不要一味强调慢，为了慢而慢，那就缺乏精神，古人称之为“骨痴”。孙过庭《书谱》云：“专溺于迟，终爽绝伦之妙。”刘墉的字厚重但乏风采，想必太慢，王文治的字嫩而无骨，想必太快，这都是缺陷。慢要有道理的慢，将技巧表现出来，反映内心的精神状态。例如黄宾虹晚年追求笔墨之美，就慢了下来，慢的是有道理的。慢是把技巧弄懂了，该提的提，该按的按，将笔法丰富起来。刘熙载《艺概》说：“提者，按之谓也。按者，提之谓也。”提时有按的感觉，这样就显得深沉。按的时候有提的感觉，这就微妙。提中有按、按中有提，就必须慢下来，一扫而过，就失却了此种感觉，没有这种感觉，字也写不好。但是若一味有意识地的慢，那反而把字写坏了。% l) }* Q9 L- }( R7 D8 s
太快易伤润，表现为燥，它不能养性，中国古代文人讲究养性，都是缓缓的、慢慢的。中国传统文化也讲究“慢”， “语”和“文”是分开的，文中加“之乎者也”。如“廉颇者，赵之良将也！”，这“之”字和“也”字加上，语速就慢了下来。太快速，肯定不会文绉绉。    ' b, \7 r6 w  v( d3 c/ M
迟与速、燥与润还反映人的性格问题，性格迟缓的人出笔也是迟缓的。傅抱石，性格急躁、喝酒抽烟、有时还骂人，他的画就快，狂风暴雨似的。如果让他去慢，就把他的性格给压抑住了，那就画不好了。所以傅抱石画工笔画就不如陈之佛，陈之佛的字画都是较为文秀的，如让他画傅抱石风格的，他也画不出来。陈之佛出身富贵人家，性格较慢，又去日本留学，当时婚姻自由，其周围朋友有不少离婚的，陈之佛的老婆虽然是小脚女人，但他们却相守一生，从这个角度也能反映陈之佛的性格温润，所以他的书法绘画也就沉稳。他的工笔画在当时是第一把手，至今在工笔画方面能超越陈之佛的也鲜见。3郑晓华（中国人民大学教授、博士生导师、中国书法家协会理事）：孙过庭《书谱》读起来比较难懂，因为它具有严谨的形式与结构，因此要解读它的意思不仅要有好的古文基础，同时要有丰富的书写实践才能体会到他要讲什么。《书谱》中讲“至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉”。这段话讲的非常精彩，把运笔的速度，快运笔与慢运笔的不同功效以及两种不同的运笔的对立统一、互相融合会产生什么效果都讲得非常的凝练、概括，也很深刻。“未悟淹留，偏追劲疾”就是说不知道慢运笔的好处就去追求快运笔。“不能迅速，翻效迟重”这句话的意思是不知道快运笔会带来什么效果，却又去追求慢用笔。这两种情况批评的是一些人对于运笔的速度和效果的关系还处在一知半解的情况下就好高骛远地去追求多样化的表现，孙过庭认为这会妨碍了他们对艺术的探索。孙过庭接着解释“夫劲速者，超逸之机”，快速度会使笔墨变得非常超逸，“机”就是最关键的机括，最关键的机窍。“劲速者，超逸之机”也就是在行笔的过程之中突然加速会使笔墨变得与众不同，“超”和“逸”都是高出去的意思，就是在行笔的过程中突然加速度会出现非常精彩的笔墨。我们在书写的过程中可以去体会，在平缓的运笔中突然加速，笔墨会变得非常强劲有力，而且也会变得非常的奔放，充满了内在的情感。孙过庭在这里讲的“劲速者，超逸之机”是说在行笔的过程中突然加速的时候，会出现非常强劲有力、不同凡俗的笔墨效果。所以前面讲的“未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重”， 是他们不懂得迅速的好处。所谓的迅速并不仅仅是速度快的问题，而是在行笔的过程中通过用笔的速度加快使毛笔和纸的摩擦出现更丰富的多层层面。突然加速时，也不是一个速度，而是变化的速度，宣纸虽然很薄，但是毛笔是柔软的，由于用力的不同、速度的不同，出现的层面就不同。比如我们在慢运笔、按笔的时候会有重若崩云的效果，快运笔、提笔时又有轻如蝉翼的感觉，这时介于轻重、浓淡、燥润之间的灰色调就会出来。所以通过速度的变化而出现的笔下的万千景象用“超逸之机”四个字来表现，说起来很简单，其实里面是有着无穷多的探索空间的。( Q8 {# U6 A. F! z
“迟留者，赏会之致”。“迟留”就是用笔时慢一点，“赏会”就是大家一起来欣赏，我的理解是慢一点就有更多的韵致在笔触中留下，给大家更多的欣赏点。书法用笔的慢就如文学中的铺叙。文学中经常有大跨度的时空转换，好比“劲速者，超逸之机”，它把你的思维带入了几个点，所以就显得非常的凝练，文章的结构就显得非常的超逸。而“迟留”、“淹留”就是大块大块的铺叙，笔画慢慢的写，慢慢的用，所以就有非常丰富的笔墨在里面，孙过庭说是“赏会之致”，也即若想创造更多的让人看的东西，那就在慢慢的行笔过程中去塑造。这两句话就道出了快速运笔和慢速运笔的好处，或者说快速运笔是干什么的，慢速运笔是干什么的。: x1 [- s. }, ^' {) g8 e
