东营市东城:怎样使电视节目催人泪下？（上）

提要：在电视节目中，所谓悲情题材占据了相当大的一个份额。而悲情题材的感人与否，直接与美学领域的悲剧美范畴息息相关。本文从悲剧美与崇高的关系入手，揭示了新闻社教领域悲情题材对人们心灵的打动源于包含在题材中的崇高感和悲剧美。此外，对悲剧美创造过程中传统技巧的作用以及这些技巧对新闻社教领域悲情题材处理的借鉴意义，本文也提出了自己的观点。 

我在其它文章中提到，在电视节目的制作实践中，尤其是在新闻专题和社教短片里，我们稍稍留心，就能够发现制作者对“汗水”和“泪水”等带有悲情色彩的题材的关注。所谓“汗水”题材，即：无私奉献、吃草挤奶、鞠躬尽瘁、死而后已的人物题材；而“泪水”题材，则是指：坎坷人生、不幸命运、逆境奋斗、社会救助方面的题材。通常，这两类题材往往能够引起社会的极大震撼，唤起观众的普遍爱心，所以，经常成为电视节目制作者关注的对象。

这两类题材之所以具有特殊的魅力，关键在于它们同时具备两种价值：“汗水”题材提供的道德楷模的事迹与“泪水”题材涵括的不幸人们的遭遇，引人关注，因而具有新闻价值；而两种题材所包含的对人的心灵的震撼和感动，又使它们具备审美价值。一般的新闻题材仅仅让人了解新闻信息，而这两类题材不但让人了解新闻信息，更在人们心灵深处激发审美的心理反应。

当我们在生活中捕捉到这两类题材，进入节目制作之后，恐怕没有谁不想把它们做成能引起观众深深感动的节目。但在实际操作中，却呈现出极大的差异。同样的楷模人物，有的节目可以做得生动感人，有的却仅仅是先进事迹的简单罗列；一样的不幸人生，在有的节目里可以催人泪下，在另外的节目里则或许只是倒霉事情的堆砌。这种差异，很大程度上取决于节目制作者是否意识到这类题材中审美价值的存在，以及是否有意识地运用了符合审美规律的表现手法去发掘这种价值。

可能有人会感到奇怪，上面两类题材与死亡、不幸等紧紧相联，怎么会与审美搭边？实际上，它们不但与审美搭边，而且所涉及的还是一个大的美学范畴——悲剧美学的范畴。

悲剧美学是传统美学中一个很重要的范畴，它的产生与古希腊的悲剧紧密相联。在古希腊，亚里士多德的《诗学》就主要是讨论悲剧的。但发展到后来，悲剧美学已经远远超出了戏剧意义上的“悲剧”的范围，而成为对一种特殊的审美领域的研究了。

为了帮助我们了解新闻题材中的悲剧审美价值究竟是一种什么东西，我们先来看看标准意义上的悲剧美，都包含些什么。

谈到悲剧美，就不能不提到崇高这一审美范畴。何谓崇高？在美学理论中，“优美与崇高是美的两种不同形态，即美的两种不同种类。如风和日丽和狂风暴雨，这是两种不同形态的美。这两种不同形态的美，给我们的审美感受也是不同的。前者给我们心旷神怡的审美愉悦，后者给我们的却是无限的力量的感觉，可以扩大我们的精神境界和审美享受。……中国的传统美学亦分为阳刚之美与阴柔之美。”⑴ 优美通常是指那种幽雅、柔媚、安静的美，它给人以轻松愉快的审美愉悦。而崇高，则是一种粗犷、激荡、刚健、雄伟的美，像冲天大火、惊涛骇浪、高山峻岭，等等，能够给人以惊心动魄的审美震荡。德国古典哲学家康德在其美学著作《判断力批判》中认为，美的对象引起的是审美快感，而崇高的快感则是由痛感转化而来的，它是一种仅能间接产生的愉快。这个痛感转化的过程，李泽厚先生曾经作了这样的解释：“即巨大的自然对象，通过想象力唤起人的伦理道德的精神力量与之抗争，后者在心理上压倒前者、战胜前者而引起了愉快，这种愉快是对人自己的伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦和愉快。这就是崇高感。”⑵ 所以，崇高与伦理学的关系是非常密切的，——尤其是在人类社会生活领域内的“崇高”。

美学意义上的崇高感不仅仅存在于雄奇、广阔的大自然中，也广泛存在于人类社会生活领域。在古罗马时期，郎加纳斯在《论崇高》一文中，提出了著名观点“崇高就是伟大心灵的回声。”⑶ 而鲁斯金则认为，“崇高是在伟大感情上产生的效果……这伟大，无论是物质的、空间的、力量的、品德的或者美的。”⑷ 尽管到了基督教一统天下的中世纪西方，崇高曾经一度几乎成为神的专利，但尘世间的崇高仍然以对人性的伦理肯定而顽强的绵延下来。在中国文化中，由于儒家思想重人伦、“敬鬼神而远之”的传统，社会的崇高感始终与人有着密切的关系，而不象西方那样重神轻人。关云长的忠义，诸葛亮的忠贞，杨家将的忠烈，都可以唤起普遍的崇高感，并作为社会审美心理积淀下来，代代相传。

接下来，我们来看悲剧美。根据传统美学的观点，“悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美”。⑸ 那么，悲剧作为一种崇高美，具有哪些基本的特点呢？对悲剧这个审美范畴的研究开始于西方，而奠定了悲剧美研究基础的，是古希腊亚里士多德的《诗学》。根据亚里士多德的观点，悲剧美有如下基本特点：

