巴赫简介

索  引

古典音乐欣赏进阶曲目--巴赫

巴赫 与 莱比锡

巴赫与宗教

巴赫的音乐神学

巴赫 宗教康塔塔

巴赫：宗教康塔塔75部

康塔塔全集

受难曲

灵魂在不知不觉中数数目──巴哈「马太受难曲」

圣马太受难曲

里希特1958年的“伟大的受难乐"

马太受难曲中的女中音咏叹调「请怜悯我」

在时间与灰烬之中创造巴赫

古典音乐欣赏进阶曲目--巴赫

必听：
Bach,Hohann Sebastian巴赫，约翰·塞巴斯蒂安 / 巴哈:
管弦乐:《勃兰登堡协奏曲》(Brandenburg Concertos)No.1-No.6;
《4首组曲》(4 Suites / 4 Orchestral Suites)
协奏曲:A小调小提琴与弦乐曲；E大调小提琴与弦乐曲；D小调两把小提琴和弦乐曲;
大键琴协奏曲 No.5
室内乐独奏:3首小提琴独奏《古组曲》(Partitas)；3首小提琴独奏《奏鸣曲》(Sonatas);
管风琴曲小调《托卡塔和赋格》(Toccata and Fugue) ,BWV 565
C大调《托卡塔、柔板和赋格》(Toccata,Adagio and Fugue),BWV 564
C小调《帕萨卡利亚和赋格》(Passacaglia and Fugue)
康塔塔:No.140《醒来吧》(Wachet auf)

可听：
Bach,Hohann Sebastian巴赫，约翰·塞巴斯蒂安 / 巴哈:
协奏曲：小提琴和双簧管双协奏曲
室内乐:《赋格的艺术》(Die Kunst der Fuge / The Art of Fugue)
《音乐的奉献》(Das Musikalische Opfer / The Musical Offering)
小提琴和钢琴《6首奏鸣曲》(6 Sonatas)；大提琴《6首组曲》(6 Suites)
管风琴曲:《托卡塔和赋格》......
清唱剧等:《圣诞节清唱剧》(Christmas Oratorio / Weihnachts oratorium);
B小调弥撒曲 BWV.244;
《约翰受难曲》(St.John Passion / Johannespassion);
《马太受难曲》(St.Matthew Passion / Matthanspassion);

巴赫 与 莱比锡

1750年8月的一天，莱比锡市议会的决策者们在宽敞明亮而又不失简朴的市政厅里热烈地讨论着，一周前，圣托马斯教堂的主唱者（Kantor）刚刚去世，是选一个继任者的时候了。但人们讨论了整整两天仍没有结果，因为所有在场的人都知道，此事应该谨慎从事，接受27年前，挑选前任主唱者的教训。前一个主唱者“虽然是还不错的音乐家，但终究不是好老师。” 多年前大家就对他有了这样的评价：“他终日无所事事”，“这个主唱者不可救药”。莱比锡需要的是一个勤奋的“唱诗班主唱者，而不是一个乐队指挥。”这个前任主唱者就是J·S·巴赫。在此之前他在莱比锡度过了一生最后的也是最辉煌的27年。

巴赫在莱比锡的这段经历，成为每一本西方音乐史津津乐道的典故。对比一下巴赫在莱比锡所取的音乐成就，我们很难将他同市议会描述的糟糕的主唱者联系起来。在这27年中，巴赫为莱比锡教堂创作了5套，近300部供全年演奏的宗教康塔塔，《约翰受难乐》、《马太受难乐》、B小调弥撒、《圣诞清唱剧》等一生中最伟大的声乐作品，还有《戈尔德堡变奏曲》、《音乐的奉献》、《赋格的艺术》等大量器乐作品。在莱比锡当时的音乐生活中巴赫扮演着不可替代的角色。但为什么市政当局对巴赫一直十分不满呢？除了人们经常提到的莱比锡陈腐的官僚体制、千丝万缕的人际矛盾和巴赫倔强固执的性格以外，还有什么原因呢？

莱比锡位于德国东西、南北两条商路的交会地，11世纪起逐渐形成的一年三次的交易会（复活节、圣米切尔节和新年）为城市带来了繁荣。在绝对主义时代，它同法兰克福、汉堡一起成为德国最重要的商业城市，富裕的商业阶层是城市的中坚，享有各种特权。因而，和维也纳、巴黎、德累斯顿相比，市民们的兴趣和需求而不是宫廷趣味主宰着城市音乐生活的方方面面。

在巴洛克时代，市民们音乐生活的最主要中心就是教堂，最需要的音乐就是新教音乐。一方面，莱比锡本来就是正统路德新教的大本营，（宗教改革时期，路德和约翰·艾克著名在城南的普莱森堡进行过一场著名的辩论的。1539年，路德又回来做过一次著名的演讲，从此莱比锡正式皈依了新教。）而三十年战争给莱比锡留下的痛苦记忆，更增加了老百姓们对新教音乐的依恋。在经历了瑞典军队5次围困、3次洗劫和2年占领之后，教堂成为莱比锡新教徒的灵魂避难所。人们在这里听到的庄严肃穆的音乐使他们在想象中看见向往的来世平安；而另一方面，繁荣发展的市民城市需要一块公共空间，音乐是将会众聚会起来的最好方式，人们在聆听精妙复杂的音乐，荣耀上帝的同时，还能获得交际的乐趣。因而，教堂也是人际交往的聚会所。

巴赫到莱比锡做主唱者的时候，莱比锡以教堂为中心的音乐生活已经形成了一整套约定俗成的秩序。城里的主要教堂有四座：圣托马斯教堂、圣尼古拉教堂、新教堂和圣彼得教堂。圣托马斯教堂所属圣托马斯学校的50多名学生被分成4组，分别在4所教堂内演出。演出的内容也有分工：前三座教堂演出复调音乐，其中只有前两座教堂才能演出赋格，圣彼得教堂则演出单声部的圣咏。作为托马斯教堂主唱者的巴赫，要负责从创作指挥圣乐到训练唱师班、给学校的学生教授音乐理论、拉丁语，直到参加各种世俗的音乐活动，几乎相当于整座城市的音乐指导。而他最主要的宗教音乐演出则是每周星期天和宗教节日仪式上的表演，除此而外，还要经常在婚礼和葬礼上演出。

托马斯学校的学生们是从德国各地招来的孩子，水平参差不齐。不过巴赫可以利用的乐手还有一些，他们也是这个城市音乐生活的主角。首先是市议会雇佣的城市管乐手（Stadtpfeifer）和弦乐手（Kunstgeiger）。他们是经过严格选拔挑出来的：出身清白的市民，在经过5到6年的训练，掌握了各种乐器之后，成为“熟手”（journeyman），当城市乐手的名额有空的时候，市议会再从熟手中选拔出一个新的城市乐手。城市乐手的主要职责是在官方庆典、节日游行、选帝侯访问、市民婚礼或洗礼上进行表演、参加宗教仪式以及带徒弟。从17世纪起，他们还一天两次在市政厅的阳台上对着下面的广场演奏。城市乐手具有在城市范围内表演的特权，可以得到买乐器、乐谱或服装的补贴，在圣马丁节和新年时能获得募捐、还可以免缴赋税、免除守城的职责。因而是很多人向往的职业。在巴赫时代，城市管乐手和城市弦乐手各有4人。

其次是大学中的大学生乐手，在成立于1409年的莱比锡大学，音乐是教育的重要部分，大学生们在校要学会演奏各种各样的小夜曲、晚会音乐和宴会音乐。大学有自己的教堂——圣保罗教堂。在8个重大的宗教节日中要举办礼拜活动（旧礼拜），平时也有经常性的礼拜活动（新礼拜）。以往，主唱者同时兼任大学的音乐学监，负责大学的礼拜活动。而在巴赫接任之前，安排礼拜的责任被转给了别人，为此，巴赫同市议会还有一次著名的争吵。

最后是大学音乐社(Collegium Musicum)，这是一种大学生的业余音乐爱好者组织。其中1702年由泰勒曼创立的大学音乐社最为重要，有40多人。巴赫来到莱比锡不久，就成了大学音乐社的总监。他们每周五都在凯瑟琳大街14号齐默尔曼咖啡馆演奏音乐，夏天遇到好天气，还会在大学附近的广场上演出。演出的内容包括小提琴和羽管键琴协奏曲、世俗康塔塔、器乐奏鸣曲等等。巴赫的很多名作，如咖啡康塔塔、平均律键盘乐曲集第二卷最早都是在这样的音乐会上首演的。此外，大学音乐社还要参加王室庆典，演出大型的声乐作品。值得一提的是，这种大学音乐社的活动成为19世纪中产阶级音乐会的雏形，在大学音乐社的基础上，形成了著名的莱比锡格万特豪森乐团。

莱比锡的音乐生活的一大特点就是所有音乐事务都在市议会的管理操纵之下。无论是选拔主唱者和城市乐手、还是监督音乐家的工作，安排演出，市政当局都要过问。在井井有条的音乐生活秩序之下，暗含着对音乐家角色和音乐功能的理解。如果说中世纪的音乐家（如马尚）是僧侣；绝对主义时代的音乐家是宫廷里的仆人（如海顿）；浪漫主义时代的音乐家或是知识分子式的职业艺术家（如贝多芬）、或是处于城市边缘的波西米亚人（如舒伯特）的话，莱比锡的巴赫更像是以音乐为业的市政职员，至少在市议会的官员们是这样看的。他们像对待职员一样给巴赫制定了种种限制：应该过一种体面的生活（不许酗酒），应该忠诚而勤奋的履行职责（包括教授拉丁文），不以粗暴的态度对待学生、不在唱师班里使用不称职的乐手、没有市政当局的同意不得离职、没有市议会的同意不得担任大学的教职等等。更重要的是他们也为巴赫的音乐制定了种种限制：宗教音乐的间奏不得太长、不得将音乐歌剧化、不得增加标新立异的东西等等。在这座城市里，按要求量身订做的音乐主要是公共习俗礼节的一部分。它是实用的——对市民而言，城市需要音乐就像晚宴上需要银烛台；它是公共的——主要的演出地点既非宫廷、也非市民的客厅，而是教堂、街道、广场、市场；音乐创作也不像后来那样主观化——乐师们可以毫无情感投入地运用parady的方法将自己过去的作品或别人的作品“克隆”为新作（因而泰勒曼一生竟创作了3000余部康塔塔）。在这个意义上，莱比锡的音乐尚未从公共的领域退到私人领域，而艺术的想象性、个人创造性、天才性甚至享乐性还有待18世纪中期以后的浪漫美学为它验名正身。

对巴赫而言，音乐和音乐家的角色或许有所不同。从巴赫对圣经的脚注中不难看出，在他看来，宗教礼俗中的音乐不是信仰的装饰品，而恰是信仰本身——“在虔诚的祈祷音乐中，慈祥的上帝是无所不在的。”“这是一个绝好的证明，礼拜弥撒的其他内容之外，尤其还有音乐，那是通过大卫转达的上帝的意志。”而新教的背景又使他将创作音乐看成是荣耀上帝的唯一方式。现实中，巴赫可能的确是social climber，但对待音乐，他更是一个以音乐为业的音乐家，这里的“业”应该是“vocation”而不是“profession”。市议会的官员们从“profession”的角度看巴赫，看到的是一个糟糕的音乐职员：拒绝教授拉丁文、不安于本分却跑去作大学音乐社的乐监、动不动不守规矩地跑到别的城市演出、修管风琴、尤其是在音乐中增加了许多华而不实的段落等等。但巴赫从“vocation”的角度看来，写好荣耀上帝的音乐并成功演出是他唯一的本分。因此他能够冒着违反规矩的危险，在一次次争吵中为音乐的成功创造条件。他可以为了能用大学生充实乐队而想方设法维护在大学里的位置，可以为演出的成功而不顾传统，把演出地点从一个教堂转到另一个教堂。他可以因为管风琴手弹错了低音，而扔掉他的假发，也可以将自己的作品反复修改，始终保持一种未完成的状态。在创作上，巴赫的目标显然不是创作一些实用作品，而是赋予作品强烈的个人化风格，既然音乐本身就是荣耀上帝的方式，那么，就不必拘泥于陈腐的宗教音乐套式。因而巴赫在许多宗教作品中运用世俗音乐成分、增加音乐的享受性和戏剧性。一位贵妇听到《马太受难乐》后惊叹：“上帝保佑，这不是一部喜歌剧吗？”这在礼仪性宗教音乐为主的时代的确是一种标新立异的做法。巴赫的传记作者艾达姆指出：巴赫根本不是一个随处可用的万能教堂音乐家。今天出版的新教教堂众赞歌曲集中很难找到巴赫的作品。因为它们是过于独立的艺术品，不适合教团唱诗使用。许多宗教作品都太长，远远超过了弥撒的时间。比如b小调弥撒，实际上是天主教弥撒，它的长度超过了弥撒规定时间4倍以上，巴赫创作时甚至没有任何实用性动机和付诸演出的意图。因而，与其说它是一部礼文音乐，不如说是一部纯艺术品，或更准确的说是巴赫个人的虔诚和信仰的宣露。至此我们可以看到，莱比锡公共性、礼文性的的音乐已从公共空间走入艺术家的内心，下一步将是在艺术家的内心中化为激情的风暴。而音乐家的角色在巴赫那里成为负有天职的艺术家。在我看来，这或许也是巴赫同市议会不断争吵的主要原因吧。

