石家庄 楚姐:书法空间论

来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/01 23:54:17

《书法空间论》

———白砥









第一章  汉字空间与书法艺术


第一节  “象形观”与结构意识


一、书法起源于象形吗?
    世界上的文字符号，经过演变与书写，而成为艺术形式的，独中国的汉字。在今天，中国周边的一些国家，如日本、韩国等，也将自己的文字书写标称书法，但从表 现的结果看，毕竟难以与汉字相比较。中国还有许多少数民族有自己的文字，也曾见过他们的书法，亦难以与书法相匹敌。看来，书法艺术的美感存在，不仅仅基于 作者的构想与创造，其母体蕴涵的文化情愫，却是最根本的基垫。犹如中华五千年文明，归根到底，是由于两条母亲河(黄河与长江)的滋养而成。中国人面对着海 洋，背靠着高原与沙漠，自给自足地生存着。这种自给自足的生活，使他们有心思静下来编织美，构思巧妙，寄想未来。
    汉字在发生与发展过程中所产生的结构美感，相比于西洋的字母文字格式，少数民族与周边国家文字的单一性结构，自然具有更大的丰富性。而且，在文字产生时已 经存在的毛笔，实在是使文字书写成为书法艺术的关键因素。再往后发展，人们在线条与结构表现的过程中逐渐领悟到某种与传统哲学相契合的因素，于是，书法由 一门追求一般的文字书写美感的艺术升华为表现生命境界的高深艺术。
    然而，由于书法艺术发生的模糊性与过程性，尤其是作为早期书法艺术的直接书写材料的匮乏(秦以前文字遗存基本为非直接书写的刻铸文字，如甲骨文、钟鼎文及 石刻文字等)，都给我们研究书法产生的课题带来很大的困难。一些观点，可能仅能从很少的一些墨迹遗留文字取得证明。当然，我们不会忽视对刻铸文字的利用， 尽管刻铸文字与墨迹文字在历史上存在着表现性的差异，但它毕竟是一个庞大的存在，而且它的演变过程也基本可看出文字书写的发展轨迹。材料是实质性的，历史 的传统或许会有一定的启发作用，但最可靠的还是实际的存在。
    对于书法产生的问题，在以往的书法著述中大都有所提及。但在什么时间产生，怎样产生，因什么而产生，多避而不谈，或只能说个大概。多数学者认为，书法艺术 的产生与汉字的象形有关，或者直接把象形字当作书法艺术的原始。如宗白华先生认为：“中国的书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的 基础。”［1］还说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由中国字的起始是象形的，二是中国人用的毛笔。”［２］宗先生的看法几乎代表 了所有学者的观点。刘纲纪先生在《书法美学简论》一书中还由于书法起源于象形的观点引出书法艺术是属于反映“现实生活中各种事物的形体和动态美”的形象艺 术这一结论。由此，《书法研究》在80年代初就书法艺术的性质问题引起过一场大讨论。因本节主要在于研讨书法艺术的产生，于这一问题无关，故不在此赘述。
    其实，早在汉代就已提出书法起源于象形的观点。《说文解字·序》曰：“箸于竹帛谓之书，书者，如也。”“如”什么?段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。…… 谓每一字皆如其物状。”［３］稍后的蔡邕也说：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［４］许慎注“书”为 “如”，可见其认为“书”起始于象形；蔡邕固然不是论“书”之起始，但从中也可看出“书者如也”的传统(蔡邕所说“纵横有托，运用合度”，已是指“书”的 发展了)。同样的表述，可在古代许多书论中找到，如虞世南：“书者，如也，述事契誓者也。”［５］张环★：“书者，如也，舒也，著也，记也”［６］；刘熙 载：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”［７］等等。后人的“如”，显然已有所发挥，这是与书法发展相关的。但许氏所谓“如”，当 是指物状无疑。
    “书”字在古代有许多涵义，并非仅指书法。书信、文字、书写、书法都为“书”。“书”字从★，★为笔，可见在“书”字出现之时，笔已存在。笔既然已存，书 写便亦存在。但“书”字在何时产生，却较难肯定。小篆“书”作★，故《说文》曰：“书，箸也。从聿，者声。”［８］“书”当为形声字。但现知最早的甲骨 文，却没有“书”字，而有“画”字，也有“聿”(笔)字。可见，在甲骨文时代，文字书写尚不能达到有书法的程度。形声字的发展在象形、象意文字之后(后有 详论)，也可说明，在象形、象意文字时代，“书”字尚未出现。
    “书”字在象形时代尚未出现，固然不能断定那时还没有毛笔书写，但至少可以说明，那时还没有对文字书写的有意表现(如画那样)。
    书法起源于象形还有另外一种表述方法，即“书画同源”说。
    张彦远《历代名画记》云：
        按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有 三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
    又云：
        是时也(河图洛书时代——笔者注)，书画同体而未分，象制肇创而犹略。［９］
        何良俊《四友斋丛说》：
        夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓“象形”者是也。［10］
        盛大士《溪山卧游录》：
        书画本出一源。昔圣人观河图洛书之象，始作八卦。［11］
    宗白华先生也讲到：“……到‘图画佐文字时期’，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说书画同源是有根据的。”［12］
    在这几种言论中，大都犯了一个同样的错误，即将文字等同于书法了。文字起始于象形，这是历史的事实，已无需佐证。但认为书法也起始于象形，却是不能服人 的。“书”固然在以前既代表文字，也代表书法，但两者却是有本质的区别。作为文字，它是语言的符号，是顺应语言而生的。文字有三个功能，其一为形，可看； 其二为音，可读；其三为义，可识。文字的目的在于实用。无论象形，还是会意、指事，或是后起的形声，及假借、转注等造字与用字方法，都是为了与语言相对应 适时而生的。而造出来的形体，决不在于美观，而在于易识、易认、易记、易用。文字的发展，依一般的规律，总是由繁趋简(并非绝对)。如汉字从原始的象形符 号到籀篆、小篆，到古隶、今隶，到隶草，到楷书，到行草，便是由繁而简的过程。而作为艺术的书法，其基本的含义与要求，则是对文字形态的美观与表现(譬如 说，线条的美观体现在用笔，结构的美观体现在对比等等)，而其它音、义这两项元素，则丝毫没有意义。所以，在造字这一阶段，文字书写虽有美观的可能，却很 难达到成为艺术的书法的程度。
    由此，我们断定，文字起始于象形，但书法并不起始于象形。文字源流与书法源流的误同，是书法产生论上的一个错误。我们可以说，文字是书法的依托(后世书法 创作以文字为载体)，是书法的母体，但它并不是书法的本身。书法的美，要在文字字数发展到一定阶段，具有基本的结构对比要素以后，才有条件得以在书写中产 生。
    “书画同源”的误识，还在于书画产生时间上的相差悬殊。从现今发现的考古材料看，早在7000多年前的新石器时代，人们已经有了较美观的装饰画，但文字的 出现却要晚许多。如果说甲骨文以前已经存在刻划符号，但毕竟不是系统的文字，与工致的装饰画不可作比。而甲骨文历史则只有3000多年。可见，“字画”同 源都难成立，更何况“书画同源”了。
    后来还有“书画同法”等论，因不属于我们研究的范围，兹不赘述。

二、汉字的结构过程
    为了推究书法产生的时代，我们有必要对文字的产生与发展作一粗略追溯。
    我们先来看古人的造字方法。
    《说文·序》云：
        《周礼》：八岁入学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰：象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月 是也。三曰：形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者，比类合谊，以见指★，武信是也。五曰：转注。转注者，建类一首，同意相 受，考、老是也。六曰：假借。假借者，本无其字，依声托事，会、长是也。［13］
    此六项方法，便是古人所说的“六书”。但对六书次第的先后，却有不同的看法。如郑众归纳为：象形、会意、转注、处事、假借、谐声［14］，而班固在《汉 书·艺文志》里所列的顺序为象形、象事、象意、象声、转注、假借［15］。除了次第的不同，名称也略有所别。名称的分歧并没有太大的关系，因为其含义是基 本一致的。现代古文字学家唐兰先生却将六书归结为三类：象形、象意、形声。唐兰认为，指事文字或象形、或象意，分解在象形与象意之中。而象意文字，则“包 括旧时所谓‘合体象形字’、‘会意字’和指事字的大部分，和原来的会意字迥然不同”，即“把象单体物形的‘象形字’和注有声符的‘形声字’区别出来”所剩 下的那部分文字［16］。而转注与假借为用字方法，另四种造字方法都可以用转注和假借的方法派生出新字，故没有单列出来。由于我们的出发点并不在于对造字 方法的研究，而主要是想着眼文字结构的变迁，故也就无须讨论唐兰先生的归纳是否正确。从结构发展的角度看，他的观点倒是与我们有用的。
    唐兰把原始文字演化成近代文字的过程，分为三个时期：“由绘画到象形文字的完成是原始期。象意文字的兴起到完成，是上古期。由形声文字的兴起到完成，是近 古期。”［17］图画与语言的结合，构成象形字的原始。象形文字均依实物形状描画，一物一名，故而与语言相对应。这描画的符号，日久为社会普遍运用，便成 为文字。
    象形字有以下几个特点：
    (1)一定是独体的。(2)一物一名。(3)一字有多种写(画)法。(4)所象只限于物体，故一定为名词。
从结构上看，象形字虽为独体字，但其形依物勾画，而物有繁简，形各不同，故勾画出来的结构自然不同。而且，勾画的方法不同、视点不同、取征不同，主体不 同，字也就不一，形成一字多体的格局。但从早期象形字看，字基本为画，尤其是动物，描绘得颇繁复。这一时期点划形态尚未出现，线仅起勾形的作用，大多为曲 线，如“龟”的早期象形字即是(图1)：
这种以画代字的方法，即使认真，却总不是书写，但其既可读、又可识、又有义，实是文字无疑。故我们认为，在这一图画文字时期，是没有书法可言的。
    但是，这样的画物，作为出于非审美的目的，自然显得极为繁琐。而实用的需要却要求在易识的前提下既方便又快捷，故省简势在必然。
    第二期的象形字，对物体的细节描绘逐渐减少，而大多将物形的主要特征勾划下来，作为字的符号特征自然也相应明显起来。这样经过简化——认定、再简化——再 认定的多次反复，象形字便越来越变得简单，以至许多字到后来如果仅从形符不从经验已难认出。如甲骨文中的★、冖、★、★、★、★、★、★等等象形字，便是 如此。字形结构的简化，无疑带来书写动作的变动。由画而逐渐过渡到划的动作变动又带来文字线条特征的变移。甲骨文线条的折笔固然因刻而成，书写时当非如是 (方折在平常书写中不太会出现)，但从墨书文字看，有些字已有明显的点划线性了(图2)。
    当然，象形文字时代的文字是较为杂乱的。从时序上看可能简化，但并非简化后不再使用繁复的文字，有时候常常是很繁与很简的合在一起使用，甚至到青铜时代这种现象仍很普遍(图3)。
    象形字因一物一名的限制性，难以使更多的语言变成文字，故又出现了象意字。所谓象意字，即是在象形字的基础上，将原本独体的结构，“更换位置，改易形态， 或采用两个以上的单形，组成较复杂的新文字。例如象人形的‘人’字，倒写了是‘匕’字，场起两手是‘★’字，两个人相随是‘从’字，人荷戈是‘戍’字之 类。由这种方法常把一个象形文字，化成很多的象意文字”［18］。
    象意字包括通常所说的指事与会意文字。所谓指事，是借用形象符号，指明某一事物。例如，在刀(★象形字)上加一点，指出刀最锋利的位置，为“刃”(★)。 因而指事的线划，已具有纯粹的符号特征(而没有任何状物的旨意)。所谓会意，是将两个象形符号合在一起以表明某种意义。如★(★)，两手相交，为打斗。会 意字一定为合体的象形，从两个或两个以上的字形合在一起之中看出意义。故从字形上看，它又使象形字的结构变得繁复。
    象形字的繁复与会意字的繁复仍有某种不同。象形字的繁复包含在一个结构中，而象意字的繁复则已有结构组合，即已有并列、重叠、上下、左右、围抱等的关系，尽管其排列的各个个体仍为象形，但这种排列、重叠的方法已然具有抽象的结构因素了。
    由此，指事字线条的抽象符号性征及会意字的结构因素已构成书法的两项基本元素，它是文字往后走向纯粹抽象的基本前提。
    但象意字因根植于象形，其所能发挥的余地并不大，故象意字的造字方法仍不能跟上语言的发展步伐。一种由音符代替形符的造字方法出现了，这便是六书中所说的 形声。形声顾名思义，便是一部分指义(形)，一部分表音。形声的造字方法比象形、象意快捷得多。就如唐兰先生所说：“形声字的形母，可以指示我们古代社会 的进化。因为畜牧事业的发达，所以以牛、羊、马、犬、豕等部的文字特别多。因为农业的发达，所以有★、木、禾、耒等部。
    因为有石器时代变成铜器时代，所以有玉、石、金等部。因为思想进步，所以有言、心等部。”［19］可见形声字的发展是具有连带性的，同属类的字发展起来可以是成批的。
    但在甲骨文字时代，形声字所占的比例还不大。据统计，在现今已释读的千余个甲骨文字中，形声字仅占约20%，而象形字占37%左右，指事、会意字占40%强。［20］可见，在甲骨时代，图画性的象形体系文字(包括指事、会意)仍占主要部分。
    形声字因由形符与音符两部分组合，其结构自然是复体的。而原本象形字中的繁琐文字，如作为形声字的形符，再加上声符，其结构便是繁中之繁。故形声字如会意 字一样，同样具有结构组合的并列与重叠等抽象性，而随着形声字的进一步发展，这种抽象性的结构方法逐渐替代象形字的描画方法，构成汉字的总体构架形象。
    据清代王筠《文字蒙求》的统计，《说文解字》中所收9353字中，形声字已有7701字，占总数的80%以上；而象形字仅264字，占283%；会意字 1254，占134%；指事字最少，仅129个，占137%。后三项合起过不过176%，远不可和形声字相比。在《六书略》统计的24235字中， 形声字有21343字，达到88%。可见，这么大比例的构架文字，已经基本上代表了汉字的总体形象了。
    当然，形声字的大发展，主要是在隶变前后，而且，其素材来源，已不仅限于象形、指事、会意，而是包括六书的全体(含形声自身)了。
    形声字由象形、象意的初级文字形态变成表意兼标音的复杂文字形态，实是汉字结构发展的一次大飞跃。而且，越往后发展，其形符的象形性越来越模糊，最后变成完全的符号。故我们认为，至形声字时代，汉字书写成为书法的最基本前提条件——抽象结构性征已经完全具备了。
    由此，我们可以发现，书法的点划线性及结构的抽象性恰恰是在象形性征的退化过程中逐渐产生的。象形特征的消失，意味着画字的动作特征的消失。象形字的贡献 在于孽生了象意文字与形声文字，尤其是形声文字。它不可能成为书法的原始形态，相反，由于其画字的行为特征，反而阻碍了书写性的出现。而正是后起的文字的 性征，才预示了书法的“书写性”出现的可能。
    我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。
    “书”、“画”两字皆有形符特征，即★(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如★★、★★、★★、★★等，上部为笔，下部为★、★等，王国维释“象错画之 形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是 画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待， 即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。
    绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。
第二节  汉字结构及其抽象性
    以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富 而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。
    我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明 显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的 把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的 关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是 出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。
    甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没 有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明 确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。
我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。
    一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便 越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。

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3 # 发表于 2009-10-9 00:16 | 只看该作者

第二章  传统哲学思想的切入对

书法空间形式的作用与影响

    中国的艺术，在其发展过程中，最后大都受到传统哲学思想的作用与影响，其形式越出一般的审美规范，而能有一种通透的境界。譬如说中国画的发展，作为一种较 具普遍性的艺术，本应该与其它民族的绘画基本一致。然而，文人意识的渗入(文人大多受哲学思想的至深影响)，使它逐渐走出摹仿自然的蕃蓠，进入对笔墨的形 式追求。皴法等一系列程式的出现，便是其游离自然形相的一个步骤，而书法线条意识的侵入，则更使其在本质上超越于自然。由于形式的升华，以致清代中后期一 位西洋画家朗世宁跑来中国，一开始便对中国画法大费其解，而中国的画家却对西画采取了卑蔑的态度，如邹一桂便说：“西洋人善勾股法，故其绘画如阴阳远近， 不差镏黍，所画人物、屋树、皆有日影。其所用颜色及笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一、二，亦具醒 法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品 。”［１］中国画虽然最终也离不开自然，但仅是“借用”而已，其真正的目的，是由这“自然”，用笔与墨的直接手段，去体悟构成自然变化的真谛——道。故曾 经有人认为，中国优秀的画家，从某种意义上说，都是哲学原理的实践家，甚至为哲学理论家。而遍览历代的画论，此言确非过论。
    书法，作为一门文字书写的艺术，一开始如同绘画一样——“自顾自走路”，最多只有追求一般的形相之美。但到后来，却替代了“乐”，成为“中国美学的基础” (林语堂语)，成为文人思想情感的表现领地，成为中国传统文化的代表形式，成为能够最直接地体现“道”的精神的艺术，这不能不说是受到了传统哲学与美学思 想的深刻影响。如果说，从甲骨文至今的三千多年文字(书法)的发展史中，没有哲学思想的切入与浸透，汉字的书写，至今可能会仅仅停留在作为装饰(如春秋战 国时代的书法)的地步或作为老百姓喜闻乐见的大众模式的程度，抑或干脆便是美术字或印刷体的多样变种的地步。
    然而，在春秋战国即已形成繁荣的哲学时代，却未曾见出其对文字书写的直接影响。翻遍诸子百家的学说，有论及“乐”、“诗”、“舞”、“画”、“建筑”、 “雕塑”的，却未曾有论及书法的。诸子口舌之下的“书”，并非指的是书法，而可能指文字、书信或古贤著作之类。从这一点，我们至少可以相信，书法作为艺术 的成熟，远远晚于其它艺术，或者说，作为文字的书写，其所能表现的力度在当时远远不及其它的艺术。写字仅仅是写字而已。或许也有一定的审美追求，但那是初 级的、大众的，而不是高深莫测的。
一直到汉代，书法走出古文字的时代后，对文字书写的论述开始兴起。也许是出于与“乐”相通的原由，古人对于书法的阐述，很快就直接与哲学的原理相对应。蔡 邕在《九势》起首便说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”［２］这里所说的阴阳，即是中国哲学的核心概念。
第一节道的原则与“和”
    我们首先来看哲学对音乐的影响。
    在先秦时代，艺术与哲学发生直接联系的，首先是音乐。而音乐以表现出哲学和美学的地方，便是“和”的概念的出现。在先秦哲学和美学中，所谓“和”，有两层 意义：一是指调合五声(商、角、羽、徵、宫)而为乐音；二是指“和”的音乐能够愉悦人的感官、心灵和精神，甚至对社会的安宁都有作用，为乐与人之间的协 调。《国语·周语下》记单穆公语曰：
        夫乐不过以听耳，而美不过以观目……听和则聪，视正则明……夫耳内(纳)和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦，成事不腻，乐之至也……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和……［３］
    《国语·周语下》又记州鸠语：
        夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之 丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫 有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］
    而《国语·郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：
        殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不 继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七 体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］
    “和”为“以他平他”，是多样性的统一。
    其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易 经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而 生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。
    当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。


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4 # 发表于 2009-10-9 00:17 | 只看该作者

一、“文质彬彬”与中庸原则
    作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质 彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌 雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华 无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。
    孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者 能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而 不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不 宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。
    庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”
，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。

二、朴素辩证与“道”的原则
    与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：
        五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］
    第三章曰：
        不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］
    老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：
        道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］
    第二十一章还有：
        “道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］
    “道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：
    道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］
    《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。
在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：
        有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］
    这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动 与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。
    老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更 是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：
        大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］
    这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：
        将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］
    这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而 “拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。
    老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。
第二节  “中和”对于书法审美的影响
    “和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过 渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发 展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践， 或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足 的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：
        而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］
    在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与 探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足” ［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小 疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至 今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。
    相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：
        观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］
    联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
    由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。
    比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：
        夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
        凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
        转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
        藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。
        藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
        护尾，画点势尽，力收之。
        疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。
        掠笔，在于趱锋峻★用之。
        涩势，在于紧★战行之法。
        横鳞，竖勒之规。
        此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］
    蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：
        书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］
    这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：
        宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］
    庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
    由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与 转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉 代名刻的评价：    《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、 情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如 铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束 缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅” (孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……
    从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意 义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对 立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法 与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
    由此，我们认为，书法艺术的自觉意识，在汉代已然存在。赵壹所谓“夕惕不易，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”［39］，难道只是出于 公文抄写?从创作心态的自由，到审美意识的完善，及对形式因素的追求，正是艺术自觉的标志所在。尽管在汉代，作为书法艺术载体的文字形式尚未达到丰富的程 度——仅篆隶、草而已，但人们对于艺术的投入及所取得的成就，完全可让我们相信这一点。从汉隶的风格性、技法性及审美性来看，后世隶书难以超越。故所谓艺 术的自觉，当应是艺术家出于非功利、非实用目的考虑的纯粹投入。汉之前，书法的用笔特征尚未明显出现，结构也仅停留在原始性及初级的匀正程度，而许多的 “作品”，基本出于实用目的的需要，如李斯小篆，仅作为文字标准化的一种格式。故汉之前的书写(刻)，我们可视为准书法艺术阶段，其“创作”不是出于自觉 的行为。
    然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯)，而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方 多于另一方，但仍然“和”得恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变得单一了。这一点，我们 从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟★秀丽中不是一点没有刚健，但丽多于健，这便是偏胜， 一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌可能胜过赵孟★，因为董 书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要同时上升，方能得厚，否则则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不 至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
    当然，更有比偏胜高者，便是大顺之境。本师章祖安先生曾作《书法中和美层次剖析》一文，将大顺列于中和美之最高境，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合 在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往有天真相，而为一般人所不 解。赵之谦《章安杂说》有一段极为精采的话，或也正是对大顺的理解：
        书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏、商鼎彝，秦、汉碑碣，齐、魏造像，瓦当砖 记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横 曰吾苏也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。［40］
    赵之谦自谦“有志未逮”，实际是他一生对书法美的悟解，在某种程度上暗合了《老子》的审美境界，但与《老子》所异之处，在于赵之谦还提到了“绩学大儒，必具神秀”。我们似更相信这第二点，诚可谓“既雕既琢、复归于朴”［41］。
    老庄的思想，对清代中期以来的书法美学影响至深。碑学的兴起，对“断碑残简”审美价值的再认识，使书法创作与审美越出技法的束缚，走入“求道”的境地。所以，从整个书法史来说，碑学兴盛的意义可能正是对魏晋以来书法“雕琢”过程的“归朴”。
    汉代以下，对于书法的审美，除了有更多的语汇的出现，基本的准则自然集中在“和”上。如晋代卫夫人的“骨”与“肉”说，则已从抽象的名词演绎到以人的生命 实体作比喻，但仍不离调和，如须“多骨微肉”方可谓之筋书等。在王羲之的书论中，相对的审美概念到处存在，如“……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若 平直相似，状如算子，上下方整、前后齐平，便不是书……”［42］“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……”、 “夫字有缓急”［43］、“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周 整……分间布白，上下齐平，均其体制，大小犹难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［44］，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不 同比例：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”［45］，这种关系，或与卫夫人“骨”、“肉”说相似，但王氏更为具体。到唐代，由于对儒学的 信仰，不少书家都把书法审美停留在“中庸”的尺度上，如初唐欧阳询《传授诀》曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹 正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”［46］，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不 犯，和而不同”，并指出：“质直者则★不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重 者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”［47］，皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想，贯穿整部《书法雅言》，我们仅举几 例说明：
        任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。［48］修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔 相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。［49］圆而且 方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。［50］
    清中后叶的书家或书论家，对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”［51］。翁方纲“拙者胜 巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也； 五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也。……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”［52］刘熙载：“怪石以丑为美，丑 到极处，便是美到极处。”［53］中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙毋巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其 实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的 过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”［54］。而刘熙载所说：“丑到极处，便是美到极处”，实际正是反之：美到极处，例是丑到极处，此“丑”为大美， 为朴。李瑞清《匡★刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”［55］语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
第三节  主从原则：道、理、法三者关系在书法中的体现

