谁是我的郎基调:张士闪教授论著选登：中国传统木版年画的民俗特性与人文精神

[摘要]  我国传统木版年画既具有鲜明的商品属性，又具有精神产品的特有品质以及独特的     艺术属性，以此在传统社会中发挥着历史积存、民俗导引、社会整合、审美娱乐等方面的功能。近代以降，年画作为民间文化与时代精神的双重载体，深深地刻上了政治的烙印，并在大起大落的发展轨迹中最终走向衰弱。笔者认为，当代年画艺术不必完全依靠民俗怀旧情感来维系，还应积极探索出能够满足现代生活不同需要的类型化年画。

 

[关键词]木版年画  民俗功能  人文精神  年画改革

 

 

    无庸讳言，现今关注中国木板年画状况的人士对其发展前景多持悲观态度。近十几年来，全国各地掀起一股不大不小的 “民俗村”兴建热潮，其中催生一定数量的年画作坊，但这并未从根本上改变这一“夕阳艺术”的日渐凋零的命运。本文试图从民俗学的角度，通过考察年画艺术在历史上自然生成与数度辉煌的发展轨迹，审视其艺术特质与民俗特质有着怎样的内在关系及变迁规律。

 

    笔者以为，中国传统木版年画首先应界定为传统社会生活中的一种民俗事象，其产生与上古社会延续下来的神灵信仰观念以及人们在日常生活中的自娱自乐心态两种因素有关。此后，顺循中国传统社会历史发展的演进过程，年画成为一种社会行业。在该行业中，自生自灭的随意发展态势与多层面的社会管理控制模式同在，产业化经营与人文精神承载这两种推动力并存。木版年画几度变化，而其基本规制则大体传承至今，故其现今生存状态可以视作上述种种情形在当今社会中的延续或遗存。或者说，历史所赋予年画的种种特质，曾促成它在传统社会中的数度繁荣，同时也导致它在今天社会中必然面临着诸多困境。

 

    因此，就下面将要展开的关于中国传统木版年画的讨论而言，笔者认为如下四点应成为一种共识：（一）木版年画是基于民俗生活的需要而产生并逐步发展、完形的；（二）木版年画反映了所处民俗社会的方方面面，包括有形的民俗事象与无形的民俗观念；（三）木版年画的产、制、销、贴、赏等行为已形成新的民俗事象，并对年画本身发生影响（虽然本文限于篇幅，不能对此展开讨论）；（四）没有一个既成的、能够孕生年画并促成年画反映自己甚至反作用于自己的“历史社会现实”，当时的“历史社会现实”是由包括年画在内的诸多社会因素共同塑造的结果。因此可以说，年画是我们认知这一“历史社会现实”板块的重要途径，而在这一板块之上也留下了年画艺术施加影响的深刻印记。本文正是在上述四点认识的基础上展开讨论的。笔者相信，这种从艺术民俗学视角出发的研究，[①]不仅对木板年画艺术的现代生存与可持续性发展的研究具有重要意义，对于与年画同处困境的他种民间艺术亦具有一定的启示。

 

 

 

    一、对于年画中多重民俗结构的分析   

 

    细察一部中国传统木版年画史，与木板年画结构内核密切相关的因素约略有四：（一）刻印神像以御凶护院——这是人们基于某种民俗心理，而采取的以护卫身家安全为目的的“功利性”手段。（二）装饰年节，营造喜庆氛围——这是人们基于热爱生活的自发性审美情趣，而采用的一种艺术手段。（三）传播新闻资讯，具有充当时代传声筒的潜质——这使得年画可以满足基于追新慕奇、增博见闻的心理，从而为人们所喜闻乐见。（四）关注民众自身生活，与时代政治思潮形成一定的互动关系——这实际上是年画对于中国艺术史上的“载道”、教化、参政、议政等艺术理念的自觉传承。事实上，中国木版年画一直与现实社会、时代政治存有极为密切的共生共存关系，以至于我们可以说，一部中国年画史即是年画诸多民俗功能层叠累积、发挥效用的过程，也是它试图影响社会进程、程度不同地干预时代生活的过程。

 