巴赫与宗教

　　我行至你的宝座前……请给我一个极乐的归宿吧，主啊!请在末日那天唤醒我吧!
　　——巴赫的最后一首管风琴前奏曲手稿中的祷文
　　
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫无疑是巴洛克音乐的顶峰人物是音乐史上的巨人之一。巴赫一生创作了一千余首作品，他以自己的艺术帮助实现了路德的理想，从而使宗教音乐达到了前无古人，后无来者的顶点，他真正成为一代仰的代言人，应该说：他首先是一个虔诚的马丁·路德——基督教徒，其次才是个音乐家。
　　本文试图从对他的宗教活动、创作活动和他的作品中的观点的分析来探求巴赫宗教艺术的真谛。
　　
　　一、家族、传统和教育
　　我希望你们为人民写出德国的圣歌，也就是写出神圣的赞美诗，这样，《圣经》就能通过歌曲这种方式在人民中间扎根。
　　——马丁·路德
　　
　　巴赫家族作为农民和手工业者一开始居住在迈森——图林根——萨克森地区， 即德意志神秘主义和马丁· 路德宗教改革盛行的地区。在16世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争，巴赫家族的信仰在这场斗争中倒向了马丁·路德教。这个家族的祖先——魏特·巴赫便是个虔诚的路德教徒，其时大公鲁道夫二世残酷推行反宗教改革措施，魏特·巴赫只得从大公所辖的匈牙利返回德意志的图林根，这个地方日后成为巴赫家族的摇篮。魏特·巴赫的身上有着一种至深的虔诚精神，这种虔诚精神是发自内心的和富有斗争性的，它成为巴赫家族信仰的传统。
　　J·S·巴赫之前，这个家族中就涌现出数十位笃信路德教的技艺高超的音乐家，正是这种精神造就了伟大的宗教音乐家J·S·巴赫身上发出何其耀眼的光辉！
　　不仅是这种牢固的家庭传统影响，还有信仰坚定的神学教育的影响。J·S·巴赫在爱森纳赫拉丁中学初级班里用拉丁文和德文背诵并牢记《旧约》中的诗篇，神圣语录和使徒书，在奥尔德茹夫文科中学的六、七年级和吕讷堡拉丁文中学的八、九年级里，通过对洪特尔( M·Hütle) 的《洪特尔概论》——一本路德教的经典教科书——的学习，熟悉了路德教义。此后，巴赫不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识(逻辑)，他曾细心研究了二十余本马丁·路德本人的专著，以及五十多本路德教其它领导人撰写的教义争论和宗教实用书籍。
　　马丁·路德教使J·S·巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神，以及纯洁和质朴(纯洁和质朴是新教的特色)的信仰。
　　这一切，使他产生了坚强的意志，巴赫少年和青年时代对音乐知识的学习可谓坚苦卓绝，他对音乐艺术的每一个方面都表现出精通其全部细节的炽热愿望。
　　这种虔诚和信仰中还有着多么大的斗争精神和勇敢——那完全是路德式的——这促使他同他所遇见的几乎所有的对手保持对立的立场——无论是对于所谓虔诚派、加尔文教派，随意削减教堂乐队开支的市政府，还是繁缛条文和保守的仪式，他都坚定地与之斗争斡旋。
　　遵从马丁·路德的教诲，巴赫以他的意志和巨大的热忱投入到宗教音乐的创作中，这项工作耗费了其一生的精力，他一生一共创作了一千余首大小作品，使人们相信那是一个产生巨人的时代。
　　巴赫信仰神，然而巴赫是人，他不是总在神学和玄学中过活的，因为神学和玄学亦不完全是抽象的，在那个时代，信仰、宗教就是生活。宗教及其音乐活动融入到那时德国农民和市民的政治、文化、娱乐、艺术生活之中：从早祷钟唤醒人们直到唱晚歌———从圣三·一节嘹亮的小号吹奏圣歌，到复活节人们作礼拜时所听到教堂中的感恩赞——日复一日，年复一年，民众的生活一直和宗教与宗教音乐保持着根深蒂固的强有力的联系。毫无疑问，在巴赫(家族)内心深处有着同此具有生命力的习俗息息相关的神圣意念——并通过此促使他们在音乐创作和演奏活动中投入巨大的热忱和始终不懈的努力。在巴赫看来，按照马丁—路德教的传统，音乐和演奏“不是一种旨在表现人的感受的艺术活动，而是出于客观的必要 ，通过耶稣基督的口以《 圣经》的方式表现上帝的圣言；是出于信徒们，即基督徒们的创造性集体的普遍而又强烈的愿望，其目的在于颂扬创世主上帝，给他以最高荣誉。”
　　
　　二、作品
　　
　　所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂以外没有别的
　　——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫
　　
　　J·S·巴赫的音乐作品形式多样，体裁囊括了除了歌剧外的当时流行的各类音乐。在历史上，他完善了现存的各种音乐形式。坚定的信仰和崇高的信念使他产生无比坚强的意志，对各种形式的驾驭不啻于一场艰苦卓绝的战争。他空前的发展了路德赞美诗体系的德国音乐，前人的教堂音乐、管风琴音乐。他将器乐领域中的德、法、意风格揉为一体，开创了全新的风格和创作领域，不仅使宗教音乐，亦使整个德国音乐从曾被认为是“野蛮人的东西”发展而为近代欧洲音乐文化的先驱。正是信仰所产生的坚强的意志和巨大的热忱使他在形式上倾注了不懈的努力，他无限扩展了各种音乐形式所能达到的表现力；在器乐领域中，他努力使当时的所有乐器手法产生出所能产生的一切效果；在复调音乐中，他努力发掘主题在无穷无尽的细节中所能表现出的各种各样的形式。对技术的超乎寻常的精通使他的音乐表现出无与伦比的深刻的思想感情，实现了每个特定的音乐环境中所固有的各种可能性。
　　在巴赫的音乐中，有着千变万化的技巧、丰富多彩的灵感、层出不穷的乐思、无穷无尽的表达情感的方式——巴赫似乎以他的音乐形式揭示：上帝以他的荣耀、智慧和力量所创造的这个世界在构造上是无限多样、无限丰富、无限细致、无限深刻的。
　　巴赫的作品浩如烟海，有康塔塔、乐队组曲、协奏曲、受难曲、弥撒曲、独奏奏鸣曲、前奏曲、幻想曲、变奏曲、经文歌、古组曲和舞曲……其中构成他作品的四块基石是：管风琴曲、钢琴曲、受难曲和弥撒曲、康塔塔。
　　
　　巴赫的管风琴音乐可分为两大类：
　　1)赋格曲或带有赋格的其它曲子
　　2)众赞歌前奏曲
　　前者豪放粗犷、气热澎湃、辉煌壮丽，必然的逻辑将这类曲目同“神圣”、“崇高”、“永恒”、“痛苦”、“死亡”……联系在一起。后者则是抒情的、内在的，这部分曲目现存约一百四十余首，大部份是以路德圣咏作为高音定旋律的改编曲和变奏曲，巴赫将路德圣咏作为自己的管风琴众赞歌前奏曲的骨架，并对其(以自我方式)重新铨释。这部分众赞歌前奏曲阐明了圣咏曲调在教徒心灵上所产生的神圣意念，以抒发个人主观的宗教感受和表白个人的虔诚。正如康塔塔中所唱的：“呵， 何其虚无缥缈——人生多么瞬息易逝 ( Ach,　 Wie Nichtig!Ach, Wie Fluchtig!)……唯一的，全世界的慰藉------耶稣……”崇高的信念支持着他作了一部又一部管风琴众赞歌前奏曲，只有巴赫真正把虔诚和崇高注入到了这种具有巨大活力的音乐形式中。巴赫的管风琴众赞歌前奏曲可称得上是神圣的宗教诗篇。不论是赋格曲还是众赞歌前奏曲，还是托卡塔……巴赫通过他的管见琴音乐旨在表现人的衰老和死亡的种种假想和对主宰生与死的主的基督信仰，正如巴赫在其《管风琴手册》(《Dragelbüchlein》)一书的扉页上所写的：“仅为崇奉至高上帝——使至亲从中受到教益。巴赫的钢琴音乐，其动机无论是为了教学目的还是为了奉献与君王，实质上还是对上帝的赞颂。那些看似形式自由的即兴曲、幻想曲、前奏曲、托卡塔，其实同赋格一样——有着无与伦比的完美形式，表现出结构上的近乎苛求的严谨(这一点， 迄今为之没有人能与之相比)。对于路德教徒来说， 上帝为世界创造了完美的秩序，在巴赫眼中，音乐更是完美秩序的反映，“是一种精神和谐的最初体验”。他的乐队组曲和管弦乐协奏曲不追求声调表面上的优美，那些各个声部中自由和独立跳跃的主题被融合成一个井有序的、充满活力的整体，具有浑厚的力量、丰满的音响和压抑不住的活力。
　　巴赫在1708年1月25日在缪尔豪森的“辞职书”(辞职的原因是由于缪尔豪森教堂中令巴赫反感的虔诚主义布道者)中写道， 他的音乐创作的最终目的是“为歌颂上帝而创作一种经过整顿的教堂音乐。”
　　从青年时代起，他就致力于此项工作，他就让自己的艺术忠实地为教堂和礼拜仪式服务，从而紧密地同路德式的教堂音乐传统结合起来。然而他似乎总是不能实现“创作一种经过整顿的教堂音乐”的愿望，无论是在魏玛，在阿恩施塔特，还是在缪尔豪森，在安哈尔特------克腾，他都无法进行这项工作。
　　直到他接受了莱比锡的圣托马斯教堂乐长职务，他才有机会有精力着手这项工作，虽然他的物质条件极差，但他却越来越不遗余力地运用他乐长的职务的威望为进行自己的教堂音乐创作而努力工作着------崇高的信念支持着他。在他的所有的作品中，为教堂的节假日的礼拜仪式而谱写的五个年度的宗教康塔塔占了极大的比重，这部份作品据说共有至少二百五十余首，现存的有一百九十余首，其中有一百六十五首是为莱比锡教堂而写的。从1724年圣三·一节后第一个礼拜日起至1725年复活节期间，巴赫谱写出了为整整一个年度中所有节假日的礼拜仪式所用的众赞歌康塔塔(以及管风琴前奏曲和卡农)。
　　巴赫在这种“纯教义”象征的赞美歌中找到了通向信仰的道路——“光荣、赞颂、荣誉和庄严都属于你，天父和耶稣，属于这个名字的神圣精神! ”巴赫在宗教康塔塔这一供仪式所用的音乐中竭尽所能地表现上帝的荣耀、智慧，不仅唱出了自己的虔诚心声，而且使所有参加仪式的人的注意力集中到基督教的普遍原则、教堂和它对上帝的颂扬上。
　　巴赫还以受难乐这一形式****耶稣基督的荣光，在这一体裁中，巴赫殚精竭虑，他一共创作三部受难曲《约翰受难曲》(1724年)，《马太受难曲》(1729年)，《马可受难曲》(1731年佚)《马太受难曲》宣扬了耶稣为了拯救人类而勇于自我牺牲的精神。不止于此，巴赫精心地将各声部按不同曲调和音响组合起来，从而表现了耶稣受难的“真实的”戏剧过程，使人们透过死亡与葬礼音乐及终曲看到永存的生命，至使许多虔诚的信徒将耶稣受难的神圣事迹看作事实，从而在这种自我牺牲精神下去牺牲自己，这是一部何其伟大何其感人肺腑的史诗呵!巴赫使自己成为福音教义的见证人------(那受苦受难的耶稣基督，不就是巴赫那由信仰支持的崇高信念和纯洁灵魂的写照吗?)尼采评价《马太受难曲》时说：“要是谁忘记了基督教义，那他在这里确实可以象听一部福音书一样听到它。”
　　巴赫晚年修订完成的《b小调弥撒曲》是这一崇高信念的又一产物， 他似乎在总结自己的声乐创作。这部弥撒曲有四部五个乐章，一共二十七个乐段，其结构之庞大复杂，只能用一个词形容：无出其右。四个部分是：
　　1真正的弥撒曲(Mass)
　　路德的标准：慈悲经(Kyrie)　　荣耀经(Gloria)
　　2信仰象征
　　信经(Credo)
　　3圣哉经(Sancta)
　　4赞美曲
　　和散那(赐彼永息)　降福经(Benedictus)羔羊经(Agnus Dei)
　　在这里，音乐凝聚成为一种由尘世与天国、时间与永恒相互对立构成的基督存在的高度象征，这是一首献给完善的、绝对的神圣权威的充满狂喜之情的合唱赞美诗。
　　无论是巴赫的教堂音乐，还是他的世俗音乐，其创作目的无不是在于赞颂上帝，就连献给勃兰登堡大公的六首管弦乐协奏曲，也是歌颂上帝｛而非大公｝的。在那个时代，路德教成为民族的信仰，而这种信仰是同生活紧密结合的，宗教生活=世俗生活，宗教活动是一切活动的核心。不论诸如《农民康塔塔》之类的音乐其原来的创作目的(而非动机)多么的世俗，对于巴赫来说，一切音乐终归都是宗教。他对上帝的崇敬从头至尾指导着他的音乐，创作音乐是虔诚的表现，演奏音乐是崇敬的表示，第一个音符都是奉献给上帝的，正如他自己所说：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝，纯洁的灵魂以外没有别的。
　　
　　三、神秘主义
　　别忘了，仁慈的耶稣
　　我是你出行的原因
　　别在那日将我毁灭
　　——拉丁文赞美诗《最威严的王》中的诗句。
　　
　　巴赫在笃信路德教的同时，也接受了路德式的神秘主义。路德派的神秘主义是同当时的虔诚派的思想相对立的(也是同启蒙运动思想相对立的)。虔诚派认为只应一味对上帝表示崇拜，而无任何观念和理由，他们还蔑视对于路德教徒来说是伟大的传统教堂艺术所流传下来的宗教象征价值。
　　在巴赫看来，对上帝的顺从和崇拜首先因为上帝是万能的，他有着无穷无尽的“能力”，他具有能够摧毁一切的力量。人有着对神秘的东西产生最大限度的恐惧的自然本性。对万能之主的恐惧产生了崇拜，使巴赫诚惶诚恐的跪倒在“神”的面前，巴赫的最后一首管风琴众赞歌前奏曲中在开头和结尾两段中祈祷道：
　　“我行至你的王座前，
　　噢，上帝，我恭顺的祈求
　　请不要将你那慈悲的面容
　　从我这个赤贫的罪人身上转开。
　　赐我一个极乐的归宿吧
　　我主啊!请在末日那天唤醒我吧------
　　让我永远能够看到你。
　　阿门，阿门，请倾听我的祷告!
　　
　　在巴赫的一首康塔塔《上帝就是我的主宰》中有一段唱词唱道“强大的力量使你我都受到了约束”。这种对于神秘的、强大的力量的恐惧和崇拜会产生辉煌的艺术作品。救赎思想是神秘主义的一个特征，基督教使人们相信：人一生下来就是有罪的，人必须通过信仰上帝和基督、接受宗教观念、遵守宗教教义来获得救赎，人终须在“震怒之日”接受审判，或入天堂，或下地狱。信仰上帝，供奉上帝就可获得救赎进入天堂，这一点巴赫毫不怀疑。巴赫之恐惧不在于死亡(相反他热爱死亡)，而在于被上帝抛弃，所以他一遍遍地在作品中连篇累牍的表示对上帝的热爱(当然， 这种热爱确实发自肺腑)、忠诚，祈求上帝的怜悯。他一心一意信奉上帝，按圣经所述，这种至深的虔诚将会导致上帝的恩赐——“赐彼永生”，巴赫的一首康塔塔标题便是《主啊，你要对我信守诺言》，祈盼之情溢于言表。
　　正是这种对永生的信仰，使得巴赫对待死亡表现出热烈的祈盼和热爱。巴赫的二十个孩子有一半夭折，他的第一任妻子的逝去，都未使他感到莫大痛苦。看一下他在1715年写的康塔塔其中的两首，一首标题为《“来吧，你，甜蜜的死亡时刻”》，另一首为《醒来吧!祈祷吧!》。在《上帝的时机是最好的时机》这首众赞歌康塔塔中，耶稣唱道：“今天你就要同我一起到天堂里去”，接下来的众赞歌唱道：“我满意而又愉快地遵循上帝的意旨到那里去。”像这样的标题和唱词充斥于巴赫的所有作品中，以及他的器乐作品扉页上献给上帝的祷词中。这种思念天堂的感情，这种地复活满怀热忱的希望，这种对末日审判和主的归来殷切的期望，使巴赫呈现出一副真正的神秘主义的形象。路德式神秘主义在巴赫看来何其高尚，它所产生的是对死亡时刻的狂热想像和预感。这种关于死亡、恩赐和永生的路德式的信仰，成为一个无时无刻不显现的神秘的中心。
　　巴赫作为神秘主义者，对“迷醉”、“魔力”、“光”、“黑暗”、“静默”……之类的词汇非常敏感，在作品中处理这类词汇时他表现出异常的谨慎和独具匠心。在《马太受难曲》中，在描写最后晚餐时，耶稣告诉他的门徒，说他们中的一个将出卖他。耶稣的“宣叙调”进入时，破例不只是羽管键琴、大提琴和低音提琴来伴奏，弦乐亦插入伴奏(那一定是因为巴赫认为耶稣是神之子)，奏出了一个光辉的和弦 (bE-bB-bE-bG)，仿佛耶稣头上熠熠的光环一样。弥撒中最奇妙、神秘、不可思议的一瞬间是Transubstantiation瞬间，即“化体”( 圣餐的面包和酒变为耶稣的肉与血)瞬间，这不仅仅是瞬间的停顿，而是声音(音乐)的绝对停顿， “长得足以使我们‘听到静’本身”。在《b小调弥撒曲》中最神秘的部分莫过于信经(Credo)中的Incarnatus(“道成肉身”)部分，“真神化作血肉体”，这部分的效果归功于赋格曲调中反复演奏的一组乐句——以极慢的速度渐渐消隐的、微弱的、喃喃细语般的缠绵拖延的乐句。在这里，仿佛人屏住呼吸，音乐在减弱了的三度音程中沉寂下去，产生了神秘的收束，停顿和切分音以及效果离奇的颤抖的半音起伏都暗示着“道成肉身”一刻的神秘。(在巴赫以前，还没有人能这样做)。音乐以这样的方式“令人信服”地证明了上帝的权能与荣耀。
　　巴赫的神秘主义的再一个方面是对数字的兴趣和数理上的极端留意。他经常进行用数字代替字母的运算游戏， 这样往往得到对他来说是神秘的结论。 例如他的父姓Bach，按字母顺序加起来是十四(2+1+3+8=14)。对他来说这是个神秘的数字。“14”第一个数字的“一”是一切的开始，是所有数字中最神圣的，第二个数字“四”代表《新约》中的四部福音书；还有，从右往左，“四”减“一”等于“三”，代表圣父、圣子、圣灵三位一体；“四”加“一”等于“五”，代表《摩西五经》。十四的因数是“二”和“七”(2×7=14)，“二”和“七”是中世纪德国占卜的神秘符号；尤其是，他的全名Johann Sebastian Bach 按德文字母顺序加起来是“四十一”(41)，这是十四(14)的反向……这种天真的神秘感亦支配着他的音乐创作。《赋格的艺术》中最后一首未完成的赋格曲，在巴赫手迹停止的地方，恰好是将要以他的父姓的四个字母B—A—C—H作为音名的四个音符填上去的地方。他的最后一部作品《Vor Deinen Thron Tret Ich Auhier》(《上帝，我行至你的王座前》)，第一乐句恰好有十四个音符，而整个旋律有四十一个音符。
　　巴赫的神秘主义是矛盾的，他同时表现为对上帝的恐惧和对上帝的热爱，也正是这种矛盾使他的神秘主义成为指导他的音乐活动的重要因素。
　　路德赞美诗和其它基督教艺术养育了世代的德国音乐，造就了巴赫，也造就了他的音乐，对于上帝的崇高的信仰使他从事勤奋的、严谨的、寓意深邃的音乐创作，使他得以发挥无穷无尽的创造力，他的音乐表现出前所未有的深刻思想，宗教的热忱使他以他的意志征服了那么一大片光辉灿烂的音乐领域，崇高的信念使他的音乐不因那里的黑暗环境而显得低沉，相反，却放射着永不消逝的熠熠的光芒。
　　
　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——他本身不就是个奇迹吗?
　　

巴赫的音乐神学

引 言

歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对话，在《箴言》第八章我们可以读到∶「当　建立高天时，我已在场；当　在深渊之上画出苍穹时，当　上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当　为沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在　身旁，充作技师。那时，我天天是　的喜悦，不断在　面前欢跃，欢跃於尘寰之间，乐与世人共处。」

透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。

本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色 （la vocalite ） 的路德传统中，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法 （le figuralisme） 展现天与心的面貌。

 一、 从图象到体验

诠释的角度

对於巴哈的音乐，有一个很普遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer， 1875-1965 ）曾为文将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：「巴哈音乐创作中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机 （ leitmotive ） 的资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，他写道∶「藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。」

以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧 （cantata ）、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但　同时也在人间，留在人间。　不需要多言，因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢？

 音的感受性

若要回答这个问题，我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入，参加祭礼的进行，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连，我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上，後者领著乐手与歌者，坐於管风琴前。两个人物，两个地方，却完成同样的一件仪式。

宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

接续而来的问题在於，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触及心中的欲求。

路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上，经由圣神之器绛　A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能，精妙地将心灵的泉源W 帝的话语，传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。 由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。

巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，是为灵魂的「再创造」而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，然而，却可以被听见。

我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。

 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来，教义是天，生活是地。」在此教义被赋予天的象徵，是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端是天。

有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求？」更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体验的几缕轻烟？

这里我们必须指出，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生，其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」　y ，到「文意之外」　犒L 渡，就是从信仰说理的教义层次，转到接受信仰而行事的人生层面。然而，依路德的神学角度来看，这样的过渡中，音乐与人的肉体、心灵的距离，比起音乐和信仰话语内容的距离，应是更为接近，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时，话语不再是语词，而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语，而该以更广的角度来看，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。

音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲****要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。

透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。

空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。

我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

  二、天 与 心 的 交 往

 天 的 开 启

巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品，以求充份展现其独特的创作技法，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，同时证明他的音乐技法之源　w 传统的圣咏合唱曲，是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索，是巴哈音乐永不分离的两个主题。

早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：「啊！望你冲破诸天降下。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题，以下是第一段：

 我从天上来，
为你们带来新的好消息，
许许多多的好消息，
将经由我的歌声告诉你们。
  这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使，宣布耶稣诞生的消息：「我从天上来，为你们带来新的好消息。」接著，这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义：「我要留心，注视马槽中的婴孩。」最後，天使邀请我们唱道：「歌颂这美妙的曲子，让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，是来自外在的，而结束於人们赞美的歌声中，即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，在这样的过程中，心灵情感的回应自然而生。

然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」，他「从罪的边缘走向我，为了净化我。」再者，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又「嵌在我的心中」。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ） 正表达此等欢欣之情。

我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。 首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋律合而为一。

除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲****转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声部。

因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是对从天而降的天使，所给予的回应。

不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。

 心 的 开 启

天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich ， o liebe Seele”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论，以下是圣歌的文本∶

 装扮吧！被爱的灵魂，
离开罪的黑暗洞穴，
迈开步伐来到光明，
让你全身闪耀著光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，
现在要接待你，
而且支配天的主，
要在你的心中，建造　的住所。
  灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，　现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造　的住所。」

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，　会透过本身的美来装饰灵魂，使它更加美丽。　的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」，此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在灵魂的内心深处建立　的住所，请灵魂招待　。最後，合唱曲停驻在一个延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，最美的装扮，就是信仰的空灵。

我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的盈满。

 奇 妙 的 交 往

前面所讨论的两首圣咏合唱曲，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明，灵魂於是开始闪耀著光亮。然而，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，换言之，来自上天的耶稣，体验死亡，进入最深的地狱後，重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶

 耶稣基督我们的救世主，
将神之怒带离我们，
经由他的受难，
透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。
 该首合唱曲一开始在欢声中唱出，称呼耶稣基督为救世主：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，就是他拯救了我们。接下来，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，但前者以上帝的角度观之，後者以地狱的角度剖析。替代的律动或是反向的律动继之而起：「经由他的受难，透过他的救赎，带离我们离开地狱的苦痛。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感。在这样双重的律动中，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」。上帝（上）、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。

巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场。此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向「耶稣我们的救世主」。

在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

 气 一

在圣咏合唱曲中 「上帝、上主、圣神，求您降临」一曲中，圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现，因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜，依据该年代欧洲国家的传统，正是筹办舞会的时节，舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段：

 上帝、上主、圣神，
求您降临信者的灵魂，
将上天的恩典，
充满您所创造的心灵。
  管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲 （gigue ） 的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导，合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命，其中圣歌所强调的，就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想，告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，「上」，也就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，「下」，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗拒。

然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神，「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。

 天 的 欲 求

最後，是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱，会在面对天光时掀开？死亡是否是黑暗中的一块坚石，永不碎裂？天的欲求经得起死亡的考验吗？

当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 （Simeon） 的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

以下为该清唱剧所编写的文本：

 凶犯：「在你的手中，我交出我的心灵。
我信赖的上主，您救赎了我。」
 耶稣对他说：「今天你就要与我同在乐园里。」
 合唱团∶「怀著安静、喜乐的心，我出发，
按照上帝的意志，
充满信心的心灵，
静静地歇息，
就如上帝曾答应我的，
死亡已成安眠。」
  死亡并非在静默中封闭自我的时刻，死亡对巴哈而言是一种对话。我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：「洪流不能熄灭爱情，江河不能将它冲去。」

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：「今天你就要与我同在乐园里。」在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳的表达方式，因为合唱会指出团体中的「我们」。在复音音乐中，巴哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的经验直接触及人心，但从不流於私密主义 （intimisme ） .反之，巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如「哥罗森书」中所记载：「耶稣是教会的头，造物的首生者」，我们要在具有普遍性的大爱中才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

以此观之，巴哈音乐对死亡的呈现手法绝无希腊神话的悲剧色彩，也许带有戏剧的味道，但绝不是悲剧。因此，小抒情调 （arioso） 的音乐是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌词所言：「 离开这个世界，进入详和、喜乐、安宁、安息的国度，这是上帝的意旨。」在此我们不禁要引用巴哈个人珍藏的书中，一位十四世纪德国神秘大师陶乐 （Tauler） 所作的讲道，他不断勉励我们进入内在的静：「上帝应该对灵魂表达他的圣言，灵魂应该进入安静与安息的境界。只有在静的、安息的灵魂中，上帝才能说出　的圣言，进而在心中萌芽。」

巴哈的音乐特别是在sanft （静）schlaf（眠）的字词时，慢慢地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些字词上，巴哈在乐谱上作出「piano 」（静）的标注，而音乐的结构渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上帝同在乐园，笃实的超越死亡。

 结 论

本文引用一段诗人的话作为开头，也引用一段诗人的话作为结尾。德国诗人贺德霖 （Hoderlin） 曾转述一位十七世纪不知名诗人的一段话，将它写成拉丁文：“Non coerceri maximo ， conteneri tamen a minimo， divinum est”，中文译文如下：「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这般金玉良言，宛如纯粹的水晶，闪烁著灿烂的光芒。在向外的律动中「不要被极大的所限制」，在向内的律动「要完全被渺小的所容纳」，流动著巴洛克的律动。如此吊诡的律动在「极大」与「渺小」的对比中突显出来，而在「无限」与「有限」对比下显得格外分明。