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5 # 发表于 2009-10-9 00:18 | 只看该作者

一、道、理、法三者关系
    每一门艺术，都有构成其美的形式的独特技法，甚至每一位成功的书家，必有区别于他人的“看家本领”。颜真卿之不同于王羲之，在于颜真卿有颜真卿的笔法、结 字法与章法。“道可道、非常道”，但法却是可见的、具体的。而道与法之间，又往往有理作为中介。道，我们已在前面作过阐释，它是一切事物运动、变化、发展 的总规律。而理，则是道在某一具体事物上的体现，是一种特殊的规律。各种特殊的规律又可反映出道的存在。“万物各异理而道尽”［56］(韩非子)，道生 理、理生法。反过来，法体现理，理又体现道。三者关系，表现为主从原则。
    由于理也属于事物变化的规律，故在历史上，理往往与道合用，为“道理”(我们现在所说的道理意义已经延伸)。甚至，以理代道。如宋明理学，即认为：“天下 之物皆能穷，只是一理”［57］(程灏)，与老子对道的阐释几乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如赵孟★曾谓：“用笔干古不易”［58］，后来往往 理解为“笔法”千古不易，便是理与法的混同。又如书法艺术在中国叫“书法”，在日本叫“书道”，这“法”与“道”岂为同一?实际上，“书法”只是约定俗成 的称谓，它并不表明书法只是一种技法；而“书道”的“道”，亦已是老子所释之“道”的概念延伸，实为理。还有把儒学称为儒家之道，把佛学称为佛家之道，绘 画有绘画之道，武术有武士道等等，均为俗称。
    理作为道的体现者，主要表现为两个方面：一是作为特殊规律的道理，即其内在性；二是作为特殊规律的形态，即文理。《庄子》“依乎天理”［59］，为理之内 在性；《周易》“仰以观乎天文，俯以察于地理”［60］，谓理之外在的形态。就书法而言，譬如说，在表现线条时用刚柔相济，在表现结构关系时用欹正相依， 在表现整体空间时用疏密得体、计白当黑等等，便是书理；而通过这些道理形成的形式，便是书法之“文理”。这些书理，上可直接阴阳交替变化的“道”，下又派 生体现这些理的具体方法、手段——笔法、线质表现法、结字法、章法。
    从历史的角度看，我们认为，书理的产生与形成一方面受“道”的哲学观的直接影响(如前述)，另一方面得益于书法自身技法的逐渐成熟与发展，而两者又是密不 可分、互相作用的。如殷商至西汉长达一千多年的历史中，书法处于初级阶段或者准书法阶段，这时尚没有哲学的介入，也没有形成完整的技法(尤其是笔法)，故 也没有书理可言。这一阶段的书(刻)，有的仅是一种原始性的书写(刻)，有的则是对结构平正的初级追求，也有的热衷于对文字的装饰处理。虽然在今天看来也 有不少精彩的“作品”，如青铜铭文中的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，但除了对结构匀称及装饰的有意追求外，其它恐皆属无意，诚如赵之谦所言 “未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔”［61］，而且，刻铸文字非原始笔迹，我们很难确定原本墨迹一定与翻铸后的效果相仿佛，也很有可能在书写时，还经过 描画的二道手续(从现今篆刻印面文字的书写可推测到这一点)。汉时，对用笔与笔势的体会一方面表明书法走向自觉，另一方面也预示着书法艺术走向精致的趋势 ——对法的刻意追求。到唐代，法式被列到相当重要的高度，几乎每家论书都言及“法”，如欧阳询《三十六法》、《用笔论》、太宗李世民《笔法诀》、张环★ 《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等。当然，在讲法的同时，古人大多隐约中显出了“理”，如欧阳询《用笔论》载：“夫用笔之法，急捉短搦， 迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［62］若将古人论书之 理细加分别，可列为用笔之理、线质之理、书体之理、结字之理及章法之理。兹将一一引用古人书论说明之。

二、书法之理
1.用笔之理
    用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显； 运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》： “方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方 不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩” ［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的 速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为 疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留， 留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆 行也。”［73］
2.线质之理
    “质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线 质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：
        先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］
    李瑞清跋《孔宙碑》云：
        此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］
    吴德旋云：
        书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］
    “秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：
        “百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］
线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］
3.结体之理
    奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比 性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构 成严格意义上的书法结字之美。
    我们先看王羲之的高论：
        视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］
    从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下 左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：
        其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］
    唐代林蕴在《拔镫序》中也说：
        大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］
    结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促 之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：
        (张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”
        (颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”
        长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］
    徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：
        书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］
    又：
        石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。
    米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：
    当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］
    刘熙载也有言：
        结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］
    而以邓石如之语最为精辟：
        疏处可以走马，密处不使透风。［91］
    邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?
古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!
    结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。
4.章法之理
    所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯 成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认 识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。
    书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：
        篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］
    章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。
    离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与 疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏 密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。
    黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。

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6 # 发表于 2009-10-9 00:19 | 只看该作者

5.书体之理
    书分四体，曰篆、隶、草、真，各有各的特征。《书谱》有“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅……”［97］之句，讲出篆、隶、草作为其本有性格的特征， 而真书，或可称严而正。然而，各书体本有的性格，既是其长，亦为其短。对此，古人早有察觉，并提出补救的办法。这一察觉，无疑得自对“道”的领悟。如苏东 坡：“真书难于飘扬，草书难于严重”［98］，正书当以飞扬补严正，草书当以严重补流畅；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用笔欲圆转而有劲……行草须宛转回 向，沉着收束……”［99］，又说“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫”［100］；宋姜白 石《续书谱》也讲到：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”［101］还说，“(草书)大抵用笔有缓有急，有 有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。”［102］还有“真以转而后遒，草以折而后劲”［103］句，皆反基本而行之。包世臣对二 王真草书的评价，也可见出书体妙变之理：
        右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰：“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊具到； 右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎 缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。［104］
    刘熙载也有精彩之语：
        草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?［105］
又论：
        草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。［106］
    并批评张伯英“一笔书”过于简单，指出“潜气内转”［109］，方能得神境耳。由于对用笔、结字、章法之理认识的模糊或不足，后人对前人书法的理解、学习 与取法往往出现偏差。如唐太宗对王羲之似奇反正悟解的不深，致使其书法只得右军平正的静态结构，难及其化境；米芾学二王，流于表面：只知迅捷，不知停留， 故有俗化趋势；赵孟★临《兰亭序》，用笔、结构、章法均与王书相去甚远——兰亭的刚健含婀娜、离与合、左右顾盼、正与欹在赵书那里变成秀丽、清爽、停匀、 平直、大小一致；董其昌临杨少师《韭花帖》，萧朗之气全无，字与字之间关系变为单一；包世臣写《书谱》，用笔、精神皆不得要领；沈尹默学褚书，峻拔之气已 失，至于其学右军书，则比赵孟★走得更远；还有如李瑞清临北碑，以表面表内质，造作痕迹明显………当然，也有学得真意者，如何绍基学颜真卿，出神入化；唐 人褚、虞摹《兰亭》，意趣皆存；林散之学怀素、黄山谷、王铎、格调高出古人，等等。学古而未得，盖非一概不知古人之理，而是即使悟解，也难在实践中体现出 来，心与手不能对应，故知理当为重要，仍需用“法”去体现。
三、书法之法
    与书“理”相对应，书法之“法”可分为用笔法、结字法与章法，皆为具体的手段、技巧。笔法包括执笔法和用笔。古人有“五字执笔法”［108］、“拔镫法” ［109］、“两指法”［110］、“三指法”［111］、“四指争力法”［112］等等，皆言用指、用腕的方法；用笔有形态上的藏锋、露锋、顺锋、逆 锋、中锋、偏锋、筑锋［113］等及动作上的提、按、顿、挫、折、抽、拔、过、驻、蹲［114］……，名目繁多。结字法大致以字体分别，篆有篆法，隶有隶 法，草有草法，楷有楷法，而又有四体皆通的常法。隋唐以来多楷书结字法，有释智果“偏旁结构法”，欧阳询“三十六法”，张怀★“结裹法”，李淳“大字结构 八十四法”，《书法三昧》载“大结构五十四法”、黄自元间架结构九十二法等等。章法的系统论述较少见，多片言只语，往往由理带出，不及用笔和结构的具体。 如明张绅《法书通释》有言：“古人写字政与作文有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。”［115］刘熙载也说：“书之章法有大小，小如一字及数字， 大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”［116］书法之法的产生，本于书理。我们已在蔡邕《九势》中见其对法的论述，有转笔、藏 锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，名为“九势”之用笔法，其自谓“得之虽无师授，亦能妙合古人”［117］。蔡邕指出作为书法艺术的点画、结字、 章法应有的关系，即我们现时所说的时间特征及空间特征，须“上皆覆下，下以承上”［118］。“九势”的出发点在于“力”与“势”，所及之法皆因理出，而 非指具体的文字外形美化。汉代以下书论对“法”的阐述，也基本着眼于这种抽象思维。即使以某物喻出，也非指物形，而为物势或力，如卫夫人《笔阵图》：
        ★、如千里阵云，隐隐然其实有形。
        ★、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
        ★、陆断犀象。
        ★、百钧弩发。
        ★、万岁枯藤。
        ★、崩浪雷奔。
        ★、劲弩筋节。［119］
    又如萧衍《草书状》之比拟：
        疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急为鹊厉，抽如雉啄，点如免掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰，及其成 也，粗而有筋，似萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如 削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。★★晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正， 断而还连。若白水云游群鱼，★林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏睛天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。★岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深 渊。［120］
    正是由于势、力的抽象性难以名状，故以自然物中势态作比，而最后的归结点不在物，而在动态与形态所具有的势与力。
另外，也有具体的归类。如释智果《心成颂》、欧阳询《结字三十六法》等，其所列“回展右肩”、“长舒左足”或“排叠”、“避就”等等，虽为单字楷书法则， 然也不无“理”的存在(当然这些法则只就单字而言，如作为整篇中的结字，当须另作调整)。然而，对于书“法”的理解，后世却多出现偏差。譬如古人论笔法及 结字法，一般是就静止状态下的点画及字形而言，而尤以论楷法最多。后世则妄以为总法，以静态的法则去观照动态的形态，终致偏执。
此外，在书法艺术的发展过程中，由于对“法”的强调致使“离经叛道”者也有。唐代森严的楷式往往被后世认为书法的经典加以重视、追加与发挥，发展至极，沦 为技法主义者。言必称法度，书必写法度，审美以法度为标尺，而一旦说及书以载道，往往大惑不解——区区小技，何以载道?他们往往以历代的法帖作为依据，以 用笔为中心，而用笔的着眼点多在于外形的美观(如隶书必以蚕头雁尾为方式，写楷书必讲究画之两端的提顿)，与原先“法”以体理载道的初衷相背离，是实际上 的反传统主义者。但习以相传，又被许多人误识为“传统”，甚至作为书艺之本质。唐代以下，因重法而致使书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低 靡。唐人对王羲之书法一方面争相崇拜，一方面去右军“法”愈远。如我们今天见到的唐摹王书手迹，真中有草，草中有真，其笔法鲜活，体势多变，全篇生气灌 注，但至唐渐渐趋于一式，真即真，草即草。然唐人离魏晋尚近，故仍有气象。及至宋，尽管几大家力以意态标新奇，但总的发展趋势已江河日下，至元代赵孟★， 已俗在骨，不可救药。如果说唐人摹本尚存右军遗韵的话，赵临《兰亭》即已走入恶道。赵孟★自称复古，复晋人之古，但我们看到的却是相反。这种以法为法的意 识正是中国书法在元代走向衰落的原因所在。宋而元，元而明，明至清，其间不乏有高标气概者，但总趋势不可免俗，以至有台阁体、馆阁体等的出现。
    以法为目的，与以道为目的，虽在一定程度上对技法的要求有相似之处，但结果终究不同。以“法”为目的者将法视作书法的全部，甚至可以不要个性，但往往为 “法”所囿，以至千篇一律走向僵化；以“道”为目的者将“法”作为基础和起点，而以意境为上。故书法之“法”，当为能体现“道”之法，而绝非仅是技法之 法。
    法因时而变，因人而异，因书体不同而不同，而理皆相通。法只有以体现“理”，进而体现“道”为目的，才为至法。故无论创作与审美，道、理、法三者关系永不 可变。若次序颠倒，书法艺术恐怕只能沦为通俗的写字技巧了。故石涛有言：“无法之法，乃为至法。”［121］以上所论，我们可以看出，中国书法由文字脱胎 换骨，当是由于哲学思想的切入与渗透。而每一时期的观念与创作，皆与时代的哲学思想相关联，每家虽各有偏好，终不离“道”的原则。可以说，没有传统的哲学 思想，也很难言及书法艺术——难以有对笔法、结字、章法诸形式的深层表现及对书法意境的追求。

注释：
［１］转引自宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第102页，北京大学出版社，1987年版。
［2］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［3］左丘明《国语·周语下》。
［4］同上。
［5］左丘明《国语·郑语》。
［6］《庄子》。
［7］《周易·系辞》。
［8］《论语·雍也》。
［9］司马光《答孔文仲司户书》，《温国文正司马公文集》卷六十。
［10］《论语·雍也》。
［11］《论语·八佾》。
［12］《左传·襄公二十九年》。
［13］《说文解字》第70页，中华书局1963年版。
［14］郑玄《论语注》。
［15］刘歆《正义》。
［16］《论语·先进》。
［17］《老子》第十二章。
［18］《老子》第三章。
［19］《老子》第一章。
［20］《老子》第二十一章。
［21］《老子》第四十二章。
［22］《周易·系辞》。
［23］《老子》第二章。
［24］同上。
［25］《老子》第四十六章。
［26］《老子》第三十六章。
［27］同上。
［28］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［29］同上。
［30］同上。
［31］见《中国书法大辞典》第265页“崔瑗”条。
［32］同上。
［33］见《中国书法大辞典》第269页“杜度”条。
［34］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第16页。
［35］见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选第16页。
［36］《历代书法论文选》第6、7页。
［37］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第5页。
［38］《庄子·田子方》，《庄子今注今译》第546页，中华书局1988年版。
［39］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［40］赵之谦《章安杂说》第3、4页，上海人民美术出版社，1989年版。
［41］《庄子·山木》。
［42］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［43］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第28页。
［44］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［45］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［46］欧阳询《传授诀》，《历代书法论文选》第105页。
［47］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第130页。
［48］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第516页。
［49］同上。
［50］同上，第526页。
［51］傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》第452页，上海书店出版社，1994年版。
［52］翁方纲《化度胜醴泉论》，《明清书法论文选》第717页。
［53］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第714页。
［54］《老子》第三十六章。
［55］李瑞清《匡★刻经颂九跋》，《明清书法论文选》第1078页。
［56］《韩非子·解老》。
［57］程灏《遗书》第十五。
［58］赵孟★《兰亭十三跋》。
［59］《庄子·养生主》。
［60］《周易》。
［61］赵之谦《章安杂说》第3、4页。
［62］欧阳询《用笔论》，《历代书法论文选》第106页。
［63］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［64］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第844页。
［65］同上，第843页。
［66］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［67］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第741页。
［68］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第709页。
［69］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［70］蔡邕语。
［71］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［72］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［73］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第646页。
［74］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第737页。
［75］李瑞清《〈孔宙碑〉跋》，《明清书法论文选》第1077页。
［76］吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》第597页。
［77］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第910页。
［78］王僧虔《论书》，《历代书法论文选》第59页。
［79］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第525页。
［80］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［81］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［82］林蕴《拨镫序》，《历代书法论文选》第290页。
［83］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［84］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31、32页。
［85］颜真卿《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》第279、280页。
［86］徐浩《论书》，《历代书法论文选》第276页。
［87］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［88］同上。
［89］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第392页。
［90］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［91］转引自包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第641页。
［92］《老子》第六十五章。
［93］蒋骥《续书法论·章法》，《中国美术史资料类编·书法美学卷》第194页，江苏美术出版社，1988年版。
［94］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第744页。
［95］梁★《承晋斋积闻录·名人法书论》。
［96］笪重光《书筏》，《历代书法论文选》第562页。
［97］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［98］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［99］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第739页。
［100］同上，第735页。
［101］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第391页。
［102］同上387页。
［103］同上，第385页。
［104］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第671页。
［105］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［106］同上。
［107］同上，第693页。
［108］执笔法之一。即相传由唐陆希声传下来的“★、押、钩、格、抵”五字法。
［109］用指运笔之执笔法。亦称“拨镫四字法”、“四字法”。“镫”，一作“灯”，指执笔运指如拈拨灯芯状。(据《中国书法大辞典》第79页，香港书谱出版社、广东人民出版社，1987年版)。
［110］指以拇指、食指搦管，其余三指收入掌心的执笔方法。
［111］指以拇指、食指、中指三指执管，余二指收入掌心的执笔方法。
［112］指以拇指、中指夹管，以无名指推之使左，使笔锋不向右倒，以食指按之使内，不使倒向外的执笔方法。四指争力，笔锋正而有力。(据《中国书法大辞典》第78页)。
［113］用笔法之一。筑，★也，★土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力过之。藏锋之力多虚，筑锋之力多实。两划出入相接之处，为得紧密，多以此法。(据《中国书法大辞典》第91页)。
［114］抽、拔，意义相近，为写捺笔之法。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“抽笔法，口诀云：左罨掠须峻利，右潜★而战行，待势卷而机驻，揭摘出而暗 收。”过，指写主笔时的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。驻，按下的笔力量小于“顿”与“蹲”，即“稍停”，力到纸即行。蹲，用笔垂直方向动作之一，如 “顿”，但较“顿”为轻。(据《中国书法大辞典》)。
［115］张绅《法书通释》，转引自《中国书法大辞典》第169页“章法”条。
［116］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第712页。
［117］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第7页。
［118］同上，第6页。
［119］卫铄《笔阵图》，《历代书法论文选》第22页。
［120］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79、80页。
［121］石涛《画语录·变化章》。


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7 # 发表于 2009-10-9 00:20 | 只看该作者