    同他多民间艺术一样，木版年画本即来源于民俗，是民俗多功能、多层面发挥作用的具体表现。无论是从木版年画在历史上发生发展的整体来说，还是就其制产、行销、贴挂、欣赏的具体情形而言，或是从其盛行的时节、占据的空间以及欣赏功效等角度来看，都无不显现出鲜明的民俗特色。比如，年画业本身可以算作一种民俗行业，其产生存在与明清时期民众的基本生活状况有着密切关系。当时从事年画制作的人员主要有两类，躬耕难以自给的农民和作坊艺人。山东潍县杨家埠年画，并不是兴起于市中繁华地带，而是在潍坊老城区东部15公里开外的寒亭地区。当地的民间口传与家谱资料表明，最初是一些部分四川移民于明初迁居该村，而当时这一带土地稀少贫瘠，地少人多，仅靠农业生产颇难维持生计。于是，村民中有些掌握刻版技艺者，开始利用一技之长，以家庭为单位，翻刻复制起当时已十分流行的年画，无非是门神、灶马、虎、鸡之类的传统年画样张，拿到集市上出售。[②]后来村民发现这种行当投资少、受益多，制作与经营的周期短，并可在不影响农耕劳作的年前农闲时节进行，于是便纷纷操持此业。在杨家埠村的带动下，周围数村很快也出现了多个年画作坊。随着制作经营者的不断增加，至清代中叶这里已发展成为全国最著名的民间年画产地之一。我国其他著名年画产地如山西平遥等，其最初发生情形亦大致如此。

 

    年画消费又有其独特性。在民俗学者心目中，古代年节具有两层意蕴，“年”是五谷丰登、庄稼丰收的象征，又是需要特别防范一种叫“年”的凶恶怪兽的时节。这无疑正对应了木版年画中喜庆吉祥画与神像画两大类别的缘起。年画中的喜庆吉祥画不同于文人的卷轴画，是在新年将临之际家家户户作里外布置之用，专为烘托喜气洋洋的欢庆年节气氛，而不是用以长期保存欣赏；其中的神像画也不同于宗教画，只是在春节的特定时段里发生虔诚祭拜行为，春节过后就任其破败，最后撕毁了事，反正来年再换新的。年画与民俗之间的多重关联，使得我们面对年画颇有“横看成岭侧成峰”之惑。但总的说来，从纵向来看，年画的发展过程正是其诸多民俗功用累积叠加的过程；而从近世年画的横切面来看，其历史积存、民俗导引、社会整合、审美娱乐等方面的功能则更为明显。

 

    首先，各类画张题材是为符合人们的多种需要而存在的。过去，背着年画到处零售的小贩，他们所挑选的年画题材多样，多半是符合人们生活习尚与审美趣味、易于销售的。作坊里画样千百种，而不同的地方对于年画的题材与张幅大小又各有所爱，本小利微的小贩们为了不至于滞销折本，趸画的时候就要慎加考虑。首先要考虑到销售区域民众的风俗习惯与审美口味，其次还要照顾到年画内容的新鲜多样。据王树村先生之研究，各地民众对于年画题材的要求及其相应禁忌有着极其明显的差异，过去的年画小贩对这方面非常注意。以历史故事或戏出来看，西北一带人们喜爱“文出”故事，如《文姬归汉》、《二度梅》、《昭君和番》等，东北各地喜看短打的“武出”，山西人爱看有关郭子仪、关云长、杨令公等人物的袍带戏出，山东人愿看秦琼戏、武松戏及与孔孟有关的人物故事画。大致说来，人们往往对发生或流传于本地区的人物故事感到特别的亲切、自豪，因而也就特别偏爱取自“本土文化”题材的年画。西北少数民族地区忌讳画中带有喘气动物之类的东西，尤其忌讳那些“二甲（螃蟹）传胪”、“肥猪拱门”、小驴、小狗等题材，他们喜爱博古花卉、瓜果清供一类的静物题材。江北养蚕缫丝的少，且以老鼠为“仓神”，故“馋猫逼鼠”、“黄猫衔鼠”一类题材只在江南流行，在北方就难受欢迎。[③]此外，再好的年画，看久了便成为陈俗老套，日久生腻，影响销售。于是，生动新鲜的画样陆续创生，木版年画的题材就这样不断地丰富起来，最终蔚成大类。

 