「天」与「心」领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与渺小，外出的律动与内化的律动。「不要被极大所限制，同时要完全被渺小所容纳，这就是神性。」这句话的启示也告诉我们，天与心吊诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓「吊诡中的吊诡」的吊诡形象，他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜乐。天在心内，心在天内。

巴赫 宗教康塔塔

新千年办的第一件大事，是把巴赫请进了家。
既兴奋，又放松
鼓足了勇气，终于把卡尔·李希特指挥的那一套巴赫宗教康塔塔选集抱回了家。26张CD
，34个小时的音乐，75部康塔塔，将是我在“新千年”第一个要下大功夫的项目。
不听巴赫的宗教康塔塔集，就像不听贝多芬的九大交响曲一样，绝对不能说你懂巴赫或
者懂贝多芬。在贝多芬时代，交响曲是作曲家与广大人民群众联系最为直接和广泛的一
种体裁，而在巴赫的年代，与人民群众最密切相关的音乐体裁，就是这些每个星期天都
要奏唱的康塔塔了。
花时间大致研究了一下当时的新教徒一年需要多少康塔塔。每个星期天，不，应该叫礼
拜日，教徒们都要按照马丁·路德的主张，一齐到教堂去，听布道之后，一项重要内容
就是唱康塔塔。这些康塔塔的内容都与当天布道的内容有关。因此，每次活动，就需要
一部新的康塔塔。一年52个星期，就需要52部，另外，在那些名目繁多的节日里，比如
，圣诞节，三天，需要三部，复活节，三天，又是三部，还有基督升天节、圣灵降临节
、天使报喜节、圣枝主日……等等等等，一年总共需要七十来部康塔塔。巴赫为教会供
职多年，写了好几轮，据统计，大概有四轮到五轮的样子。因此，巴赫大约写出过250至
300部康塔塔。这些康塔塔大部分是二十多分钟一部，最长的有四五十分钟，短的十几分
钟。
由此忽然想到，巴赫的工作很像我们干报纸编辑的。我们每个星期都要编出几块版来，
内容不能重样，时间也不能耽误，急就章当然少不了。巴赫也是，许多人等着唱他的康
塔塔呢，不拿出货来怎么能行？可是，什么活都有干疲沓的时候，疲沓了以后质量就难
保了。还要看从业者的水平。当年像巴赫一样“按时交活儿”的作曲者肯定也不少，但
是还有几部作品能流传下来呢？他们当中的很多人，在世的时候名气可是远远大于巴赫
的，想必他们的作品也能得到比巴赫作品更多的“领导肯定”。巴赫是逝世一百来年之
后，才被门德尔松重新“发现”的。这一点也很像办报纸。轰动一时的东西，时过境迁
之后未必能流传下来。也未必是当时声名最显赫的报人，能被人们永远记着。出水才看
两腿泥。人也好，文章也罢，走着瞧吧。现代社会，节奏加快，也许用不了巴赫那么长
的时间。
卡尔·李希特不同于一般的指挥家。与其说他是个艺术家，倒不如说是个学者。在他五
十几年的一生当中，绝大部分时间都在研究巴赫，研究巴赫的那浩如烟海的作品。从五
十年代开始，他就带领着菲舍尔-狄斯考、贺夫利加、施莱亚、玛蒂丝、托普等一班歌唱
家，以及由他亲手创立的慕尼黑巴赫合唱团和管弦乐团，把巴赫的那些康塔塔一首一首
地录下来，加上《马太福音受难乐》、《约翰福音受难乐》、《B小调弥撒》和《圣诞节
清唱剧》等，构成了巴赫作品录音中的一道最瑰丽的风景。
他呈现给我们的一套康塔塔集，是在整整一年之内，每一个节日和每一个礼拜日，都给
一部康塔塔。给哪一部，则是他研究考据的结果，比如“眼泪、叹息、颤抖、悲伤”（
BWV12），是巴赫为复活节后第三个礼拜日写的，“心与口”（BWV140）是为圣母巡视节
写的，“醒来吧，长夜已尽”（BWV147）是为圣三一节后第27个礼拜日所写的，“上帝
是我们坚固保障”是为宗教改革纪念日（10月31日）所写的，等等，讲究极大。
聊完了卡尔·李希特再聊巴赫也不迟。对于巴赫之伟大，我第一次有一种“定量”的感
觉还是在一年多以前。我的朋友童昕小姐，是中央音乐学院作曲系的高材生，谈到她们
的考试，内容是写一首赋格曲，时间是从上午9点直到下午5点。交卷出来，只见那些未
来的作曲家们一个个形容枯槁、神情恍惚、筋疲力尽、惨不忍睹。再看他们写出来的赋
格，里面有多少技法上的错误暂且不提，首先说那玩意能听吗？可是巴赫呢？他一辈子
写了数不清的赋格，个个不但完美无误，而且动听、动人、动情。有没有“一句顶一万
句”的话，我们不清楚，但巴赫这个人“一人顶一万人”，却是毫不夸张的！
但要真正从思想感情上体会到巴赫的伟大，不听他的康塔塔还真不行。仅从纯艺术的角
度而言，这些康塔塔已是真正的完美之作。它们吸收了歌剧中的宣叙调、咏叹调、二重
唱的风格，吸收了法国歌剧的序曲（实际上就是后来交响曲的萌芽），吸收了意大利器
乐表现的色彩感，当然更重要的是德意志民族自身的音调、动机和情绪，甚至对数学和
逻辑学的成就。现在我们知道，巴赫虽然没有上过大学，但是学过数学，读过莱布尼茨
的许多著作，这在当时可是最高深的科学知识了。如果考虑到他写复调音乐的天才，我
们可以猜想，如果巴赫不搞音乐，也许人类会增添一位伟大的数学家。巴赫音乐思维的
高度逻辑性与结构的严密性，在这些康塔塔里表现得如同在器乐曲（平均律钢琴曲、无
伴奏小提琴、大提琴奏鸣曲、赋格的艺术等等）里一样突出。
然而这些远远不够。给我更深印象的，还是巴赫康塔塔中体现出来的那种既浩然博大、
又生机勃勃的情绪。这些康塔塔里，有相当多的一些，是悲剧气氛的，苦难、挣扎、隐
忍、期冀，正如徐悲鸿画的《奚我后》的意境。但即使在这里，也同样表现出无比纯朴
、无比坚强的性格，对未来（或者对来世）有着一种极其坚定的信心。这种信心是如此
之强，以至让人觉得未来的幸福和前途是不言而喻的，我们只要恪守信念、独善其身，
任凭世道怎样诡异多变，也不会动摇。谁要想从巴赫的这些康塔塔里找到一丝一毫的消
极悲观、萎靡不振、自暴自弃，或者怨天尤人，都是不可能的。甚至，后来的艺术家们
常有的那种“有病（或无病）呻吟”都很少。坚实、宏大，柔软而不可抗拒，正是巴赫
音乐给人的最直接的印象，它们的个性是那样的生动，在充满压抑的气氛中，呈现着一
种坚持不懈的倔强；哪怕充满深切的悲痛，也包含有沉着的意志和坚定的信念；哪怕周
围笼罩着一片黑暗，也有巨大的精神力量在潜滋暗长，它不断积蓄，越来越强大，却根
本不着急要爆发。它越是不爆发，对反对它的势力的威慑就越强……这是一种绝妙的哲
理，是头等有力量的、头等聪明的人才有资格采用的人生态度！这种气魄、这份涵养、
这种肚量、这份自信，真不知我辈需要修炼到何时才能具备那么一点影子！也许永远不
会。文明世界这么多年，不是才出了一个巴赫么。
如果有人一定要我简单地回答，巴赫的音乐好听吗？怎么个好法？我现在可以简单地回
答：巴赫的音乐让人听来感到既兴因，又放松。
可千万不要小看这六个字，这恐怕是最好的音乐的特征了。想一想吧，历史上那么多伟
大的作曲家，有几个人的作品能同时做到这两条？巴洛克时期的音乐家们，维瓦尔第和
泰雷曼，我听着是很放松，放松得呼吸均匀、脉搏变慢、血压降低——这些生理反应之
后该怎么着了——该睡着了，这种音乐只能算是“好音乐”，还不能算是最好的音乐。
后来的浪漫主义作曲家们正相反，尤其是瓦格纳，在长达近二十个小时的一出大戏中，
竟不给人们留出半分钟放松的时间，那岂止是让人兴奋，简直快要让人疯狂了！“让人
疯狂”，似乎成了十九世纪以后的艺术家们毕生追求的目标，他们创造性劳动固然令人
起敬，但并非所有的人都愿意疯狂的。
有没有既不令人兴奋，又不让人放松的音乐呢？有的，还不少呢。尽管我是最爱听勃拉
姆斯的，但我还是要指出，勃拉姆斯和布鲁克纳的音乐，对于一个以前没有静下心来仔
细听他们作品的人来说，或者对那些没有充分思想准备和决心的人，真的是既不让你放
松又不让你兴奋的。还有很多的现代派，恐怕更厉害，你就是做好了思想准备也未必行
。
想来想去，只有巴赫、莫扎特和贝多芬三人的音乐，在不同程度上做到了“既兴奋又放
松”。莫扎特的音乐在放松这一条上不次于巴赫，但在兴奋性上，有些作品就达不到要
求了。而贝多芬，有些人可能会以为他只会让人兴奋，不会让人放松。这乃是作品听得
还少的缘故。其实贝多芬的作品里让人放松的地方还是很多的，否则就不把他算做古典
作曲家而直接把他算做浪漫主义者了。
只有巴赫，在这两个方向上都特别均衡。这样的作曲家不会再出现了，因为出现这样作
曲家的社会环境土壤不复存在了。

---------------------------------------------------------------------------
余超在“爱乐人随笔”里对上文所作的补充：
我正在听着这套唱片的时候，看到了韩韩的大作。新千年的最有意义的收获！！
！
我的新千年的计划也差不多——Rilling的Cantata全集（69CD,Hanssler Verlag出版）。
今年是Bach年（逝世250年）。除了Bach2000（TELDEC，153CD）外，还有Rilling的Bach
全集（172CD)将在8月推出。Gardiner要演出全部200首Cantata。新版Bach作品乐谱?nbsp;
∟BA)在历经50年后，今年也要出齐。Koopman,Suzuki都在灌Cantata的全集。
准确的说，全年的Cantata需要59部。从基督降临节（最靠近11月30日的礼拜日）到转年
的宗教改革节（10月31日）为止。另外逢婚丧嫁娶还得写点。Bach写了约300首，由于在
他生前只有1首被出版，加上他不争气的儿子，以至于有1/3都遗失了。此才出版的第1首
Cantata是在1813年（我记不清是1813还是1831年），Bach都死60多年了！当时手比Bac
h快的也有，Grove上说有个人写了上千首，看来和垃圾差不多。
要想彻底了解Bach，必须对着Bible听他的Cantata.对于Bach来讲，只有Cantata(当然也
包括Oratario,Passion)才是他的职责。虽然里面都在唱和“神”有关的事，但是表达的
是*人*的感情，大写的“人”。当时的信徒们对着歌本高唱众赞歌，从Bach的音乐中看
到上帝。我自己在听“约翰受难”时，也要对着谱子扯脖子跟着唱众赞歌（因为我只有
这首总谱）。感受绝非听别的音乐可比。即使没机会听全集，至少有几首必须听：BWV1
，4，12，56，80，82，140，147，199。

说到Richter的录音，虽然有人批评他戏剧化，但我认为他的解释是让人信服的。特别是
独唱和独奏家阵容，太理想了。我也在收集尽可能多的录音，因为是Bach。

巴赫：宗教康塔塔75部

第一卷：基督降临月及圣诞节14部（4CD）
（从降临月第一个礼拜日到主显节后第四个礼拜日）
基督降临月第一个礼拜日：“来吧，异教徒的救世主”（BWV61，1724）
基督降临月第四个礼拜日：“道路向远处延伸”（BWV132，1715）
圣诞节第一天：“基督，嘲讽这一天”（BWV63，1716）
圣诞节第二天：“我们应该赞美基督”（BWV121，1724）
圣诞节第三天：“看，这样的爱”（BWV64，1723）
圣诞节后的礼拜日：“年终岁末颂扬上帝”（BWV28，1725）
新年元旦：“上帝，你的名就是荣耀”（BWV171，1729）
新年第一个礼拜日：“啊，上帝，世间有这么多的苦恼”（BWV58，1727）
主显节：“他们都将来自塞巴王国”（BWV65，1724）
主显节后第一个礼拜日：“我不要求我的耶稣”（BWV124，1725）
主显节后第二个礼拜日：“我的叹息，我的眼泪”（BWV13，1726）
主显节后第三个礼拜日：“如我主所愿”（BWV111，1725）
主显节后第一个礼拜日：“耶稣睡了，我希求什么”（BWV81，1724）
玛丽亚纯化节（2月2日）：“我满足了”（BWV82，1727）
第二卷：复活节13部（5CD）
（从四旬节前的三个礼拜日，到耶稣升天节前之祷告周的礼拜日，及天使报喜节）
四旬节前三个礼拜日：“我用心感知上帝”（BWV92，1725）
四旬节前两个礼拜日：“主，用你的语言养护我们”（BWV126，1725）
四旬节前一个礼拜日：“真正的上帝的大卫之子”（BWV23，1723）
天使报喜节（3月25日）：“晨星闪耀多么美丽”（BWV1，1725）
圣枝主日：“欢迎天主”（BWV182，1714）
复活节第一天：“基督躺在死亡的枷锁上”（BWV4，1708）
复活节第二天：“黄昏时候，请和我们在一起”（BWV6，1725）
复活节第三天：“安宁与你同在”（BWV158，不详）
复活节后第一个礼拜日：“心系耶稣基督”（BWV67，1724）
复活节后第二个礼拜日：“以色列的牧羊人”（BWV104，1724）
复活节后第三个礼拜日：“眼泪、叹息、颤抖、悲伤”（BWV12，1714）
复活节后第四个礼拜日：“对你们是善的”（BWV108，1725）
耶稣升天前祷告周的礼拜日：“至今你们没有祷告”（BWV87，1725）
第三卷：基督升天节、圣灵降临节、圣三一节15部（6CD）
（从基督升天节到圣三一节后第五个礼拜日）
基督升天节清唱剧：“颂扬上帝”（BWV11，1735）
复活节后第六个礼拜日：“你们将要入迷”（BWV44，1724）
圣灵降临节第一天：“啊，永恒的火”（BWV34，1740）
圣灵降临节第二天：“上帝热爱世界”（BWV68，1725）
圣灵降临节第三天：“他用名呼唤他的羔羊”（BWV175，1725）
圣三一节：“颂扬我主”（BWV129，1726-1727）
圣三一节后第一个礼拜日：“您的面包赶走饥饿”（BWV39，1726）
圣三一节后第二个礼拜日：“可敬的上帝描述天堂”（BWV76，1723）
圣三一节后第三个礼拜日：“主啊，怜悯我的罪”（BWV135，1724）
圣三一节后第三个礼拜日：“我曾有很多苦恼”（BWV21，1714）
圣三一节后第四个礼拜日：“一个未受玷污的人”（BWV24，1723）
施洗约翰节（6月24日）：“欢乐啊，得到拯救的人们”（BWV30，1738）
圣三一节后第五个礼拜日：“只有亲爱的上帝”（BWV93，1724）
圣母巡视节（7月2日）：“心与口”（BWV147，1723）
圣母巡视节（7月2日）：“我的灵魂颂扬主”（BWV10，1724）
第四卷：圣三一节后的礼拜日17部（6CD）
（从圣三一节后第六个礼拜日到第十七个礼拜日）
圣三一节后第六个礼拜日：“幸福降临我们”（BWV9，1732-1735）
圣三一节后第七个礼拜日：“一切都在等您”（BWV187，1726）
圣三一节后第八个礼拜日：“为什么主不同情我们”（BWV178，1724）
圣三一节后第八个礼拜日：“对你说”（BWV45，1726）
圣三一节后第九个礼拜日：“主啊，不要遣责”（BWV105，1723）
圣三一节后第十个礼拜日：“主啊，明察我们的信仰”（BWV102，1726）
圣三一节后第十一个礼拜日：“我的心在血泊中”（BWV199，1714）
圣三一节后第十一个礼拜日：“注视你敬畏的神”（BWV179，1723）
圣三一节后第十二个礼拜日：“赞美主”（BWV137，1725）
圣三一节后第十三个礼拜日：“主耶稣，只是为了您”（BWV33，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“耶稣，我的灵魂”（BWV78，1724）
圣三一节后第十四个礼拜日：“谁奉献谢意，谁就颂扬我”（BWV17，1726）
圣三一节后第十五个礼拜日：“欢呼上帝”（BWV51，1730）
圣三一节后第十五个礼拜日：“上帝所做的一切都有益”（BWV100，1732-1735）
圣三一节后第十六个礼拜日：“谁知我的死期有多近”（BWV27，1726）
圣三一节后第十六个礼拜日：“最亲爱的上帝，我何时死去？”（BWV8，1724）
圣三一节后第十七个礼拜日：“尊奉主的名义”（BWV148，1723）
第五卷：圣三一节后的礼拜日、宗教改革纪念日16部
（从圣三一节后第十八个礼拜日到第二十七个礼拜日）
圣三一节后第十八个礼拜日：“我主耶稣”（BWV96，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我该逃往何处去”（BWV5，1724）
圣三一节后第十九个礼拜日：“我愿背起我自己的十字架”（BWV56，1726）
圣三一节后第二十个礼拜日：“照料灵魂吧，装扮你自己”（BWV180，1724）
圣三一节后第二十一个礼拜日：“从更深的苦难中向您呼唤”（BWV38，1724）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我这穷人，我这有罪的奴仆”（BWV55，1714）
圣三一节后第二十二个礼拜日：“我的灵魂，你已做好准备”（BWV115，1724）
圣三一节后第二十三个礼拜日：“信上帝的人有福了”（BWV139，1724）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，永恒，响亮的字眼”（BWV60，1723）
圣三一节后第二十四个礼拜日：“啊，多么短暂，多么微不足道”（BWV26，1724）
圣三一节后第二十五个礼拜日：“您是救世主”（BWV116，1724）
圣三一节后第二十六个礼拜日：“守夜！祈祷！祈祷！守夜！”（BWV70，1723）
圣三一节后第二十七个礼拜日：“醒来吧，长夜已尽”（BWV140，1731）
圣米切尔日（9月29日）：“我们都颂扬我主上帝”（BWV130，1724）
宗教改革纪念日（10月31日）：“上帝是我们坚固保障”（BWV80，）
葬礼康塔塔：“上帝的时代是最好的时代”（BWV106，1707）

又:
对着“简明基督教百科全书”把韩韩里引的节日中译订正一下：
主显节：又译显现节（1月6日），天主教又称“三王来朝节”，东正教又称“主领洗节”
玛丽亚纯化节：圣母行洁净礼日
四旬节又称“大斋期”，复活节前40天
圣枝主日：棕枝主日（复活节前一个礼拜天，礼拜五没有Cantata，演Passion）。
圣三一节又译“三一主日”（复活节后第7个礼拜天）
圣灵降临节（复活节后50天，升天节后10天）
圣母巡视节：圣母往见节
圣米切尔日：圣米迦勒节（纪念天使长米迦勒）
可以对日历听。