第三章  书法空间及其特殊性
第一节  时间与空间

一、自然中的时空关系
    自然界中的物体，各有其存在的形态及运动的方式。如人、动物、草木、山川……以至星球，状既不一，内容不同，变化也相异，由此构成自然的丰富复杂。而在这 所有的物体中，人与动物相对接近，为一种可视运动的生命结构；植物次之，仅仅是静止的生命结构；山川更次之，在人看来是恒久的，但不具备生命。而人可视为 万物之灵。人与动物的区别在于智慧的高下。以人的身体，难敌猛兽，但今日世界之所以为人主宰，便是因为人的智慧超过一切动物的缘故。可视生命以其形存在于 空间之中，以其行为存在于时间之中。时间永不停止，过去不会再来，故生命有开始与终结；空间似乎固定，但也在时间中产生变化。如人生下时的样子，与成长后 的样子肯定不同。故时间与空间是不能分割的，两者相辅相成。没有时间性的空间，生命成为凝固，也便是死的空间；而没有可视形态的空间，时间变为孤立，一切 处于黑暗之中，时间也便没有过去和将来。故自然生命，由时间与空间组合而成。
    中国人所谓“宇宙”，指的正是时间与空间的融合。“宇”，本义为屋檐，引申为上下四方，即为空间；“宙”，指古往今来，为时间。宇宙无限、永恒，便是说空 间之大，了无边际；时间之久，没有始终。但作为宇宙中的物体生命，其时间与空间皆有限。人从生来到死去，一生不过几十年，在漫漫的时间长河中只有极其短暂 的一瞬；而一个人生命空间的有限，在茫茫宇宙中不过微妙的一点。但不管是大到宇宙，小到人生，其构成的原则都有某种共通性，这便是时空的结合。
    “时间”与“空间”为从日语引进之外来语。“间”在上古写作“★”，本意为月光从门隙中穿进，为缝隙，后引申为间隔、中间、期间，含有过程、范围的意思。 但我们这里所说的时间与空间并非汉语本来的意义。时间尽管古代也有用，但意思为“目前”、“一时”或“立即”、“马上”。如元高文秀《襄阳会》之三：“奈 时间将少兵微，你则去访觅英贤可便厮扶持”［１］，指一时、眼下；《西游记》第四回：“如若不依，时间就打上灵霄宝殿，教他龙床定坐不成”［2］，指马 上。而以“间”作为某种共同点，说明两者皆有过程、范围的意思。“空者，形之希微者也。”［3］“凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓 之无。”［4］空间并不是指什么都没有，而是指物质广延性的存在形式。我们说，一物皆有一物之空间，即其形体在空中占有一定的地方，而所谓空间感，即外在 世界的客观存在反映到人的眼睛而成的像，这个像是三维的，而非平面的。
    由是，若失却可视物体的存在，空间的感觉反而会隐退。譬如说，天上没有云彩，地上没有山川、植物、动物、人，甚至没有土地的色彩点缀其间，天地一色，茫茫 然一片浑纯，空间的感觉几近于无。更真切的体会是黑夜之中伸手不见五指，天上没有月亮与星星，远处没有灯光，近处没有声音，死一般的寂静，如在一个大盒子 中，空间既没有尽头，同时也不可感觉。故空间具有可感性，绝不是因其为空，也不只因有气之存在，更须有五彩的色相与形态不一的物体夹杂其间，才为真正意义 上的空间。
    然而，自然空间之所以是立体的，与人的眼睛的构造有关。平常我们习惯于用双眼看世界。双眼同时看物体时，其在眼睛中的成像具有纵深感。如果我们将一只眼睛 闭上或用物遮挡，用另一只眼看物体，这种纵深感会减弱很多。而若视力下降，物体轮廓的准确性变得模糊，空间感比以正常的眼睛看要差许多。
    自然界的空间要素还包括色彩。由于色相的差别，空间变得绚烂多彩，并使一物与他物之间造成错列，增加了空间的层次。而若色相接近，物体常常会“混为一 谈”。如动物皮毛的色彩大都与植物相仿佛，即“隐蔽色”，以致不使轻易遭到不测。物体的色彩是经光合作用而生的奇特现象，在不同的光线下，色相会有所变 异。如日光下的植物色与月光下的植物色便有所不同。而一旦失去了光线，色相便也不再存在。对人来说，正常眼睛对色的感觉是一致的，而若是色盲，对色的感觉 便与正常人不同。如人一旦失明，形视世界亦便失去，而只能依靠听觉去感知了。
    空间之所以复杂而丰富，除却色相的多变，还因物体各有异态。山为山，水为水，人为人，兽为兽。类不同，形皆各异。即使同类，也有大小、高低、厚薄、长短等 等区别。如树有大有小，人有胖有瘦，山有高有低，水有长有短……，以山之巨大比之于人，人则显得很渺小；但若人与蚂蚁在一起，人在蚂蚁眼中亦或如山之巨一 般。而每一个物体，其外有形，其内有质。质亦因物分类而别，如山石坚硬，水呈流质，人体柔软，气若烟雾。从物理的角度分，则有三类，曰固体、液体、气体。
    物体的客观实在与人的视觉并非完全对等。人的视线存在局限性，所谓望到尽头，天涯海角，但自然的实际却是没有尽头的。同一件物体，近在咫尺，可视性强，物 呈原态，而若在远处，则会显得很小，甚至看不见。故世界在人眼中的成像并非原样，而是一种变异的像。空间之所以有透视感，便是人眼所限。人的视线也仅限于 正面的180°度左右范围，而相对的180°的空间(人背后)则因头后没长眼睛无法看到，而只能依靠自身的转动获取感知。所以，自然物体的客观空间与人所 看到的空间存在一定的差异，而这种差异在一定程度上依靠经验感知而不是依靠眼力。
    由是，空间可有几种解释：
    (1)客观空间。即自然的客观实在，以人的经验感知。
    (2)视觉空间。即人眼中的自然，为透视空间，以人的视觉感知。
    (3)未知空间。即人既无法依靠经验得到，也难以用视觉感知的自然存在。如大到天体，小到原子、中子的空间形式(自然科学发展至今，已在一定程度上获得了对未知空间的认识，但宇宙之无限，恐以区区人类的能力难及，人类尽管在一步步接近真理，却永远无法达到极地)。
    在视觉空间中，因物体色彩的光合作用而使人眼发生错觉致使物体偏离客观形相者，我们称之为错觉空间。例如，海市蜃楼在大海或沙漠中的出现，便是光折射的一 种奇特现象。另外，譬如斑马的条纹，能在集体奔跑时使猛兽产生错觉，起着自然的保护作用。据心理学家们分析，一根垂直的线，当你凝视它一会后，它会有向右 边倾斜的感觉，而此时如在一边出现另一根垂直线，其视感却非垂直，而是会朝着与另一根相反的方向倾斜一定的角度［5］。魔术师们的精彩表演便是利用了某种 错觉原理。有关图形与错觉在西方现代文艺理论中有较多研究，兹不在此一一举例。
    视觉空间的涵义，尽管不能说离物理空间的客观实在有多远，但其已有一定的心理空间的成份。因人的知觉与人脑、生理、心理是互为关联的，心理的干扰无疑会影 响作为生理构造的眼睛，从而对物体感觉产生偏差。而在心理空间中，除却错觉空间外，我们还可找出情感空间、幻觉空间等空间存在。
    物体空间不仅具有静态的特征(形、色、体、质)，还具有运动与变化的属性，这在本节开始我们已经指出。空间的运动与变化构成时间性，即是说，所谓时间，是 因空间的运动与变化而产生的。倒过来说，空间在时间的演变中产生变化，同样成立。空间与时间作为生命构成的两个本质元素，既无始终，亦无先后。但两者是个 集合体，须臾不可分离。而实际上，世界既不存在没有时间性的空间，同时亦不存在没有空间性的时间，两者相辅相成。
    空间因时间的推移而有变化。譬如说，人的生命在呱呱落地的一刻起便处于不停地演变之中：从外相看，体形由小到大，由矮到高，从年轻到老成；从内质看，思想 由婴儿的单纯逐步走向成熟。但无论如何，最终都会走向死亡。现在许多的考古发现物在经历数百、数千、甚至数万年后其形质均比原先有所变异，甚至有质的变 异。如有些化石，原先为动物，发现时已为石质。据说拉美大陆与非洲大陆早先曾在同一板块，后经地壳运动逐渐分离，至今日中间已成汪洋一片……，反之，时间 因空间的变迁而成古今。尽管空间的变异具有延续性，在短期内较难感知，但时间一去不复返。


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8 # 发表于 2009-10-9 00:21 | 只看该作者

二、艺术中的时空分类
    艺术作为人类的一项精神性活动，其行为带有主观的色彩，但其所反映的内容，一般不离客观的现实，或是对现实的提练与归纳。原始时期的艺术主要表现为与人类 生存切切相关的事实。譬如说，一般早期的岩画大多为人与动物。原始人以狩猎为生，除却对自身的熟知之外，动物可以说是生活中最重要的一个内容。原始舞蹈与 音乐可能起源于狩猎过程中对猛兽的吆喝、击石等行为，这种吆喝与音乐的节奏有一定的关联。原始人围着火堆跳舞，也与驱散猛兽相关，后逐渐成为狩猎成功后的 庆祝活动。在今天，我们仍能看到重体力劳动者(如抬石劳动)在合作劳动时通过有节奏的吆喝以增加各自之间的协调，以减轻身体的重负。原始的画身可能最初出 于自身隐蔽的目的。有许多动物具有保护色，而人只能依赖画身。而后发展为出于美观而画脸与身，或作为一种庆典表现。如澳洲人在有重要事件时，总要涂身。澳 洲少年在举行成年宴时则须接受红色与白色的画身［6］。而在有低级的文化出现时，艺术主要表现为与实用不可分离的生活用具制造。格罗塞认为：用具装饰比人 体装饰要落后得多，“如果我们以为用具装璜就是把饰物附加在用具上的意思，则有好许多的原始人群，实在是没有用具装璜的”［7］，故在原始时代，把一件用 具作磨光修整，应该认为是用具装璜的起始。如旧石器时代的一些用具，较为原始，后出于美观而有所改造。新石器时代的用具已经具有审美性质。后随着工艺的发 展出现陶器，继之出现在陶器上的装饰。装饰纹样同样取源于自然。如蝴蝶等动物或虫类的身纹与色彩，植物叶子的茎脉及形态等等，均具备装饰所取用的对称性及 线纹特征。进入文明社会以后，艺术与实用的关系仍至为紧密，但其含有的纯粹的审美特性也日益明显。如中国的诗歌其早期的形式为占卜祭祀时的颂词，后逐渐讲 究文式与韵；早期的绘画只能依据物体轮廓作大略的描绘，后发展为讲究明暗、透视、色彩的艺术。
艺术以自然作为依靠的事实，使其在形式上具有时空的特性，而艺术作为自然世界中的一项活动(尽管为精神性活动)，本身也不能离开时空的规定与约束。只是作 为形式，因其诉诸于人们的感官的不同，故尔又有某种分别，或倾向于空间，或倾向于时间，或两者兼而有之。倾向于空间的我们称之为空间艺术，倾向于时间的为 时间艺术，而两者兼有的则为时空结合艺术。如绘画，其描绘的对象为物体，而物体主要以空间形态与色彩感应于人，故为空间性的艺术；音乐，由于音声没有可以 抓住的形状，主要诉诸于听觉，我们便说它为时间艺术；舞蹈、戏剧、电影之类，其时间与空间的特性，同时明显地存在于一种形式之中，故为时空结合艺术。但其 实，绘画的过程本身也是有时间性，其所描绘的事物也一定具有运动性(即时间性)；而音声如不经过空间的流通难以进入人耳，或由于空间的阻隔音调减弱或消 失，便也不能成为音乐。故艺术之以时空分类，只是一种直观的概括。
    在空间艺术一类里，我们一般又可作较为细致的区分，即根据艺术品的形态分为平面、立体、内空体三种。绘画为平面性艺术，雕塑为立体性艺术，建筑为内空体艺 术。三者之中建筑的空间特征最为强烈，一是因为其形大，与自然合为一体，二是因为其中空，有穿透感。其次为雕塑，同样可以四面环顾(浮雕则只有一面)，具 有触觉。建筑与雕塑既可触，又可视。绘画则不具立体性，虽然可触，但于触觉不发生联系，其可视性在于平面之中的立体表现(再现)，即通过色彩、透视、形体 再现三维自然，实际上是对人的视错觉的利用(视觉与触觉的错位)。
    时间艺术主要包括文学、音乐等。时间艺术以时间的展开作为形式特征。譬如说，文学创作与欣赏，均表现在时间的过程之中。一本小说的写作，需要一个较长的过 程，而读一本书同样要花费一定的时间。音乐以音响的展示为过程。也有将电影、戏剧、舞蹈作为时间艺术看待的。但我们觉得将其单纯列为时间艺术并不全面。
    电影、戏剧与舞蹈作为时间特征较为强烈的种类，同时具有空间的性征。电影虽如绘画同属平面性艺术，但比绘画更具有真实性，无论色彩、形体及动感均毕真地再 现了自然。即使有些影片并非完全如现实(如科幻片等)，但其空间感及行为特征是对自然的直接摹仿，符合人的视觉与听觉习惯。舞蹈以音乐的展示作为背景与线 索，而以人体的美的动作作为展示过程，既表现在时间中，也呈现为空间形式。戏剧似乎是介乎音乐、舞蹈及语言之间的艺术门类。戏剧又可分为戏曲、话剧等，戏 曲以歌唱及舞蹈动作为时空特征，但又与一般的歌唱与舞蹈有所区别，它带有某种风俗或程式的感觉。中国的戏曲多为地方语言的唱腔为主。
    以上艺术的时空性，基本是直接与自然的时空特征相对应的。即使并非自然事件，但其一招一式，一物一影均可见出自然的痕迹(时间痕迹与空间痕迹)。即使音 乐，没有可视空间的特征，但其音响的高低、强弱等的展现过程同样表现为明显的具有自然性的时间特征，由始流向终。而接下去我们要讨论的书法，作为一门特殊 的艺术，其空间性与时间性均呈现异态，与一般观念中的不同。那么，书法艺术的时空特征又会是怎样的呢?
第二节  书法空间的二重性——空间中的时间与结构空间

一、时空概念的延伸
    在以上我们的讨论中已经可以看出，所谓空间，具有三维的定性(即使绘画为平面艺术，但其画面仍表现为三维空间)；所谓时间，必须有一个演程。而书法的空间 似乎是一个例外，它并不表现或再现自然的三维性状，甚至没有自然的形相与色彩，与自然几乎没有关系。其所包含的时间，尽管从创作过程讲与音乐、电影或文学 相近，但创作的实景并不作为欣赏的内容。一俟展现，其时间性浓缩在空间之中，并没有给人有过程的感觉。尽管如此，我们仍旧坚持认为：书法是一门既具有时间 特征又具有空间特征的艺术。
    如果说，绘画的空间以平面形式展示立体自然已经使空间的概念得以延伸的话，那么，书法空间的成立，或许是自然空间延伸后的延伸了。而书法的时间性，同样是 对自然时间概念的拓展。音乐、舞蹈、电影、文学等的时间概念与自然一致(这里所指的时间指展示的过程，而并不是指内容中的时间，如电影故事里的时间或小说 里的时间。内容中的时间为压缩时间，即几分钟的节目可浓缩几年、几十年甚至更长)。书法的时间并没有实际的“流动”——既不象音乐般是音响的运动，也不如 电影般有画面的演变，其运动的形式表现在凝固的空间中，是一种“不动之动”(阿恩海姆)。而且，这种“不动之动”不如绘画或电影般有具体物体的背景透视或 动作张力，而是一种线条的“势”与线性空间构架的张力。我们一般说音乐是抽象的音响运动艺术，之所以抽象，是因为没有具体的形(没有可视自然的感觉)，但 其时间却是具体的。也就是说，音乐的时间并不是“抽象”的，它与自然的时间没有二致。书法的时间却已远离自然的时间特征(即流动性)。它并不具有独立的性 格，它是一种以线迹表示的时间，即空间化的时间，是一种“线象”的时间。


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9 # 发表于 2009-10-9 00:22 | 只看该作者

二、空间中的时间——势
    我们且看古人的论书之语：
        凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。［8］(蔡邕)作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承结，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。
即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。［9］(朱和羹)
字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。［１0］(张怀★)
    这里，古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”，指物体在运动中具有目标性的方向趋向。譬如说，一颗星在天空中位置不变， 除了亮光与形态(点)，没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星，顺着某一方向滑落时，便产生了“势”。就汉字来说，其结构由点画组合而成，但若没有用 笔，汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，先左后右，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习 惯)。而一旦有了用笔，其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系，一方面表现为形状的衔接，另一方面表现为内在的贯 通。即即使形体上下衔接，其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅，这便是我们可说的笔势。除笔势之外，书法的时间性还表现在体势(或称为行气) 上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中，草书的体势最为明显，其时间感自然也最暴露；其次为行书、章草；再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素， 楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势，因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中 显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写，人们往往将纸叠成或划成格子，历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系，却并不意味着它 不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外，一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通，成为形不连而气贯通 的时间格局。当然，这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显，甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依 旧存在。
    虽然我们说汉字本身不具备时间性，但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候，我们的经验习惯为自左至右看 笔画的起讫使转；但当我们看整幅作品时，如行数较多(两行以上)，我们的习惯却是从右边看向左边，这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变，时间 的次序也同样会有所改变。
    另外，书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道，毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔，若事先画好草稿，在草稿上再 用毛笔描画，便不是书。这在古人书论中多有提及，如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖，着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性，并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用 笔也提出尖锐批评，说他们用笔为描、画、勒，乏自然天真之趣［11］。用笔不加更改，一方面是一种技术本领，另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条 必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾划，具有规则因素，但其最终的要求是能够达到“活”，不可为用笔而用笔。从这 个意义上说，沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”［12］的观点，可能并不完全正确。因为一旦笔法用活，点画的形态便没 有特殊的规定，作者可以随心所欲地创造。在这一点上，书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回，舞蹈动作做出也不能更改，故这几种艺术对技术的要求都比较 高。绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次，许多次，直至满意。书法用笔不可重复的规定，及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键 点。
    还有，书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受，人体的动作同样 为直观的视觉运动形式，而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样，并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔 等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见，因为其线条以使转为主，笔画多连贯；其它书体线条 多笔直，其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥，写出内节奏(关于此点我们将在线条节奏一节中详加阐述)。线条节奏的产生 同样依赖于笔势。试想，如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用，线条的节奏是难以出现的。

三、结构空间
    书法艺术最直观的形式要素为线条。以线构形(汉字之形)形成结构空间。书法在构架过程中形成时间，在时间的展开过程中形成空间，两者互为因果。
    与自然的立体空间不同的是：书法的结构空间没有具体的形相与色彩，其内容以汉字为框架。汉字尽管一字一形，也具有形象，但这一形象作为人的创造，与自然的 物体形象相去甚远。作为构成汉字结构的点画，譬如直线、曲线，或者点、横、撇、捺，均非是从自然中找到的直接对应物，而已是一种抽象符号。但汉字结构的抽 象性，又非同于几何式的抽象。汉字的点画并非完全的几何线条，它们不具备几何的规则性。
    如果说汉字的点画只是最简单的语素而不具有结构特征的话，书法的点画因用笔的关系却已然具有了结构性。书法要求每一根线条都能表现出一种复杂的力感与动 感，而这种力感与动感惟有用笔才能做到。故每一点画无论起笔、中间过程或者讫笔，一般都需藏头护尾，中锋(或中侧锋)运行。“一波三折”作为对线条的要求 已经成为书法的习惯用语。而若只是简单地依着汉字的字形作随手的写画，直来直去，没有诸如粗细、刚柔、枯润等的对比，自然也便没有结构性可言。
    在书法作品中，字永远是个相对独立的单元结构。由点画组构成字，不论其笔划的多少，都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中，楷、隶、篆书的单字 空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容，甚至是全部的内容，而行草书也在一定程度上以单字为基准。如果说，单独的字写不好，也便很难说是好的书 法。把单字写好在某种意义上说代表了书法的创作。
    在这一点上，书法与音乐、舞蹈或绘画的习惯便有所不同。欣赏音乐、舞蹈或绘画等如只是把眼光定在一个片断或局部肯定是不成立的，它们往往有一个中心，其它的内
容均围绕着这个中心转，中心之外的内容大多只能作为陪衬。如达·芬奇《蒙娜丽莎》肖像，其背景部分便是陪衬；在舞蹈中，每一个动作并没有独立的资格，其永 远只是作为全部中的一个部分，如离开全部，这一部分亦便失去意义。在某些书法中，一个字甚至作为整幅作品的素材，但其点画构成在整体空间中仍具有完整感 ——既有时间性，更具空间性，丝毫不因单字而有单一的感觉。当然，作为一幅很成功的作品，仅就单字结构的完善是远远不够的。
    就大多数的作品来说，文字总是成行的，有两字以上便成行，一行写不完可写两行、三行，甚至一长篇。两字以上的作品，其结构空间便不再仅是单字空间的构架， 而须考虑字与字之间的关系；两行以上的作品，除却字与字之间的关系之外，又出现了行与行之间的关系。尽管在许多情况下字与字、行与行并不直接连贯或交错， 然其呼应是存在的。甚至在一长篇中，开首几字与末尾几字或有某种对应的关系，如苏东坡《黄州寒食诗》开篇字较小，末尾落款字也较小，而中间有些字很大，尾 与头便有了呼应。当然，这只是空间感较为完整的作品，而作为整体关系的结构无论在历史上或今天的作品中都没有引起足够的关注，这是令人遗憾的。
    从以上的归纳不难发现，书法的时间性与空间性都为特殊的感型。它具有时间特征，却凝结在空间之中，不如音乐是一种独立的构成；其空间决非一般意义上的空 间，不仅只有二维，而且远离自然的物象，为抽象的线条空间。但它又非不定的线条组合，而是根基于汉字的结构之上，而汉字又具有形象(一字一形)，是“形 象”式的抽象。我们一般把音乐视为最具抽象性的一门艺术，而倘若你认识了书法，而且是真正认识了书法，你或许会觉得，书法比音乐还要难懂，还要艰涩。
第三节  书法的空间感征
    为了更有效地阐述书法艺术的空间特征，我们有必要把书法与绘画、舞蹈等姊妹艺术的时空特征作较为具体的比较。