    其次，每一种体裁也都与人们的张贴需要相适应。以前的年画作坊往往根据不同的民俗功用，对年画题材进行细致的设计划分。根据不同民俗场合的需要，年画一般被大致分为福、市、寿、喜四类。“福”，指的是普通家庭在新年里所贴挂的吉庆画。“市”是指三百六十行商家店铺新年营业或新开张时期盼财运福祉的画幅以及祖师像等。“寿”专供祝颂寿诞之家选购。“喜”专为结婚纳采、娶媳嫁女人家所用。另外，各地民众的衣食住行等民俗习惯有异，他们对于年画尺幅的大小也有着不同的需求与偏爱。可以说，一家农户院落，从大门到院内的各个屋门，从正房到偏房，从墙上到炕头，从窗顶到窗旁，从粮囤到牲口棚，凡是需要张贴年画的地方，都有特定体裁的年画可供张贴。过去，东北地区的屋墙常年遭受烟熏火燎，多呈灰黑色，因而百姓们喜欢新年时在炕头上贴几张红红绿绿、热热闹闹的大幅年画。所以作坊里印数最多、张幅最大的“大贡尖”形式的年画，大都销往关外。山西一带人们喜欢在新年里将年画连续地贴满炕墙周围，作为“墙围子”来用，因此富于装饰趣味的“锦边三才”（一整张纸横裁三开）在那里最好销。西北新疆一带，为布满屋墙，欢迎条幅多的“八扇屏”。另外，许多地方还有一类更为实用的年画，如拂尘纸、桌围、月光、灯画、花纸等，或用作遮挡尘土的盖帘，或用来裱糊灯笼，其民俗功用十分明显。

 

    至于年画的民俗导引作用，可用“老鼠娶亲”类年画为例略作分析。以鼠婚为题材的年画在国内各主要年画产地中均有发现。这类年画有一个共同特点，都是将人们日常生活中婚娶场合的大致格局运用于画中，同时以各地所特有的民俗生活特征去充实它，有的还赋予它一定的现实意义。“老鼠嫁女”类年画作为民俗生活的真实写照，在卖者的唱说与买者的品评欣赏中，也就不免成为真实的民间生活中在备办婚礼时的“教科书”。以前在腊月天，苏州街头常有叫卖桃花坞年画的小贩游走，边卖边唱一种老鼠做亲的歌谣：

 

    年三十里闹嘈嘈，老鼠做亲真热闹。

 

    格（这）只老鼠真灵巧，扛旗打伞摇勒摇。

 

    格（这）只老鼠真苦恼，马桶夜壶挑着一大套。

 

    绣花被头两三条，红漆条箱金线描。

 

    格（这）边还有瓷花瓶，鸡毛掸帚插仔牢。

 

    格（这）只老鼠真正娇，坐勒轿子里厢咪咪笑。

 

    头上盖起红头巾，身上穿起花棉袄。

 

    吹吹打打去成亲，亲戚朋友跟仔勿勿少。

 

    旁边还有花黄猫，一搭刮子吃精光。

 

 

    两三条绣花枕头、金线描嵌的红漆条箱、瓷花瓶、鸡毛掸帚、马桶夜壶，以及头盖红头巾、身穿花棉袄的“娇鼠”，正是旧时苏州地区民间嫁女的真实写照。其浓郁的生活气息与蕴藏其中的民间文化意蕴，使欣赏者在得到酣畅淋漓的审美享受的同时，也得到了民俗知识的启迪或启蒙。画面上“花黄猫”的存在，寓示着气势非凡的送嫁鼠队的永不复返。马昌仪先生认为这其中包含着送灾出门、嫁祸出外的潜在意识。[④]从这一角度来看，年画《老鼠娶亲》中还寄寓了一定的民间信仰观念，堪称是见证民众心目中由巫术观念向艺术审美观念转换的“活化石”，其历史积存功能也便十分明显。另如脍炙人口的潍县杨家埠年画《男十忙》、《女十忙》，则无疑是人们对农业生活的审美体认与热心弘扬。《男十忙》表现了从种麦到收麦包括耕、耩、耘、锄、割等的整个生产劳动过程，画面上首还题写着这样一首小诗：“人生天地间/庄农最为先/开春先耕地/插耧把种翻/芒种割麦子/老少往家搬/四季收成好/五谷丰登年。”《女十忙》是其姊妹篇，描绘了张公家中十个媳妇从事纺织业生产的情形，包括轧棉、弹花、纺纱、摇线、牵机、浆线、刷机、织布等工序，展现出过去妇女纺纱织布的全部生产过程。一个“忙”字，传达出了农民对于农业生产的积极进取精神与自足自豪的情怀。面对这样的年画，任何懒惰懈怠的借口都不攻自破。年画《过新年》画的是热热闹闹准备年节的情形，画中题写到：“腊月里，制搬（置办）年/好画子，揭几联/请门神，买对联/丹红纱绿捎个全/天地下，摆香案/百般神灵都来过新年。”把过节里要做的主要事项告诉人们，起到了铺渲民俗、强化节令时段的作用。

 