康塔塔全集

　　哈农库特、莱昂哈特指挥维也纳童声合唱团、
　　维也纳合唱团、维也纳音乐协奏团等
　　BACH
　　Cantatas　 (complete)
　　Harnoncourt,　　Leonhardt, conductor Teldec / Warner 4509 91765-2(60CS)
　　
　　康塔塔是意大利文，原意为“歌唱”。康塔塔的内涵非常丰富,根据时代的变迁，它的解释有所不同。
　　
　　在十七世纪，康塔塔往往是一种单声部唱的戏剧性牧歌,伴奏用琉特琴或通奏低音。这种形式在十七世纪后期的意大利极为流行，分几个声部演唱，有些康塔塔由宣叙调组成，有些则是一连串的咏叹调。室内康塔塔(Cantata　 da camera)属于世俗音乐，由卡里西米(Carissimi)发展而来的教堂康塔塔(cantata　 da chiesa)则是宗教音乐。当时多产康塔塔的作曲家是斯卡拉蒂，他以独唱与通奏低音的形式写过六百首，另有六十首是独唱与器乐的康塔塔，并写有若干首供两声部演唱的室内康塔塔。
　　
　　到十八世纪，康塔塔成为更适合剧场演出的音乐，其结构由一段利都奈罗(ritornello)，一段具有两个对比主题的咏叹调和一段结尾的利都奈罗组成，并有弦乐伴奏。此种形式在德国主要用于教堂，用一个或几个独唱者、合唱、管风琴和乐队，歌词采用圣经经文。泰勒曼、许茨和亨德尔都有这种风格的作品。但与巴赫相比，他们不免有所不及，巴赫写过宗教性康塔塔近三百首，又写过短歌剧似的世俗性康塔塔《咖啡康塔塔》和《农民康塔塔》。
　　
　　十九世纪的康塔塔以巴赫为典范并又得到发展，通常以宗教故事为题材，实际是一种短小的清唱剧。埃尔加的《奥拉夫王》和《卡拉克塔卡斯》是精致地构成的康塔塔。到二十世纪对这个词的解释更不严格。像沃尔顿的《伯沙撤王的宴会》和沃恩.威廉姆斯的《神圣市民》，据作者本人讲是清唱剧，但说它是康塔塔也未尝不可。布里顿的《学院康塔塔》是独唱、合唱和乐队演奏的作品，而斯特拉文斯基的康塔塔却又为两个独唱者、女声合唱和六件乐器而作。
　　
　　不论如何，我们很多人接触这种声乐体裁还是从听巴赫的作品开始的。巴赫所居住的十八世纪的莱比锡，是一座拥有三万居民的繁华商业城市，著名的出版印刷中心。城市中共有五座教堂，其中重要的是圣尼古拉教堂和圣托马斯教堂，巴赫经市议会任命成为“圣托马斯堂和莱比锡乐正”。负责为这些教堂提供音乐并进行教学活动。
　　
　　莱比锡的市民不乏公众敬神的机会。所有的教堂每天都有礼拜仪式，每逢节日还有专门的庆祝活动。圣尼古拉教堂和圣托马斯教堂正规的星期日节目，除主要的礼拜仪式外，还有三场短小仪式；主要仪式从上午7时开始，一直延续到正午时分。在礼拜仪式中，唱诗班唱经文歌、路德源弥撒曲(只有《慈悲经》和《荣耀经》)、赞美诗和康塔塔。按照巴赫的要求，教堂乐队由两只长笛(需要时)、两或三支双簧管、一或两支大管、三支小号、定音鼓、弦乐器加通奏低音组成，总共十八至二十四名乐师。巴赫当时的条件也许不太理想，但足以激发起作曲家的创作力，每隔一段时间就要求有新作品演出。
　　
　　宗教康塔塔在莱比锡的路德教派礼仪中很重要，马丁.路德的宗教改革规定教友共同参与礼拜仪式。为此目的，他首创在家教仪式中采用德语而不用拉丁语。路德和他的助手们创作了第一批赞美诗，巴赫在路德赞美诗基础上，使康塔塔这种形式得以更加完美。当时德国康塔塔吸收了歌剧中的宣叙调、咏叹调、二重唱的风格，也吸收了法国歌剧序曲与意大利器乐表现的色彩感，变成一种完美的艺术形式。这种康塔塔题材往往与《圣经》福音书的内容有联系，在礼拜仪式中紧接在福音诵读之后，
　　
　　莱比锡各教堂全年共需要五十八首康塔塔，另外还有即酥受难日用的受难乐，三个喜庆节日的晚课经所用的《圣母尊主颂》、市议会一年一度就职仪式所用的康塔塔，以及一些临时用的音乐，如葬礼经文歌、婚礼康塔塔等。1723至 l729年间巴赫创作了四套全年用的康塔塔，每套约六十首。三十年代和四十年代初他显然还创作了第五套，但其中许多以及第四套的许多都已佚失。
　　
　　巴赫的康塔塔约有两百余首保留下来，其中有的是为莱比锡新创作的，有的则是较早作品的翻新之作。在早期的康塔塔中，作曲家对歌词中感情与形象的变化所产生的诗意反应自然地涌流出来，化成具有强烈戏剧表情和出人意表的多种多样形式的音乐；后期的康塔塔相比之下不是那样抒发个人情感，结构比较正规。不过，这些康塔塔同样反映出巴赫音乐中五光十色的变化、丰富多彩的音乐创新、炉火纯青的技巧和虔诚的宗教信仰。巴赫的大部分康塔塔是宗教性的，其中许多在今天非常著名，如《基督处于死亡的枷锁中》(BWV4)、(上帝是我们坚强的堡垒)(BWV8O)、《我满足了》(BWV82)等。
　　
　　巴赫的世俗康塔塔(他把其中一大部分称为“音乐戏剧”)是为各式各样的场合写作的。同一首音乐既用于世俗又用于教堂康塔塔的情况并不少见。例如《圣诞节清唱剧》中有十一个唱段也曾用于世俗乐曲，六段见于《大力神在十字路口》(BWV213)。最优秀的“音乐戏剧”包括《福玻斯与潘》(BWV201)和1733年为庆贺奥古期待三世诞辰而作的《碧波潺潺，嬉戏荡漾》(BWV2O6)；而《咖啡康塔塔》(约1734一1735，DWV201)和嘲弄性的《农民康塔塔》〔1742，BWV212〕则是他的轻快音乐的两个可爱的标本。在作于十八世纪三十年代的几首世俗康塔塔中，巴赫尝试采用新的华丽风格。他使声乐线条处于首要地位，约束自己力求伴奏复杂精美的倾向，又创作了一些对称地分解为前句和后句旋律，并配以许多这种新歌剧风格的其它小手法。
　　
　　本套唱片不愧为一部鸿篇巨制，录音从七十年代开始，现已全部完成，最初时分四十五集，通常每一集包括两张CD，以中价发行。现在全套唱片重新包装之后分为可以选择的两个版本：六十张　 CD套装(每一张里面多了几首乐曲)，以低价版出售，以及中价版的十集装，每集包括六张CD。应该说，是唱片公司和众多优秀音乐家的共同努力，可以使我们今天有幸欣赏到全部留存至今的巴赫康塔塔。
　　
　　指挥演绎唱片的哈农库特和莱昂哈特两位音乐家都是国际知名的古乐大师，与众多的以演奏古乐的音乐家一样，他们身上也同时具有音乐素质和学者气质。哈农库特1929年生于柏林，十岁开始演奏大提琴，曾任维也纳交响乐园大提琴手。在演奏之余，他对古乐的收集整理也很有兴趣。1953年他与妻子一同创立了维也纳古乐团(The concentus　 mus cuswien)，尝试以当时的乐器演奏古乐，此举轰动乐坛。1963中，他与该园在 Teldec公司录制了第一张唱片。哈农库特的演奏以严谨、考究原谱著称。近年他也指挥一些古典时期大师的作品。莱昂哈特1928年生于荷兰，除指挥外，也是羽管键琴家和管风琴家。曾在巴塞尔圣歌学院求学，1950年在维也纳首演。他编订有巴赫的《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。
　　
　　对于巴洛克以及早期音乐的作品，选择这些对早期音乐深有研究的大师的录音不会有错。总的来说，演出的权威性无可置疑。男童合唱不仅在合唱中，而且还在独唱部分取代了女声，就合唱的编制来说，就算巴赫本人也一定非常喜欢演奏中有许多优美的旋律，高音独唱家的声音质量能够使听众更加注意到音乐本身，音乐给听众以耳目一新的感觉。早期的模拟录音转换成CD后音响是一流的，没有背景噪音，清晰而优雅的声音使得人声和伴唱部分都十分突出，后期的数字录音非常出色。
　　
　　这部全套巴赫康塔塔是使Teldec公司享誉的项目。Teldec早年的名称是　 Telfunken，加入华纳古典旗下后改名Teldec。该公司经常依据旗下艺术家对于某时期或作曲家系列作品的研究进行录音。除本套著名的《巴赫康塔塔》全集外，还有如殷巴尔的布鲁克纳、马舒尔的门德尔松与柴科夫斯基、巴伦波依姆与柏林爱乐乐团的莫扎特钢琴协奏曲和瓦格纳指环系列等。除了正统古典音乐外，Teldec在跨界音乐的领域也屡有佳绩，如被称为交响化系列的韦伯音乐、探戈音乐，以及波丽露、波萨诺娃与猫王的音乐等。Teldec旗下的音乐家有哈农库特、莱昂哈特、巴伦波依姆、马舒尔、凡格洛夫拉莫蕾、鲍罗丁四重奏组等。
　　
　　千禧年将至，也正值巴赫逝世二百五十周年纪念，Teldec公司又将有一项大规模新举措———录制发行巴赫作品全集。拥有一套巴赫全集大概是所有喜欢巴赫音乐，甚至喜欢古典音乐乐迷的最大心愿了，让我们拭目以待这套唱片界的“莎士比亚全集”吧。

受难曲

passion
根据《新约》四福音书中耶稣受难事迹的经文所谱
的歌曲。在15世纪的受难曲中，群众的唱词谱成复调乐
曲，耶稣和传福音者则唱素歌。到了16世纪，受难曲的
音乐更为精致，全部唱词都按照经文歌的格式谱曲。17、
18世纪的作曲家把戏剧音乐的原则应用于受难曲，产生
了清唱剧式的受难曲。1666年H.许茨根据《马太福音》、
《路加福音》和《约翰福音》写了 3部庄严古朴的受难
曲,把群众的唱词谱成无伴奏复调合唱曲,把其他人物的
唱词谱成干朗诵调。J.S.巴赫根据《马太福音》和《约
翰福音》写作的两部受难曲,是这一体裁的典范作品。两
者都用叙事和代言相结合的表现手法，由传福音者（男
高音）按第三人称用朗诵调演唱福音书中传述耶稣受难
事迹的经文，而其他人所讲的话，则分别按第一人称谱
成独唱曲（咏叹调、咏叙调）和合唱曲，中间穿插着表
现群众内心感受的众赞歌。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

灵魂在不知不觉中数数目──巴哈「马太受难曲」

　　
　　一、音乐语言是最纯粹的语言
　　关于上帝之言，我们并不缺乏，只是缺乏倾听，甚至是缺乏一种预备好倾听的
状态。上帝之言是一种独特的语言，是神性家园的本体之说，上帝之言把我们从物
化的世界移居于意义的世界。不要忘记大地是上帝用「说」的方式创造的，因此在
人与上帝之间，存在著某种非文字、非说话的语言，一种只有人可以进入神圣家园
的语言。神学的语言应该是这么一种语言，它不是提供我们对上帝的认知，而是对
上帝的信仰。大概没有一种语言能像音乐语言那样可以增进我们对上帝信仰，我猜
想，上帝在创世时的「说」很可能是一种美丽的旋律，我们被造的存在分享著这种
语言的神秘，人与上帝之间有著某种本体的「说」与「听」之间的亲缘。
　　
　　基督言成肉身的「道」不能与老庄的「道」混为一谈，基督言成肉身成了上帝
向世人直接的「说」，神性与人性的二一性向我们昭示永恒神秘之语言，我们当静
寍于倾听的状态中，在基督成了肉身中，从马槽的婴孩哭泣声到十字架的沉默受难
，上帝的声音以纯粹的语言向我们直扑而来。
　　
　　音乐语言是一种纯粹的语言，一种经过提纯后的语言。音乐艺术使气质和心灵
都获得了提升，比一般比说话要来得深刻，比文字要来得动人，有种向人直扑而来
，令人无法抗拒的感觉。在音乐那里，不是任何的「说」可以表达的情绪语言，如
叹息、呻吟、咆哮，都一一获得了净化。日常语言是具体的，内容是有条件、有限
度的；音乐语言则是抽象的、象徵的、感性的，表现无限且难以捉摸的深情感动。
音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样，它已超越一般语言可以表达的范围和界
域，婉如数学般的抽象，接近于「纯粹」的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之
物惠赐予了我们，基督之言成肉身----返回神性家园的途径。
　　
　　
　　二、非语言的神学家
　　有人如此问道：这世界上还有比被钉十字架上的耶稣更感人的场面吗？可有比
《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗？音乐史的
确存在著许多以耶稣的受难为题材的作品，巴哈自己也写了另一阕《约翰受难曲》
，但是比较之下，《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和
神性救赎的恩宠，简直就是登峰造极之作。这阕音乐向人说了关于基督的神人二一
性之言。
　　
　　无疑的，巴哈是彻彻底底的宗教音乐家，他把一生的创作力都献给了上主。他
留下的烩炙人口的《B小调弥撤》和二百首以上的「清唱剧」，在质和量两方面都
再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的，可以说是前无古人后无来者。提到
基督教音乐，最为大家熟知的就是韩德尔（Handel，1685--1759）的《弥赛亚》，
无外乎就是那句反复诵唱的「哈利路亚」（Alleluia）。韩德尔是典型的宫廷作曲
家，所以他写的神剧特别强调华丽和世俗，在他的其他的作品中都可以意外的发现
像Alleluia喊叫声的特殊节奏，比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同
Alleluia的喊叫声，所以在他的神剧里像泛滥式的使用，Alleluia己变成了他的代
名词。在我听来，韩德尔的作品显得既粗糙又轻浮，过于俗气而缺乏了宗教音乐独
有的那份庄严。作为路德教派的信徒，巴哈以音乐企求信仰，以接近天国的边缘，
韩德尔则以音乐表达艺术，风格优于内涵，与信仰的深浅无关。
　　
　　作为一名音乐家，巴哈的伟大无人会怀疑，但如果说巴哈是一位神学家，就有
待商榷了。可是，问题不在于巴哈是不是一位神学家，而应该是我们究竟如何给「
神学」下判断，如果他不是一位神学家，就不会在〈这就是神圣的十戒〉的圣咏曲
中，把对位声部的动机，反复十次（同时像往例，以主调、下属调与属调的调性结
构，表示三位一体），藉此清楚地表现出音乐和十戒的完全一致。换言之，歌颂摩
西十诫的合唱旋律，在曲中出现十次；颂赞三位一体的上帝的音乐，就经常以三拍
子的三声部方式写成。〈为圣诞节第一天演奏的清唱剧〉里，巴哈特别应用像〈旧
约〉犹太人象徵著完全数字的「七」----七天的创造、七个丰腴之年、七个饿荒之
年，〈新约〉的原谅人七十个七次、十字架上的七言，等等。巴哈没有给我们留下
神学论著，但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性，他用数字向我们谈论
神学，一种可以经由与它的亲缘而进入信仰的语言，相比较一般神学概念的抽象语
言，他的音乐语言虽然同样的抽象，但却不难懂。
　　
　　《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份，其描绘呜动的低音部音型，
在歌词的对应下，则被区分为十八、六十八、一○四等三组音符群，这在《旧约圣
经》的〈诗篇〉中的第十八、六十八及一○四篇中都言及地震一事。又，耶稣在最
后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，就在合唱的部份中，门徒一个接续一
个问道「主啊，是我吗？」共重覆了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的人一
定知道那是作贼心虚的犹大。事实上，巴哈并不是媚俗地重覆玩弄数字游戏，我认
为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，例如
他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」，或用一一二小节来象徵「基督」的
概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而是并非为外人欣赏而作的。
　　
　　
　　三、音乐中的数字
　　巴洛克风格显见的特性是，华丽、复杂、藻饰、著重于超现实和雄伟宏奇，而
且这些特性也都能彼此融会贯通。巴哈属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无
与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的
「数字低音」（figured bass）都产生于巴洛克时代，巴哈对「数字低音」（或称
作「持续低音」）的拿捏，简直就像是天上才有的美妙乐章，巴哈把数字低音说成
「是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏著乐谱上的音符，右手即添加
上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有音
乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图」。巴哈对于数字低音
的戏用，可以用「神机妙算」来形容。
　　
　　巴哈在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深
沈宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴哈的准确性、必然性、智识及音符的
逻辑结构顺序，简直无人能望其项背。巴哈相信音乐是神性的表达，他的确证明了
这点。他的圣乐始于JJ （Jesu Juva，「耶稣，帮助我！」），而终于SDG（
Soli Deo Gloria，「仅是为了荣耀上主」）。无论是经文诗、清唱剧、弥撤曲或
受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴哈相
似，不然是很难一窥巴哈音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者
的心灵历程相互契合，认同感越强越能品尝其中三昧，像欣赏米开朗基罗或林布兰
（Rembrandt）的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如
荀伯格（Harold C. Schonberg）所言：「人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调
弥撤曲》所欲传达的讯息，但是唯有那些能够认同于巴哈当时的信仰和精神生活的
人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的宗教礼拜之精巧细致处。」

　　
　　什么是音乐的内容呢？是情感。巴哈的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使
一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。巴哈的音乐洋溢充浓烈的宗教情感，皈依
音乐的国度，也就是奔向信仰的国度。听巴哈的音乐就不是听到巴哈了，而应该说
是从巴哈那里听到了宗教带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出「何用
这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人」这段音乐，巴哈的对位（episode
）以密集的进入，特殊的是巴哈在此用三声部与单声部的对比，以及单声部的个别
进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符对音符的出神入化，
和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接著一股的无限静谧的波浪，像把人的灵
魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过
程，在神与人之间，发出「求主垂怜」（Kyrie eleison）的祈祷。
　　巴哈以「信仰求生」，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架
上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒
复活救赎的喜悦。「今天，你已和我同在乐园」的宽慰，使生灵得以藉十字架上的
耶稣之死来克服死的心境。「同在」的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非
托付给不可见的爱不然则注定飘泊流浪在死的思绪不安中。如果说莫札特的音乐，
清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧
憬等等；至于巴哈的音乐，既有「现在」的时候，也有「这里」的场所，它把「现
在」和「这里」的日常给净化，进而再告诉我们甚么才是这世界（「现在」和「这
里」）的本质或实体，而甚么不是。巴哈的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的
能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进住天国永恒
家园的安息。
　　
　　巴哈执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教
派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布教胜于弥
撤圣礼作用，但是，仍然认为音乐本质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非
就是呜响的数字。唯有在音的相互关系中，存在著所谓永恒不变的数字真理，这样
的音乐才会被视为是有价值的艺术。哲学家莱布尼兹（Leibiniz）把音乐定义为「
灵魂在不知不觉中数数目」，说明了神秘数学语言与神学信仰之间的微妙。
　　
　　
　　四、不是小河是大海
　　一般学钢琴的人对「巴哈」这个名字并不会陌生，但是他不仅仅是为学生编写
教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家，诚如贝多芬所
言，巴哈不应名为BACH（德语意指「小河」的意思），而应该称之为 MEER（即「
大海」之意），意思是说巴哈的音乐如大海一般的深不可测，具有无限的可能，其
丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。泰雷曼（G.P.Telemann）在巴哈逝世
的第二年写下一首悼诗：去吧！巴哈！你的风琴音乐已永垂，赞颂大师的荣耀属于
你，你笔下每一页的音乐，充满了何等欢喜，引起时代的嫉妒与敬仰。
　　
　　还有一句：你的名声与没落无关。
　　没有巴哈，这世界必然是索然无味，亳无感性可言。初次造访西欧，在伦敦期
间观赏了一场古典音乐会，全场演奏的都是巴洛克音乐，自然少不了巴哈的作品。
我置身在古色的十七世纪教堂建筑内，圣坛上的烛光闪耀著，小提琴和风琴的声音
响彻耳边，使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有
幸，在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴哈所谱写的清唱剧，巴哈就是在
1723年至1750年间任此间教堂的乐长一职。受难节前夕，我的音响反复播放著《马
太受难曲》，一是追思耶稣基督蒙难的十架苦路，一是对巴哈这位伟大的音乐巨人
致意想，反覆的聆听那些神秘数字究竟向我昭示什么信仰的神秘。
　　
　　听巴哈的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音，既便是再好
的音响仍然像缺少种象徵著信仰之域的神秘----圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗，
更重要的还是只有在教堂氛围中油然而升的专注，那种来自心灵的专注----认信的
专注----灵魂在不知不觉中数数目。
　　
　　
　　五、偶然加上必然就是奇迹
　　希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言：「弦音之中有几何，天体之间有音
乐」。神秘数学与神学信仰之间存在著微妙关系难以说得清楚。在数学方面卓然有
成的人，大半都是是具有神秘气质的，如毕达哥拉斯、巴斯卡、维根斯坦、微依都
有过神秘经验，我认为数学与神秘之间的确存在著比我们所知道的还来得多的关联
性，不但如此，那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的，很可能是数学还未念得
很通。信仰被堪称作奇迹，就是「偶然」加上「必然」的结果，数学可能是介乎「
偶然」与「必然」之间的。
　　
　　在音乐史上，巴哈足足沉静了将近一个世纪，他重新获得重视，归功于当时才
二十岁的孟德尔颂（Mendelssohn，1809--1847 ）。一八二九年，孟德尔颂在柏林
指挥四百位演奏家成功的演出了《马太受难曲》，获得如雷的掌声。在浪漫派的狂
热中的德国，巴哈的音乐苏醒复活，不是因为它是巴洛克曲风之故，也不是巴哈本
人之故，而是《马太受难曲》感人的神学美学。第一次演奏选在三月二十一日，这
天正好是巴哈的生日，该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱马赫
（Schleiermacher）、诗人海涅等，我好奇的是：何以这些接近于浪漫派的思想家
会对巴洛克的音乐有兴趣，莫非吸引他们的又是神奇的数字。巴哈于一七二九年完
成此曲，正好时隔一百年，一八二九年该曲重现，也开启了「巴哈复兴」（Bach
Revival）之潮。我们不得不惊奇神奇「数字」的作用，正是如此，巴哈音乐与数
字的关系有某种神秘，他的神学美学就隐藏在数字的语言中。
　　