一、与绘画比较
    绘画起源于对自然物象的摹仿，这一点是人所共识的。也就是说，绘画的空间先天地与自然的空间存有一种关系。早期的绘画尽管在形体的准确性方面尚不能达到毕 真的程度，但其对形的特征的把握能力却是很强的。不论是举世闻名的西班牙阿尔塔米拉石窟动物壁画(图7)，还是法国坎塔布连地区的一些岩画，或者中国的史 前绘画，我们都能一眼看出古代“画家”们所画的是什么。这些绘画的造型很简单，多数只是一些线条的构描或色彩的涂抹，但对物体的特征表现非常准确。故有些 艺术学家甚至把史前绘画与象征主义绘画相提并论。如英国的H·里德就说：“这些原始民族的艺术也并非是自然主义的。从其明确省略细节的情况看，倒有点近似 于象征主义。”［13］但如果我们纯粹把原始的简单理解为象征意味恐并不妥切。原始人技巧的粗糙恐怕是其不能毕真地再现自然的主要原因，而“象征”并非其 绘画的动机。这一点或可从旧石器时代的生活用具的制造作为证明，那时的石斧、石锤、石碗等等并不能做得很精细。所以我们说，绘画的自然主义技巧，或许与生 活用品的制造工艺相关，只有在基本的审美走向细腻、精致之后，绘画的技法也才能相应地一步步走向成熟。
    原始绘画由于技法的幼稚，故一方面其细腻的程度不足以与自然物象相对应，另一方面在空间上也难以做到完整性。许多画面都只是简单的凑和。但到新石器时代， 绘画在整体空间上已开始有一定的安排，如布须曼人岩画的狩猎图(图8)，具有一定的情节，尽管画面布置仍为简单，但已有某种构图性。当然，立体空间的三维 意识、色彩意识及透视意识均尚没有完全反映出来。中国已知最早的绘画《人物龙凤帛画》及《人物御龙帛画》(图9)，线描对于形体的把握已相当准确，也已具 有一定的构图性，但其空间也非立体的或自然主义的。
    由是，在绘画的透视、明暗等手法出现之前，其空间感基本为平面的，线条与色彩是主要的表现手段，但线并没有具有自身的独立价值，它的任务在构物体之形，形体一旦画完，线条的作用也便结束。这倒有些象象形时代的汉字，线依物构形同样没有自身的表现目的。
    随着科学的逐步被认识，人们的感觉也日益细腻与丰富起来。到古希腊、罗马时代，画家们对于人与物的客观性的认识已较史前有了长足的进展。线条作为勾画轮廓 的作用日渐退隐，而代之以色彩的明暗与物体的透视关系。文艺复兴前后的一批西方画家，对于色彩、构形、明暗、透视的科学分析与实践已相当成熟，作为绘画的 空间特征也基本固定下来，即是对自然存在或意象中的自然的三维特征的再现。
    但即使在西方的古典绘画之间，还是存在着一定的方法差异。如丢勒的绘画相对注重用线勾形，而伦勃朗则专注于图绘。H·沃尔夫林在《艺术风格学》一书中就有 对此的分析。他说：“西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪主要发展为图绘的……图绘的方式出现得较迟，而且如果没有较早的线描方式它是难以想象 的……”［14］。线描的方式可以说是绘画起源的第一方式，我们已经从旧石器时代的岩画中感觉到了这一点。但在部分岩画中，也有试图用色彩关系处理客体的 立体感，如法图拉斯卡克斯的《野牛》图及南非萨门阿姆斯特的《爱兰羚和猎人》。不过，我们认为沃尔夫林对线绘的理解并不绝对，在“线描风格中，线条只表示 物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开……因此，线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意 味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……”，而一旦注重块面观察，“轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视”，但“线描艺术同样必须处理形体和空 间，而且需要以各种明暗获得塑形性印象。”丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者“有被强调的边缘”，而后者“却没有被强调的边缘”［15］。但如果我们以直观 的方法观看丢勒的绘画，却发现沃尔夫林所谓的线描并没有作为“主题”突现出来，其仍然淹没于色彩与形体的关系之中。
    这里，我们有必要对西方绘画与中国画作一比较。我们发现中西绘画的前期(即初始期)，其行为方式基本相同——以线勾形、简单色涂抹，而且，形态多具概括 性。然而，进入文明时期以后，中西绘画却朝着两个方向各自发展着：西方绘画越来越走向理性，中国画却是在以线勾形的基础上逐渐趋向表意。在西方，绘画的成 熟以文艺复兴前后科学的色彩观、透视观等代替早先的线画勾描及简单涂色作为标志，尽管线条偶有显现，但其终不能与色与形相对抗，而且线条也仅具构形的作 用；而中国的绘画却未能走向对自然形体与色彩的科学分析与实践，恰恰相反，中国画最后走向了将书法的线条意识引入创作的文人画的境界之中。应该说，历史上 也曾有理论与实践使中国画有走向自然的可能，如《韩非子》所载齐王问客画犬马与鬼魅孰难孰易，客答画犬马难，鬼魅易，其意为犬马人皆共见，有具体标准，鬼 魅人皆未见，可信手涂抹［16］；东晋顾恺之提出以形写神的理论，南朝姚最有“心师造化”论，宗炳甚至提出过透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目 以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺， 体百里之迥。”［17］但均未能扭转传统审美意识中以体道为基点的观念。我们且看顾恺之后的谢赫提出的“六法”理论：
        一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也，四曰随类，赋彩是也，五曰经营，位置是也；六时传移，模写是也。［18］
    许多人理解第一条气韵为其余五条的总括，也就是说，一切的一切，气韵是首要的，也是最终的目的。绘画没有气韵，便不能有神。而第二条骨法讲的是用笔的力 感，谢赫还有“笔迹超越，亦有奇观”［19］等语，皆非指人体结构中的“骨”。第三条与第四条讲与自然的对应，应物以象形，随类而赋彩，而倘从自然主义的 角度，这所谓象形与赋彩也只是概括性，不可与西方的毕真摹仿相提并论。第五曰经营，即构架，谢赫没有明确提出怎样“经营”，但从事实看，中国画的形象安排 根本不受自然空间与时间的约束，既没有准确透视意识，也没有准确的比例关系，而讲究的是疏密聚散，天空、河流、云气等尽是空白一片。第六项传移模写，也没 有讲到实物写生，而是通过传移获取前人的经验。从中我们可以看出，中国画重虚不重实，所谓虚，即指体“道”。虽然作为绘画，其基本的图形仍需从自然物态中 来，但画中之形已然是对自然的提炼，是一种“心化”的自然。与此相反，西方人在古希腊时代就提出艺术模仿自然的观念，如毕达哥拉斯认为数是万物的本源，美 来自数的和谐；柏拉图认为美即理式，理式不能用感觉认知。尽管亚里士多德提出艺术需要创造的理论，但摹仿说始终对西方绘画产生重大影响。后世的西方绘画也 不无创造的动机，但基本是在再现前提下的题材式创作。因此，在十九世纪末现代画派始兴之前，西方的古典绘画是具象式的描绘，即是以自然的立体空间作为参照 的绘画体系。
    近现代文明的产生，使西方艺术家的主体意识开始觉醒，绘画的空间特征随之有所变化。空间不再仅仅只是对现实与宗教的反映，而成为一种与画家主体意志切切相 关的符号形式。印象派的光色概念使色彩从自然细腻的色相中“抽象”出来，野兽派对线条勾划的重新认识，立体派对形的解构等都在一定程度上破坏着作为古典的 空间传统。而抽象主义的出现则把绘画的空间概念完全打破：一方面，绘画作为对立体自然的再现已不再存在；另一方面，色与线已作为完全独立的表现内容，不再 是对形体的依附。现代西方绘画的流派层出不穷，但从空间上讲不外乎立体空间与色线空间两大类。
    作为传统意义上的西方绘画，或者说作为迄今几千年的西方绘画历史的主流，其最主要的特征是对自然事物或想象事物的拟自然化表现——再现。美国现代美学家苏 珊·朗格把这种对自然再现的空间视作“虚幻的空间”［20］。这种“虚幻的空间”与实际现实中的空间相区别，因它本身是一种人化的自然，即是二维平面上的 立体空间。她说，在绘画作品中，虚幻的空间“不仅由色彩所构成，……而且她也是被创造出来的；如果没有那种形式的赋予，它就根本不可能存在。”［21］然 而，朗格所认为的这一“创造”，大多依托在自然的形相之上，即使其构图具有某种意向性，却似乎都能在自然事物中找出对应。所以，我们说，绘画在这个意义上 讲，其空间特征是模拟的、再现的。
    当然，正如沃尔夫林指出丢勒与伦勃朗的绘画具有线描与图绘的差别一样，在总的再现自然的前提下，手法因人而有所区别，而且，情景的不同，于人的审美感受也 不同。譬如说，一幅人体写生与一幅带有宗教色彩的人体绘画，其“虚幻的空间”中包含的意义可能不同：前者仅仅是实体的直接再现，后者虽也是经过实体再现的 方法，如写生，却具有一种意义——一个故事或者一种理想，它能激发观众一种情绪，一种向往的或者与艺术家观念遘合的情绪。
    由是，绘画的空间应该有实物再现空间与虚拟的情景空间的区分。后者具有实物再现的特征，但显然只是作为一种方法，而非目的。而在前者之中，它既是方法，又是目的。
    至此，我们认为，作为绘画前期的空间手段，即以线构形的方法，与书法的空间方法存在共同性——线条作为媒体使形得以产生。所不同的是，绘画(西方)在历史 上尽管存在以线构形的阶段，但绘画的成熟却是以形体的立体化及色彩的明暗表现替代线条作为标志，故在绘画中，线条的功能最后丧失殆尽。而书法除了作为显迹 的本色(朱、黑等)之外，再没有其它色彩的参与。在书法的发展过程中，线条不仅没有削弱，反而越来越强化，最后具有独立表现的价值——即在构形的同时，其 自身可以有诸如用笔、质感、节奏等的形态及运动形式。
    从本体意义上讲，西方绘画从一开始到现代主义之前，其空间落实在三维自然之上，也即是说，自然形相是绘画的基本内容，是一种具体的东西。而书法尽管根基于 汉字结构，但汉字本身是一种抽象的符号。尽管在早期具有象形特征，但在有书法之后，象形的特征也基本不再存在，或者极少存在，其结构不具有自然的形与色。 尤其是中国哲学思想的渗入，书法实际上变为利用了汉字结构起着传“道”的目的一门艺术，其本质并不在汉字本身，而是通过对汉字的再创造(形式创造)，表现 对自然运动变化的规律的认知与理解。也就是说，西方绘画是以客观自然的形相作为空间内容，而书法则是以自然的本质作为表现的目的。
    这里，中国画似乎是介于这两者之间的一个属类。一方面作为绘画的本体规定，其必须以自然物象作为载体；另一方面，中国绘画所承载的与书法为同一种文化背 景。故在中国绘画的初始阶段，应该说与西画没有本质上的差异，或者可以说，世界上所有民族的绘画在早先都是没有差异的。但正如我们在前面指出的，中国文化 的特殊性，最后使中国的艺术(甚至包括做人)都带有一种深深的烙印，它们所承负的不是对自然世界的客观实在作细致的分析与解剖的任务，而对自然之所以自然 的虚无的本质最感兴趣，故中国画最后成为“借尸还魂”式的艺术，这“尸”便是客观的形相，而“魂”则为“道”的精神。由于这一精神的寄托，中国画的空间形 式在很大程度上吸收了书法的线条意识，尤其在文人画兴起之后。而且，我们甚至可以说，正是书法线条意识的渗入，使中国画之体“道”成为可能。
    徐书城先生在《线与点的交响诗》一文中对中国画(山水)点线意识的演进作过分析。他认为，传统山水画“线”和“点”的独立过程可大致划为三个阶段——胚胎 期、生长期和成熟期。五代之前，山水画中的“线”和“点”的形式元素尚属“史前”阶段，即其线只是起到勾定物体轮廓的作用，而“点”多属无意识。他把山水 画史上的两幅名作《江帆楼阁图》和《游春图》作了对比，认为“前者正是从后者直接进化而来的”［22］，在《江帆楼阁图》中，“树石的画法已不限于孤零零 一条外轮廓了，在轮廓中间开始出现了许多‘线’构成的‘皴法’”［23］，这可以说是山水皴法的雏形。至五代宋初，皴法的形态逐渐增多，“点”的画法“正 式创生”，并开始出现“具有各自的独特面貌和风格(尚不是有意识的)”。北宋中期以后，“书法的原则开始渗入到绘画中来，遂给‘线’和‘点’的形式元素增 添了新的血液和活力”［24］，“绘画手法愈来愈倾向于‘写’而逐渐背离了‘描’”［25］。五代至宋元的阶段，为“线”和“点”的生长期。入明以后，中 国画对于画什么的关注开始转移到怎么画，笔墨技法——“线”和“点”的形式结构越来越走向独立，经过沈周、文征明，特别是徐渭的创意，至清代，笔墨已变成 主要因素。不论是山水画，或是花鸟画，题材大都相仿，但笔墨表现的风格各有不同，从而构成了特定的人文景观，如石涛、八大、扬州八怪等，呈现出或狂放，或 冷峻，或粗朴，或古险的个人追求。

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10 # 发表于 2009-10-9 00:23 | 只看该作者

    中国古代对绘画的记载，远早于书法。在春秋战国时代，诸子中已有些篇章谈到绘画，如孔子的“绘事后素”、“明镜察形”论、庄子的“解衣般礴”观等，但直到 汉代，绘画尚没有自成体系的专论。一直到魏晋，才有成熟的却具有体“道”目的的画论出现。而书法在诸子时代根本无人提及，但在汉代即已形成意义深刻的书 论。从这里可以看出，绘画在一开始，仅仅只是作为图画，古人们没有将其与“道”相联系(庄子的“解衣般礴”只言及创作状态而非审美，而且，“解衣般礴”只 是作为其“任自然”观念的一个比喻，并非专讲绘画)，甚至到汉代仍然如此。而汉代的书法家如崔瑗、蔡邕等却已将书与“道”相联系，并由此形成与“道”相通 的理、法系统。书法与中国画同样以毛笔、墨等作为工具材料，可想书法对绘画的影响是在情理之中。谢赫“六法”中第二条讲“骨法”，便是与书法相对应的具体 用笔方法。而只有在用笔上吸收了书法的方法之后，中国画才会有线的独立过程。
    宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中提到，“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”［26］。中国古代的乐论在 春秋时代已很成熟，而书法与音乐的共通点在于各具有节奏与运动的特征。但书法的这一特征，在春秋战国的青铜器时代的大篆中没有体现，而只有在汉代草书产生 以后(或者用笔的提按关系明确以后)，才有可能。而绘画若以画形为目的，根本谈不上节奏与运动，自然，后来产生的中国画哲理中的许多对立方面的因素也不可 能体现其间，故宗先生讲书法替代音乐而不是绘画替代音乐是极有见识的观点。当然，中国后来在结构与色彩(墨色)表现上的体“道”意识，应该说是一种由线的 体“道”的延伸，或是受线条表现的影响。书法中亦然。我们承认汉字成为艺术是由于其结构的复杂性这一事实，而且，在早期的书法遗存中主要是结构表现(甲骨 文、金文、小篆)，但其作为体“道”的目的，可能用笔、笔势、线条要早于结构。用笔产生之前的书法结构，尽管具有一定的美感，却并非于哲学意识相关联。
    宗白华先生还说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写立体及建筑的几 何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，是一种‘书法的空间创造’。”［27］中国画与传统意义上的西方绘画着眼于自然的方法与 目的不同。东方人的个性似乎对客观物象的忠实再现没有多大的兴趣，尽管他们对自然褒爱有加。西方人对自然的研究细微到达极致，在自然科学领域登峰造极。但 中国人沉缅于对自然的体验、领悟，他们不注重对物象外表的感觉，诸如色彩、纹路、肌理、形态等等，而是注重于它的本质，它如何以为美?什么是多余的?哪些 应该加以归纳?以致于在中国绘画史上，虽有具体物象的摹拟，但其空间，决不是照搬客观的现象，不讲究具体对应的色彩、明暗、透视，而是归纳在一套又一套的 程式里。所谓程式，即是对客观物象的美的抽象，是能够体现“道”的精神的“阶梯”。同样一幅风景画，传统西方的绘画会很逼真，具体而生动，犹如身临其境， 美妙无比。而中国画只廖廖数笔，以线的方式勾勒，没有具体的色彩。甚至没有天空与云彩，它的空间已经脱离了现实，可感而不可指。由是，中国画的空间已然具 有符号化或半符号化的特征，是一种假借书法的线条的半抽象艺术。
    我们可将传统西方绘画、中国画与书法的关系图示如下(图10)：
    西画主客观：立体、明暗、透视、色彩，皆以自然为原则；中国画主主客观的结合，舍弃了自然中的具体部分而以概括的自然形相体现自然本质；书法则主主观，以 点线结构载道。如果说西画是写实的、具象的，中国画借物表意，具有一定的抽象性，书法则是以线传神，可说是完全的抽象。
    但西方绘画自19世纪下半叶开始，逐渐舍弃再现自然的方法，而开始有形式上的探索。印象主义所注重的光色效果，使他们不再斤斤计较于自然的细腻，而以较粗 的笔触大胆地构划客体的光与色，既简洁又准确地表现出自然光彩的丰富性。笔触的大胆、色的抽象势必也带动对形的概括；野兽主义利用了装饰艺术的某种纯粹 性，使西方绘画中湮没了许久的线条重新焕发生机，而且，对空间的立体性的再现开始摒弃；立体主义则对客体的观照突破眼睛的视域，将眼所看不见的一面也在平 面之中表现出来，形体也作了大大地抽象，在某种意义上讲，立体主义实际上是对视觉空间的立体性的破坏……许多中国的画家与学者认为这一时期西方艺术的探索 具有某种向东方艺术靠拢的趋势，不仅是由于在具体形式上具有与中国画的简化式样相一致的趋势，如用笔出现笔触，以线表形，色彩变得单纯，造型趋于简洁，而 且在艺术功能上也与中国艺术具有某种共通点：以意为中心，不再如以前受客体的束缚。
    由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间，抽象是一个重要的方法。所谓抽象，即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象，而 为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。
    如果说传统的西方绘画的空间感征与书法艺术完全不相一致的话，那么，近现代西方的形式语言探索则在一定程度上与书法开始有某种共通点，尽管我们很难说这些 西方画家是否受过中国艺术的熏陶或影响。这一共通点即为笔触与线。当然，西方绘画的笔触与毛笔的用笔仍具有本质上的差异，线条同样不具有同等的表现力，但 它表明西方绘画或有可能走向东方的一种趋势。
    抽象主义的诞生使我们把西方绘画与书法联系起来成为可能。点、线、面的构成替代了自然的立体性而成为抽象主义的主要内容。不过，在前期抽象主义作品中，我 们看到的多为“理性”的图式，即其线、点、方、圆等充满着与几何样式相差无几的感受。康定斯基、蒙德里安、马列维奇等，除了色彩表现具有跳跃性之外，构图 则多为理式。康定斯基虽然主张绘画应体现音乐的运动特征，然其对线与形的表现仍旧不具有激情，体现不出音乐具有时间性的本质特征。后期的抽象表现主义画家 如美国的杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、弗朗西斯·克兰、罗伯特·马瑟韦尔等则在某种程度上利用了书法，如波洛克曾经自认为借鉴了印第安人艺术和书法 ［28］；人们常把克兰的画与中国书法作比较。这些画家们以一种具有一定时间性的线条在空间上涂抹，显然比前期抽象画家更富有激情。尤其是克兰，其所表现 的线与空间之间的关系与中国书法“计白当黑”的理论颇为相似。埃伦·H·约翰逊这样说：“克兰的线条不是在明亮背景衬托下的毫无变化的形状，黑色的领域和 白色的领域是相互作用的。两者构成二种力量，穿插于画面的空间，时而具有戏剧性，时而又显得恢宏。”［29］克兰在一些作品中不但舍弃了色彩，纯粹利用黑 与白，而且他的线条和构划的空间既具有固定性，又是一种偶发的表现。尽管他的作品题目往往使人与自然相联系，但其形式语言的特征具有极强的抽象意义(图 11)。
    当然，抽象表现主义的空间感型不可能完全与书法相似。他们的作品表现的随意性使其具有一定的时间特征，但这种时间特征只是相对的，短暂的，而且往往因结构 而冲谈，并没有真正意义上的起始、运行与终结。而其结构由于没有完整的时序性，故尔仍旧在绘画的本质规定之内。线固然已经脱离与形的关系，但这种线仅是任 意的挥洒，缺乏一种理智与作为线本身应有的特质及丰富性。当然，由于文化的不同，西方画家也不可能真正懂得书法的意义。而且，对于他们来说，目的并不在于 真正吸收书法的精神，而是利用书法的形相作一种新的尝试罢了。
    我们再把视线拉到中国画。
    与抽象表现主义不同，中国画在后期的发展中运用了书法线条，包括用笔、线质、节奏等，线成为中国画的一个主要元素。但中国画并没有象抽象表现主义一样离开 客体的形象特征，画什么固然并不重要，重要的是怎么画，但题材的继承基本没有改变。如花鸟画的梅、兰、竹、菊，几乎是一个永恒的题材。而正由于画什么并不 重要，所以中国画的探索也就不再在题材上下功夫，而主要在于笔墨形式的创造。
    从这一点上讲，我们认为，宗白华先生所说绘画“是一种‘书法的空间创造’”［30］，并非尽然。中国画尽管极大程度地借鉴了书法的线条意识，但由于客体的规定性，线在中国画中的表现程度始终会受到一定的影响。我们试将书法的空间与中国画的空间作以下区别：
    (一)结构特征。书法依附于汉字。汉字为点画的抽象构架，丝毫不与自然物体发生关系(关于“书画同源”一说我们已经在上面作过讨论)；中国画则依附于自然客体，至少是依附于客体的轮廓。
    (二)书法的结构空间中凝结着时间特征，即时间与空间合二为一，互为因果。而中国画的线条具有一定的时间性，但与抽象表现主义的线条在时间性状方面较为接 近，是一种单元时间。譬如说，画竹枝，可从上往下，也可从下往上，竹枝与竹叶之间没有时间上的联系，时间只在一个单元的线条中显现。作为整幅画的用线，并 没有谁始谁终的一体性规定。
    (三)用墨特征。中国画在唐以前没有明确的用墨理论。谢赫有“随类赋彩”说，可见色彩在唐以前的中国画中尚具一定的重要性。直到唐王维创水墨山水，殷仲容 用水墨画花卉及王洽、项容之泼墨的出现，始以水墨代色。荆浩的“六要论”——气、韵、思、景、笔、墨，已不见色彩。尽管在后代的中国画中色彩仍然存在，但 墨显然比彩要重要许多。墨分五色，曰“焦、浓、重、淡、轻”。中国画在线之外，以墨代色，并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的，以笔带墨。 故中国画有淡墨的存在，浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托，如在同一幅竹画中，有以浓墨画叶，有以淡墨画叶，形成参差感，甚至在同一笔中，一边浓、一边 淡也客观存在。而书法则反对浓淡结合，淡墨伤神，会破坏笔线的纯粹性与抽象性。亦即是说，中国画用墨尚有与客体的联系，虽以墨代色已使其有对自然色彩的形 而下的超越，但浓淡之间的色阶仍然与书法的单墨色存有一定的差异。
    (四)用笔特征。中国画用笔体现“骨法”在魏晋或更早就有之。所谓“骨法”，即体现出“骨力”，这一点与书法相同。但在具体的作品中，中国画的用笔似没有 书法的“始终如一”或“严谨”。尽管从终极意义上讲，用笔都是为表现线条服务的，但由于对线条追求的差异性(中国画的线条有时会有面的感觉)，使中国画的 用笔具有极强的随意性。尤其是以笔带墨(多为面)时，会出现诸如将笔全部铺开横扫的方法。故中国画用笔只有在以笔带线而不是以笔带墨时才与书法较为接近。
    (五)线条特征。书法与中国画的线条同样具有构形与自身表现的功能。但由于形的差异性(一为抽象，一为具象)，书法线条似更具有自身价值(线质、节奏、运 动特征)。中国画在以线写形时，由于必须顾及形的本体区别而使线具有形的特征(如梅干与竹干便不同，竹叶与松针也相异)，甚至在线上出现附加成分，如点 苔、点彩等，使线作为独立表现的功能受到一定的影响。如齐白石的大写意花卉，枝干的线条多具书法特征，自身表现力较强，而构叶或画虫的线条便相对顾及形体 特征(图12)。另外，中国画的线条由于没有时间上的自始至终要求，故不必具有连贯性，也因此可多可少，没有很强的规定性。
    (六)布白。尽管中国书画同时强调布白的重要性，但在实际创作中，中国画似比书法更重视构图，而书法在这方面则相对薄弱。由于中国画构图没有边缘感(可破 出纸边)，其整体性及空白感较强。而书法在传统创作中，因实用可读性的制约，在章法构成上一般不考虑与边缘的关系。虽然“计白当黑”的理论早就有之，但书 法却没有中国画与篆刻体现得完整与具体。
    以上数点，可见出中国书法与中国画空间感征的不同。虽然两者都以体“道”为目的，某种程度上画受书法的影响，但它们终不是同一种空间感型，而只能说是具有某种共通点。在体“道”的方法上，书法比绘画更直接、更抽象。