    还有一种《春宫图》、《风流艳畅图》之类描绘男欢女爱情节的年画，在很多地方是作为父母送姑娘出嫁的特殊陪嫁品。在传统社会中，民间的性知识传播主要靠同性同辈间在日常劳作中的啦呱说唱、打骂嬉闹等活动来进行，女性参加社会集体劳作的机会很少，因而婚前对性知识一无所知的女性不在少数。自然，囿于传统社会中的伦理道德秩序，经营这种年画的业主和商贩不会公开唱卖。潍县杨家埠的老式画店在买卖这种年画时都约定俗成着一定的隐语和动作，买画的客人进了画店不必说话，只需用拇指碰一下店主，店主便立刻领会其意，严肃缜密地从柜台底下拿出用红纸包成卷状的春宫画递给客人，买者也不还价，按店主要求付好钱，将画卷收好便离去。父母将画拿回家，也并不让女儿知道这些神秘的年画。惟待姑娘出嫁时，由母亲将其偷偷地放在姑娘盛放被褥嫁妆的箱底，留待姑娘出嫁后再去慢慢探知这些特殊年画的秘密。[⑤]

 

二、年画形式结构之流变与所处民俗社会的对应关系    

 

    在我国传统社会中，年画的民俗功能之所以发挥得如此充分，既与其鲜明的商品属性有关，又与其内具的精神产品特质及艺术属性有关。事实上，传统的年画艺人无论在对原有样张的复制与已有题材的拓展方面，还是在构思新的艺术形象、创制新年画的时候，都与时代社会中某种特定的民俗心态有关。

 

    如四川绵竹的门神画，从前称“喜画”，供人们用来祝年、祈福，美化生活环境，尤多用于装饰门户。根据绵竹年画艺人的习称，门神分“大毛”、“二毛”、“三毛”三种规格，实际使用论门户大小而定。大毛用来贴大门，二毛贴堂屋门、二门或商店的铺门，三毛多用于寝室、厨房及仓屋门。门神本为守门护宅之神，然而我们却发现，绵竹民间艺人所塑造的门神形象五花八门，历史人物、武士、美人、儿童、金鱼、猫、鲜花硕果等等，不一而足。细查其因就会发现，随着历史社会的逐渐发展，门神驱凶护院的功能已渐渐退后，装饰门楣、增添情趣、衬托喜庆的功能渐渐“反客为主”占据了上风，门神画中除“真神”（其中也包括一些历史人物、剽悍武将，中国传统社会中的泛神性思维不断地将他们提升为神）外，将端庄秀丽的美人、憨态喜人的的儿童以及名号吉祥的金鱼、护宅的猫儿、令人赏心悦目的时令花果等张贴于门户之上，朝夕给人以美感，也便成为社会历史发展之必然。

 

    绵竹年画中“填水脚”这一新的艺术流派的产生，与年画业中的一个独特习俗有关。过去绵竹年画的专业艺人，大多受顾于各个作坊，每年在正月十五元宵节后上工，每每要忙到大年三十之夜。除夕之夜，他们在为作坊老板做完终年活计以后，趁收拾画案子的片刻功夫，利用残余纸头和洗颜料碗的清水色，急急忙忙印制出几对门神，赶往夜市上去出售挣一点外快。那年头就有一些劳累奔波到年三十夜的穷苦人，拿着自己辛辛苦苦挣到的一点血汗钱，专门等到这时候买一对便宜的“填水脚”门神回家过年。这类门神画虽印制仓促，却另具一种韵味。因为每位艺人在一年之内往往要完成一万五至二万份精、粗规格不等的门神年画，他们在这高强度的艺术劳动中，早已练就了一手过硬绝活。此时看似聊聊数笔随意挥洒，实则成竹在胸一气呵成，其粗犷泼辣、洗练传神的艺术风格由此形成。“填水脚”年画也由此当之无愧地成为民间年画中的艺术珍品。[⑥]

 