圣马太受难曲

　　加第纳指挥蒙特威尔第合唱团、英国巴洛克独奏家乐团
　　BACH
　　St.Matthew　 Passion
　　John　 Elliot Gardiner, conductor
　　DG　 ARCHIV 427 648-2AH3(3CD)
　　
　　巴赫死时并不出名，在他身后，时髦的趣味似乎抛弃了巴赫的音乐，对于十八世纪六十年代的音乐听众来说，“巴赫”这个名字指的是他的几个儿子。人们对这位音乐大师的热情要等到门德尔松在七十九年后指挥《圣马太受难曲》时，才被重新发现。1829年，二十岁的门德尔松的那次具有划时代意义的演出，使被人遗忘了快一个世纪的《圣马太受难曲》和巴赫一起复活了。
　　
　　巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而这很大程度便体现在巴赫的受难曲上。
　　
　　根据巴赫治丧委员会的讣闻，巴赫一生共写作了五首受难曲，他在自己所写的信件中，也说过曾写过五部受难曲。受难曲是为纪念耶酥被钉十字架而写的大型套曲。其中，如果主要词句是按照《圣经》中《马太福音》的记载而作的，就叫《马太受难曲》；按《约翰福音》的记载而作的，就叫《约翰受难曲》。根据文献记录，巴赫虽曾作过五部受难曲，但至今仍被保存的只有两部，即《圣马太受难曲》和《圣约翰受难曲》。从1950年莱比锡所编目录看，另记有两部：BWV246为《圣路克受难曲》，BWV247为《圣马可受难曲》，另一部在编目录时不详。
　　
　　受难曲的音乐形式在欧洲具有极为渊远的传统，这种表现耶酥受难故事的曲子，通常在复活节前一周期间演出。这个习俗有两个相互关联的来源：一个是古老的神秘剧；另一种出处更加直接而明显，远在很早时期过复活节，照例前一周就要在教堂以或多或少像演戏似的方式朗诵耶酥受难的故事。据悉早在四世纪就已存在这样的惯例；到八世纪它的特点有了如下的确定：祭司用拉丁文朗诵新约四福音书之一中的受难故事，讲述要用讲话的声音，但耶酥的训词要用传统的素歌来唱。到十二世纪主持这种仪式的要有三个牧师，一个男高音担任讲故事，一个男低音充当基督的角色，一个中音代表民众。到十五世纪，音乐性质更为精致的受难曲并不罕见。基督教改革运动带来了进—步的发展。德国路德派的改革者按照他们奉行的应能听懂做礼拜言语内容的原则把唱词改成德文。
　　
　　到十六世纪，无伴奏复调受难曲的歌词全部用拉丁文，并以索歌材料作为定旋律来谱曲。许多人都这样去谱曲，其中有奥布雷赫特、达塞、鲁福、拉絮斯、维多利亚赫伯德等人。戴维写的受难曲属于英国作曲家最早的这类谱曲之列。
　　
　　德国式受难曲杰出的范例要数许茨的作品。他采用一种从意大利新风格衍生的宣叙调，可是这种宣叙调和古老的素歌也有颇多的近似之处。四部合唱用弦乐来伴奏，让不同的独唱者担任不同的角色，所以这类作品可算是“受难清唱剧”。“授难清唱剧”在十七世纪又有了发展，就像凯泽尔在1704年写的《流血而死去的耶酥》那样，用意译的韵文代替圣经的原文。后来直到亨德尔才恢复了使用圣经原文。但在巴赫的受难曲中，迄今为止我们凭借现存的两部看出，他把这两种谱曲的方法结合在了一起，既用圣经原文，也用意译文，有众赞歌，也有咏叹调，而且使音乐惊人的戏剧性大为增强。
　　
　　《马太受难曲》可以说是巴赫最伟大的宗教音乐作品，它给巴赫带来的荣耀是在今天，人们几乎把受难曲与巴赫的名字连在了一起。1729年，巴赫根据亨理奇从《圣经》中《马太福音》第二十六和二十七章中所编写的文字谱写了这部作品。全曲共分两部分；BWV1———三十五首为第一部，BWV36———七十八首为第二都。巴赫设计在公演此曲时，由牧师在两部之间加入布道章，这就使三个多小时的乐曲演出又加上了约半个小时的牧师布道，共三个半小时左右。其歌词来源有三部分：最多一部分来自《圣经.马太福音》二十六及二十七章，在出版时以正常字体印刷。在巴赫的原稿上，所有《圣经》上的字句都是用红色墨水书写。第二部分来自当时德国路德教会所通用的众赞歌，全曲中巴赫选用了十三首众赞歌，在出版时用小正楷印刷。这些众赞歌曲调当时一般人都会唱，歌词大家也常用。在演唱《马太受难曲》时，每逢到众赞歌时，全体听众要与唱诗班一同唱，或合唱，或齐唱。第三部分歌词是以独唱和合唱形式描述当时某些人或现在人们的思想感情，在出版时以斜体宇印刷。　
　　
　　在这部作品中，巴赫运用了独唱、合唱、乐器、和声及节奏等—切的音乐手段，来充分表现在耶酥受难时的情景和各种不同的人(包括耶酥、犹大、彼得、彼拉多等人)的非常不同的情感，尤其是由曲调交织起来的繁复和声的运用，把人类用语言文字所难以表达的情感和思想完整表达了出来。其中有些段落极富有特色，因而在一些地方，如众赞歌和声的处理都与一般的有所不同。处理这部巨作有着不小的难度，而加第纳在这里的把握却十分到位，并自始至终将作品的激情与虔诚完美结合。应该说，这要得益于他对古乐的深厚修养和他身上天生的浪漫气质。
　　
　　加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品，是指挥蒙持威尔第合唱作品的专家，并对十八世纪法国歌剧，尤其是拉莫作品深有研究，为之制订了现代的演出版。六十年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，并带领这只乐团多次进行世界巡演，推广古乐演奏方式。由于他在发掘和演绎巴洛克及早期音乐方面的贡献，不久便同哈农库特、霍格伍德、平诺克、诺灵顿等人成为古乐运用的领导者。
　　
　　加第纳等人提倡的“古乐运动”实际上是指一种演奏的方式———“本真演奏’，即“按照历史的方式演奏”。他们的共同特点是兼做古乐的学术研究，力求最本真地再现古乐的风貌，这其中便包括对乐谱的考汀和对乐器的复古式制作。他们对使用乐器和演奏方式要求十分严格，比如弦乐器要用羊肠弦，古提琴持弓的手心要向上，铜管乐器没有活塞等等，此外还对音色与音高有一些讲究，包括弦乐是否使用揉弦和振幅大小的规定等。以古乐方式演奏巴洛克音乐听来更让人容易接受，如果真如他们所说，我们听到的就是巴赫或贝多芬在世时所能听到的东西，这种感觉会是相当不错的。
　　
　　由于本真演奏使用了古乐器和较小的乐队编制，演奏的速度控制比较容易，因此本真演奏可以以较快的速度进行。这一版《马太受难曲》演奏得就比卡尔.李希特等人的要快一些，三张唱片才用了两个半小时多一点。不过，在加第纳这种处理的背后，时刻洋溢着充沛的激情，他对乐句的衔接，尤其是众赞歌和声的把握，着意传递出巴赫“奇妙地向每个人谈出他肺腑之言”的深层情感：正是秉承了这种激情，加第纳在九十年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把他的演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。加第纳的演奏风格正如其乐团之名。
　　
　　《马太受难曲》的演出需要两个合唱团、乐队、两架风琴及长笛、双簧管等乐器。其中角色很多，最主要的有：宣道者———男高音，《圣经》中的话多半由他来叙述，唱片中由安东尼.约翰逊担任；耶酥基督———男低音，《圣经》中凡是耶酥的原话都由他以宣叙调演唱，安德雷.施米特担任；以及四个声部的独唱——用来表达群众的心情、祈祷和作为对细腻感情的描述，这四位独唱有时以宣叙调，有时以歌调演唱。此外还有彼拉多、彼得和犹大三个男低音，以及大祭司、作伪证者和妇女等。
　　
　　加第纳的音乐艺术风格特点带有很强的学者品位，他对所演奏的乐曲都从作曲家和乐谱版本样加考证研究，而且在指挥灌制一部作品时，都要有一篇学术味很浓的论文同时发表在唱片说明书上。这部作品也不例外，唱片说明里附有一篇加第纳所作《接近巴赫的“伟大受难曲”》的文章，从音乐演出“场景”这一新角度阐释福音作品。
　　
　　本片录制于1988年，由DG公司以ARCHIV品牌出品，是“ARCHIV　 PRODUCKTION”(档案馆)系列唱片中耀眼的一张。“AECHIV PRODUCKTION”是德国 DG唱片公司出版的一系列以历史乐器演绎古典音乐的唱片标志，创建它的初衷是在二战之后，德国唱片公司在物资匮乏的情况下，考虑创立新品牌打入国际市场。制作早期音乐因为不需要擅长十九世纪音乐的指择大师和演奏名家，并且具有知识优势而成为最理想的选择。1946年，DG公司成立了专攻古乐的新厂牌“ARCHIV”，此后几十年间，“ARCHIV”以其古乐曲目的齐全，演奏的本真贴切和精美的设计，逐渐成为了出品古乐唱片的权威，深受众多乐选购喜爱。在严谨考究创作原谱，采用作曲家当时乐器演奏的复古理念驱策下，“ARCHIV”成为了古乐运动的一块阵地，率先推出了许多曾不太被人注意的文艺复兴时期和中世纪音乐，其中不少都是第一次被录音制作。在质量方面，它更以每一款录音产品中乐器每一寸肌理都清晰可闻，而缔造了令乐界震颤的音乐风貌。“ARCHIV”旗下汇集了卡尔.李希特、加第纳、平诺克、瓦尔哈、博尼耶、科隆古乐团、奥兰多合唱团等古乐专家大师和高手，他们不寻常的演绎带给了我们一个又一个古老的梦幻，使时光倒流了三百多年。

里希特1958年的“伟大的受难乐"

Nicholas Anderson (王业伟 译)
巴赫：圣马太受难曲
卡尔·里希特指挥慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团
Archiv 439 338-2
Bach:St.Matthew Passion
Munchener Bach-Chor
Munchener Bach-Orchester
Karl Richter
十七世纪末、十八世纪初的德国新教音乐不仅受到了音乐自身发展的影响，而且人
们对正统的路德宗新教态度的变化也成为影响音乐发展的因素。虔敬主义（pietism）就
对路德教派发起了挑战，他们更加强调“圣经之言”的重要性，强调不仅要信仰基督而
且还要按基督的方式生活。虔敬主义对于宗教仪式几乎没有产生任何影响，但却极大地
促进了主体性思想的发展，强化了个人化的信仰。这些价值观反过来又受到了“启蒙运
动”的质疑，启蒙主义者宣称信仰和理性的结合才是神启的源泉。与此同时，路德宗的
教堂音乐也逐渐接纳了歌剧和世俗音乐娱乐中形成的歌唱演奏的精湛技巧。作曲家在这
些表现手法里发现了通过生动地诠释歌词原文来赞美信仰的全新方法。巴赫在被其子卡
尔.菲力普.埃曼奴尔(Carl Philipp Emanuel)称为“伟大的受难乐”的圣马太受难乐中
，采用了17世纪德国路德宗音乐中逐步形成的样式——福音书中的故事经常被沉思性的
咏叹调、咏叙调和合唱打断。这在当时的音乐中是很流行的，与更早的许茨在"故事"受
难乐(Passion Historiae)中采用的更为严格的形式大相径庭。
巴赫大概是在1727年写成"马太受难乐"的，或许于同年的4月11日在圣托马斯教堂首
演过。但我们目前能确定的最早的演出时间是两年后，即1729年4月15日，演出地点也是
圣托马斯教堂。所以在巴赫活着的时候，这部作品上演过不止一次。脚本的作者是巴赫
在莱比锡创作康塔塔时的老搭档克里斯蒂安.弗里德里希.亨利希——人们更熟悉他的笔
名皮堪德(Picander)。但可靠证据表明，巴赫亲自参与了歌词的最后定稿。皮堪德的脚
本在文笔上并无过人之处，但其中经常出现的明显的情绪化风格强调了马太福音中的福
音书意义（evangelical significance），非常符合巴赫的要求。当然，作曲家和脚本
作者本应对受难乐第一部分和第二部分之间的受难节（Good Friday）布道的内容给予密
切的关注。
圣马太受难乐是一部规模空前的宗教音乐剧，它是为莱比锡的受难节晚祷中间部分
而作的，而莱比锡是严格的路德新教的大本营。受难乐的观念本不是什么新鲜事物，最
迟在17世纪40年代，德国的北部和中部就上演过内容包括福音书故事、赞美诗和器乐因
素的受难乐清唱剧，但是莱比锡直到很晚还没有这种形式。巴赫现存的两部受难乐——
另一部是约翰受难乐，BWV245，1724年于莱比锡尼古拉教堂首演——是这种音乐形式的
颠峰之作，这不仅因为音乐本身具有无与伦比的崇高境界，也因为巴赫以一种高超的方
式融会了不同的对立形式；两部受难乐合起来简直是当时世俗音乐和宗教音乐名副其实
的技巧手册。对于巴赫和莱比锡市民而言，它们是那一年最好的音乐作品。
从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主
要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏，只有一处即他
将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹
调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三
，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德
莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最
后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹
的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场齐唱“确实，他是上帝之子”
就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重
要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是
匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希.斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法
留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
在受难乐和宗教康塔塔的创作中，巴赫主要站在路德新教的立场上，同时也接
受了虔敬主义者和德国启蒙主义的影响。我们越是认识到这些思想与正统路德宗神学的
相互作用，就越能理解巴赫作品的真实特征和巨大成就。马太受难乐演出时的力度要比
巴赫的其他作品大一些：两个唱诗班、两个分别带有演奏数字低音的管风琴的交响乐团
、演唱开场乐章定旋律(cantus firmus)的女声声部和独奏者乐队（an ensemble soloi
sts）。运用这样规模庞大的乐队，巴赫天才而敏锐地突出了皮堪德脚本中的对话特征，
创造了一部紧凑、深刻，具有持久张力的戏剧。
在1750年巴赫死后的若干年里，马太受难乐基本上被一代又一代的唱诗班和教堂乐
长们遗忘了。1829年3月11日，20岁的门德尔松在柏林指挥演出了马太受难乐，这成为巴
赫教堂音乐复兴史上的一件大事。但在这次演出中，总谱被作了大量的删改并重新配器
，被认为不能迎合早期浪漫主义鉴赏力的意象也被弱化，演出者是具有世俗背景和强大
力度的柏林歌唱学园（Berlin Singerakademie），这一切都远远背离了作曲家的初衷。
12年后的1841年，门德尔松再次指挥上演了这部作品，这一回的演出地点是在一个世纪
前曾目睹作品首演的圣托马斯大教堂。直到20世纪初，才出现基本使用总谱上标明的乐
器，几乎包括全部巴赫原作音乐的演出。但仍有一些方面没有按原作要求做。卡尔.里希
特的这个录音声称要恢复巴赫马太受难乐的本来面目，首先要恢复使用早期乐器以得到
独一无二的细腻的音色效果。尽管里希特的唱诗班和乐队的规模要大于巴赫更弱的乐队
强度，但这个录音称得上是一座里程碑，其意义绝不小于门德尔松的那场演出。
作为乐团的创建者，里希特同慕尼黑巴赫管弦乐团、合唱团长期非凡的合作不应使
我们忽视他音乐教育背景的一个重要方面：20世纪40年代他为成为教堂乐长所受的训练
。在他的老师中有圣托马斯教堂的卡尔.斯特劳贝（karl Straube）、冈瑟.拉敏（Gunh
er Ramin）和德莱斯顿指挥鲁道夫.毛尔斯堡（Rudolf Mauersberger）。1947年，21岁
的里希特被指定为莱比锡圣托马斯教堂的管风琴手，巴赫曾在那里做过25年乐团的指挥
。有了这样的基础，他对路德神学和仪式有如此深刻的理解和如此深切的感悟就不会令
人奇怪了。正是这种背景才为里希特大量的对巴赫的诠释提供了内在力量，而在各个诠
释中最引人注目的就是1958年为Achiv录制的两个圣马太受难乐的录音。显而易见，里希
特认识到巴赫的音乐同它所装饰的礼拜仪式是不可分开，而这一礼拜仪式又是法定的宗
教仪礼不可缺少的组成部分。

马太受难曲中的女中音咏叹调「请怜悯我」

女中音在歌剧中除了比才的「卡门」之外，不但很难当到女主角，而且通常都是以「反叛」(或反串)、或者「朽木不可雕也」的形象出现，但在巴哈的神剧「马太受难曲里」，女中音却有一首让所有唱歌的人都嫉妒的咏叹调，因为没有一首咏叹调是像这首如此的把天的慈悲与地的谦卑完美的结合在一起。当整场「马太受难曲」以长达将近三小时的时间在寒冷的复活节里的大教堂里演唱时，大家期待的就是这神圣一刻的来临，好象这首咏叹调一唱完，你一年的罪就被这感人的音乐洗净了。

　　马太受难曲是在复活节的时候在欧洲每一个大小城镇都在被演唱、演奏的曲子，但由于从独唱、合唱到乐团都是须要高水平的演出技巧（当然所有的音乐都要一定水准），而且音乐的内涵又如此的深刻，所以被称为是音乐史上最伟大的作品。马太受难曲在美国并不经常被演出，但在欧洲却是连一个也许只有几百人的小镇，都要有马太受难曲的音乐才算过一个真正的复活节。甚至有一个荷兰的小镇，根本偏僻的不得了，但因为每年的复活节，他们都有邀请全世界最优秀的歌唱家、指挥与乐团来演出马太受难曲，票在前一年就已经卖光，有些人还老远从国外来。在这里演出马太受难曲，女声独唱都要穿著紫色的衣服（代表耶稣的血），其它人都穿黑色，而且在演出中间或结束都不能有掌声，这些规定在进入教堂时都会被预先告知。所以整场音乐会完，就好象暂时离开人间到天堂安静一下，那种气氛是非常独特的。

　　马太受难曲一开始是乐团以耶稣滴血的节奏（或者也可诠释成耶稣蹒跚的脚步）用小调的方式来开场，而女中音的咏叹调「请怜悯我」(Erbarme dich)是在将近一个半小时之后出现的（大约在整场音乐会中间），咏叹调是由弦乐以低音的拨弦（象征耶稣的滴血与人的心跳）来伴奏既将出现的的小提琴独奏与女中音独唱的旋律，歌词是这样的：