二、与舞蹈比较
    如果说，音乐的运动过程表现在和声、节奏及旋律等形式之中而不具有如书法艺术中文字的单元结构特性(图13)，那么，舞蹈以人为载体的运动形式与书法以字 为载体的运动形式却是极其相似的。它们一方面都有可视的运动空间，一方面又在时间序列中进行，而且两者合二为一，一刻都不能分离。我们通常都认为书法较多 地具有音乐性，但是，如果我们通过与舞蹈的比较，却会明白，书法与舞蹈在空间感型上似乎比音乐还具有共通点。
1.以人为载体与以字为载体
    在所有艺术中，人都是作为主体的，而相对于主体的客体，即主体塑造的对象，便是艺术家主体之外的存在。即使如绘画中的自画像，雕塑中的自塑像，在作为形式 出现时，也是作为客体存在的。但舞蹈似乎是一个例外。舞蹈家本身既是主体，同时又是客体。在主体进行艺术创作的时候，客体也随之产生；主体的行为成为客体 的形式。这种主客体同一的例子，在其它艺术中几乎是不存在的。
    舞蹈以动作为表现手段，亦即是说，舞蹈以人的身体作为素材。大到全身的连续运动，小到手指、甚至眼神的微妙变化，都属于舞蹈的动作。但舞蹈的动作，由于其 与生活中的动作在外态上具有某种相似性，故常为人们所漠视。甚至有人说，舞蹈是所有艺术中最接近生活的艺术。我们固不反对舞蹈动作与作为人生命活动的动作 本身之间存在的必然联系，即舞蹈具有摹仿自然生命动作的某种可能性，但作为舞蹈的整体中所表现的形式因素，却是超然于自然的，是对自然动作的提练、归纳与 升华。甚至可以说，某些舞蹈的动作已然是对自然动作的“抽象”。生活中的动作除了日常的走、跑、手势、劳作等之外，还有如体育那样发挥人体生理机能的具有 技巧性的运动，但它们与舞蹈动作之间存在着本质上的差异，即前者基本为重复性的动作——走、跑是每一个幅度基本相等的步的连贯，劳作往往是单一动作的不断 重复，体育也基本相同。这些动作本身并不能让我们有情感上的联想。虽然如体育之类的动作(如百米赛跑、足球赛等等)也能让我们叹为观止，但它让我们叹为观 止的是人的一种生理力的极大程度的发挥以及某种目标期待(如打破世界纪录、进球等等)的实现。这种生理力的确具有一定的美感，但其呈现的方式不具有表现 性，而且，这种力缺少艺术美中的形式感。故体育的运动还不可替代舞蹈的运动。
    舞蹈的运动，可以把它看之为每一个人体造型的连续，如同音乐是每一个音响的连续，电影是每一个镜头的连续一样。而每一个人体的造型，首先必须符合人的生理 构造机能，既不可能越出人体所能承受的限度(最大的极限可能如杂技一类，比舞蹈更具难度，但杂技不具舞蹈的美感)，也不能仅是一个如生活中的简单动作。这 每一个造型，我们可比之为书法艺术中的每一个字的构架。虽然字本身是固有的，但在创作时也需要如舞蹈一般有造型意识。书法中的每一个字须上下有呼应，正如 舞蹈中的每一个动作前后相关联。汉字字与字之间有断开与连接的(如行草多连，篆、隶、楷则断)，舞蹈的动作有停留与连续的，也有快节奏与慢节奏的。

    当然，舞蹈除却人身体本身之外，还有如服装，道具等的映衬与利用，但其根本性还在人的身体动作，服饰及道具只是身体的延伸。在书法中，某些线条并非汉字原 有的点画，如行草书中两个字之间本来的空间以线条连接，这条线便不是字本身的点画，而是出于势的作用而带出来的“多余”的部分，但其在形式中并非真正多 余，相反是出于一种需要。但即使在狂草书之中，线条的运动甚至在一定程度上作为第一视觉内容，但字的结构性依然存在。而在舞蹈中，快速运动中的人体其动作 转瞬即逝，有时甚至让眼睛也应接不暇，但这并不是说，其身体动作有一带而过的马虎，若以慢镜头分析，我们仍可找到身体的每一个动作的完整性。
    舞蹈虽以人体为载体，书法虽以汉字为载体，但一旦进入表演与创作的自由境地，艺术家往往会得意忘形。舞蹈家会忘记自我的存在，进入舞蹈编排结构的惯性运动 之中；书法家则心手两忘，眼中根本没有字形。这种得意忘形，并非真正脱离了载体，而是指主客体之间的关系进入一种不分你我的程度。
2.形式要素的相似点
    舞蹈的动作，一方面在点上表明一种力，另一方面在延伸时构成节奏与结构。这正与书法的用笔相一致。用笔一方面必须强调力感，另一方面映带出线条的节奏与结 构。舞蹈的动作多随其自身的发展而复杂，书法的用笔也随着书写的“进化”而成熟。而复杂的动作带来的复杂的节奏与结构使舞蹈变得更加有意味、整体化；成熟 的用笔同样带给书法以更加深永的情致。当然，我们或也能看到另外一种景象，即随着动作的整合意识或者说是舞蹈本身的形式意识的增加，原初其所直接生活的那 种自然性和纯朴感反而会逐渐地减弱，以致我们在现代舞蹈中又能看到对原始民族舞蹈的吸收与追随。在书法艺术里，这种景象同样存在。我们在前面已经点到为用 笔而用笔的现象及线条在历史上某个阶段的弱化趋势。这正是人类文明带给人类的某种短处。从人类发展的历史看，文明一方面表现为科学化，另一方面表现为社会 化过程中的规则及人性的退化，人变得越来越理智，正在或已经丧失作为人本质意义上的刚性与质朴性。所以，在二十世纪或更早一些的时间里，人们呼唤作为人原 生状态的那种感觉，这在艺术中普遍地反映了出来。
    由于舞与诗、乐的配合，其无形中在形式上受到诗、乐的影响，尤其是乐的影响。舞蹈的动作及节奏等都与音乐的音响与节奏相关。甚至，舞蹈的构图、序列也与音 乐的序列相一致，或者说两者是相互影响的。舞蹈在历史上始终难以与音乐相分离。如在民间舞蹈(即保留原始意味较重的舞蹈)中，许多动作虽然只是简单的重 复，但由于音乐的作用，这种动作却没有显得单调。中国陕北的安塞腰鼓便是如比，音乐本身就是舞蹈动作——击鼓而发出的，而舞蹈的节奏即是鼓点的节奏。在古 典舞蹈诸如西方的芭蕾与中国的戏曲之中，舞蹈动作皆随音乐的变化而变化。中国的戏曲是集唱、做、念、舞于一体的艺术，虽然在形式上有过多的程式感，并由于 情节过长使舞蹈或趋于特技表演(包括打斗等)、或趋于手势、步式等较接近生活的动作而缺少节奏的连贯性，但其与唱词、伴乐等的协调始终如一。而且，唱词与 舞蹈动作的主体往往是同一人。西方的芭蕾同样具有情节性，然其作为舞蹈的人体动作相对要强调得多。而中国的戏曲则由于过多的服饰及道具掩盖了人体本身的可 塑性，其节奏感显得较弱。故从舞蹈本体的角度讲，芭蕾似比中国戏曲更具舞蹈的特征，而中国戏曲因情节及唱腔变化冲淡了舞蹈的效果。
    如果说动作、造型、节奏是舞蹈形式的基本要素的话，那么，将这些要素按照一定的情节或一定的过程排串起来，便是构图。舞蹈构图与书法构图在方法上很相似。 舞蹈者在舞台空间中的运动过程构成舞蹈的时间特征，而其运动路线形成空间结构。舞蹈的空间结构不同于音乐中音响总是只有不断向前的特性，它可以迂回、穿 插、交错。书法的线条运动由于迹的遗留固不能在原先已有的线迹上再书写，但其单字结构中的线条也有一定的迂回与穿插。它们两者在构图上都具有一定的复杂 性。时间与空间的不可分割性是舞蹈与书法的共同点。我们说音乐也具有一定的空间性，但其并不作为审美对象，而书法与舞蹈的时间与空间都是直接的审美对象， 只不过舞蹈的时间与空间更具有“真实”的效果，而书法的时间与空间只是“虚拟”而已。
    舞蹈在空间中的轨迹也可以理解为线(只不过这种线随着动作的消失而消失)。舞蹈的运动线可分为斜线(对角线)、竖线(纵线))、横线(平行线)、圆线(弧 线)、曲折线(迂回线)数种。“斜线一般表现有力的推进，并有延续和纵深感，长于表现开放性、奔驰性的舞蹈以及抒发人物豪情满怀、勇往直前、明朗乐观等性 格的舞蹈。径直向前的竖线具有动势强劲，使观念产生直接逼来的紧迫感和压力感，长于表现那些正在前进的舞蹈。横线一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪。圆 线一般给人柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉。曲折线一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。”［31］舞蹈构图除却运动轨迹之外，还有画面的造型。恰如 书法中除却线的运动外，还有章法一样。舞蹈的画面可有方形、三角形、菱形、圆弧形等，但这只是静止状态中的画面。实际上，在舞蹈进行之中，画面是不断变化 的，从方到圆、从三角到菱形等等，没有完全固定的格式。书法中虽有大致的幅式章法，但具体的构架，也视具体情况而定。
    “舞蹈中的空间运动线和画面造型，虽然具有一定的审美形式感觉，通过人的联想而产生某种审美属性的意味，但它们本身并无固定的内容含义。它们必须在某一舞 蹈主题制约下形成有机整体，并与舞蹈音乐旋律的情感趋向、节奏的强弱、速度的缓急，以及舞蹈者动作、服饰色彩、布景、灯光和谐统一，才能构成丰富多彩的舞 蹈画面，表现各种情感和情节内容。舞蹈者通常以不同的运动线，表现舞蹈作品中人物活动的环境和地点更迭、人物情绪变化、动作节奏变化等；以各种图形的分 散、集中、平衡、对称、高低、动静、正反、明暗等变化发展，形成多样统一的舞台画面和整个作品的形式和风格。”［32］书法作品的总体形象，也须通过各局 部之间的协调——疏密、离合、聚散、虚实、断连等形式因素的有机和谐，以构成作为一件作品的整体。反之，若某一个局部与整体构图格格不入，或各部分之间过 于独立，必然会显得突兀，或精神涣散。
3.时间与空间的不可分割性
    尽管书法与舞蹈的时空感征不尽相同——书法的时间性为一种知觉时间(“不动之动”)，其空间为抽象的汉字结构空间；舞蹈则具有直接可视可感的自然性的时 空，但两者在意识上的特征却是相似的——书法在线条序列中形成结构空间，舞蹈在流动过程中产生画面构图，而且，两者的时间与空间之间的关系同样表现为不可 分割性，即如果书法仅具有时间特征，其线条便进入一种无序的状态，如果仅有构架性，其空间必成搭置结构，缺少运动感与生命感(不贯气)；而若舞蹈只是做几 个造型(譬如说健美比赛中的动作造型)，而没有将这些造型通过人体的运动机能连贯起来，恐怕这很难称为舞蹈，反之，若舞蹈的运动没有舞台画面的构图性，而 只是一味地运动或只是一个方向性的运动，这类舞蹈同样会缺少魅力。尽管在书法作品中也不无存在如篆、隶、楷式的缺少整体变化的章法结构，但我们已经认定这 种布局并非是一种有机的布局，而须对之加以革命；舞蹈作品中同样存在过于程式化的现象，如中国的戏曲的时间特征多表现在情节中而非形式之中，其作为舞蹈的 本质特征无疑削弱了许多，但是，书法与舞蹈仍不能单单地列为时间艺术或空间艺术，因为，即使在时间性最不鲜明的篆、隶、楷书作品中、戏曲作品中，若完全抛 弃其连带的手段——用笔或动作，那么，书法艺术与舞蹈艺术则不再存在，而可能成为字或者人体造型(如同人体艺术)而已。
    然而，书法与舞蹈尽管在时空关系上表现为不可分割性，但两者的时空关系又各有侧重或偏向。依照直观的审美感知，书法首先为二维平面的抽象空间艺术，其次我 们发现这种空间性原来是由线条的运动组构而成，即其时间性凝结在空间之中；舞蹈是人体运动的艺术，首先表现为运动形式，即其时间性，尔后顺着运动的过程， 我们推究出其空间的轨迹及由这些轨迹组合而成的构图。这是由于我们对于两者的着眼点的不同。我们在上面也提到，书法的行为过程本身并不作为审美对象，而只 有在作品完成以后才具有审美效力；舞蹈却不同，其主体的行为过程本身就是作品，而一旦行为结束，作品也便结束。“过程”表现为一上时间的段落，它无疑是时 间性的；而一张书法作品，它是一个空间上的概念，这个“存在”本身不具备运动性能。
    书法与舞蹈在时空意识上的相似与相通，使我们感受到书法这一古老的民族艺术所具有的时空属性。在被认为是平面的造型艺术中，或许只有书法才具有如此复杂而抽象的时空特征及时间关系。

注释：
［1］高文秀《襄阳会》。
［2］吴承恩《西游记》第四回。
［3］刘禹锡《天问》。
［4］王夫子语。
［5］参见格罗塞《艺术的起源》(蔡慕晖译)第五章，商务印书馆，1984年版。
［6］同上。
［7］同上，第89页。
［8］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［9］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第736页。
［10］张怀★《书断》，
［11］参见米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》。
［12］《沈尹默论书丛稿》第12页，生活·读书·新知三联书店，岭南美术出版社，1981年香港版。
［13］H·里德《艺术的真谛》第46页，李泽厚主编《美学译文丛书》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年版。
［14］H·沃尔夫林《艺术风格学》(潘耀昌译)第22页，辽宁人民出版社，1987年版。
［15］同上，第22、23页。
［16］《韩非子·外储说》载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者?’曰：‘犬马最难’。‘孰易者?’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄(见)于前，不可类之(可下脱不字)，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
［17］宗炳《画山水序》，见《历代名画记》引。
［18］谢赫《古画品录》，《中国书画全书》第1册第1页，上海书画出版社，1993年版。
［19］同上，第2页。
［20］参见苏珊·朗格《情感与形式》，纽约1953年版。
［21］同上，第72页。
［22］徐书城《线与点的交响诗》，《美学》第1期，第160页，上海文艺出版社，1979年版。
［23］同上，第161页。
［24］同上。
［25］同上，第162页。
［26］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第104页，北京大学出版社，1987年版。
［27］同上，第103页。
参见《当代美国艺术家论艺术》第2、3页，上海人民美术出版社，1992年版。
［29］同上，第28页。
［30］宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第103页。
［31］李泽厚、汝信主编《美学百科全书》第494页隆荫培“舞蹈构图”条。
同上，第494、495页。


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第四章  书法空间的实体第一节  书法的线条形式

一、书法线条的类型
    在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的 基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种， 撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。
    我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。
1.直线
    所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。我们依着尺子，很容易画就一条直线。但若徒手地画，却很可能出现波动，这是人不及工具的地方。直线分为横直线、垂 直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺 拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。
    在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是 由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表(图14)。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。尽管这种线不是以尺画定，但在 书写时，那种心态是务使与尺相仿佛的。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故 还有书法的特征。
    两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具 有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的 紧促，直角感很少，而多锐角或钝角(图15)。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为 钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴(图16)在直线中，还由于面的不一 形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀， 无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上 去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
    在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。
2.曲线
    与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。
    弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺 等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。
    在自然界中，曲线还有一种以规则性状存在着的线型，那便是波浪线。波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。
    曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比 楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。
    曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。
3.直线与曲线的组合
    作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变 化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。
    所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中 有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。
    这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。
4.直而有曲致或曲而有直体
    以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺 所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画， 看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线 类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作 品中却写得比较直(图17)。
    在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《金刚经》等，图18)。
5.线势——连贯线与断裂线
    线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂，构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字，其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符 合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的重新排列，与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中，由于点画的省减及在书写 过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱，而随意性变大。于是，便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。
    ①牵丝。在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接，使线条一下子生动起来。有时候，这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首 笔，打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且，有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘 的印象，破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。
    在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样，尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化 (如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》，草法已相当熟练，但连字也很少。直到王羲之时代，行草书的简隶遗存渐渐褪 去，连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品，仍存隶意，故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书，连笔(连字)已发挥到随心所 欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“顿首顿首”(图19)。
②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。朱长文《墨池篇》卷十《续书断下》载： “吕向字子回，章草、隶峻巧，又能一笔环写百字，若萦发然，世号‘连绵书’”［1］。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“一笔书，张芝临池所制。其 倚伏，有循环之趋。后世又有‘游丝草’者，盖此书之巧变也”［2］。汉张芝，草书大家，惜今日未能再见到作品。《淳化阁帖》所刊《冠军帖》刻本，草势连 贯，为今草，但汉时今草是否成熟至此，恐有疑点。王羲之《大道帖》为宋人摹本，牵连很多，与其它王书有异，倒与献之《中秋帖》相类。所以，我们怀疑，这可 能是宋人的把戏。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实际唐时已多有“连绵草”，宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样。另从 唐宋印多“九叠篆”，也可作为旁证，表明唐宋人确有将字环连的爱好的。
过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽，线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色。
    ③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反，书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)，但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通，丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连。
    在一般的线条中，譬如一根粗直线，如果在其行进过程中出现阻断，线势亦便中断。但线条越长，这种影响亦便越小(图20)。曲线由于波动的惯性作用，在其被 阻断时，虽局部的连续受到影响，但在整体上还能保持一致性(图21)。但如果在一个较复杂的线条形式中，结果可能会两样。如线条依着汉字结构行进时，其方 向性因多维而被扰乱，此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成 一体性，故点画的转换间断一般不影响线势，当然，条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断，作为点画的气亦便中断。
    由是，所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔，但由于笔势及形势的作用 而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些。除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点 画之间在一个统一体中，而分属二字，故如不以牵丝，两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的，但书 家考虑到简静的格调，将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通，其气息更为自然，而且高古。唐太 宗曾评王羲之书“状若断而还连”［３］，这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。


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6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性
    书法的线条非任意线，以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态，如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里，我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。
    永字八法，即以“永”字点划作为例子，以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀★《玉堂禁经·用笔法》载：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王已下，传授所用八体该于万字。”［4］又云：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”［5］，并详细说明如下：
        侧 (点)，不得平其笔。
        勒(横)，不得卧其笔。
        弩(亦作努，竖)，不得直。(原注：直则无力)
(钩)，须其锋。(原注：得势而出)
        策(仰横)，须背锋。(原注：仰而策之)
        掠(长撇)，须笔锋。(原注：左出而利)
        啄(短撇)，须卧笔疾罨。
        磔(捺)，须★笔。(原注：战行右出)［6］
    若再具体，各点划运笔轨迹可分为：
    侧：逆锋由左上落笔，折笔向右，顿笔后右下行，稍作停留，提笔回向左上方。点有许多形态，但写法基本一致，外形所存的不同均由落笔轻重及方向偏侧所致，往往根据需要，以配合其它点画。
    勒：逆锋以笔尖落纸，欲右先左，折笔成点形，提笔右行，略上势，至结笔处上顿，右下斜向后回锋收笔。横划形态各根据起讫折、顿笔的角度不同而不同。有些魏碑中方折起笔，头重于尾(如《张猛龙碑》等)，另有精神。其上扬的幅势亦各存异态，须具体视字态而定。
    弩：落笔时欲下先上，右折。略往里侧，成点状后用力直下，铺毫以不显点头为好，直下时略有曲势，至收笔处停顿后向左上折回提收。竖划还有悬针式的形态，上部与一般无异，收笔处按而出锋。
    ★：起始及中间过程与竖画相同。作钩时，驻锋提起，将笔尖弹出。
    策：即挑笔。逆锋起笔，折笔右下倾，顿笔后斜上★出。
    掠：起始与竖划同，顿笔后倾斜左下，往往在顿笔后有提的动作，迅即又按，行至一半处又渐提，出锋须缓，使力送到。
    啄：啄与掠为撇的两种不同形态，掠为长撇，啄为短撇。长撇笔势缓和，用韧力；啄笔笔势爽利，用劲力。啄笔因用力劲，出笔快，时而成偏锋。掠笔幅势成弧形，啄笔往往一边较平直，一边具有弧势，两者倾斜角度各异。
    磔：捺笔是与撇反向的一个笔划。要求逆锋落笔，顺向折笔后提起，迅又按住，铺毫缓向右下行，结笔处顿笔，将笔锋调顺，尔后逸出。捺的类型也很多，一般分为 斜捺与平捺。斜捺往往如大刀形；平捺如同隶书中的横画。楷书的捺笔从隶书过渡而来，是诸点画中唯一保留隶书笔意的一个笔画。
    以上八法中，我们看出由用笔作用而生的点画形态。用笔使书法的点画线条区别于一般线条，使书法线条无论在外态及内质上均产生丰富的美感。而用笔的复杂与否又在一定程度上决定书法作品的耐看与否。
    当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时，八法只能作为变化的一个基 点。譬如说，在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上，而最终归结到其运行过 程中产生的力感及节奏上。