    在艺术表现手法上，各地年画大都讲究构图饱满、画面匀称、用色红火、寓意直露，人物造型多采用夸张变形，画中的题词与“加花”亦并非可有可无。杨家埠老艺人喜欢说：“画画无正经，好看就中。”这个“无正经”实则正是不拘成规、唯艺术美是从之意。有段画诀就说得更为直接：“年画待要好，头大身子小；不要一个眼，十分八分才凑巧。”是说人物画若要得人喜爱，须要适当地对作为人的主体部位的头部做些比例上的夸张，使其突出、显眼；主要人物的形象要画成正面或是展示正面的八分以上，不要出现人物只有一只眼的状况。在杨家埠门神画《秦琼敬德》中，明显地将人物的头部加大、身躯加宽，使之挤占了整个画面，从而使画面中的人物更显得威风凛凛；《金玉满堂》中，一个胖娃娃的脸几乎占了整个画面的四分之一，大大突破了现实生活中人物的正常比例，却更显丰润可爱、憨态喜人；表现日常劳动场景的《男十忙》中，上下两层共十二个人物，虽然其劳动姿势各不相同，但展现在欣赏者面前的全都是“正脸”或“八分脸”。形成上述艺术特点的原因主要有以下几个方面：一是过去老百姓买一张年画，往往要从年头看到年尾，画得越多越耐看，人们感觉买得值。民间画师必须在咫尺画幅里尽量多地载入更多的形象及寓意，这使得他们只有选择这种画面饱满、寓意直露的方式。二是木版年画全是手工印制，画板上若留存较大的空间，开印时就容易塌纸，使得画面污浊不清，“满”、“匀”遂成为年画工艺的基本技术要求。基于此，杨家埠年画艺人们尽量将画面“装”满，即使在人物画中人物之间一些很难添加的空间，也要添加一些吉祥图案。如在《包公上任》中填上了一些“元宝”、“铜钱”，使得整个画面在庄重素朴之中又显得富丽堂潢；《五路进财》加上了一个“圆窗”，窗口中有两个女子逗娃娃的图案，在大开财源的环境中又营造出一种贤妻美妾贵子娇女俱全、温馨家庭其乐融融的氛围。三与木版年画的主要受众即广大劳动人民的民俗观念与艺术期待视域有关。过去，广大民众日常生活艰辛，不如意事甚多，经不起一点波折，对于风调雨顺、子孙满堂、多福多寿、国泰民安等“最高理想”有着一种战战兢兢的期待与一厢情愿的痴迷。他们在日常生活中小心翼翼地以种种禁忌维护着这一幻梦，当然也期望在身边的艺术中谋求与延续着这种“完美”。

 

三、年画作为民间文化与时代精神的双重载体，深深地刻上了政治的烙印；我国近代以降“政治年画”的起伏盛衰令人深思 

 

    各地木版年画所以大受欢迎，不仅在于画面中的人物热闹紧凑、色彩鲜艳夺目，以及标题寓意吉祥等，更重要的还在于它所承载的某种中国传统的人文精神。木版年画既能及时准确地表现当下的社会生活状况，又能真切地表达人们心底的愿望与超越现实的生命理想，以艺术宣传的独特方式参与到社会变革的洪流中。诚如刘魁立先生所言：“民间传统文化既是一个民族的历史实录，同时也是一个民族、乃至全人类同自己的历史进行对话的手段。”[⑦]木版年画正是中国传统社会中民众精神状态的实录，否则便不会在经历漫长岁月淘洗的过程中最终凝结为一种传统；但它又是人们同自己进行对话、塑造自我进而缔造社会历史的重要手段。就接受者而言，他们从小到大乃至成人以后，作为个人逐渐融入民俗社会的过程，无疑正是社会学、人类学所说的“文化化”的过程（这一过程一般被分为三大“文化化”的阶段）。可以说，在近现代历史上，越到后来，年画中的人文因素越是丰富。

 