　请怜悯我，
　亲爱的救主，看在我眼泪的份上
　就在你面前，请看我一颗真挚的心与一双过度悲伤的眼睛
　求你怜悯

　　这是在马太受难曲中所有咏叹调里歌词最少的，而音乐最长的，当你听到小提琴先高音演奏出小调的主旋律，然后女中音出现以交错的方式来对话时，就像在大教堂里，跪着祷告，而且得到来自天上的呼应一般，那种感动，也许只有「眼泪」可以表达。

　　巴哈的音乐没有任何的歧视，如果你有血有肉，就请来被感动。

在时间与灰烬之中创造巴赫

1723年夏天，莱比锡圣托马斯教堂要找一位教堂乐师，演奏羽管键琴和管风琴的水平都相当不错的约翰?塞巴斯蒂安?巴赫正是个合适的人选。不过，有一点却使这个选择显得有些美中不足，人们私下传说，古老而光荣的巴赫家族这位成员是个倔脾气，在音乐上喜欢钻研创新，当时的权威明确设定了不容更改的和声与作曲法则，他却偏要和他们对着干。
在巴赫生前和身后漫长的时间之流中，他都是一个赋予创造以启示性地位的人物。当今天的人们回溯历史时，他们说巴赫身上几乎体现出了后来所有的音乐因素：古典主义的严谨结构、浪漫主义的澎湃激情、宗教作品的虔诚精神、现代乐派的内在节奏。然而在他去世后的一百多年里，却逐渐被人遗忘，人们提起巴赫这个名字时大多是指他的几个儿子，而伟大的约翰?塞巴斯蒂安就像他笔下的几本古旧乐谱一样，在时间的噬蚀中归于灰烬。
20世纪是一个巴赫真正复兴的时代，多元纷变的世界使人们对这位充满多种可阐释性的作曲家更加认同。在各种各样的诠释中，作曲家的生命得到了延续。
上溯时间之流的音乐家，使今天的“音乐之父”，与二百多年前那个谦卑勤奋的路德派教徒在生命上取得了衔接。在时间之灰烬中重新创造巴赫的音乐家，则在我们的世界里为巴赫开启了另一扇认识之门。如果说“时间”关涉的是“彼在”，则“灰烬”着眼于“此在”，两种方式在今天共同创造着巴赫，也继续着巴赫的创造。
经过他们的努力，巴赫本身已成为了音乐。
若要了解巴赫在当时、现在和无尽的将来的音乐发展中的作用，就必须要看到这些。

创造巴赫——在时间中

谈到时间，尤其谈到巴赫本人在历史中被埋没的那一整段时间，人们也许首先会认为，这里所做的工作仅仅是指出一个“发现”的过程，一个“找回我们所失去事物”的过程。从字面意义上理解“发现”与“找回”，至少存在着一种误解的可能，即巴赫是凝固在18世纪的欧洲的，而下面所涉及到的这一类型的演奏家们，他们的工作由于力求无限接近最初的范本，从而，他们所做的选择更多不是他们的选择而是老巴赫的选择。实际上，把这些伟大音乐家们的工作简化为仅仅是一种模仿或复制，这是不公正的，在时间中追寻巴赫，这不仅是一种发现方式，同时也是一种创造巴赫的方式，更重要的，它是一种美学取向。
严肃的历史意识无疑是这种美学取向的最核心的部分，也是他们区别于另一种“个性化”演奏家们的重要一方面。在弥补时间所产生的距离感的时候，他们运用的方法不是跨越时间的沟壑，而是回溯时间之流，沿着传统走来的方向走去。于是我们看到，诸如卡尔?李希特、兰多芙斯卡等人，他们大都具备学者的钻研精神，在演绎巴赫的时候，他们更多凭借的是一种理性与审慎的精神而不是激情发挥，甚至我们可以看到考据学与艺术创作的紧密关联——他们孜孜不倦地寻求原初的风貌，包括使用古乐器、运用当时的演奏技法、揣摩手稿以考证作者希图的演奏速度等等。
历史意识使得过去的时间和现在找到一种契合，不过，与我们的理解恰恰相反，由于一段长时间被漠视的历史，这里巴赫的传统不是靠“继承”而在今天显现的，巴赫的传统是在今天才被创造的，被丰富的。比如，19世纪人理解的巴赫，就不包含《无伴奏大提琴组曲》这样绝顶伟大的作品，当卡萨尔斯演奏这6首组曲的时候，这一部分巴赫才被创造出来，“巴赫传统”的意义也在同时被改变了——卡萨尔斯成了这个传统的一部分。
有意识地认识过去永远不可能等同于过去对于自身的认识，所以现在的艺术家可以有意识地选择自己融入时间，融入欧洲古乐传统，在完成自己与巴赫结合的同时也把巴赫带到时间的这一端。这种举动所达到的深刻程度要远远高于过去自身。“当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响”（艾略特：《传统与个人才能》），这句话真正点出了今天与传统之间的关系。按照艾略特的说法进行类推，我们也可以说，正是由于认识到巴赫比自己更为重要，今天的这一类型的演奏家才自觉地诉诸经验而非感性，悉心扫尽时间道路上的灰尘，去还原历史的面目。
那么回到开头，我们究竟应该怎样谈论在创造巴赫的这种方式中，对于艺术家个人的评价呢？我觉得艾略特对于诗歌与个性关系的阐发对此仍然极有启示（并且足够完整），他说：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”
至于同样处于20世纪的这两种（文学的和音乐的）思潮，它们相互间是否存在着某种影响或其他暗示性的关系，就不是应当在这里讨论的内容了。
　
卡尔?李希特：从内心达到客观

20世纪以来对于巴赫的理解，总是存在着一个诠释学的难题：某某的诠释符合巴赫（及其时代音乐）的本来面貌吗？20世纪的巴赫音乐诠释者们，勇敢地面对了这一难题，并成功地改变了提问题的方式和理解巴赫的取向。在这一批伟大的巴赫诠释者当中，卡尔?李希特是极为突出的一位。
卡尔?李希特，德国著名的指挥家、管风琴家和羽管键琴家，巴赫作品的演奏权威，1926年生于一个教士家庭，从小便受巴赫音乐的熏陶。青年时李希特进入莱比锡宗教音乐学院学习，1946年担任了莱比锡的教堂合唱团团长，后又在莱比锡的圣托马斯教堂当管风琴师，这里正是当年巴赫的《马太受难曲》首演的地方。1951年，李希特移居慕尼黑，在圣马可教堂担任管风琴师、合唱团团长和指挥，并在慕尼黑高等音乐学院认教。在慕尼黑，李希特先是创立了许兹协会，从事许兹作品的演出。后来又改而成立了慕尼黑巴赫合唱团，继而又成立了慕尼黑巴赫乐团。李希特率领这两个乐团曾到世界各地巡演，为其赢得了极佳的声誉。
作为羽管键琴家，李希特的演奏富有特色，不求拟古的风格，而谋求大幅度的动态对比和柔韧性。他指挥的作品有着严整的节奏，并能呈现出活跃的生气。在作品的准备上，李希特经常严谨认真，一丝不苟，以求在理性、情感及技术方面取得完美的统一。
由于教士家庭出身以及长期在教堂从事音乐工作的经历，使李希特深具路德教派的知识和体验，这些为他演绎巴赫音乐提供了有力的基础。李希特演绎的巴赫作品，投入真挚的感情，去除一切虚浮矫饰，呈现出端正、庄严、壮丽的形态。节奏紧凑，速度凌厉，细部精密，营造出富有凝聚力与活力的感人效果，表现出强烈的宗教式的沉思与升华。李希特演奏巴赫时使用的手法是锐利地把握音型的含义，句法与造型明确，速度与强弱对比很生动。这是一种不同于以往的浪漫主义式的巴赫演绎法。李希特曾说：“这种演绎法矫正了19世纪那种感情过多、极度主观的演奏，去除了感情化的诠释，产生了净化的效果。”60年代，是李希特演奏的巅峰时期，这一阶段的演奏具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。70年代，由于运用仿古乐器潮流的影响，他的演奏力度有所减弱，紧张感和精密感也有下降。但不管怎样，卡尔?李希特的尝试，也使我们能从另一角度来理解并评价仿古的潮流。
在所有巴赫音乐的崇敬者当中，卡尔?李希特也许是最具有德国气质的一位，这种气质表现为一种对作品的深刻体验，这一体验并不简单地出乎移情的作用，而是多方面地寻求客观的基础，寻求观念和气质上的同一性。卡尔?李希特对于巴赫宗教作品的把握，尤其体现出这一特点。他自身的宗教感受和德国新教的传统保持着紧密的联系；同时，由于他对巴赫作品的严格探究，使得20世纪常见的那种错乱且误置的宗教情感被严格地排除开来。我们可以说，巴赫音乐的庄严瑰丽，在20世纪的卡尔?李希特手里获得了延伸。16、17世纪以来的新教音乐传统在今天仍然保有强大的力量，这其中有李希特的一份伟大贡献。换句话说：人们常常以为，是父亲生出了儿子，但在今天的音乐处境里，真正了不起的成就乃是，伟大的儿子创造出伟大的父亲。

哈农库特：拟古与求新

究竟如何理解、评价20世纪的仿古潮流，是一个众说纷纭的话题。对于哈农库特的指挥成就，我们以为正可以由此来评说。实际上，哈农库特可说是仿古运动的肇始者之一，在某一意义上说，他也是这一运动的总结者，并从这一运动中引发出了新的音乐取向。
哈农库特是国际知名的古乐大师，与众多的以演奏古乐的音乐家一样，他同时具有音乐素质和学者气质。他1929年生于柏林，10岁开始演奏大提琴，曾任维也纳交响乐团大提琴手。在演奏之余，他对古乐的收集整理也很有兴趣。1953年他与妻子一同创立了维也纳古乐团（The concentus musicus wien），尝试以当时的乐器演奏古乐，此举轰动乐坛。1963年，他与该团在Teldec公司录制了第一张唱片。哈农库特的演奏以严谨、考究并严格尊重原谱著称。近年他也指挥一些古典时期大师的作品。
对于巴洛克以及早期音乐的作品，选择那些对早期音乐深有研究的大师的录音不会有错。总的来说，哈农库特指挥的权威性无可置疑。他一方面把握了仿古乐器华丽、轻盈的特点，同时也注重增强其密度、强度和内在力度。实际上，对于如何理解古乐器和小编制的古乐乐团，已经出现了不同的取向和不同的运用方式，古乐运动自身的多维性质在近年来表现得相当明显，其演奏范围也扩展到贝多芬等古典主义乃至浪漫主义音乐作品上。这一点在哈农库特身上则表现得极其突出，近年来，他和著名小提琴家吉东?克莱默的合作就非常引人注目，他们的经典合作有DG公司出品的莫扎特小提琴协奏曲等，其中，最著名的则是他们合作的贝多芬小提琴协奏曲（Teldec出品）。吉东?克莱默的小提琴演奏素有深情浓烈的性质，哈农库特如何以清谈明丽的古乐指挥风格与之平衡，是一个值得探讨的问题。而就我们听到的演绎来说，哈农库特和吉东?克莱默的合作非常成功，哈农库特由古乐的指挥艺术中引出了对贝多芬音乐的新理解，整部协奏曲的演奏呈现出高贵、明亮的特点，且不失应有的强劲力度，弦乐组的密集表现也令人惊讶。
在此，我们倒不妨反省一下我们自身对古乐器的单一感受，认真考虑古乐器在表现力上拓展的可能性；进一步地，我们还可以由此来重新探讨西方复调音乐向近代音乐转变的多重性质，这种转变也许不止是一种断裂，同时也包含着某种延续。而哈农库特自50年代起投身古乐运动，他心目中所想的，恐怕并不只是要恢复一种旧的音乐方式，而是想尝试着为我们时代的聆听带来一些新的品质，为西方音乐传统在当代的发展编织进新的线索吧？

兰多芙斯卡:大键琴艺术的复活者

上个世纪末生于波兰，就学于华沙和伯林，最终定居美国的万达?兰多芙斯卡，被人们评价为“复活了大键琴的演奏艺术”，至今，在整个古乐运动领域，至少在键盘乐领域里，还没有人能享有如此高的声誉。
应该说，我们至今了解的很多巴赫和同时代作曲家的键盘乐作品，很大程度上要得益于兰多芙斯卡的演出。她当年在欧洲和美国的巡演，就好像为当代听众打开了一扇窗户——原来距离浪漫主义和现代派如此久远的音乐和乐器，竟有着这样优美而精致的声音和节奏。
开启这扇窗户的就是兰多芙斯卡的手指，在窗户的里面，是今天的世界，窗户的外面，是悠久的古代传统。我们常常感叹于这种天才的神奇力量，他们的作用，就好像黑则明的一部电影，使博物馆里欣赏艺术的观众走进了画中。
不过，如果兰多芙斯卡的作用只在于让今天的听众体会到古代乐器的美妙，那么她的“复活”作用便打了不少折扣，至少，她也就是一位高明的发现者。而兰多芙斯卡真正给我们带来的启示，是她对于几百年前的音乐位置的把握。她曾说过，自己终其一生对古乐研究的目的在于对当时作曲家思想的揣摩，因而，通过大师的演奏，我们听到的是一种穿过时间之流的精神复活。她演奏的巴赫《平均律键盘音乐曲集》，虽然没有各种现代派诠释中的个性和鲜活，但我们却无时无刻不感到一种近在眼前的巴赫尊容，乃至那个古老的时代、社会和文化，这便是使巴赫在今天复活的意义。
还有一件事情应该与这种想法相吻合：在兰多芙斯卡的鼓舞和激励下，法雅和普朗克都创作有大键琴作品，这种事情已经在很长时间里没有人做过了，甚至被认为不可能。但确确实实的是，他们使大键琴在本世纪里再次具有了生命，不仅仅是重新被演奏的生命，更是续写了活生生音乐的生命。
兰多芙斯卡在我们和巴赫之间打开了时间之窗，这扇窗户不只在物的意义上使我们得以一窥巴赫的侧影，也在时间的意义上把我们融入了巴赫，把巴赫融入了我们，使我们的精神与巴赫的精神一同，在时间中复活。

莱昂哈特：最忠实于巴赫的羽管键琴家

纵观二十世纪“古乐运动”50多年的历程，无论是理论研究或是演奏水准，莱昂哈特都堪称大师级人物。与哈农库特等其他著名的“本真派”古乐大师一样，莱昂哈特饱含学者气质，深入研究古乐学，包括对古乐谱的修订以及古乐乐器的复古制造。他坚持“古乐运动”必须“按照历史的方式演奏”的主张，力求最本真地再现古乐的风貌。成为忠实再现巴赫风格的最佳人选之一。
莱昂哈特，羽管键琴家、管风琴家和指挥家。1928年生于荷兰，早年在瑞士巴塞尔圣歌学院从师于爱德华.穆勒，后来在维也纳学习音乐理论，并成为维也纳音乐学院的羽管键琴教授，80年代先后获达拉斯大学、阿姆斯特丹大学和哈佛大学荣誉博士称号。1980年荣获伊拉兹马斯大奖。自1954年起，担任阿姆斯特丹音乐学院教授以及当地著名的Nieuwe Kerk教堂管风琴手。莱昂哈特以荷兰为大本营，积极投身“古乐运动”，鼓舞、影响并且培养了整整一代年轻的古乐艺术家，包括古乐键盘家和管风琴家Bob van Asperen，横笛家、录音师Barthold Kuijken，大提琴家Anner Bylsma，并最终将荷兰发展成为“古乐运动”的重要中心。
没有独出心裁，没有个性张扬，莱昂哈特最大的特色就是忠实。从演奏乐器，从音乐语言，从心灵深处忠实于老巴赫以及他的时代。作为诠释巴赫的羽管键琴家，无出其右。本世纪古钢琴演奏的复兴，至今已经半个多世纪，而真正使它焕发活力，完美再现其魅力的演奏家，唯莱昂哈特莫数。莱昂哈特弹奏的《戈德堡变奏曲》（BMG BVCD-1651），高贵而不夸张，紧凑而不局促。只要与Ralph Kirkpatrick的版本（DG 439 465-2）相比较，就能理解要在上、下两段键盘的古钢琴上，完美再现巴赫是多么的不容易。在第26变奏曲中，使用3声2段键盘，右手是18/16拍，左手是3/4拍，莱昂哈特展现得典雅纯净,游刃有余。莱昂哈特弹奏的巴赫也因考究、严谨而著名。曾编订过巴赫《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。坚实的学识功底，成为他还原历史时，从容与自信的源泉。沿时间之流上溯300年，还原历史的本真面目，最大的考验，恐怕不是对乐谱的考据，亦非演奏古乐乐器的精湛技艺，而是内心深处的接近。有人说巴赫在变奏曲中，追寻的是“从心所欲不逾矩”的境界。莱昂哈特的风格正是这一至美至真境界的现代注脚。他对于老巴赫的崇敬和追寻，甚至拓展到了音乐之外－－1967年在Jean-Marie Straub拍摄的电影当中，扮演了约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的角色。这一身体践行不禁让人想起斯坦尼拉夫斯基关于“体验派”表演的理论。也正因为如此，在聆听莱昂哈特弹奏的第30首变奏曲时，从低音旋律线上缓缓流淌出来的两首民歌，让听者仿佛置身于巴赫家族聚会时齐声高唱《我们好久不相见》的欢欣情景。

瓦尔夏:生活在巴赫的管风琴世界里

1723年，在德国中部享有盛名的管风琴演奏家和调试管风琴的高手J.S.巴赫带领妻小迁往莱比锡，担任圣托马斯教堂合唱队队长的职务。在这个职位上，这个日后被尊为古典音乐之父的作曲家度过了生命的后27年。近200年后的1922年，莱比锡一个邮局官员的儿子--赫尔穆特?瓦尔夏开始学习音乐，虽然第二年他就不幸双眼失明，但凭着天赋异秉和不断努力，1926年瓦尔夏成了圣托马斯教堂的助理管风琴师，日后更成了举世公认的演绎巴赫管风琴作品的权威。
巴赫生前在管风琴的演奏上绝对是个天才。据说一次他的演奏让皇太子腓特烈赞叹不已，乃至马上脱下自己的宝石戒指送给巴赫。在天赋方面，瓦尔夏大概并不逊于巴赫。和巴赫一样，瓦尔夏也喜欢在管风琴上即兴演奏，从一个主题开始，他能连续演奏几个小时。虽然双目失明，但是他只要听别人演奏一遍乐曲，马上就能在管风琴上演奏出来。虽然看不见，但是巴赫浩如烟海的管风琴作品的曲谱瓦尔夏全都能记在心里。巴赫的管风琴作品都是为教堂中的宗教仪式服务的，而瓦尔夏一生都在德国各个教堂中任职，因此他的演奏中的宗教意味是非常强的。此外，瓦尔夏的技巧使他能轻松展示巴赫精巧的对位、复杂的技巧、无穷的变奏和各种漂亮的装饰。听了他的演奏你就能明白为什么巴赫创作的宗教题材作品当时经常受到会众和教堂当局的攻击了。瓦尔夏应该算是真正的"本真派"，他对巴赫以及管风琴都做过大量研究；巴赫逝世200年时，他在哥廷根的演讲让很多巴赫迷才真正认识了巴赫；他为DG公司Archive系列录制的所有唱片都坚持使用原原本本的历史乐器，对音乐本身和音响效果，瓦尔夏追求的都是完全的忠实。
瓦尔夏自己曾经说，由于视觉的丧失，他才能进入直接巴赫作品的内部结构。视觉作为第一感官容易误导人们，让人只注意表面的东西--比如指挥或者演奏者，而"要认识一座教堂的结构，最好还是进入到教堂的内部去"。瓦尔夏就是这样，他生活在巴赫管风琴作品这座宏大建筑的内部，并且把宏伟精巧的结构呈现给我们。