其一，悲剧是人的生活范围内的美学范畴。崇高这个审美范畴既可以涉及人的生活，也可以涉及自然界；而悲剧只与人的生活有关。亚里士多德说，“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”⑹ 当一个比一般人好的人遭受不应遭受的厄运，使我们产生怜悯和恐惧，就催生了悲剧。

其二，悲剧必须要有情节。亚里士多德说，悲剧“最重要的是情节，即事件的安排，……只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。……情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”⑺

其三，悲剧要引起人们的怜悯和恐惧之情。亚里士多德认为，“悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。”⑻ 而这种恐惧与怜悯对人的心灵有一种“陶冶”或“净化”（K àθαρδιs）作用。

在亚里士多德之后，黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人也都提出过有影响的悲剧美学理论。但最简明、最有操作指导价值的概括，是鲁迅先生作出的。他指出，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。⑼ 事实也正是如此，凡是动人的悲剧，无不具有这样的特征：被毁灭的美价值越高，毁灭美的方式越残酷、后果越惨烈，就越能够在人们心中唤起一种震撼人心的崇高美。——这就是悲剧美与崇高的关系模式。

由于悲剧性文艺作品集中体现着上述规律，为了加深理解，我们姑且先从文艺作品入手来分析。

《红楼梦》中“宝黛爱情”的悲剧，代表着中国古典文学中爱情悲剧描写的最高成就。孙正荃在《大众美学》中的分析是十分精当的：“《红楼梦》宝黛爱情悲剧的力量可谓超越了古代一切爱情悲剧，什么道理？一是悲剧主人公具有比在此之前的男女更高的素质，宝、黛是两个有思想、有意志、有独立人格的人，是中国文学史上的‘新人’，他们无比美好心灵的被摧残、蹂躏乃至毁灭，无疑特别能激起同情、哀怜、景仰之情，并在对丑的强烈憎恨与愤怒中，唤起人们对美好事物的肯定和美好理想的追求，从而获得巨大的美学享受。……二是悲剧主人公一身而同受两种痛苦无休止的折磨和煎熬，一方面，他们都以不屈的叛逆品格同强大的封建势力抗争，风刀霜剑的威逼中显出了命运悲剧的内容与特征；另一方面他们还要在不被钟爱的人理解，在无穷无尽的猜忌、嫉妒中，在无言无望的痛苦中挣扎，这一点又显出了性格悲剧的内容和特征。……《红楼梦》就是这样交织着命运悲剧与性格悲剧。”⑽ 《红楼梦》中的两位主人公，是具有美好品质的、能够赢得读者喜爱的人物，他们的爱情，是能够赢得读者理解的、人人都希望其最后能够终成眷属的情感，——这符合鲁迅关于“人生有价值的”定义；而他们这有价值的感情乃至生命，在命运和性格的双重重压下毁灭并让读者看，便构成了悲剧。在这里，宝玉、黛玉本身及其爱情的美好性质，他们本人及其感情的被毁灭，以及这种毁灭经过精心安排地、在情节的逐步展开和细节的高超描写中被读者仔细看到，是这一悲剧发挥审美作用、震撼人心的三大要素。

论者认为，悲剧美的审美判断与伦理学判断紧密相联，通俗的说，就是一个被毁灭的主人公是否具有悲剧美所要求的价值，其主要的判别标准与伦理学的标准一致。比如，《杜十娘怒沉百宝箱》中的主人公杜十娘，虽然其身为妓女，就其身份来说，是卑贱的，但她愿意放弃自己的过去，并对公子李甲表现出了真挚的爱情，那么，读者自发地依照所处时代的伦理学标准，对她寄予同情，因而感到她和她的感情是有价值的。只有这样，当李甲负心地将她卖掉，她怒沉百宝箱之后投河自尽，才能激发人们深深的感动，从而成为悲剧。如果没有上面说的那些条件，杜十娘的毁灭就是妓女殒命，是“无价值的毁灭”，而不是悲剧了。从反面来说，《水浒》中的潘金莲尽管也有不幸的命运（被野蛮地嫁给矮小丑陋的武大郎），但由于她卷入了合谋鸩死亲夫的刑事案，所以，千百年来，对绝大多数中国读者而言，她都被按照通行的伦理学标准定为“淫妇”，她的毁灭也被视作“一个淫妇的下场”，而没有成为悲剧。

在表现宝、黛爱情的毁灭或杜十娘爱情的毁灭的时候，细腻地描写其遭受毁灭的过程，尤其是表现毁灭过程中主人公的心路历程，是悲剧美动人的基础，这就是亚里士多德所说的“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”如果只是叙述一个“有价值的被毁灭”的事件梗概，而没有具体可感的事件过程、主人公的美的心灵，尤其是没有充满美学处理的细节，则这一事件很难感动人心，整个审美过程便无法完成。以《红楼梦》为例，这部作品那震撼人心的审美魅力，广泛地基于作品全部的情节安排和细节描写中。尤其是作品中最动人的宝玉、黛玉的性格悲剧，两人彼此理解却又误以为对方对自己不理解、彼此深爱却又时时疑心对方对自己负心，最后怀着深深的误会走向毁灭的过程，如果离开了细腻的描写和传神的表现，则其审美震撼也就无从谈起了