    在我国木版年画史的初始阶段，科学尚未昌明，神像画风行一时。后来，随着社会历史的演进，民间社会或多或少地意识到神灵世界的虚妄，开始对神灵持一种“信则有，不信则无”的灵活态度。与此同时，一些民间艺人开始在年画中寄寓一些个人的或是社会的观念与思想，表彰民间美好风尚，批评社会上一些不孝不善的不良行为，如鼓励劳动致富、节俭持家、孝顺忠信，讽刺懒惰成性、不劳而获、不孝不义等，年画中的人文因素由此萌生。清朝光绪年间在潍县杨家埠出现的一批讽刺幽默画便是如此，其中颇具代表性的年画艺人是杨中海（1874年—1937年），他以农村中一些不良习气为素材，创作了《打婆婆变驴》、《看你吹牛胯骨》、《兔子讨烟吃，王八喝白酒》等。在《兔子讨烟吃，王八喝白酒》这幅颇具漫画特点的画作中，题有这样一首讽刺诗：“一个大耳仙/逐日在野间/见人也不怕/先要吃袋烟/这物脖子长/仗着老婆强/吃喝不用钱/自觉体面光。”对农村中一些游手好闲、爱贪小便宜、损人利己的不良现象进行了嘲讽。河北武强年画《十不足》对于贪得无厌、敛财攀贵、强取豪夺等恶劣行径进行了无情的嘲弄，《尖头告状》则描绘出一幅刁钻恶人相互告状、官吏比恶人更狡诈奸猾的丑剧。天津杨柳青的年画《剃头做五官》、《裁缝做知县》更是讽刺了清政府滥用官员的社会现实。《献地图荆轲闹秦廷》、《梁红玉击鼓战金山》等一类以历史故事为题材的年画，则弘扬了一种慷慨为国、奋不顾身的爱国主义精神，同时也使得过去身处穷乡僻壤的农村百姓借此获得些微历史知识。至此，我们看到中国古代绘画中惩恶扬善、敦化人伦、针砭时弊的“载道”传统，在诸多年画艺人的群落中被忠实地秉承着，而众多年画作品无疑可以视作近数百年来中国社会历史发展状况的一个基本视角。传说中创制于明代的潍县年画《民子山》、《二月二龙抬头》，反映了民众期望时世变革的思想。《二月二龙抬头》据说是意在劝朱元璋放弃暴政，画中一戴王冠、穿龙袍的皇帝，手扶犁柄、高扬鞭子在耕田，旁有坐在辇中的娘娘，还有文武官员站满了画面，表达了人们希望皇帝也能尝尝庄户人辛苦、真正能体恤民情的愿望。围绕着年画《民子山》，在潍县有着这样一个传说：朱元璋坐了朝廷，兵伐山东，许多无辜百姓惨遭杀戮。一位老画师死里逃生，不忍一方百姓为大明兵将所杀，拿起画笔描绘出朱元璋出生的古佛寺及小时候给人放牛和在民子山装皇帝的情景。该画以“民子山”为名，谐音“悯子”，并在画中题写一首歌谣：“洪武本系是山东/父母一心向南京/古佛寺里生了他/自小到大胆不轻/民子山上装皇帝/弄假成真出了龙。”该画通过正宫马娘娘呈送到朱元璋手里，朱元璋见画大怒，令李文忠捉拿送画人削首示众。马娘娘急忙劝阻，解释其画，朱元璋触景生情，想起了自己的贫穷出身以及多年来众弟兄浴血奋战的经历，顿生恻隐之心，降旨撤回征伐山东的部队，并大规模地迁徙全国各地良民开发山东。这类传奇故事无疑能够激发画师们关心时世政治的热情，也往往能在一定程度上引发人们关注年画、购买年画的兴趣。如清末戴廉增画店刻印的一幅《北京城老百姓抢当铺》版画，就具体地反映了光绪年间北京城百姓自发地向当时用高利贷盘剥农民、手工业工人和城市贫民的当铺作斗争的一次事件，而这类事件是不可能被列入正史典籍或是出现于文人士大夫的画稿中的。或者说，这类年画反映了人们试图在一定程度上干预时政、掌握自身命运的“设想中的功利性”诉求。

 

    在民间口碑资料中，许多民间艺术乃至民俗事象都与朱元璋有诸多关联。“朱元璋”这一重要符号之如此凸现绝非偶然。如果说历史对朱元璋的选择具有一定的偶然性，那么朱元璋在被历史选择（当了皇帝）之后的种种行为则具有一定的必然性。明初之际，君臣之间经常处于一种相互猜忌的紧张态势，皇位继承人之争频频诱发宫廷内乱，官民之间的鸿沟日益加深，走下坡路的封建制度在日益失却活力的同时不得不加强思想文化的钳制以维系政治统治与社会秩序。而为缓解由此造成的各种矛盾与社会紧张状况，弥合横亘于君、臣、民之间的鸿沟，民俗活动所具有的社会亲和功能被自觉利用了。朱元璋自身所拥有的及其丰富的平民生活阅历，使他具有着历代帝王所少有的浓郁民俗情感；当他试图对明初社会中尖锐的社会矛盾予以调和时，便很容易联想到对于民俗手段（自然也包括民间艺术）的利用。我国的多种民间艺术、民俗事象在明代达到鼎盛之期，当与此有一定关系。“太祖尝命画古孝行及身所经历、艰难起家、战伐之事为图，以示子孙。”（见余继登《典故纪闻》）即便接受朱元璋旨令的画师并非当时民间年画界画工，但民间风俗画和寓意吉祥喜庆题材的绘画在朱元璋政府的重视下有了极大发展并进而对民间年画产生较大影响，却是勿庸置疑的。明代民间年画中所反映的是民众自己看问题的眼光与分析问题的思维逻辑，他们总要将这种逻辑去解释他们不太了解的外部世界及其变迁，由此产生了许多有趣而又发人深思的东西。围绕《民子山》年画所形成的种种传说大约可从这方面得到解释。

 