卡萨尔斯：精致的简单

“你必须知道，最简单的事物才是最应该看重的。”——卡萨尔斯

一次，卡萨尔斯给一位年轻的大提琴手演示一段博凯里尼的协奏曲，拉了一会，年轻人突然困惑地说：“大师啊，在您自己的录音里，您可不是这样拉的啊。”卡萨尔斯回答：“没错，可能是这样，但在这次演奏中，这样的方法就是正确的。”
自由、灵动、毫无拘束，卡萨尔斯演奏大提琴的确到了无迹可求的高超境界。单从演奏技巧而言，许多人认为其复杂和精巧程度是难以模仿的，但当我们听到从卡萨尔斯琴下流出的音乐，我们感受到的却是一种无比的平和与孩童一般的单纯。
卡萨尔斯是第一个完整地将巴赫的六首无伴奏大提琴组曲演奏给公众的艺术家，在他的演绎下，这组一向被认为是枯燥平板、更多只是练习曲性质的作品焕发了伟大的艺术魅力，卡萨尔斯不光表现了这部杰作所蕴涵的美——单一的线条与多重的结构之间的精巧关系——而且，通过演绎这部作品，他也给20世纪的弦乐艺术带来一种全新的观念。人们谈到他所阐释的无伴奏大提琴组曲，往往更多指出他把单调的曲子变得丰富生动，而实际上，这个行为本身的意义更为深刻：他用大提琴解释了那个巴赫，那个写出《平均律键盘曲集》、写出了《哥德堡变奏》、写出了《音乐的奉献》的巴赫，他终于让世人认识到，巴赫在大提琴领域的建树与其他领域是一样杰出的。是卡萨尔斯还巴赫以更为本真的面目。从此，巴赫的意义变得更为丰富和深刻。卡萨尔斯就是这样：在所有人认为是繁冗的地方，他举重若轻；而在别人认为了无生气的地方，他却能表现得生机勃勃，色彩亮丽。
卡萨尔斯极为认真与虔诚地审视着巴赫的无伴奏大提琴：音乐史上很少有如此认真与虔诚的审视。从13岁一次偶然的机会见到旧书架上落满灰尘的乐谱，到25岁时首次演奏一段其中的乐曲，他花了整整12年来精心琢磨作品的内涵。这种审视在冥冥之中构成了今天与过去的沟通，它使得卡萨尔斯跨越了前辈的大提琴家，直接在时间中找到了接近巴赫的门径。也许，他对于《平均律》的酷爱和理解起到了启示性的作用：从很小的时候起，他就养成了每天早起弹一首平均律的习惯，这习惯一直持续到他的晚年。平均律中，看似简单的旋律和实际所蕴涵的巨大创造性之间的关系，恰恰有些类似于这6部无伴奏大提琴组曲，卡萨尔斯深知这其中的奥妙。
也许这就是为什么卡萨尔斯令别人难以超越的原因：在他那里，技巧其实并不是最重要的，最重要的是对巴赫的理解与亲近，一种数十年里深深植入骨髓血脉里的理解与亲近。所以他的演奏被认为就像呼吸吐纳一样自然，但是又决没有任何成规。他的演奏每次都是不一样的：在现有的录音中我们可以听出，卡萨尔斯对于细部节奏的把握非常随意任性，时而延迟时而紧凑，每一个小变化都展开了一个新的角度——但无论变化如何丰富，这6首组曲听起来的始终自由自在，单纯，韵味无穷。
正如他自己所说：“旋律的灵魂是无法诉诸语言的。”他让我们相信，在他演奏的时候，巴赫在天堂也面露微笑。

汉斯?霍特:圣经之音的伟大诠释者

与其他在时间之流中诠释巴赫的艺术家相比，德国歌剧--尤其是瓦格纳歌剧--的杰出诠释者汉斯?霍特不属于那些对巴赫进行考据式挖掘的"本真"派。那些用复制的巴洛克时代的古乐器来伴奏的康塔塔版本（比如裘丽安娜?巴伊尔德演唱，约书亚?里夫金指挥巴赫室内乐团，DECCA 421 424-2）才是"本真"的路子。但是汉斯?霍特仍是一位在时间之流中向巴赫回溯的艺术家。不同的是，霍特没有通过逼近巴赫音乐的形式来重现巴赫音乐的精神；在他演唱的巴赫康塔塔《我厌倦了》中，他直接将巴赫的宗教精神呈现在听者的面前。
巴赫认为音乐是"赞颂上帝的和谐之音"；而在他的时代，康塔塔本来也就是一种用在宗教场合的小型清唱剧。因此欣赏巴赫300余首被称为"圣经之音"的宗教康塔塔时，必须注意其背后的圣经背景。《我厌倦了》出自《圣经?新约》中的"西缅见婴孩愿安然去世" （路2：25-35）的故事，耶路撒冷人西缅在圣殿看到了出生不久的圣子，他感到上帝照亮了他美好的希望，他的命运是完美的，可以闭上眼睛了。歌词是西缅的咏叹："主啊，如今可以照你的话，释放仆人安然去世，因为我的眼睛已经看到你的救恩。"（路2：29-30）。这是一个普通的信徒对上帝的独白，汉斯?霍特低沉、浑厚的声音不仅符合西缅的身份和形象，而且他的演唱加上柔和漂亮的弦乐演奏产生了一种特别的趋向内心的效果，直接把人带进了个人与上帝面对面直接交流的境界中，外部世界好像不存在一般。巴赫一生虔信路德派新教。而马丁?路德的宗教改革的内容之一，就是强调人与神无需中介的直接交流。汉斯?霍特的演唱完全指向听者个人内心，那是西缅、也是巴赫对上帝的倾诉和赞美。比较而言，本真派演唱的巴赫康塔塔总带有一种牧歌式的情调，也许在音乐语汇上更贴近巴赫时代，但是这种表现方式让我们感受到的更像一个希腊式的花繁叶茂的多神世界，外在东西似乎多了些。
尽管在音乐语言上，汉斯?霍特的演唱不同于巴赫的原貌，但他的演绎证明，也许精神世界的真实再现才是真正的 "本真"。

科隆古乐团:古代传统的坚强守护人

也许有的乐迷对科隆古乐团这样一个专门演奏17到18世纪古乐作品的小编制乐团不太熟悉，不过，看过下面这段DG唱片公司的评价，你就该对他们另眼相看了：“科隆古乐团扩增了我们对于巴罗克音乐宝库的知识，实际上，在他们之前，还没有别的音乐家这么做过。”
科隆古乐团成立较早，1973年由雷因哈德?戈贝尔（Reinhard Goebel）创建，成员都是他在科隆音乐学院的学生。乐团创立之初，便把目标确定在巴罗克室内乐和宗教音乐上，乐团成立10年之后，戈贝尔决定扩大编制，以便演奏更多的管弦乐作品。虽然直到现在，整个乐团也不过8人，但他们却演奏并录制了大量的早期音乐作品，特别是在ARCHIV录制一系列巴赫作品，为他们带来了极高的声誉，如《音乐的奉献与赋格的艺术》、《勃兰登堡协奏曲》、《管弦乐组曲》、《小提琴奏鸣曲》，以及其他室内乐、康塔塔等。最近，他们刚与当红女歌唱家克里斯汀?夏弗合作完成一张巴赫《婚礼康塔塔》等作品的唱片，颇受好评。
在目前复古潮似乎已显得过时，动用大编制乐团、自觉不自觉地引入现代手法诠释古乐作品颇为时尚的时候，科隆古乐团更像一个孤独的古代传统守护者而存在于我们的音乐生活之中。
这个乐团编制很小，乐器配置也完全按照古代室内乐规矩而定，团长戈贝尔可以算做指挥，但不少时候，他也是以乐团成员的身份出现的。像在他们享有很高声誉的《音乐的奉献与赋格的艺术》唱片里，戈贝尔就经常出任小提琴手演奏，这是几百年前音乐家们的典型做法，而科隆古乐团在今天继续保留了这种传统。
因而，在他们演奏的巴赫作品里，我们听到的音乐更加细腻真切，每一个乐音都似乎洋溢着一种对传统的渴望与回归，这种特性决定了他们的音乐解析度更强，细节也更加真实。通过他们对巴赫室内乐作品的细腻演奏，真正表现出了巴赫身上那种在现代大协奏曲和交响诗中所没有的敏感和哀婉之情。
在演奏古乐的团体中，科隆古乐团是古代传统在今天的开拓者，也是这种传统最坚强的守护者。他们通过对两百多年前音乐系统的坚持，在两百多年后将真实赋予巴赫。

创造巴赫——在灰烬中

正像把追溯时间之流的音乐家们的努力仅仅理解为复制一样，把下面这类音乐家的行动仅仅理解为个人意志和情感的表达也同样是错误的。与前者一样，他们的音乐中没有狂妄的僭越，只有对巴赫的诠释、丰富和创造。不同的是，他们是站在厚厚的灰烬上，从自己对音乐的理解出发，用我们时代的语言与巴赫对话。在这个过程中，他们既让巴赫的音乐丰富了我们的时代，又丰富甚至重新创造了巴赫。同时，他们的行动也表明，音乐诠释者适度的自我是弥足珍贵的。
如果我们把巴赫比作一座大教堂，那么在漫长时间之流中，这座教堂早已倒塌，很长时间内只是一片残垣断壁。进入二十世纪后，由于人们已经厌倦了过分强调自我情感的浪漫主义，那种成倍地改变乐曲速度，根据自己的理解任意修改乐谱的真正的浪漫派演奏方式逐渐消失了。现在的大师们基本上只有这两类：追溯时间之流的艺术家们找出并悉心研究了教堂的图纸，希冀重新建起教堂，复原建筑的每一个部分，并在这个过程中认识已经失落的细节；而另外一些人则站在这座建筑的瓦砾和灰烬上，他们只是重建原来教堂的根基和支柱。他们的巴赫仍然一如既往地虔诚、深刻、精致、而且富于智慧。在这方面，他们也是忠于原貌的音乐家。他们追求"神似"，力求准确地传达巴赫音乐的本质。正是由于他们的努力，人们才能在浪漫主义之后看到另一种选择--神性的、对位的、节制的、清澈的音乐，巴赫和整个巴洛克音乐才能在二十世纪得以复活。
不过这些音乐家并不认为只有"形似"才能"神似"。相反，在经历了巨大的时代变迁之后，也许"形似"反而成了人们认识巴赫的障碍。因此，在复原了根基和支柱以后，他们又使用了新的建筑材料和工艺，使教堂有了新的外墙和大门。这样，当我们远观教堂时，我们不会因为外观的陌生而产生拒斥感；新的大门则引领现代人轻易地走入教堂的内部。这些音乐家的演绎方式往往暗含着这样的考虑："如果巴赫现在还活着，为了传达本意，他也会这样改动的。"可能正是通过这些更新，老教堂在当代重新获得了生机（例如，假设没有古尔德1955年那版惊世骇俗的《戈尔德堡变奏曲》，可能巴赫的键盘音乐艺术至今仍然会是一片灰烬。不信你可以听听我们在上篇中提供试听的莱昂哈特的《戈尔德堡变奏曲》，我真的没有把握有多少普通人会接受这个本来十分出色的版本）。最后，他们又各自给教堂开了一个新的窗户，当阳光从这些窗户里投射进来的时候，我们发现了教堂中以前可能难以发现的美：自由而富于活力的巴赫（古尔德）；优雅而高贵的巴赫（谢霖）、激情澎湃的巴赫（加第纳）；清明淡雅的巴赫（古尔达）……从这个意义上说，这些站在灰烬中的音乐家丰富甚至重新创造了巴赫。
作为从灰烬中创造巴赫的音乐家中的一员，格伦?古尔德下面这番话指明了他们行动的更深层的意义："一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个人主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"我们很难说古尔德们是属于二十世纪的，同时他们也肯定不属于十八世纪，因为他们在这两个时代中间行走，没有受到时间之流的束缚。他们的行动为艺术中的个人主义进行了辩护。和浪漫主义者一样，他们只属于自我。不过他们并不认为这珍贵的自我应该凌驾于万物之上，始终与巴赫进行对话。同时，由于有了古尔德们，我们也不能再说巴赫只属于十八世纪，因为通过他们，巴赫也在向我们的时代言说。随着艺术诠释史的发展，他肯定还将继续言说下去。这样，这种个人主义又得到了进一步的证明。
　
马里纳与圣马丁室内乐团:塑造现代的巴赫

在巴赫的室内乐演奏方面，田野里的圣马丁室内乐团(Academy of St. Martin-in-the-field)和马里纳爵士(Sir Neville Marriner)的名字可谓如雷贯耳。这也难怪，在卡拉扬还在世的时候，马里纳爵士就是世界上录制唱片数量最多的指挥家，而且这一记录一直保持至今。圣马丁室内乐团录制了所有巴赫重要的室内乐作品，而且张张都可以说是权威版本。
内维尔?马里纳爵士，小提琴家出身，曾在马丁弦乐四重奏组、伦敦交响乐团担任过小提琴手。1956年创建了圣马丁室内乐团，乐团由于在伦敦的"田野里的圣马丁教堂"举行演出而得名。创建之初，圣马丁只是11名演奏家和数字低音组成的小规模合奏团，没有指挥，马里纳也只是在其中担任小提琴手。随着知名度的提高，马里纳开始专职担任指挥，乐团规模也不断扩大，演出曲目覆盖了从巴洛克到二十世纪的很多曲目。1978年马里纳辞去指挥指挥，原第一小提琴手洛纳?布朗(Lona Brown)接棒。圣马丁室内乐团曾经获得多次唱片大奖，他们曾为电影《莫扎特》、《英国病人》配乐，《英国病人》还获得了奥斯卡最佳电影配乐奖。
对于很多乐迷来说，巴赫的室内乐作品的最初印象就是马里纳和圣马丁室内乐团造就的。至少我们hereismusic.com的大部分成员最初认识的巴赫就是马里纳和圣马丁乐团的巴赫。现在有了比较以后再仔细琢磨圣马丁室内乐团的演奏，才感觉马里纳和圣马丁室内乐团的巴赫是真正是二十世纪的巴赫（这当然并不意味着他们在学术上是错误的，马里纳也是研究巴赫作品的专家）。他们的巴赫符合二十世纪听众的对巴洛克音乐的美学要求和想象：有生气、清晰、细腻、抒情。说他们有生气，首先在于他们使用了现代乐器。因此他们的演奏尤其是弦乐器的演奏辉煌有力、生气勃勃，虽然温和，但绝不柔弱（例如他们演奏的4首管弦乐作曲和与谢霖合作的小提琴协奏曲，PHILIPS 446 533-2）。 说他们清晰细腻，是因为圣马丁乐团善于清晰地表现演奏细微的变化，强弱清晰准确。他们清楚地演奏出巴赫的对位关系，却并不给人深奥难懂的感觉。而他们演奏的维瓦尔弟《四季》（DECCA414 486-2）则很好地表现了他们的优美和抒情。快乐章（比如《春》的第一乐章）表现得像一个明媚的春日黎明那样让人高兴，慢乐章（比如《冬》的第二乐章）则优美得让人心醉。
现代人从浪漫派的文化中抽身出来，从革命、战争、屠杀、竞争中抽身出来，他们需要简单优美、有节制的音乐，巴洛克音乐正好符合这一要求。但是同时，很多现代人又无法静下心接受那种古意与学究气。马里纳和圣马丁室内乐团成功地创造了符合现代审美要求的巴赫，在客观和浪漫之间成功地找到了恰当的平衡。他们在古典音乐唱片市场上独占鳌头最好地说明了他们的成功。

加第纳：巴赫的激情诠释者

约翰?埃里奥特?加第纳是古乐运动的代表者，他与他的乐团在某些领域曾一度开创了“本真演奏”之先河，但是，我们却不认为他是那种单纯从时间之流中复原巴赫的音乐家，他应该是在灰烬中引导人们重新发现巴赫身上现代精神的人。
巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而在加第纳的演奏中，我们最能找到巴赫这种精神在现时代的表现。
加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品。60年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，从此在古乐领域名噪一时。
但是，听加第纳的演奏，你不必担心那种存在于很多古乐派音乐家身上的学究气。虽然他也很重视原谱与考据，但他真正的意趣所在，乃是发掘巴赫身上对后世影响深远的潜在魅力。他诠释巴赫最出色的作品当属几部受难乐等大型声乐作品，在这些作品中，他演奏的速度比别人都要快一些，更重要的是，他淋漓尽致地表达出了巴赫那磅礴的宗教激情。这种激情始于巴赫身上虔诚的宗教情感，但在今天，它的实质已不只局限于宗教领域，通过加第纳的诠释，我们看到的是一种将信仰、时代与人性结合的人文情怀。
正是秉承了这种激情，他在90年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。而加第纳的音乐，也正如其乐团之名，充满了将古乐“革命与浪漫”的味道。应该说，他的音乐道路正是始自对巴赫的深刻理解，将巴赫身上更宽泛的意义在今天发挥出来，并加诸对整个音乐史脉络的把握之中，不但使以巴赫为代表的古乐在当代的形象更加丰满完善，也使当代的音乐能够更多地受到古乐的惠泽。
所以，加第纳的指挥才是达到了“习古而不拟古”，他的音乐经过缜密的前期沟通，但是听来却又不流于学究死板，在坚实的学理背后自有一套独特魅力。他的指挥动作并不花俏，却能相当强调激发团员的动能，展现一种当代指挥不多见的积极正面之感。从节奏方面看，他具有一种稳定而积极、富有活力的倾向，在音色上，他的乐团呈现前所未有的和声美感，尤其在木管部份脱去现代乐团的油腻，展现一种带骨感的质地，听来更多几层丰富纹理。至于旋律线的处理，加第纳更有独到之处，他不是那种将旋律之美激发到极致的人，但是却将对人声的美妙进一步发挥到器乐上，让旋律线呈现一种充满着歌唱性的细致美感，搭配上律动的节奏，突出乐曲的整体气魄。
加第纳的特色，现在已获得广泛承认，征战乐坛几十年来，获奖无数，单把奖项名单列出来，恐怕也得上千字篇幅。而他最近最引人注目的成就，当属将在今年巴赫250年纪念推出的巴赫清唱剧全集，这应该是巴赫乐迷的福音了。

古尔德：发明巴赫？

古尔德是疯子？怪人？天才？但无论哪一种说法，都在表明这样一个事实：古尔德在二十世纪的钢琴演奏历史上占据着一个极其显要的位置。他不是一个传统意义上的钢琴家，但也不能说是一个反传统的人物，我们只能说，诞生于加拿大的钢琴家古尔德是一位非传统的钢琴家。
从另一个角度看，我们可以把古尔德的演奏艺术定位为一种音乐现代主义。由此而论，在二十世纪音乐演奏的返古并追求客观的强大潮流中，古尔德可算是二十世纪演奏家中最大的叛徒，他32岁放弃音乐会演奏生涯（要知道，这可是李斯特以来的钢琴家的主要生存方式）；他热心于新兴的录音和广播技术，认为这给音乐带来了广阔前景（这显然有点像布莱希特、本雅明等人对技术进步所表示的革命乐观主义）；他破坏了钢琴演奏的一次性的神圣性质，用多次录音合成的方法来制作自己的唱片，并认为这才是艺术的要求（实际上，现在的很多音乐听众也不能接受通过音响合成技术来“制造音乐”）。但仅仅这样说还显得不够，古尔德不仅仅是在破坏、创新，他同时也在恢复和唤醒，他重新引起人们对音的重视、对作品逻辑结构的透视，他的手指速度非常快，但线条清楚，细节都交代得极其清晰，由此他轻易地删除了音乐所附着的历史文化“赘肉”，呈示出音乐的一种透明构成，而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环，即所谓理性化的形式、毕达哥拉斯以来对数字乃至几何关系的极度推重；也正是在这个意义上，古尔德对复调、对位的强调才能获得理解（我们可以注意到，他多次指责肖邦作品的对位关系）。
对于现代音乐，我们总是强调勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩等作曲家的意义，但我们可能忽视了古尔德在钢琴演奏上对这些作曲家的呼应关系（请注意古尔德对勋伯格作品的喜爱），更为奇妙的是，古尔德是在古典音乐的巅峰——巴赫作品上呼应着现代音乐，联系到现代音乐后期的“新古典”倾向，就不能不使我们重新考虑古典与现代的复杂关联。加拿大，这个西方文化的边陲地区，使得古尔德没有受到某种传统先见的约束，同时却又保持着对传统的新鲜感受，他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度，对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等钢琴标准曲目，他常有出人意表的演绎，对作品展开新的探询。他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫派瓦格纳、理查?斯特劳斯的热爱结合在一起，构成了古尔德独特的现代感。
现在，古尔德已被公认是巴赫作品的权威诠释者，——妙的是，所有的乐评家都认为他指下的巴赫乃是离经叛道的演绎，但都又承认这确实是精妙无匹的演奏。古尔德几乎录制了巴赫所有的键盘作品，其中的《戈德堡变奏曲》、《平均律键盘音乐曲集》、《创意曲》都有很高的声誉。他对于乐谱有深刻的洞察力，这一点尤其适合巴赫的音乐，他以天才的敏感和理智透视巴赫作品的复杂结构，领悟其中的优雅活力，这使得他演奏的巴赫总是那么富有歌唱性，跃动的节奏推动着乐曲，流畅而充沛，表情丰富，带有很强的亲和性。在某种程度上，正是古尔德重新发明的巴赫，唤起了二十世纪音乐听众对巴赫的热情，展示出音乐经验和想象力的全新维度。
巴赫的作品常常被人们比喻为一座巍峨的大教堂，它是那样的结构严密、引人入胜，传统的演奏家则仿佛一位导游，引领我们在这座大教堂中漫步；而古尔德却像一位粘上了翅膀的异教神话人物，他带领我们遨游，他打开教堂的门窗，把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。