“将返其速，行臻会美之方”。这句话孙过庭讲的是太精彩了。就是说如果你能学会反其道而用之，在快的时候，可以随心所欲的突然变慢，本来是正常的运笔，突然加快，会出现超逸的笔墨。在快的过程中，你又突然留住了，即是把慢运笔的功效融入了局部的快运笔，快运笔的瞬间，突然插入慢运笔。“行臻会美之方”就是讲各种各样的美感就会在快与慢的交融中出现。这句话看起来不难，但他这是在更深的层面上讲到用笔，把书法中更高层的对立统一阐述出来了。该快的时候快，该慢的时候慢。慢的时候是为了创造更多具有叙述力量、内涵的笔墨，快的时候就是让你有出彩的东西。慢的时候好比细腻的叙述，然后突然加入快的节奏，那么，精彩、高超、想不到的美感就会在这一瞬间的转换中出现。这是孙过庭《书谱》非常深刻的地方，快速度、慢速度、快中之慢、慢中之快，以及出现什么样的效果。我觉得在孙过庭之前的书论中，没有人能在运笔和效果之间，将他的思维进入到这样细腻的层面。“专溺于迟，终爽绝伦之妙。”只会慢运笔，只会细腻的塑造，虽然塑造了很多，但毕竟单一了。就是在艺术表现过程中，如果只有一种语言样式，哪怕是很彻底了，那丰富性还是远远不够的。
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“能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”讲的是书法中的快慢与世俗中的快慢是不同的。世俗中的快慢是可以用眼睛看到的、手可以感觉到的。“淹留”即是慢的意思，慢是控制的结果，是可以快速的时候而不去快速，好比骑自行车，我们手握车把，脚慢慢地踩着脚蹬，这个力量是很结实的，我们完全可以一脚快速的踩下去。但是我把它放慢了，去控制它的速度。也像跑马，拉住缰绳，悠游不迫地去控制，这就叫“能速不速”。所谓“能速不速”，就是运笔本身的慢是蕴藏着巨大的力量，这蕴藏的巨大能量是引导他可以往前冲得，是能速的，但是我不速，把它拉住。        0 |6 g6 {5 E7 q$ H$ j3 Y2 C
“因迟就迟，讵名赏会！”就是不懂得“迟”带来的慢是饱含着巨大能量的慢，是饱含着一种前进的动力的慢，是你的一种驾驭的慢。而仅仅是把速度放慢了，怎么能创造更多的笔墨效果、韵味来让人欣赏呢！这就讲了艺术的慢不同于世俗生活的慢，艺术的慢好比风吹的帆，我控制住了船的运行，不让它快。书论中讲米芾的字是“风樯阵马”，“风樯”就是鼓着风的桅杆，拉力是巨大的。“阵马”是形容万马快跑的时候，可以想象是具有多么大的力量。孙过庭讲的“能速不速”具有“风樯阵马”的力量，但是我控制住毛笔，而不让它“快速滑过”。我想写颜真卿的字时，恐怕要有这种“能速不速”的力量，才能表现出强劲有力的饱满精神。后面讲“非夫心闲手敏，难以兼通者焉”，如果不是非常地熟悉、心情闲适、手感敏锐以至心手达情，是很难将速度和效果的关系以及他们之间的对立统一，还有快速和慢速的本义搞清楚的。, `; D2 Z" p' H* [; o5 {
“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工”。“留不常迟，遣不恒疾”，就是慢的时候不老是慢，快的时候也不老是快。在写的非常圆润、丰厚的时候，突然出现飞白等灰色调，其笔墨中的燥和润是相间的，在一种非常复合的力量和速度的运用之下就出现了“带燥方润、将浓遂枯”的效果。“将浓”是花艳鲜茂的神采，又出现非常漂亮的中度的灰颜色，就像是经过秋霜后，带有枯萎的感觉。如果把艺术领域中的快和慢的基点把握好，就是有控制力量的“快”和有控制力量的“慢”，在这个过程中，“留不常迟，遣不恒疾”，出现枯笔时，马上慢下来，加其遒润。当浓浓的笔墨出现时，通过加速度，又会出现枯墨这样漂亮的颜色。如果这个掌握娴熟了，就可以“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，即是可以不必亦步亦趋的去追寻规律。“乍显乍晦，若行若藏”，有时表现非常含蓄、有时表现又非常外露。行和藏、显和晦是相通的。“穷变态于毫端，合情调于纸上”，就把毛笔的造型能力，宣纸上出现的不同的笔墨轨迹淋漓尽致地表现出来。“无间心手”，心里怎么想，手上就能怎么表达。“忘怀楷则”即是规律已经成为你的下意识的习惯，也就是哲学辩证法里面讲的从“必然王国”过渡到“自由王国”。“必然”，是掌握规律的过程，是走向驾驭自如的阶段。“自由”，是已经忘怀楷则，“镣铐”都在我的自觉、习惯掌握之内，束缚的感觉没有了，达到了“从心所欲而不逾矩”的水平，与王羲之、钟繇等不一样又有何妨呢！你创造出来的东西也是很高级的。
孙过庭在后面又讲：“譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。”实际上也就是说过去学“二王”、学“钟张”，现在可以把他们“丢掉”，然后创造属于自己的，对于经典不必亦步亦趋。因为“绛树青琴，殊姿共艳”，不同的美女各有各的美丽。“隋珠和璧”，不同的玉也有不同的美，也就是“异质同妍”。刻鹤和画龙时想跟真的鹤、真的龙是否一样都是没必要的。在这里，孙过庭把用笔的快慢、燥润这些书法中的核心技术提高到了艺术语言、艺术样式的建立高度上，如果这些东西驾驭好了，你可以建立自己的样式，离开王羲之、离开“钟张”。这段话深刻地阐述了速度和效果的关系，在历史上也一定影响了很多的书法家。一介布衣，爱好书法，广交朋友。