    对于地方知识的敏锐感受、迅速吸纳与独特展示，正是年画中人文因素的由来之源。而随着所涉地方区域的不断扩大以及时代精神的强烈注入，近代年画一度呈现出人文精神日益蓬勃的态势。近代以降，帝国主义列国强势侵入，中华民族处于兴衰存亡紧要关头，中国下层民众的潜能被激发出来。年画这一拙朴古老的民俗艺术形式也于此际迸发出巨大的精神活力，放射出年画史最为夺目的思想锋芒。如在1990年6月至1901年9月，八国联军猖獗进犯期间，年画艺人及时创制出多幅画张，在颂扬义和团、红灯照等反帝爱国运动的同时，对腐败无能的清政府也毫不留情的大加鞭挞。潍县杨家埠年画艺人在慈禧离京出逃及签订屈辱卖国条约回京时，分别创制出《慈禧太后逃长安》和《八国和约后》两幅年画。这两幅画很快就被清政府严令销毁，今已不存，但从人们口头流传下来的题画诗中，可以约略感受到原画作痛快淋漓的讽刺嘲弄以及创作者的激愤之情：

 

    八国联军进了京，吓得慈禧要了命。

 

    拽着光绪快逃跑，三天跑到长安城。

 

    快哉！快哉！

 

 

    红毡铺地三尺厚，黄沙罩顶把天蒙。

 

    五里一墩来护驾，十里一堡夹道迎。

 

    回京不比离京时，一走走了三年整。

 

 

    解放后，新中国大力倡导年画改革，断断续续持续几十年之久的年画改革难用一言以蔽之。解放初期，潍县杨家埠的年画改革颇引人注目。这里原有一张名为《摇钱树》的传统吉祥年画，画面上一棵大树占去三分之二，树上结满了密密麻麻的铜钱和大元宝，树下有个装满了金银财宝的大聚宝盆，满地下是从树上掉下来的铜钱和元宝，周围四五个孩子正用耙子、簸箕把它们装进大口袋，扛进家里，踩着梯子往大囤里倒。这张画反映了过去农民渴望发家致富的愿望但家有摇钱树、聚宝盆显然是个不可能实现的幻想。有位参加年画改革的画家把画上的树改为一棵苹果树，树上原来结铜钱元宝的地方全都改画上了大苹果，周围的男女老少正在兴高采烈地采摘丰收的苹果。原来有聚宝盆的地方改画成了一辆崭新的解放牌大汽车，正装满了苹果准备拉出去销售。这幅名为《这才是真正的摇钱树》的新年画，得到了不少农民的认可。也曾有些画家把手持钢枪的解放军战士的形象画成门画，代替过去的武门神，供老百姓过年张贴。当时民众认为，人民解放军能打败日本鬼子，打败国民党的几百万军队，又刚在朝鲜打败了美国军队，请来当门神护卫家园，心理上能够接受。然而，有的画家根据旧《灶王爷》的形式改造出了一张新“灶王爷”，将灶王爷和灶王奶奶换成了革命烈士纪念碑，把原来灶王爷两边的八仙改画成工农兵学商各界代表在祭奠革命烈士，这使得整个画面不伦不类最终也未能被民众接受。1963年“社教”运动开始，大批传统版画被烧毁，民间一律不准再印刷木板年画，有的出版社开始印制样板戏里的江水英、柯湘、方海珍、吴琼花等戏剧人物剧照作为“更新换代产品”在新华书店的年画供应点上出售。老百姓私下里说，虽然她们是好人，模样也俊，但都是些寡妇，贴在墙上碍眼。后来又印制出遍体鳞伤的李玉和、李奶奶一类的“血人”年画，强大的社会舆论压力使得人们不能不贴，但贴挂传统年画的那种亲切温馨的心理由此受到了严重的戕害。[⑧]总的说来，硬性的改革使得年画史的自然发展趋势出现断裂，年画艺术中原有的民俗功用与人文精神之间的和谐关系受到破坏，这在一定程度上甚至动摇了它所以安身立命的根基。一言以蔽之，政治因素的肤浅介入，让年画充当时代传声筒的急近功利的做法，使得年画中的人文精神日渐萎缩，而年画的创作者与受众都对此习以为常——这可能是年画有史以来所受到的最沉重的打击。

 