二、书法线条的力感
    力是自然物体运动及相互作用所产生的物理存在。天体的运行，星球之间的碰撞，人的生命运动，可以说，在宇宙中，无时无地不存在力。力可以分为两类，基于自身的结构及能量而产生的力为内力，受外在物体影响而形成的力为外力。
    书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。
1.力对线形的作用
    书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但 是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将 破坏其性能。比如说，有些作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效 果。
    由是，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具 有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当 的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作 品)，但更需要智能及训练。
    ①重力作用：提与按
    书法之力作用由主体之心而及手，手及手指，指及笔管，笔管及笔锋，笔锋及纸。这其中，手指对笔管的钩、压、抵、捻等作用尤其明显，被称为执笔法。在此我们不再浪费笔墨讨论执笔法的重要性(前人多已论述)，而主要就执笔力作用的大小对线条轨迹的影响作一分析。
    就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗； 而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不 构成大的影响。
但力作用的大小是否亦造成线条轨迹的力感的大小?也就是说：是否线形越粗，线的力感便强；线形越细，其力感亦就小了呢?恐非尽然!在没有速度及动作变化前 提下的轻重两种力作用所形成的线迹，可能重者为重，轻者为轻。但当轻重两种力作用具有不同的速度及动作变化时，重者不一定为重，轻者也不一定为轻。举例 说：一撇向左下收锋时用笔尖出，线迹变细，如果尖出时用笔为逆向弹出，或者速度较快，其尖细部分的力感便不一定弱；但如果是拖笔提锋平出，没有一定的动作 幅度及速度变化，其线迹的力感肯定不及重按的部分。这种感觉在行草书中更加明显。
    所以，在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感， 结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。
    然力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家 作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力 作用的简单，故有粗率之嫌。还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有 其雄厚中的雅量；王震比之于吴昌硕，则比较粗糙，文气不足；山阴书家中赵之谦与徐生翁都重碑学，但前者略嫌轻薄(偏锋所致)，后者却老辣如古藤；萧娴为康 有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地 人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤 弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟★比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷 实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵孟★却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不 力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。
    我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得 气势，却永远得不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难 以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻 便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。笔者曾在教学中让学生临习王羲之与《张迁碑》，体会两者线条的不同感觉，用同样的时间，学生 对王字的提按分辨得很清楚，何处提何处按，但对《张迁碑》的认识就较为模糊，始终不得要领(这里并非说王字比《张迁碑》简单)。
    用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。
    提与按，作为书法艺术线条力感表现的一个基本方法，自有其合乎情理处。曾经有学生在课堂上问我，如果将线条的基本轮廓作好设计，双钩后再填墨，不可省却用 笔的提与按了?甚至可以不再几年、十几年、几十年的基本功训练，而只要懂得设计便可?学生举出唐人摹王羲之手札作为例子，说明双钩填墨同样可以达到相当好 的艺术效果。诚然，古人一丝不苟的摹写精神再现了王书的风采，但他需要两个最基本的条件：一是有原作作为蓝本，钩摹不必再费心思；二是仍需要一定的书法功 底。实际上，许多神来之笔并非能先设计，而需在挥洒当中自然流出。故如省却提按的动作，固然通过设计钩填也能达到一定效果，却终不可至微妙境地。
    我们还可作这样的对比：在几乎相同的一个线面中，一种以墨平★，一种以提按方法写出，前者呈现的可能是一种平面效果，后者线条多具有立体感。这是由于后者 在提按过程中具有力的变化，而且气息贯通，在边缘还能有笔与纸摩擦的痕迹，而平★的线条往往光滑，即使做出某些枯笔感，其自然性肯定也会大打折扣。许多现 在出版的技法书中所用图例，大多根据原作勾摹，若与原作对比，精神一定相差不少，亦便是一个证明。
    ②方向与动作幅度的差异：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用，实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的 力作用，对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结，如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方 法及动作均对线迹产生不同的作用。


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   一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上，而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间，这样，注墨便能均匀自然，墨色多 具精神。所以，历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中，对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，如明代的赵宦光便说：“正锋(即中锋)全在握管，握 管直，即求其锋侧，不可得也。握管★，则求其锋正，不可得也。锋不正，不成画，画不成，字有独成者乎?”［７］锋正一定需要笔正，成为顺理成章的事情。但 当我们将问题摆到实践中时，却发现，笔正固然可以锋正，但锋正不必一定需要笔正。而且，笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能却未能体 现；从笔锋的势上看，笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的，却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作，并且，倾斜的幅度越大，逆向的弹力 亦便越强。
    这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。在日常生活中，我们可以发现，顺是稳定无变化的一种表示；逆则表示挫折、复杂。从力学的角度，顺势可以不必花费 力气；逆势则必须全力相对。舟行川中，顺流则快；逆流则慢。而在运动中，顺势往往发力小，逆势则发力大。如百米跑步，起跑时蹲地而起者发力足，站立起跑者 发力小；踢球，欲向前踢，必先腿后伸，再踢向前，便是蓄力而发；拳击也是如此，等等。
    从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位，如非写小字，则笔势难以拉开，如能拉开，此力必较燥，且不够灵动； 把中位，则运用适中；把中上位，则笔管倾斜幅度变大，出力容易。如武术中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小。从顺、逆的角 度看，顺势者无所谓把笔的上中下位，而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大，运指、腕的程度也便越大，自然，灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差 异看用笔顺势与逆势的不同。
    偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧，写出的线迹一面光，一面毛。光面者为锋尖着纸部分，毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹，却也不时 有偏侧之笔，而且精神也爽，不伤大雅，与中锋部分相映成趣。当然，偏锋力作用的不同，其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定，时出偏锋，此偏往往为顺 势偏，线迹扁薄，且乏生动，当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋，却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势，属是中锋带侧的过程，其 形虽不及中锋圆厚，但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹，丝毫不比如中锋者赵孟★书 少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子(图22)。米芾书也多偏锋，力感也比赵字强。
    ③速度变化
    速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢，一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响，篆、隶、 楷书相对慢写，行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》，前者用笔节律较快，后者则比较悠闲。当然， 在一幅作品里，本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相当；也有的点画需要慢写，有的使转需要快连。即使在同一个笔画 中，也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢，中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓，收笔利索，等等，均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种 因素而定。但从一般的形式美感的要求，快与慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。
    用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”，以求“振迅天真”，并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚， 行笔缓急得宜，线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔，速度较快，比乃父快捷中少沉着，联系其答谢安语［８］，可谓直性快语，其审美观可 能与米芾类似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书，写出风格，但作为形式美感，速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响着作品风格的深 度。
    在自然运动中，速度与力是成正比的。速度越快，力越大。人与人行走中不期相撞，以走的速度，受力双方相安无事，说声抱歉后各奔东西；行进中的自行车撞到 人，结果则很有可能使人受伤，而倘是汽车，后果不堪设想；星际中，1995年的彗木相撞，惊心动魄，着实让人怀疑地球是否也会遭遇此类灾难?以彗星的体积 比于木星，相去不知多少，然其速度之快，一颗不过十几公里直径的彗星可把木星撞裂，相撞时释放的能量何其大尔……书法运笔速度，固不可与此类比拟，但在线 迹的力感表现中，也可见出同样的道理。
    速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。运笔时势如破竹，力感便强，如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法 等等，均以一定的速度表现力的宣泄。当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)，它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表 现方法。
    但是，力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上，即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时，并互为影响。当运笔以较 快的速度行进时，其凝聚力便会受到损伤。速度越快，力的外向作用越明显，内向性便越弱；相反，若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内，但也有可能变得羸弱。故一 般地讲，动静得宜，快慢相适，内力与外力相济，才算难得。
    兹将速度表现类型的基本美感分述如下：
    a   疾。指速度相当快、猛利，用笔使转自如，少顿挫。线迹多盘绕，枯笔时多燥，力感显示在外表上，如旭素狂草。
    b快。比疾次之。笔势连贯，顿挫多依熟练写出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。
    c展。指速度快慢相宜，提按顿挫鲜明，多顾及字形，连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。
    d流。指用笔轻捷，使转屈曲，多缠绕，线质较弱。如傅山草书。
    e缓。用笔柔和舒展，少折，提按合于线内，有雅致。
    f慢。多顾及点画形态及字形结构，用笔迟疑，不爽快。
    g滞。运笔多重按，血脉不畅，线迹时浓时枯，少韵。
    h涩。线迹多枯，但枯而不爽，力感较强。与“滞”相比，涩较为自然。
    i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)，力多注入线内，又具有向外的张力，笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书。
用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲，篆书较为迟缓，隶书次之，楷书再次之，行书更次之，草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜 缓，隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。”［９］但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动， 故宜缓。而实际上，不论是什么字体，什么风格，都不应一味地迟，或一味地速。迟速有变，才称得上丰富。对此，古人曾总结说：
        每书欲十迟五急。［10］
        行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。［11］
    蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。
2.线质显示的美感
    由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、 渗的特殊作用，使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔，甚 至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。
    墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为 浓，水份多则淡。渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。
    ①浓与淡
    中国画中，墨色的浓与淡的利用最为平常，但在书法中，淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥 写字时见淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓淡相间，而书法却一般需以笔 线为基，即使用淡墨，也还是线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，故淡而能枯。浓 与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的 宗旨相悖。
    ②燥与润
    燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪， 既无润味，又乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；用墨湿，水分相对较多，水 分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩，非 丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调 和不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自是中国文化一体性的体现。
    ③刚与柔
    如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同 样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比 较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同 为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚 重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比 《爨龙颜碑》更内劲……


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三、书法线条的节奏
    所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中，地球绕太阳公转，周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。
    作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。
    书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻 重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应， 正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，将在下面章节中具体论述。
1.用笔的节奏感
    书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感 觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。 内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂(图 23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图24)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏， 蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故 虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成 习气，但其行草则多高妙。
    一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。
2.线条外向形态的节奏感
    在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线 迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也 较强。
    行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏感与音乐相类似。在诸
艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术，它没有空间的可视性，只诉诸于听觉。音乐通过音响的抑扬顿挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节 奏，作用于听众的听觉神经，从而使听众产生审美共鸣。由于人的听觉比视觉更具敏感性，故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染力。书法线条的节奏则需经过解 读才能产生效应。
    但是，音乐的节奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别。如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能看到音乐流动图形线的美，但那毕竟是单一 的，实际上，它不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样，尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调重复的节奏)。行草书线条的节奏则 由于字形空间的规束而呈示出复杂性，其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生的变化。就这一点而言，行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近， 舞蹈不仅具有音乐的时间性，同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化。
    书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
    速度的快慢重复，细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图25)，图中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔，按与提交错进行，形成节奏；大处则在 一行或整幅作品中得到体现。如颜真卿《裴将军诗》，起首“裴”字为楷书，行笔慢，次字“将”即为草，行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”，第五行有 “马若龙”，第六行有“带”，第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”，第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”，第十三行除“风”中“虫”稍整外，余 皆连笔，皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合猛”，第四行“垓”，第六行“腾”，第七行“陵”，第八、九整行，第十行 “材”，第十一行“跃”，第十二行虽“登高”为草，但速迟，还有“望”……如此，快与慢交错对比，节奏感染力极强。而线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔 的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显，兹不一一例举。线质的浓与枯的交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏，当然，如从整体上考虑，作者应在浓与枯 的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面。刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复， 隐者则表现在内部，即如前面所说的内节奏。但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏，而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调 整，使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补偿。
    以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节奏，已可见出其与绘画或其它造型艺术的线条所存在的根本性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介， 而书法线条则是书家表现的目的所在。由于绘画以形象色彩为主要表现对象，其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的中国画的线条，也因形象与色彩 (墨彩)的第一视点而使线条居位其下。在现今的探索中，中国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——其作为绘画的特征加强了，而作为受书法影 响的特征却大大地削弱了。
第二节  书法的字体空间
    汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。

一、篆书
1.形态特征
    我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最 显著。秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌硕，但写秦以前金文者少。甲骨 文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材。二、从形制上，习惯有大篆、小篆之分。大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆 字。三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文，还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上，已没有专名。而通常我们对篆字的分 法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体，基本涵盖了整个篆字发展的过程。
    篆字作为汉字家属中最古老的成员，不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式。但在古文时代，字体并没有“篆”之专名。大概是由于当时字体单一尚无 须以名相别。康有为《新学伪经考》说，“五经”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚，以之为书体之名，必后人所为。”［12］今人以为 甲骨文、金文，是从附属材料上将之分别，而在当时，两者文字并没有作为书体的区别。卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚 烧先典，而古文绝矣。”［13］只有到秦统一，有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变。而为不混淆起见，始以名相别，不但有了古今之别(大篆、 小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)。
    “篆”，《说文解字》，“引书也。”引者，牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”，“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字，基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意。而对照自商至秦的篆字，可谓确凿。
    近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”，“所谓篆书，其实就是椽书，就是官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书
体。”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释。而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书，“隶”为民书，也并不一定妥切。世虽传“秦既用篆，奏事繁 多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”［17］，但据现在出土之物，早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意。隶为趋急 或日常手写体，当是事实，但决非统一后出现的文字。再则，秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意，其形决不是古隶。据此是否可认为，篆书并 非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体，只不过官方所用多严正规范罢了。
    许慎将“篆”释为“引书”，倒是与草、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为，古隶在先秦已出现，在已有两种字体同时并存时以名称区别之，当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了。
    篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。兹具体分析之。
    ①粗细相近，力含线内
    在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在，其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看，入笔多任自然露锋，中段丰富，缓 缓而过，气含线内。金文亦基本如是，承沿商代书写风格。早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶铭》等，与甲骨手书可谓同出一辙。
    篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和，加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定。一个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少，代之以出入笔及中段 粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是，如《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法，一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小 篆，而且，越往后发展，越趋向均匀，以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了。
    后世写篆，基本仿照李斯小篆。如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等。这种粗细均匀、出入不露锋的篆书，世称玉筋篆。“筋”，一作“箸”，即筷子。筷子体长而粗细相近，颇似小篆线条。明甘《印章集说》曰：“玉箸，即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”，
源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚，名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］。刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加 于小篆。舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”［20］可见秦篆 不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔也有一定的作用。
    清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础，但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆，杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖。运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而 有一定的起伏。这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致，另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富。这或许是清人比唐人高明之所在。


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   ②体势圆通，线条屈曲
    古文字之初依物象形，毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法，可能是导致后来篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字，尤其是人与动物体系的 文字，即可得到印证。这种先入为主的造型方法，造成整个古文字书写传统的一体化。虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字 的圆势习惯。甲骨文仅仅是一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上，而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要，可见甲骨现 象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸。通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写后刻者，字以圆为主，甚至全 部为圆性，而急就或未书而刻的，则有可能出现方折。秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。
    篆字的点画形态，以曲为主，横直为辅。早期的线条盘曲，画意较浓，这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋铭》等。后相对有所简 化，表现为盘曲的线条缩短，象形特征减弱，符号特征增强。但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等，曲化的线条渐渐地走向规范。但到 春秋时代，由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头。不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分，而后者多半顺其自然。战 国时代的篆字，一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范，另一方面手写趋急，变得越加随意。而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比，各自都得 以强化。如战国早期的《陈曼★铭》(图27)等。而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化，这种势态一直延续到斯篆。
    后世以篆字为素材的书法创作，对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上。如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜 “篆法要圆”［23］等等。而历代的篆书家，大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲，能圆能 劲，而出之虚和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］。马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法，而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去以求篆之粗 细一致、圆转自如，虽违笔性，却可见出古人用心良苦。
    2.篆尚婉而通?
    在以上的阐述中，我们看到，作为历史事实的篆字特征及清人对小篆的风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同，但“婉而通”的本质特征始终不移。然而， 也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小 的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效 的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛 (1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或 失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介 琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。 假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?
    如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联 系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有 傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单， 并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、 参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)。赵之琛的结字倒是动过 一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠 梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有 些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之 “通”也(图34)。
    古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处 不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。
    近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构 布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而 “通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了 一些对比。
    吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹，于篆书创作也自成家数。白石翁以印篆入书，多方折少圆通，流于单一而匠气。黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通” 而入“涩通”，用笔随意无定法，结字朴素，形似小篆而实则古文。其天然古质，或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落，故多只能以对联形式写出(图 36)。齐、黄同代人中，有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入，得古雅静穆气象。
    现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意。其篆书隶写，往往将字左右部分分开，但开而不散，通过与邻字的结合，互相牵制咬合，形成整体。而点画不拘三代以来 方式，不求圆婉，而求方与圆的对比。有些线条甚至有行草的飞动，已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛，丝毫没有做作之感。
    以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识 (正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!

二、隶书
    隶书有古隶与今隶之分，如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异。古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外，以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最。
    《说文》：“隶，附著也”［28］。《后汉书·冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意。可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文 字，即在篆字不能胜任速度时，以隶代之，而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创。秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化，而若为某人所创，必具标准体式。 这也可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段。隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范化时才可算得。
1.隶书的空间形态
    ①直而折
    隶字的结构，变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关，即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字，“曰”部按 篆法当先写 横，再一笔画成下部，再写里一横，共三笔。而简书中已成五笔，圆底裂为三笔，出现角，笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基 本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中，转折处施之以顿，较易调整笔锋，以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。 甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的，秦 《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同，都是出于方便、顺 手，只是隶字是用笔的方便，而《诏版》则是用刀的方便罢了。
    ②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态，不论横、直、弧线，粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化，这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在。
我们兹从具体点画分析之。
横：篆字平直，无起伏变化，首、中、尾粗细基本一致。隶字分为三类，一类延续篆制，多属框内横画；第二类有蚕头而无雁尾，势态较缓；第三类为蚕头雁尾式，一波三折，起伏明显。有雁尾的横一般为字的主笔，起平衡作用。
    点：篆字中的点，小篆一般为短竖、短横、短斜线等与点较相似的笔画。金文则多为雨点点或丁字点(★)，有用于天顶★(天)，有替代短横，如★(十)；有替代★，如★(★土)等。隶字的点与大篆点较接近，而许多也与短横、短竖、短挑等相似。
    竖：小篆中竖笔一般作垂露，但形状不夸大，与运行的线条粗细相近。大篆有作悬针式，即将锋尖出。但此二者，并不如楷书中的区别大。隶字有沿袭篆字者，也有以方笔收锋者。但总体而言，隶字的竖画与点一样是隶变中保持篆意最多的笔画。
    撇：篆字中无撇。撇为隶定后新生的汉字点画。撇的前身一般为篆字中左势的某些弧线，如★为元；但也有处右面的一些短弧线或连接线，如★为戈，等等。隶字中的撇除了保持一定的弧度外，收笔顿后上挑或方折回收，但也有少量出锋，与楷书撇相似。
    捺：隶字捺与撇正好相对，势向右，收尾有如横画雁尾。隶字中雁尾很可能吸收了大篆中的“★”字重压(或描画)的一个特殊笔画形态，比较顺应毛笔提与按的转换习惯——提而后按。
    勾：篆字中均无勾挑现象。隶变将某些撇或竖弯度加大，加之用笔惯性作用，形成
平勾，使隶字平添一个笔画。
    隶字横画的蚕头雁尾及撇捺的左右展开，使其形体趋扁。故东汉隶书又称“八分书”，因“八”字形态左掠右捺，向两边展开，正好代表了东汉隶书的基本特征，故有此名。
    ③偏旁的固定
    隶定后的汉字，与小篆有些共同点，它们都是一字一格，具有标准化。而隶字在偏旁上的简
化与写法的固定，使隶字形象得到新生。
    变盘曲而为简笔点画，是隶定后偏旁的一个特征。如篆字“★”旁，隶写作“氵”，“★”旁，变为“阝”，“★”旁，写成“辶”，“★”旁，写为 “月”，“★”为“疒”，等等。有些偏旁在左或在右、在上或在下形成不同的写法，如“★”在左写为“忄”，在下写为“心”，“★”在上作“★”，如“火” 字，在下作“灬”四点。也有将原先不同的偏旁混为一式者，如右“邑”旁写为“阝”，与“★”之变一式。泰、秦、奉上
部篆字分别为“★”、“★”、“★”，隶定后都变为“★”，还有将原先相同的分化为不同的，如★变成★(兵)，廾(弄)、大(爨)等，★变为“又”、 “★”(★)、★(寸)、彐(雪)、★(父)等。隶变的这种合一、省改、分化，皆出于规范与实用的要求，而隶字扁形及每字所占空间的一体化，使有些原本相 同的偏旁变为两种形态，如上举“心”例，在左为“忄”，形狭长，在下为“心”，形扁。
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2.创作：隶欲精而密的局限
    隶定后的文字，并没有如秦小篆般停留在标准化的样式内，而是走向了艺术的风格追求，我们在古代哲学思想对书法空间的影响一章中已指出，汉代是汉字书写走向 书法艺术，并与传统哲学产生关联的时代。汉隶点画形态的丰富化及用笔提按顿挫的有效显示是文字书写趋向纯书法创作的最基本前提。而对点画形态及结构的风格 化追求则使汉隶成为完整意义上的书法。

    汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改 变，有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草，实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的 意味了，是一种杂体。东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃，故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出，艺术当是认真中事。
    如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察，可将其在风格上归为几类：
    (一)笔法精到、结构匀整型
    这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度，自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味，又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。
    (二)由篆而隶型或隶中有篆意型
    西汉时期的古隶，基本属于由篆向隶的过渡字体，故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作。从用笔上看，是完全隶定后的笔法，但 作者匠心独运，将某些结构回复篆意，另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》(图37)、《尹宙碑》等。
    (三)用笔方劲，结构拙朴类
    汉隶多用圆笔，但少数碑刻则以方代圆，构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用，其实并非尽然。譬如《张迁碑》，大多数起笔用方，转折 用方，甚至有些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然，如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾(图38)。可见刻手并非不能圆，而是因为书写时即用方笔。《张 迁碑》的结构不同于一般汉隶，较少程式，敦厚中有拙朴相，在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格，但与《张迁碑》相比又稍觉正规。
    (四)线条圆劲，结构宽疏类
    与《张迁碑》的方折沉厚相反，汉隶中还存在《石门颂》一路的书风，其线条圆细而涩，横捺、雁尾不明显，结构疏松宽和，而神态飞动，气势逼人。另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似(图39)。
以上数类，皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式，第一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征，也正是鉴于此类隶书的精密，后世皆以其作为基础 学习的楷模及取法对象。然而，从另外一种角度看，我们却发现，另三类正是由于精而密的不足，造就了结构的自然情致及点画的丰富多变，如《张迁碑》、《石门 颂》字形的大小、扁长、方圆对比性很强，结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然，点画形态千姿百态，线条曲动而内含。《景君碑》隶中带篆，使点画既有 隶之起伏波挑，又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质，这些特质比之“精而密”，或许更能让人回味无穷。
    东汉至南北朝，隶向楷过渡，而仍可归为隶书者尚有一些碑刻，如《爨宝子碑》、《好大王碑》等，结构简洁奇拔，线质沉郁，可与《张迁碑》并美。南北朝后直至 清代，虽也有书家涉足隶书创作，但大多为程式化较强的刻板书，成就难以达到汉隶水准。清代随着碑学的兴起，出现有一批隶书家，寻根于汉魏南北朝，并有个性 发挥。如果说清篆的创作一方面未能使探索作品得以成熟，一方面受制于斯篆的格式化的话，清隶则正好相反，其探索作品得以大成，而规范隶书则不成气候。这或 许是清人离汉人近，见到的碑刻多，离篆书远，多只能以小篆为基础的缘故。清代隶书家如郑(1622-1693)(图40)、金农(1687-1763) (图41)、邓石如(1743-1805)(图42)、伊秉绶(1754-1815)(图43)、陈鸿寿(1768-1822)(图44)、何绍基 (1799-1873)(图45)、杨岘(1819-1896)(图46)、赵之谦(1829-1884)(图47)等皆有个人独特的创造，而取法乎上， 气息多古朴纵横不拘成法。从清代隶书创作的成功看，把隶书美仅仅局限于“精而密”，只是从隶字标准化的角度审视，
而没有上升到对立面相反相成的高度，诚难以成为隶书审美的最高准则。

三、草书
1.流变
    历史上的草书，概念是极为含混的。也许我们说，在文字一开始，草书便已存在。因为实用的手写并不一定都“毕恭毕敬”。在龙山文化时期，在我们现在尚未能释 读的文字中，便有潦草的字的存在了。如在山东邹平丁公遗址考古发现的一件陶片，上有十一个刻画符号，便是如此(图48)。相信甲骨、金文时代都有草篆的存 在。而篆向隶过渡的同时，草化也在进行。所以，广义的草书包括草篆、草隶、稿草、章草、今草、行书等，而只有当草化的字形成一种特殊而固定的写法时，才始 有狭义上的草字的出现。
    狭义上的草书有章草与今草两种。笔画潦草的隶书，在汉以前便有，西汉时已很盛行，而草字的规则也慢慢在此期开始出现。如居延出土的一批汉简，其中的纯粹草 字便有不少(并不是潦草的缠带，而是省简笔画，具有规则或习惯的连带)。所以在汉代，篆、隶、行、草夹杂在一起是日常书写的一个特征，因为此期篆字尚未淘 汰，隶书正在形成，而趋急又使用笔连带，具有行意，某些字的草化已成一定的习惯方式。但在竹木简中，纯用草字的并不多。
    可见，将几种混杂的偏于草化的竹木简书称为章草并不合适。而很有可能在此时有很认真书写的、但结构已完全省减的规则草书的存在，而这种规则草书除了草字中 的点画有连带外，字与字之间并不牵连，而且，字形大小一致，许多笔画保留隶之燕尾形态。赵壹《非草书》中所说“草本易而速，今反难而迟”［30］，这“难 而迟”者可能指的是那些具有固定规则的草书，而不是隶草，这种草书大概就是世传《急就章》之类，或许这便是章草的形式。
    今草包括行书与草书。今草的出现，并非一定在楷书之后。由于章草在楷书之前已经存在，而随着日常手写体中隶书波磔的减少，笔画之间更加连贯，也就自然而然 地成了今草。如1985年在沧县发现的一块汉朱书砖，上书文字已是明显的行书，许多笔画变隶书的波磔为顿笔，倒很象由楷而行书的。宋刻《淳化阁帖》中有张 芝《冠军帖》，则是完全的今草书。隶书的楷化也在一定程度上使草书的用笔摆脱隶书的束缚。可以说，今草与楷书是在同一过程中衍生的两种字体，恰如隶书与隶 草是在篆书的快写中同时产生的一样。但楷书的定型与发展，无疑又影响着今草的发展。
    由于中国地势辽阔，加之古代交通不便，国家王朝更替不断，以致书法的发展并不能同步进行。譬如说，在某一局部地区或某些书家那里，楷书、草书或行书已完全 成熟，而在其它地区或民间，隶书还在逐渐地向楷书过渡之中。所以，今草的产生与普及在时间上有较长的间隔。而且，由于连贯的草书反而导致了难认，以致不实 用，最后书写者的圈子越来越小，仅局限在某些书法家之内。而多数的手迹，便是行书，或行书中夹带草书。
    在东晋的王谢家族中，行书与草书已完全走出隶书的束缚，而且，表现力已相当丰富。但在民间，手写书迹一般仍带隶意，并一直沿续到南朝，甚至唐初(唐代有些写经仍存隶意)。
    在草书的发展过程中，经过某些书家的加工与表现，出现随意连带，世称“一笔书”。“一笔书”再发展至极，以致恣肆放纵，便成“狂草”。
2.草书本性：流而畅
    虽然章草字字分别，而且某些点画带有波磔，但相对于古文字或隶书，却已有了许多的流动特征，如笔与笔之间的牵带。即使有的点画是断开的，通过笔势，仍旧具 有了连贯性。今草比于章草，连带性自然更加突出。章草往往将一些繁复的结构以点替代，如“延”为“★”，“道”为“★”，“诸”为“★”，“疆”为“★” 等，以此省减笔画。而一些具体的偏旁，则有相应的简化连带方法，如“月”为“★”，“纟”为“★”等。今草则将章草的点又连成笔画，如将“★”写为 “★”，“★”写为“★”等，线条的特征更为强烈，以致构成草书的本性——流动而通畅。
    狂草比于今草，其流畅的笔画扩张到整个篇幅，即字与字之间也完全连带起来，并且在运笔速度上更加快捷。
    在字形上，章草大小一致，一字一格，基本呈方或扁形，在隶楷字形之间。今草则没有定式，有大有小，有正有欹，有方有圆，有长有扁，结构一般错落有致。而狂草形态更无固定，而且有的甚至打破行距，左冲右突，线条的时间特征最为明显。
    但不论是章草、今草或狂草，都具有一定的用笔与运笔的规则。狂草看似无拘无束，一任自然，却要求更高的技巧与功力。我们看张旭、怀素的狂草作品，用笔的转 承起伏，字与字之间的映带牵连，以及波动的线形态的丰实强劲，均非常人可为。在快速流转之中体现规则，这是狂草的最大特点。
3.草书难于严重
    在隶草时代，文字书写是为了趋急。章草与今草虽也不免有趋速的功用，但在很大程度上已有追求美观的目的。如果说，汉简隶草或草书多少带有用笔的随意性—— 线条转折处多偏锋，圆弧过多；起收笔不具法则，包括起笔有时露锋，有时只是一点带过，收笔多重滞，形成明显的粗糙的雁尾；有些竖画肆意重压，形成难看的拖 尾；运笔既无篆之婉实，又无隶之精密，多顺势滑过，那么，章草的起、运、讫笔，包括转带，相对较为严格。而至魏晋的大家，行草已具有极强的法则。唐兰先生 谓唐代狂草已失去草字的意义，而完全变成艺术，其实早在魏晋、甚至更早，草书的书写已超越实用趋急的功用，而蜕变为一种纯艺术的表现了。
    草书以使转为方法，造就本性的通畅。虽然在其表现过程中，一些草书大家仍不失法度的把握，但其连带的过程，难以改变快速的惯性作用。故许多草书的形态表现 为一味的使转与圆圈，而少方折、顿挫。拿二王相比，大王多方折顿挫，小王多圆转，但小王仍能把握使转的变化。唐人之中，张旭、怀素已多圆转少方折，而张旭 的圆转形态似比怀素丰富一些。唐代流行的连绵草及宋、元的“游丝草”，皆一味地通畅，已趋俗态，而且，因追求通畅而使线条力度减弱，成为轻滑。这便是因本 性而本性，最后走入了极端。故东坡讲“草书难于严重”，孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质”［31］，正是看到了其本性的弱点，而求创作时补救。
    旭、素之后，有宋一代黄山谷草书汲旭、素之长，在结构上多有理性的参差处理，有些线条甚至一波三折，缓解了狂草的一味纵横，然其圆和通畅之势依旧占主要比 例，使其整体性显得单一。晚年的《廉颇蔺相如传》因体弱多病，笔力较之其它作品明显减弱，显浮滑，力不从心。米芾用刷字，图用笔爽捷，其草比晋唐名家已下 一个档次。元代世风日俗与弱，惟杨维桢融篆、隶、章草意于行草书的创作，且能行能留，结构大小正欹不一，新意中有古意，但于元代时风不合，地位不及赵孟 ★。明初有草书，然章草只是简单仿古，大草则多连环，通俗而不耐看。明徐渭草书线质凝实，但使转形态单一，显得凌乱。明末清初诸家，气势不俗，笔力也劲， 但结字繁复，难有古意，倒是八大山人用笔凝涩，结字简质，线条颇有篆籀气，但大字力弱。清中期书家中有杨州八怪之一黄慎善草书，然其用笔缺少书意，不足 观。金农小行草倒是古涩可爱。
    晋人作草，有隶书的基础，故能得遒劲。唐人离晋人不远，笔力尚存。宋始而笔力渐弱。宋人及宋以后作草，大多不再是由隶而草，而是由真而草。而真书在宋元几 经变迁，已不存古意，而以两端形态为美观，中截则多一带而过，成了空架子。以这样的真书写行草，草自不能中实。故包世臣《艺舟双楫》提出了著名的“中实” 说［32］，
其与吴熙载的一段问答，也颇为精彩：“问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?” (答曰)：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意 也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”［33］真书能得篆分遗意，以真而草者自然有篆分古意，而能质，而能重。清代碑学的兴盛，无疑对草书的创作与审美 产生了巨大的作用。清代中后期的书家，如邓石如(1743-1805)、伊秉绶(1754-1815)、何绍基(1799-1873)、杨岘 (1819-1896)、张裕钊(1823-1894)、赵之谦(1829-1884)、杨守敬(1839-1915)、康有为(1858-1927)等 书家的草书，皆从篆隶中汲取营养，得其凝重古质，得其奇崛天真。而这些书家，不仅具有高深的眼力，有对碑学的深刻认识，而对晋唐以后至清初的墨迹书法也有 备于心手。数相呼应(眼识、碑、帖)，必至大成。且看他们对书法的认识及他人对他们作品的评价：
    包慎伯评邓石如：“怀宁篆、隶、分已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。” ［34］近人马宗霍《书林藻鉴》评山人草书为“野狐禅耳”，自是马氏不能识得自篆分而草，而只知以真书入草或袭以晋唐而相传也。
    比邓氏稍晚的伊秉绶，为清代隶书高手，而其行草，能以分隶之实，篆之婉通入之，得宽和静穆。其曾自评：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻，出手腕下。应和凝神、造意，莫可忘拙。”［35］虽言之所及为隶书，然于其行草也未尝不是如此。
    何绍基《东洲草堂文集》：“颜鲁公与素师论书，谓：‘折钗股何如屋漏痕?’屋漏痕者，言其无起止之痕也。顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现。……” ［36］以此语见出何氏眼力之高。何氏篆隶固非如伊氏静穆，但对其行草的影响同样很大。而其师法鲁公，也正是着眼于鲁公之书雄穆。何氏还有题《争坐位》诗 句曰：“呜乎宋元来，几人解此道”［37］，正是点出了宋元以来行草书之离篆籀气日益遥远的现实。
    赵之谦以篆而隶，以隶而魏楷，以魏楷而行草。其隶、楷虽不免有媚相，而其行草以奇逸参差，正好补了隶、楷的正，而笔力之重，法之严，势之动，为碑学复兴以 来行草书融碑、帖最为成功者之一。马宗霍评：“作北魏最工，用笔坚实而气机流宕，变化多姿，极为可贵。”［38］赵氏有论书云：“六朝古刻，妙在耐看。猝 遇之，鄙夫骇、智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得，必执笔规★，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是”［39］。这或 许是赵之谦之所以如此钟迷



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于六朝古刻并以此入行草的最好解释。
    南海康有为先生行草，更以倡导碑学而得气古厚。其《广艺舟双楫》，虽不免有偏执之处，但实在的观点可见不少。如“提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超 逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用★。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提★出之。圆笔用纹绞，方笔用翻，圆笔不 绞则瘘，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则行骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆， 或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”［40］康氏这一段语录，可谓着眼于对立面反向统一。以此语录观照草书审美，在其通而畅的本性 中，正需要有“严而重”的反向要求：“学书行草置从何始?宜从方笔始。以其画平竖直、起收转落，皆有笔迹可按……”［41］“侧之必收，勒之必涩，啄之必 峻、努之必战……”［42］等等。
    近代以来草书家，其行草书得“严而重”者，数沈寐叟、徐生翁二位体会最深刻。盖篆隶得“严重”易，行草得“严重”难，行草性本活，故难焉。吴昌硕《石鼓 文》严重，而行草则方而燥，自是《石鼓文》古质圆融之法未尽入行草，故而气局短促。李瑞清尚碑，尝以篆隶法作行草，但悟解表面，终至陋弊。李叔同早期习 碑，出家后适于清淡，运笔轻灵，固然不流畅，但亦不严重，似在两者之间。另有马一浮、胡小石、刘孟伉、陆维钊等，皆重碑而以碑帖兼通入草，气势咄人，但严 而重不及沈、徐。林散之被称为一代草圣，其在通畅基础上得线之古涩，此他人所不及处，但使转多顿挫少，“重”度受到一定影响。
    我们从沈、徐二位的作品中可以看出，行草之“严重”，可分解为几个方面：
    a. 线质古涩而凝重；b.结字险而又正，每字上下左右互为牵制，不可置换；c.使转圆中呈方、方中有圆；d.结构简洁拙朴。
    a. 线条粗重非一定古涩。古涩者，质之严密而疏松也，如万岁枯藤，如锥画沙，如屋漏痕，此即为篆籀之气，为六朝以前古意。粗重而不致古涩，皆因用笔重而用力单 一所致，若一味用刚，便致燥。只有刚柔相济者、润涩相间者方能古。而所谓刚柔相济，润涩相间，非一处刚，一处柔，一处润、一处涩，而是刚中皆柔，柔中皆 刚，润处皆涩，涩处皆润。
    b. 结构谨严。沈、徐两位得线条古质的同时，结构奇中有严，每字起、讫笔一丝不苟，从不敷衍带过。结构上下左右团结如一，关系紧密，每字既是独立的，又是整体 中的一环。现时多认为结构正者为严，如唐楷。唐楷正则正，却不与它字发生关联，此一字之正。但正不一定就严，若正即是严，那么现在的印刷体要算是最严的。 从通篇布局，字字方正，恐不能得严，而得板。字与字之间、笔与笔之间互相牵制，不可轻易更换，此才是严，而若换个位置都无妨大局，必然是算子排列。沈、徐 二位字与字之间虽少连带，但由于结构的牵制，每一笔都是事关全局，更觉谨严。
    c. 用笔方中有圆、圆中有方
    沈氏点画用方，但使转能圆；徐氏点画为圆，使转呈方，多顿挫。点画方笔易致偏，圆者易致熟；使转圆者易流俗，顿挫易僵硬。但沈徐二者均能克服客观上的不 足，而能使气厚而性活(当然并非所有作品都能如此，也有因此而致偏或僵者，如徐先生晚年用笔顿挫过多，而有僵滞之感)。
    d. 简拙沈、徐行草结字之严，得其奇，得其拙。拙者，简约、朴素之谓也。世人多将具有拙味的书法视作“孩儿体”，生翁先生书法因拙而有此名。但在不少人眼中， “孩儿体”并非是一个好名称，而与不会写字者没有二致。其实，哪里孩儿能得如此古厚凝重，能有如此理性而朴素的安排?即如功力不俗者，也不一能达到或悟得 这种境界。世人皆认为《兰亭序》因笔法丰富而为天下第一行书，但若你去分析一下它的结构，其复杂性不在用笔之下——每字皆有不合寻常之处。故所谓拙，正是 不合常人所思所作，而又能近于天然，有“孩儿相”。由此，拙与孩儿体是不同的，一为巧极而自然，一为没有经过巧的自然。故拙既是朴素的又是谨严的。
    沈、徐之外，有沈氏弟子王蘧常作章草，自出机杼，既不同于草隶，又不同于《急就章》之式，而更多融合篆隶古意，而得“严而重”。然其结构因某些盘曲而具装饰意味，使其格调受到一定影响。
    草书自先秦滥觞而至当代，已二千多年光景，其间草书大家辈出，风格各呈异态。但凡大家，必不能浅薄。旭、素使其形态趋极，而清代以来诸家则使其具有了更高 的品格。“草书难于严重”言出在东坡，而真正的实践者，虽各代皆有，但碑学的理论与探索，尤其是对古质的追求，使有清以来的草书，书家们对之有了更深的理 解、体会与创造。