图蕾克：包容历史的人

演奏者们——即使他们强烈反对那种本真、拟古地追寻巴赫，也都执着地认为自己的方式才是最真实的巴赫，是真正达到巴赫的通途。对于这一点，我想首先是对于巴赫定位的不同：本真派们坚持巴赫仅仅是属于18世纪的，他们要求20世纪的音乐家也要严格按照18世纪的演奏方式重现当时的音乐——而且按照这样的美学取向，即使再过几百年，巴赫也仍然是一样的巴赫；而另外的一些人却认定巴赫永远是当下的，你无法回避历史已经赋予巴赫的种种沉淀、改观以及附着的理念，巴赫应当是在今天的巴赫，他应该为时代而存在。
所以，他们一方面叛离了18世纪，一方面又认为自己的行为才体现了忠诚。
罗萨林?图蕾克就是典型的代表之一，在今年全球性纪念巴赫的活动中，她再次强调了对20世纪“拟古”观念的否定，她认为，巴赫音乐本质上已经超越了大键琴等古乐器的表现范畴，如果今天还用古乐器照搬原谱，则“这种作法是全然荒谬的。” 而同时，她又反对个人任意凌驾于历史之上：“演奏者奏出了作品的一种版本。但如果说每个演奏者的表演都有其个人正确性——这是近来颇为时髦的一种观念——那就是将伟大作品置于可悲的贫困境地了……演奏者重新创造作品的观点，最好被解释为是那个作品的当代解释。”
图蕾克今年已经86岁了，是美国著名的女钢琴家，也是本世纪巴赫创造者中的老字辈了，她对于20世纪的钢琴艺术具有卓越的贡献。另一位创造巴赫的大师格林?古尔德对她演绎的巴赫十分推崇，也毫不讳言图蕾克对自己的深刻影响。
图蕾克出生在芝加哥，在很小的时候就打下良好的钢琴技巧基础。9岁到13岁的四年里，她师从鲁宾斯坦的弟子索菲亚?布瑞里安特—利文，据她回忆说，在四年里，严格的老师只称赞过她一次。13岁那年她参加了一个有8万多选手的钢琴比赛，在半决赛后布瑞里安特—利文对她说：“如果我是从观众席外聆听演奏的，我会发誓说那是阿瑟?鲁宾斯坦本人在演奏”——这恐怕也是老师能给予她的最高奖赏了。当然，年轻的图蕾克最终赢得了那次比赛。
20世纪音乐史上，我们可以发现一批以学者类型的演奏家和一批以对先锋精神追求而著名的演奏家。图蕾克是兼跨这两类的大师。她对于哲学、历史、艺术史、科学等诸多方面的钻研使得她的演奏更富于深刻内涵；而且，从很小时候起，她就对新乐器、新音乐媒介抱以极浓厚的兴趣，到现在人们提及她，仍然会提到她曾是重要的泰勒明电琴（Theremin，一种“间隔操纵”的电子乐器，由俄罗斯人泰勒明发明）演奏者。
于是，有乐评家认为，“包容”而非“排它”，是她演绎巴赫的最鲜明特色。她自己是这样解释的：“我的目的是拥有一个更具历史感的巴赫，你不能把巴赫这样的理念束缚在一种媒介之中，他本人也不能。而且我不愿接受静态概念的‘钢琴’、‘大键琴’。一架在意大利北部制作的大键琴在音响亮度和质地上一定异与在法兰德斯或英国制造的。钢琴就更不是静态的、19世纪的音响亮度和质地。钢琴音乐本身——由莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特、德彪西、普罗科菲耶夫、布莱兹等等创作的——就提供给钢琴在技巧和音质上宽泛的表现层面。”
1953年图蕾克为MCA公司灌录了一版《平均律键盘曲集》，速度十分平稳，音符听上去轻松而略带朦胧，不温不火。1999年，85岁高龄的图蕾克为DG公司灌制了“CD—pluscore”形式的《戈德堡变奏》，演奏总时间长达91分钟，速度极缓。图蕾克似乎在每个音符背后都注入了毕生的思考，落指轻柔但准确明晰，意境十分悠远。对比之下，似乎可以说她又把巴赫的生命推后了50年，今天她心里那动态的巴赫概念无疑被加入了更多更新的思考和理解。

菲舍尔：确立现代意味的巴赫

在中国音乐听众看来，二十世纪德奥钢琴演奏传统的代表人物似乎应该是肯普夫、巴克豪斯等大师。但是，阿图尔?施纳贝尔、埃德文?菲舍尔乃至作为指挥家的富特文格勒等人，其实是德奥演奏传统里更为鲜活有力的一条主线。
埃德文?菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960卒于苏黎士。他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁?克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。1930年他接替阿图尔?施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格?库伦坎普夫、恩里克?马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。
埃德文?菲舍尔的学生阿尔弗雷德?布伦德尔曾以“正确和大胆兼而有之的演奏”来描述自己的老师，他强调：正确性反映了作品的本来面目；大胆则展现了演奏者对作品独树一帜、震慑人心的领悟，使我们想象中的不可能变成了现实。菲舍尔在二十世纪三十年代录制的《平均律键盘音乐曲集》正体现了这一点，它是一部里程碑式的作品，其中巴赫的48号作品是该曲目首演60 年后的首张完整录音，它一直是二十世纪最出色的唱片之一，甚至可以说是二十世纪巴赫键盘作品的现代演奏的起点。
以流行的所谓“客观”的标准来看，菲舍尔演奏的巴赫作品已经远离了公众心里的“标准”。许多学院派人士甚至对这种“浪漫化”的处理避之不及。但是把菲舍尔的演奏列为“浪漫”未免过于简单化，这样的评价远不能深入到事物的内在。菲舍尔曾说，演奏者的任务是“探询作品的性格特征”。他认为，这种技巧在巴赫时代曾经发扬光大，到了二十世纪就陨落了。巴赫的总谱中几乎没有力度、发音或速度指示，需要演奏者凭直觉、学识和艺术感去诠释。菲舍尔对巴赫的作品进行了透彻的研究，形成了自己的风格感觉。而且他的研究绝不仅仅限于键盘作品。菲舍尔说过，最具影响力的效果往往发自于简单。这种见地促成了他完全自由的发挥，丝毫没有精心策划的痕迹。对他来说，充分发挥、表现每句的效果是钢琴演奏的要点。他的唱片中有时会出现错音或不平稳的地方，但精彩之处从来不会被人忽略。这些亮点使菲舍尔的演奏充满暖意与流畅，使几代听众得到极大的享受。
关于菲舍尔演奏的巴赫，另一较具争议的方面是他对总谱所做的改动。不过，实际上菲舍尔很少改动《平均律钢琴曲集》，通常只有在较为随意的幻想曲中才根据他对音乐的理解改动总谱，赋予他所追求的某种音乐效果。比如说，菲舍尔在诠释《幻想曲》时加入了“幻想”二字的字面意义，大量运用伸缩速度和改变音域的技巧，制造出随意的效果。他演奏的《半音幻想曲与赋格》一直被公认为经典之作。它既随意又准确地传达了原作的意境。
我们说菲舍尔确立了现代意味的巴赫，正是要强调菲舍尔对自身音乐理解的坚持。他很少单纯地尊崇原谱，而总是希望和原谱建立一种更为主动的对话关系，他所谓的“探询作品的性格特征”，实际上是以复古姿态，来尝试一种积极的音乐个性。换句话说，菲舍尔的音乐理想在于，他要把巴赫那发黄的总谱稿纸重新谱写在现代的钢琴上。这无疑是菲舍尔对每一位有抱负的现代钢琴家的关键启示。

古尔达:另类的重建

在谈及古尔达时，人们总是着眼于他极富个性的艺术历程－－从巴洛克到爵士，从正统到反叛。以至于“老顽童光屁股上台”的种种奇闻轶事常被人乐此不彼地谈论着。在我们阐释的十六位伟大的巴赫演绎者中，他与古尔德不仅有着相似的名字，似乎个性发展上还有着更多的共通之处。但是古尔德出身之地远在北美的加拿大－－绝对的非主流地域，他的离经叛道有着更可宽容的基础。而古尔达从成长经历上看无愧于正统的德奥音乐传人，他的变化的确让人觉得奇异。
1930年5月16日，古尔达出生在音乐之都维也纳。8岁时跟随帕佐夫斯基学习钢琴，12岁进入维也纳音乐学院师从赛德霍费尔学习钢琴，同时跟马克斯学习音乐理论和作曲。古尔达的成长、学习完全是在正统的环境下进行的。1946年，年仅16岁的古尔达荣获日内瓦国际钢琴比赛的头奖，开始崭露头角。随后在欧洲和美洲巡回演出。1950年在卡内基音乐厅取得辉煌成功，并成立了古尔达维也纳古典交响乐团。这一时期，从演奏曲目上看，从巴赫、海顿、莫扎特到贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、德彪西，囿于古典音乐且曲目广泛，他所演奏的巴赫、莫扎特、贝多芬的作品被誉为神释。古尔达是不折不扣的正统的古典音乐演奏家。
作为一个擅长演奏巴赫作品的钢琴家，他展现出清晰、空灵的显著风格，个性十足，并且获得了极大的成功。有人这样评价到：“古尔达的基本形象不是激情、浪漫的，而是清澄、透明、幻想的。他所弹出的音符，没有浑厚的立体感，而是具有一种透明感；没有微妙的、明暗变化的色彩，而是一种纯净的光辉；没有细腻的抒情，而是偏于富于空灵的幻想。”从演奏技术上来说，他相对忽视音色和音效的纵深感，着重把握节奏和线条，以线条的水平运动为核心，来实现音乐的表现力，具有冼练、明澈的效果，也很庄重、和谐。具体说来有这样一些特点：一是强调节奏的准确性和弹性，因为忽视了立体性和色彩性之后，在更为单纯、朴素的线条中保持严谨、有力的结构感，便显得更为重要；二是乐句的分句、意义表现得非常清晰，就仿佛去除了浮叶而使主干的存在显得简单明了；三是乐句的运动非常流畅、自然、有力，没有那种表面化的情绪；四是伴奏音型、副次声部的线条运动受到重视，与主声部旋律构成较平等的关系。古尔达演奏的《平均律》，令人陶醉地籍音乐展现了蕴含万物精神的抽象世界－－一个透过人性、人情看到的世界，一个人与自然融为一体的世界，一个透露出万物本然的岸然存在的世界，一个“于巴赫中看见上帝”的世界。这一点与贝多芬在谈及《平均律》时的感受是如此地相似：“这一切本来就是这样的，原来的，自在的，他早已存在，如同那波恩附近的七大山峰，安静而强大，又如同波恩城边的莱茵河水，永远在那里流动。”
自1955年起，古尔达开始对爵士乐产生了兴趣，1956年在美国爵士乐之都Birdland演出后，在爵士乐领域建立起威望。之后他还建立了爵士乐队，并于1966年创办了维也纳爵士乐比赛，在大众眼中逐渐成为“出身地主家庭却最终投身革命”的古典音乐的叛逆者，从此他那摇头摆身的大动作，和习惯于戴一顶小帽的形象成为经典，人们似乎将他演奏巴赫时淡淡的表情、如水的沉静早已忘到了九霄云天外。然而，故此断论古尔达就是一位古典音乐的叛逆者，却完全有失公正。古尔达并没有因为爵士乐就放弃古典音乐－－1965年录制的贝多芬奏鸣曲全集依然回到古典音乐的原点，即便是1981年录制的贝多芬最后一首奏鸣曲也是如此，而他与伯姆、阿巴多的合作也都没有背离传统。古尔达所同时热爱的古典音乐和爵士乐并行不悖，而他在作曲中更是力图将两者融为一体，这是因为他在以一种更为本质的态度追寻着音乐。为什么他在古典音乐演奏中表现出清晰、空灵的风格？为什么他如此全力投身爵士乐？答案是共同的：他在追求更纯粹的音乐。巴赫是连续运动的旋律的伟大典范。而巴赫和爵士乐演奏者都以线条来感觉音乐，也就是水平线式的感觉方式。因此热爱爵士乐的人都推崇巴赫。巴洛克时期，“数字低音”（figured bass，也称通奏低音 thoroughbass,意大利文为 basso continuo，简称为continuo）的便利技巧提供了谱写和声的新方式。音乐家通常在按照数字的指示使用适当的和弦来演奏以后，他们就按照自己的意思去掉数字低音的符号，而如今的爵士乐音乐家也正是这样演奏的，只要他们遵守基本和弦，就可以自由弹奏。因此古尔达在演奏《平均律》中加装饰音的手法，就应当看作他对音乐的理解而从内在产生的要求。如此，古尔达对于爵士乐的热爱也应该看作是根植于骨髓深处的对于巴赫的崇敬，是他在灰烬中重新建构巴赫的独特方式。而古尔达的种种“叛逆行为”，也绝不是对古典音乐的远离，而是他在体制外对抗他厌恶的音乐环境。1970年，古尔达退回维也纳音乐学院赠于的贝多芬诞辰200周年的纪念指环，就是出于对母校保守的教育体制的不满。
古尔达是一位对所处的时代最敏感、最富有创造的钢琴家。他的演奏既珍视故乡维也纳古典音乐的传统，又敏感于时代，表现出独有的创造精神。在重新建构巴赫伟大教堂的过程中，古尔达是在用他全新甚至另类的方式，在引领着听者。在新世纪刚刚绽露曙光的时刻，古尔达远离我们而去,终于能够彻底抛开尘世的种种烦扰，直面巴赫。这是我们的不幸，却也许是古尔达追寻一生后的大幸。

米尔斯坦：人性、机智、诙谐而又温暖

如果听小提琴音乐而不知或不喜欢米尔斯坦，那就等于斩断二十世纪最重要的小提琴演奏流派一般。米尔斯坦1904年生于苏联奥德萨，师从俄国的小提琴大师Leopold Auer（1845～1930），而奥尔一生教育英才无数，手下还出了几位强将，这些人包括海飞兹、Efrom Zimbalist、Nischa Elman、Eddy Brown、Benno Rabinoff等人。这几位小提琴大师都在二十世纪叱咤一时，各领风骚。
乐评家一般认为米尔斯坦是俄国音乐家中，最不带俄国地方色彩的，因为他的音乐均透过理性的思考，从而演奏出音乐家智慧的结晶；较少具有奔放不羁、强烈斯拉夫性格。
巴赫的小提琴作品向来是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有着他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”
从米尔斯坦一生与几位著名音乐家的关系中，我们最能发现他的音乐品质。他在本世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在前苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格颇多差异，但却合作愉快。
虽然今天看来，米尔斯坦的艺术成就绝不亚于任何一位同时代的演奏家，但让人感到非常遗憾的是，他一生都始终被罩在海飞兹的阴影下。米尔斯坦是一个非常随和、幽默的人。讲到他和海飞兹，却是大大不同。海飞兹的音乐冷而美，但米尔斯坦的演奏却充满了人性、机智、诙谐而又温暖。海飞兹的演奏充满震憾，但我却更为欣赏米尔斯坦，由他内心深处，能道出每首乐曲中的喜怒哀乐，七情六欲；他的演奏使人感觉很亲切，很容易引起共鸣。他有一点最令人佩服，就是不论他演奏谁的曲子，那首曲子就像是他最心仪的乐曲一般。如果说他最喜欢的曲子，大概应该算是巴赫G小调Solo Sonata，这是他最常拉的安可曲。
如果再拿米尔斯坦与奥伊斯特拉赫相比，就会发现他们二人虽然曾经同学，但是演奏风格大相径庭。奥伊斯特拉赫音色温暖，速度较慢，而且线条较粗，他的演奏着重大块气氛的营造，而较不重细节的花巧变化。米尔斯坦琴音甜美，速度较快，线条则细致许多。与奥伊斯特拉赫相反的是，他的演奏在大块文章方面的权威感稍逊，但约净、细腻的细节表现却有过之而不无不及。若说海飞兹透露出更多的理智与精确，米尔斯坦则多出几分浪漫与委婉。
同样表现他聪明才智的地方还在他自创乐曲的演奏上，比如一绝就是他创作的“Paganiniana”，没有别的提琴家敢轻易尝试“Paganiniana”，此首曲子为米尔斯坦自谱，是以帕格尼尼第二十四首随想曲为主干的主题与变奏，他巧妙地将全部二十四首随想曲中所用到的技巧，尽数镶嵌在“Paganiniana”当中。除了录自现场的录音带，至今并未发现有唱片上市，好比《广陵散》般，米尔斯坦过世了，只怕此曲亦要绝迹人间。
其实何止这一部曲子绝迹，随着米尔斯坦的去世，一个充满了人性、机智、诙谐而又温暖的巴赫诠释者也从人们的音乐世界中永远消逝。

谢霖：阳光中的巴赫

1946年，28岁的波兰小提琴家亨里克?谢霖来到了墨西哥，那是他第一次到这个北美国家演出。欧洲的战争刚刚结束，北美灿烂的阳光深深吸引了谢霖，他做出了人生的一个重要的决定：他要留在墨西哥，并且加入墨西哥国籍。
一个东欧的音乐家，受到的是正统的欧洲式的音乐教育（谢霖最重要的教育经历是在柏林师从匈牙利著名的小提琴大师弗莱什），并且15岁就举办了独奏音乐会同时开始在世界各地演出，却最终选择了从气候到文化传统都迥异的国家作为自己的归宿。他放弃了巡回世界建立声名的生活，甘愿做墨西哥音乐学院一名教师。如果不是1954年钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥并且有机会发现了谢霖的惊人技艺，可能这位音乐大师与巴赫、与莫扎特、与贝多芬以及勃拉姆斯之间的那些精彩对话永远不可能被我们所知晓，而我们今天所领悟到的巴赫也缺少了色彩至为斑斓的一维。
在用小提琴创造巴赫的人中，谢霖可能算是最为个性化的一位，在他那里，严谨而素朴的巴洛克音乐带上了贝多芬式的激情，他把巴赫带出了原有的文化领域，而引到了一个全然不同的另外一种境界。如果说18世纪的宫廷音乐应该像月光一样，理性，平静，冷峻，皎洁，则谢霖把它演绎得如同太阳，感情丰沛，激昂和细腻之间的对比鲜明。他弓下巴赫的历程如同他自己的历程，从阴郁的欧洲来到了灿烂的美洲。
我们可以从比较中探讨谢霖的对于巴赫的诠释究竟是怎样的。以脍炙人口的A小调小提琴协奏曲（BWV1041）的第一乐章活泼的快板为例：
在豪格伍德指挥JAAP SHRODER版中，乐曲呈现一种庄严，跳跃，以及轻松的仪式感，演奏时间是3分52秒；在阿卡尔多指挥阿卡尔多的版本里，风格是严肃，缜密的，乐句的变化很有层次，小提琴可以说是“一丝不苟”，演奏时间3分53秒；平诺克指挥SIMON STANDAGE则明显带着近乎急促的活力，整个演绎有着流行乐一般的节奏，不求甚解似的干净利落，乐符不带表情，演奏时间是3分36秒；在马里纳指挥谢霖版本中，乐曲长度被延迟至4分08秒——比最快的版本慢了半分钟，小提琴的表现突出于乐队，乐曲表情丰富，快慢高低的对比略显夸张，而对于这样的巴洛克音乐，谢霖的表现又毫不轻浮，技巧十分谨严。
谢霖创造的巴赫在DG公司出品的《6首为小提琴而作的奏鸣曲与帕提塔》中得到了极至的表现。在所有灌录的这组无伴奏小提琴曲版本中，谢霖以其气势非凡、清晰优美而又不失宗教色彩的演绎而获得极高的赞誉，应该说，“太阳神阿波罗式的演奏”这样的评价是非常切合谢霖的风格的。