    通过对中国传统木版年画的民俗特性与人文精神所做出的上述分析，我们得到如下启示：（一）木版年画是以传统社会的自然民俗生活为基础、以民间文化系统为支柱的；民俗社会发展史中的常态时段与非常态时段，对于年画发展的影响有着明显差异；涵盖着中国传统文化思想与地方性知识、经由地方性文化逻辑组织而成的民间文化系统，是解读传统年画的关键。（二）历史社会中的非常态时段（即社会剧变时期）容易导致对年画艺术中某一特殊功能的急尽功利的开发与强化，同时又不可避免地形成对木板年画的自然发展态势形成压抑甚至破坏；当社会恢复到渐进发展的常态时段，年画又会顺循该艺术自身的某种自然规律变化发展。（三）随着虔诚的宗教信仰心理的淡化与强大政治舆论压力的消除，张贴年画在现今社会生活中或许会成为一种富有个性色彩的、求新求异的文化选择。这种选择并非毫无来由，而是寄寓着某种深藏心底的集体性民俗情感在内。丰富多彩的传统木板年画艺术，无疑是摆放在现代人面前、可用以丰富现代生活的一笔至为丰厚的文化遗产。（四）传统年画有着特定的消费时段，集中于年节岁时与部分喜庆的人生仪礼场合，而现代社会中木板年画的发展则不必完全依靠民俗怀旧情感来维持，还应积极探索出能够在现代生活中满足不同需要的类型化年画。譬如新娘大红大绿的婚服，平时穿着显得土气，在婚礼上穿着则别具一种韵味。人在一生中不能不断地结婚，却可以不断地过年，现代社会中人们对于个性化年节的热切追求为木板年画的发展预留下不小的空间。（五）值得注意的是，木板年画史上的许多成功之作都既具有丰富的想象力，又非常讲究“审美距离”的设计。这可能与很多人心目中所形成的对于年画这一“庄户艺术”的认识颇不一致。神像中的“神”自不必说，“女学生打靶”的真实情形在近代社会中又有几人看到过？“美人童子”中的美人纤弱缥缈，别说在农村，在都市里也很罕见，其中的“娃娃”则充满仙灵气息，完全无凡俗烟火气。如何最大限度地突破雕版刻印等艺术创作手段的限制，缩短创作周期，在斗方尺幅中找到现代社会中的文化焦点与纷繁瑰奇艺术想象的链接之处，或许是传统木板年画能否融入现代生活的关键点。

 

    笔者在具体考察一些年画产地的过程中，确实感到了几分沉重与压抑。当我发现，由于种种原因，久负盛名的年画老艺人已不再鼓励子孙后代传承自己的“绝活”，而一些偏僻乡村的六七十岁的老人们也感到过年节挂传统年画是多么地土气，我深切地感受到弱势文化在被强势文化所吞噬与同化时那种难以言喻的自卑。对于年画艺术的生存与发展来说，这或许是最可怕的。已经在不断流失的传统，只有在发展中才能获得真正的保存与新生，而传统木板年画想要在今天有所施为，也必须从它的自身传统中获取滋养。在当今多元文化并存的社会情境下，传统木板年画如何找寻与培育适合自己的那块社会生活土壤，它该以一种怎样的人文关怀姿态与当代社会生活相适应，连接起可持续发展的历史链条，的确是一个值得我们热切关注与认真思索的问题。

 

（原文发表于《山东社会科学》2006年第2期，全文转载于中国人民大学书报资料中心《造型艺术》2006年第3期）

 

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[①]艺术民俗学的大致研究理念为：“（艺术民俗学）对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究。艺术本自民俗社会中产生，也只有参与进民俗社会活动中，才能外化为一种有影响的客观力量，实现其社会功能。民俗生活是流动不滞的，艺术随着所承载的民俗功能的不同以及自身发展变迁的惯性，也就不断地‘别开生面’……艺术民俗学研究正是试图去认识、诠释艺术参与社会运动的全部过程，即不仅要阐明在民俗生活中如何产生了艺术（包括产生了怎样的艺术、艺术如何反映了所处的民俗生活等），还要阐明艺术怎样影响了民俗生活的变迁，民俗生活的变迁对于秉承传统的艺术系统来说又意味着什么。”见张士闪著：《艺术民俗学》，第65页。济南：泰山出版社2000年版。[②] 李新华著：《齐鲁工艺史话》，第6～7页。济南：山东文艺出版社2004年版。①王树村著：《中国民间年画史论集》，第233－235页。天津：天津杨柳青画社1991年版。②马昌仪：《吴地鼠婚俗信与艺术》，载于《民间文学论坛》1997年第4期，第11页。[⑤]李新华著：《吉庆有余话年画》，第93－94页。济南：山东教育出版社1999年版。[⑥]史维安：《四川民间年画及其艺术特色》，见中国艺术研究院美术研究所编：《中国民间美术研究》，第355－356页。贵阳：贵州美术出版社1987年版。[⑦]刘魁立：《学科建设与学会发展》，载于中国民俗学会编：《中国民俗学年刊》（2000—2001年合刊），第7页。北京：学苑出版社2002年版。[⑧]李新华.吉庆有余话年画. 济南：山东教育出版社，1999.129－131.