四、楷书
1.发展过程及类型
    手写汉隶及草书发展到汉末，有些用笔已有出现真书的端倪。如上面曾经提到过的一块行书汉砖，撇、捺、横已有明显的楷法。隶横的波磔状几乎消失。这是最可信 的实物资料。另相传张芝草书的用笔及一些章草用笔，某些点画也有楷化的迹象。可见楷书非一定从隶书来，也可从隶草、章草来。传三国吴皇象《文武帖》章草， 其中几个未及草化的字，如“文”、“乃”、“古”、“七”、“十”、“人”等便是楷书(图49)。而且，用笔已呈明显的楷书式提按顿挫。行书也非一定是楷 书后的字体。从这块汉砖看，行书似乎是比楷书还早出现的。
    三国魏钟繇生于汉末，传其所作《荐季直表》、《贺捷表》、《力命表》等已是完整的楷书(小楷)；传皇象《急就章》以真、章两体对此，其中真书也很完整。而 今对照汉砖，三国初期有如此完整的小楷是可以相信的。楼兰出土的魏晋文书中有不少残纸的楷书痕迹相当明显，如《诸将残纸》为行书，但具楷则。《急就章残 纸》已完全楷化，为习字稿。《三月一日帖》为行书，亦已经不是隶草(图50)。从这些实物材料看，尽管在民间楷式尚未成熟之时，但在书法大家那里，楷书已 基本定型。而民间楷书的发展，却一直沿至南北朝，甚至唐代。
    但是，手写的字体与作为刻碑、墓志等所用的字体是不同的。这是一个一直以来心照不宣的习惯。当我们发现东晋的《王兴之夫妇墓志》、《王闽之墓志》、《王丹 虎墓志》等时，甚至曾经怀疑王羲之行草书风在当时的存在(六十年代的“兰亭论辨”便由此而发)。但实际上，即使在汉代，隶草也很少入碑。故在魏晋南北朝， 行草一般不作为刻碑用体。而小楷显然也不能有大气磅礴之感。所以人们选择的还是定位于具有相当隶书痕迹的粗实一路的字体。晋代至整个南北朝时代，几乎没有 用过行草入碑，而一般均以汉隶风格自行演变成的碑楷。东晋的《爨宝子碑》、《好大王碑》、南朝刘宋的《爨龙颜碑》、《刘怀民墓志》等均属碑隶向碑楷过渡的 体式。
    碑楷经隋至唐，基本消除了隶意，形式趋于规正。唐代可说是楷书的定型与成熟期。唐以后作为字体的楷书不再有新的发展，而只有风格上的变化，如初唐欧、虞、褚、薛四家，中唐颜体、柳体等。
    如果从一开始由隶、草逐渐向楷书过渡的字体算起，至唐代的完全定型，楷书的类型可划分为隶楷、章楷、行楷、楷隶、楷书几种，而形体的大小又有大楷、中楷、小楷之分。
    古时有以“今隶”为楷书者，明陶宗仪《书史会要》：“建初中以隶书为楷法，本一书而二名。钟、王变体，始有古隶、今隶之分，则楷、隶别为二书。夫以古法为 隶、今法为楷，可也。”［43］刘熙载则认为：“正书虽统称‘今隶’，而途径有别。波磔小而钩角隐，近篆者也；波磔大而钩角显，近分者也。”［44］陶宗 仪将汉隶视为古隶，钟、王楷书视为今隶，与我们现在的分法不同。因为明人没有见到诸如《云梦睡地虎秦简》、《马王堆帛书》一类的真正古隶，故以为东汉隶书 为古。而因有古隶、今隶的名称存在，又牵强地将钟、王楷书视为今隶。刘熙载比陶氏晚许多，但亦是没有见过简帛一类字迹。而其所指正书实为隶书，而所分两种 恰是古隶、今隶体式。但由于楷始于隶或草，故“八分楷法”当是存在的，即带有浓厚隶意而又有楷书雏形的一类字体，即我们所称的隶楷，如《爨宝子碑》一类。
    在《急就章》一类的章草中，我们发现，其点画的形态似楷书(小楷)者多，似隶书者少(只有波磔一画)。前面我们曾举过传皇象的《文武帖》更为明显。但是， 因章草已大多为宋及宋后刻帖，是否后人不经意地改变了点画形态，我们难以断定。如果章草体式确如宋刻者一般，那么其对小楷书的形式一定起过很大影响。魏钟 繇在大楷尚未出现的情况下已写出很成熟的小楷，可能从章草用笔过渡而来，故楷书又称章程书，而且此说正从钟繇之章程书而来。而章程书在汉又称为章草。故所 谓章楷，或就是小楷，或是带有一定章草意的小楷。
    行楷，即章草向楷书过渡的字体。汉时草书除章草外，多为隶草。隶草为潦草的隶书(有些也有章法)，故波磔尚存。但也有将波磔写成顿挫如楷书用笔者，又牵带点画，便成行书。汉末朱书砖及楼兰出土魏晋书迹即已是行书。而行书中字字分别，牵带较少者，则为行楷。
    在隶向楷过渡的后半期，字体已从前半期的隶意多楷意少变为楷意多隶意少，仅在个别点画(主要是横画)残存隶意。如一些写径体，横画仍存波磔而结体及其它点 画基本已为楷式。也有一些碑文，如《爨龙颜碑》等，结体、用笔也已是楷意多、隶意少。这类字体，或可称为楷隶。另一种字体是楷书基本成熟以后，书家出于变 化或随便的目的，而将有些笔画又写成隶意。如东魏《李道赞率邑义五百余人造像记》中，有的横画为纯楷书用笔，有的则为隶书的波挑(图51)。更有甚者，楷 书碑中出现隶书甚至篆书。隶书向楷书过渡的字体，形质古意尚存，但若楷书中夹带隶意，或以楷书的方法写隶书，则易成花梢。
    虽然我们说楷字至唐才完全成熟。但从书法艺术的角度讲，南北朝的一些碑刻、墓志已有相当高的成就。如果说魏晋时代楷书多以小楷形式出现的话，那么，南北 朝，尤其是北朝的碑刻楷书则不仅具有了一定的楷书特征，而且，风格如同汉隶一样纷繁多样。我们兹从风格或审美特征的差异将晋至唐的楷书列为几类：
    (1)古朴类
    所谓古朴，一方面指点画的质雄厚中有柔韧感，表现在外态为线的涩动，但这种涩动是很微妙的，不是如清道人之类的扭动；另一方面指结构奇而反正，既不是匀 称，也不是参差。而隶向楷过渡的字体多符合这条。如二爨、《好大王碑》、《刘怀民墓志》、《瘗鹤铭》、《嵩高灵庙碑》、《郑文公碑》等。
    (2)稚拙类
    这类楷书，也是在发展过程中的字体，但书写没有如古朴类之认真谨严，而多信手写刻，甚至未书而刻。由于是随意刻写，故多有真趣。如东晋的《王兴之夫妇墓 志》、《王闽之墓志》、《王丹虎墓志》、《广武将军碑》、《孟府君墓志》、《周叔宣母黄夫人墓志》、南朝《蔡冰墓志》、北魏《赵★造像记》、《许世和墓 志》、《比丘道仙造像记》、《静度造像记》等等。
    (3)峻劲类
    南北朝碑刻中，有的楷式已较为严格，尤其点画的用笔具有精密的程度。经刻后点画更显方劲峻丽，此往往为刻工较好的作品。如《孙保造像记》、《元详造像记》、《司马悦墓志》、《鄯乾墓志》、《张猛龙碑》等。
    (4)简静类
    在六朝石刻中，除碑刻、墓志等多以记录死者生平事迹为主要内容者之外，还有刻佛教经文者，有的直接刻于山体摩崖之上，蔚为壮观。而因所刻为佛经，有的字形 虽然很大，但却能刻出静穆宽和的境界。如《泰山金刚经》字径二尺，但气象宁静。另有如《岗山佛说观无量寿经》等，格调也很高。
    (5)疏逸类
    在汉隶中，《石门颂》结构萧疏开张，线条曲涩飞逸，而与其它汉刻迥然不同。而楷书中的《石门铭》在气息上颇类汉隶《石门颂》。康有为评曰：“《石门铭》飞 逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。”［45］康氏书法一生得益于《石门铭》，足见其钟爱程度。魏碑中虽在形态上也有类似此刻者，但精神相去甚远。如北魏《元保 洛墓志》即是。另从线条形态上看，《郑文公碑》、《瘗鹤铭》与之较相似，但《郑文公碑》结构匀整，《瘗鹤铭》结构平和，均未及《石门铭》奇逸。
     (6)典丽类
    如果说《石铭铭》气息类《石门颂》，魏碑中的《张玄墓志》则似汉刻中的《曹全碑》。不过《曹全碑》典丽中偏于静雅，《张黑女》典丽中偏于秀雅，这主要是因 为《曹全碑》用笔圆融而详和，而《张黑女》用笔多有细尖侧折造成的区别。从格调上讲，《张黑女》比《曹全碑》差一级，但其在魏碑之中较具个性，而且用笔之 精到，尤其是用锋之精到是大多魏碑所不及的。
     (7)通俗类
    除以上六类外，南北朝石刻楷书中有大量用笔平实，结构稳定而匀称的一类书风。如果从字体的角度讲，这类刻书无疑代表了成熟而定型的楷字，但若从书法角度审视，却只能作为通俗或大众化的书体。此类书风后来成为隋唐刻碑楷书的主流。


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    唐代的楷书，除碑刻外，墨迹也有较多遗存，在同一个书家中，手写楷书风格与碑书存有一定的区别。一般而言，碑刻较规正，手书较灵动。如褚遂良《孟法师 碑》、《雁塔圣教序》等碑体则比《倪宽赞》、《阴苻经》等相对严正一些。颜书中《告身》手写比颜碑体要自由得多。而作为楷书风格，各家自有各家的特征，如 欧书严正静和，虞书宽和灵穆，褚书灵动多姿，颜书宽博雄厚，柳书紧密刚劲。相比于南北朝楷书，唐楷则在结构上相对平稳，少奇崛之感；而用笔趋向精熟，一丝 不苟，法度严密。但或许正是对楷则的过于强调，唐楷终不及南北朝碑古朴而生动(后有详论)。
2.真书难于飘扬
    楷书的定型，使汉字成为名符其实的方块字。尽管从点画结构来说它并没有比隶书简化多少，但它在用笔上的提按动作，尤其是末笔(撇、捺除外)回收以带下笔的 笔势使毛笔更具有利用价值及书写的方便性，并使行草书字与字之间连带成为可能(隶草或章草都因波磔阻碍了笔势的顺畅)。但是，楷书并不如行书是一种中介字 体，由于对每一点画起、讫笔用笔的强调使楷书的点画形态具有极强的规定性，以至在唐代或以后的很长一段时间里，楷法几乎替代了书法。我们认为，从文字的角 度看，越具严格的法则，楷字越具规范性及标准化。而过渡中的楷字及行意较重的楷字，其法则的严密程度自然会有一定程度的减弱。但是，如果我们并非从文字的 标准化而从艺术角度审视楷书时，又怎样去理解这些严密的法则呢?
    所谓楷书的法则，首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意，点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法，即为楷则。起笔皆须逆入平出，中锋行笔，讫笔 “无垂不缩，无往不收”，而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”，楷书的点画形态虽随书家风格有所不同，但用笔的方法基本一致。其次，表现在结构的匀整稳定上。 以字为单位，其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体，而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》，张怀★《结裹法》等均言及楷书的结构法则。
    由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法，无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之，便成为根本大法，使楷书的点画形态与结字成为 “唯美主义”的形式，而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而 今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为习惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟★作品看，其用笔、结构不 可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。
    不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法 度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。
    然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书 意造本无法，点画信手烦推求”［46］、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”［47］及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”［48］等观点可以看出，使 点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”［49］及“端庄杂流丽，刚健含婀 娜”［50］之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做 到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”［51］。
    然而，真书又何以飘扬?我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：
    a用笔宜活不宜死。定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格 的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”［52］，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如 柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”［53］之警世之 语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。
    b线条宜涩不宜滑。线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发 现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵 直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。
    c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字 格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟★)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。
    真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严重，严重的草书仍旧充满灵性，方为严重 得法，若严重而死气沉沉，又何必需要严重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的 天然合一。
    唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿 墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏 自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学习南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的 楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移 到了行草书的创作之中。
第三节  个别与整体——结字法与章法

一、结字
    在第一章中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然 每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二章中论述了传统哲学思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在 此，我们将作更为具体的讨论。
1.基本构架
    ①平行与交叉
    汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之 间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势 (图52)。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内(图53)。而异形线一般都有直接交叉的现 象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种 为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。
    交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。从大篆的★字看，其结构性明显较弱。如果不是置于其它汉字之中，单独的一、二、三、★等字便缺少结构 性。故此，一般书写这些非交叉的字，只能通过线的长短及倾斜使之有字的感觉，如二，上横短下横长，三，上两横短下横长。甲骨文有★(五)字，将长短作间隔 处理。★到后来变为方形也就有交接。
    在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀 速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线 的平行感大多不存在。
    ②线的倾斜幅度
    横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一 般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂(图54)。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺 憾，在视觉上造成力的平衡(图55)。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多 平，个别甚至下倾，如“不”字(图56)。
    楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺 笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点 画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。
    这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。
    楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响 到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调(图57)。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改 为点、钩，想必也与横画斜势有关。
    从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势(图58)。


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    行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本 为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。如“不”草书作★，竖不再是直，而呈斜势，横、撇、捺则呈点状。可以说，草书 的线基本都呈倾斜状，而且不是直线倾斜。
    ③角的性格
    由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。
    上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外，横、竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。
    除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感(图59)。
    文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。如“争”字的几种不同写法(图60)：
    a上部为楷书写法，但角度比b大，显得宽松随意；b则较紧张、锐利。下部“★”横折，a也较b平直，故a整字因角度的平缓而静穆，b因角度的锐利而紧结。 c与d比较，c上部较平匀，相对于d角度小些。横折处c基本成直角，整字显得平静而稳定。d横折成钝角，故拙意较浓。
    从这里我们也发现，在一个单元构架内(如方框)对字的性格构成影响的，主要为上部的外角。因为在几条线的交汇处，有锐角必有钝角。我们说b上部角最锐利， 但其与下部交汇的角也便最钝，这个角对字并不构成太大影响。横折与第三横的交汇处也有角度，为钝角，比a\,c\,d的角度都大，但也不影响上部锐角造成 的紧结感。
    通过比较，我们可以得出这样的结论：直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。
    对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较 大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜 《多宝塔碑》则锐气较足。
    ④中宫与四边
    印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内 用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内 之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣［54］。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫 者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”［55］。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。 就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。
    所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。
    然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下 左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的 中宫类型(图61)：
    a重心偏正上。
    b重心偏正下。
    c重心偏左上。
    d重心偏左下。
    e重心偏右上。
    f重心偏右下。
    中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心， 而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的 独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。
    ⑤改变、省简与避让
    古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都 作过简省，以合整体的主次与疏密。如a.“草字头”，依完整的点画应为★★或★★，若皆以横竖的完整笔法写，不免拥塞，而作点、挑、短撇处理，既省简了点 画形态，又避免了点画冲突，而且使各点画之间形成势的团结。b.“光”字中间横画改为长挑，与下一笔撇重头尖尾正好形成避让，使整字变得稳定而灵活。c. “说”字“言”旁中两横简省成点，改变了原来皆为横画的重复，又节省了空间，形成疏密，透气而灵动(图62)。
    在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。
    避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩(图63)。
    ⑥奇正
    在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎找不到很平的横 画；许多竖笔，也作了倾斜。首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁” 上部竖笔，则明显左倾(图64)。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明 显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不 作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”［57］。董氏可谓的评，但其自书， 亦是难以做到以奇为正。
    再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势， 带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调(图65)。除却点画的处理 之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此(图66)。
    ⑦平衡与均衡
    一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也 能有平稳感，但结构内部却富有变化。我们再以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上 部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(图67)。当然，《兰亭叙》中许 多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属 于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。
    而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹 正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”［58］观其书，知其言之不虚。王羲之《笔 势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树； 不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”［59］王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷 书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字之间也得到有机贯 通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合 天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。
2.古人论结字评议
A法则类
    结字之论，可谓凡有书论始即存在。系统归纳成法者，也有不少。相传历代有隋智果《心成颂》、唐欧阳询《三十六法》、张怀★《结裹法》、元陈绎曾《分布 法》、明李淳《大字结构八十四法》、王应电《布字原病》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》、黄自元《间架结构九十二法》等等。统览这 诸多法则，有几个相同点：
    (1)以楷字为本以上诸结字法中，除明代王应电《布字原病》以小篆作字例外，其余多以楷字结构为本。王应电认为，结字须以“六书”原则布置字形，如若随意 增减、变易，必失字形之本义。但王氏对小篆形体的理解，由于以字的本义为根据，往往难以符合视觉的审美需要。如其举“木”字小篆宜根小枝大，“禾”字则根 大枝小，故★应作★，★应作★；“鹏”字“★”形为鸟之自然栖★状态，而若作★则鸟形倾倒，等等。这些理由，考虑的均是字义，而非书法。
    除此一家之外，其余诸家法则似均以楷字为本，有的则兼带行草，如张怀★《玉堂禁经》。兹分述如下：
    (a)智果《心成颂》。
    “回展右肩”、“长舒左足”、“峻拔一角”、“潜虚半腹”、“间合间开”、“隔仰隔覆”、“回互留放”、“变换垂缩”等条只适合楷书，不适合篆隶书，也难 以适应行草书。“繁则减除”、“疏当补续”、“分若抵背”、“合如对目”、“孤单必大”、“重并仍促”、“以侧映斜”、“以斜附曲”等条虽也可适应隶字， 但其原形必仍以楷字为本，而非隶、行草等。其所举“钟”、“王”、“欧”、“虞”及“王书”、“虞
书”、“张书”等也一定指楷书，而非隶书。
    (b)欧阳询《结字三十六法》
    列为欧阳询名下的《结字三十六法》，其实绝非欧阳氏之作。内文所列高宗、东坡及学欧书等语，岂欧阳询之言?或许欧阳询有“排叠”等三十六条结字之语，未有注释，而唐后人注释之，仍附于欧阳之名下；或为唐后人直接撰写，伪托于欧阳。
    《三十六法》诸本不同，大致为“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“挑★”、“相让”、“补空”、“复盖”、“贴零”、“粘 合”、“捷迷”、“满不要虚”、“意连”、“复冒”、“垂曳”、“借换”、“增减”、“应副”、“撑拄”、“朝揖”、“救应”、“附丽”、“回抑”、“包 裹”、“小或大”、“小大成形”、“小大与大小”、“各自成形”、“相管领”、“应接”、“褊”、“左小右大”、“左高右低、左短右长”、“却好”等。欧 阳询善楷书，传世有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》等，而《房彦谦碑》楷中兼有隶意，但可以看出是以楷法作隶，结构方正如楷书。《三十六 法》中固也有不少适宜于隶书者，但以欧阳询的隶书，或者以欧阳不以隶书名世，其当以楷书为本，这是不容置疑的。宗白华先生也认为：“这一自古相传欧阳询的 结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法”［60］，“只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。”［61］
    (c)张怀★《玉堂禁经》
    张怀★《书断》，是唐代一部较系统的书法理论著作。其中《论用笔十法》、《玉堂禁经》等篇在论及用笔的同时言及结构。用笔与结构不可分离，我们将作专门阐 释，而古人之论多两者合为一式，也是可以理解的。《论用笔十法》中“偃仰向背”、“阴阳相应”、“真草偏枯”、“邪真失则”、“随字转变”等条中多言及点 画与结构之间的关系，而且言及字与字之间的关系。如“随字转变”条释：“谓如《兰亭》‘岁’字一笔，作垂露；其上‘年’字则变悬针”［62］。《玉堂禁 经》中又分“用笔法”、“烈火异势”、“散水异法”、“勒法异势”、“策变异势”、“三画异势”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“宀头异势”、“倚戈异 势”、“页脚异势”诸节，皆言及点画用笔、笔势之变构成对结字的影响。此后之《结裹法》，则纯为结字法则。而其所用字例，对比所言法则，则应为楷字。虽在 用笔、笔势举例中提到行草点画，但均以楷字为本。
    (d)陈绎曾《分布法》
    陈绎曾《翰林要诀》第九“方法”章讲到字之“八面”、“九宫”、“结构”，并曰：“随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一界画分布之。先于钟、王、 虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。”［63］这般要求，可谓精细至极，但必也为法所累。文中 提及钟、王、虞、颜四家，当指其楷书。后有“虽以《黄庭》、《乐毅》，展为方丈可也”［64］，《黄庭》、《乐毅》皆王书小楷，即可为证。
    第十“分布法”章，列“布方”、“映带”、“变换”、“体样”、“字间”、“行白”、“篇段”七条，虽有“映带”、“变换”，一般也是以楷书为原则的。
    明李淳《大字结构八十四法》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》及黄自元《间架结构九十二法》等，大都以楷字为本，兹不一一分析。
    (e)局限于草字
    尽管我们也曾在诸结字法中见到诸如“统视连行，妙在相承起复”［65］(智果《心成颂》)、“相管领”、“应接”(传欧阳询《三十六法》)、“篇段”(陈 绎曾《分布法》)等语，也可理解为字与字之间的关系，但总的出发点，是着眼于草字的结构。从名义上讲，结字是指草字结构的布排方法，原不必有异议，但问题 亦正在于此。由于局限在一个封闭的结构中，古人的结字法，只能作为初学的方法或楷书的基本准则，却不能适合于其它字体及通篇以大章法为前提的各字结构变 化，故可以认为，这类结字法多为死法。而若以楷书之法观照行草书的结构，非但不能取得法则，反而会束缚手脚，难以发挥行草书的真正功能。古人也有不少结字 之论，并非具体的法则，但只能用以形容、比拟或形而上的提示，让人感到模糊、不着边际，甚至被人视为虚妄。
    故欲得结字之真正的方法，当首先懂得结字之理。字不论篆、隶、楷、行、草，皆可有大小、方圆、长扁等变化。以汉字结构的自然安排，或大或小、或高或低，而 不必强求一律。魏晋南北朝楷书，多能出于天然，而隋唐则已经趋向一式，这或许正是隋唐以后多结字法，而前人不屑于此的原因所在。
    字既可有大小、方圆、长扁之外结构变化，自然也能有正欹、有疏密、有开合等内结构变化，而何处正、何处欹、何处疏、何处密、何处开、何处合等等均需根据具体情况具体行使，不能有定则，也不可能有定则。
    (3)以停匀为审美基点
    尽管我们认为除王应电以“六书”本义布字之外多数结字法均以楷字为本，但它们又并不能符合所有的楷书。对照南北朝楷书作一实验，便可以证明，这些结字法原本都以平正停匀为审美基点的，它只适用于常规形式下的楷书书写，却不能对应变化中的楷书。我们兹具体举例说明：
    “回展右肩”、“促左展右”，如常字、尚字等，但若常、尚写法不同，便不能适应(图68)；“长舒左足”如典(图69上)，但下举两“典”便不符合；“峻 拔一角”如固，若以《郑文公碑》法写“固”字便难以峻拔一角(图70)。“孤单必大”，未必，也可孤单依小。钟繇《贺捷表》中即有许多笔画较少者写得很 小。“重并仍促”，常规为上小下大如“★”或左促右展，如“林”，若反之便不对应。……
故陈绎曾在《分布法》之后，又有《变法》一章，详云：
        情  喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。
        气  清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古
；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。
        形  字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。
        势  形不变而所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也［66］。
    这“情”固非一定如陈氏所言有“喜怒哀乐”之对应形式，但所谓“舒”、“险”、“敛”、“丽”等却已非具体之“峻拔一角”或“促左展右”，而已由法入意。 古人云：得意而忘形。依照各人的审美情趣，而有各自的取舍、各自的方法，此法即为意“法”，而不再是作为基础的“法”了。
    而结字之“气”，即谓之格调，曰“清”、“和”、“肃”、“奇”、“丽”、“古”、“澹”等等。这些皆非基本法则所能涵盖。这便再一次说明，以停匀为审美基点的古人结字法只适宜于初学，只作为基本法则，而不是至法。
    (4)结构的俗化——结字法的弊端
    “唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟★打着复古旗号，实际上是复 “法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之 死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有 气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。
B入理类
    除却较为系统而具体的结字法则，古代书论中仍有大量的有关结构的论述，而多能由道而理，由理而法。虽然我们在前面已多有涉及结字之理，仍在此不厌其赘，引述一些书论以说明之：
    张怀★：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍约，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，★不至失，此其大略也。”［67］又云：“其有一点一 画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若除远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”［68］
    米芾：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀多随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足，隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”［69］又：“字之八面， 唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书。” ［70］
    姜夔：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取 士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、 大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?”［71］
    董其昌：“作书所最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年《千文》，观其有偏侧之势，出二王外。此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”［72］
    这些言论，似乎正是对结字法多数规则的反讥，我们从中也可以看出：既然张怀★、陈绎曾等人既有结字法则，又出言以反之，或可证明结字之法正是为学书者设之，而对于“幽若深远，焕落神明”者，岂可以之法哉?!
C比附形容类
翻检历代书论，还存在着不少比况奇巧，甚至不着边际、任意虚妄的比拟。这或许是书法因为抽象，而且到最高境界时，具体的审美语言难以形容的缘故。这类形容有的针对用笔、有的针对点画形态，有的言及结构，也有的指通篇的布白或总体的精神意态。言及结构者有：
        或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振撇，鹰★鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，［73］。
更有千古之最有名比喻：
        王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙……［74］
    应该肯定，这类形容词或比喻中，有些是精深到位的。如对结构形态的描写：“……若坐着行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”［75］；对结构神态的形 容：“韦诞书如龙威虎振；剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”［76］“……或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志……” ［77］、“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离如绣，磊落如陵……”［78］。但许多不免为辗转反抄， 牵强附会，以使人们对书法结构的意态想象，往往堕入雾中。如张怀★《书断》中赞李斯小篆：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，虬作骖★，江海渺漫，山岳峨 巍，长风万里，鸾凤于飞”等等，便是不着边际的比附。
    由于古人的比况附会，并多以自然界中之物作比，后人常常误会书法具有具象特征或具有意象特征。刘纲纪《书法美学简论》认为：“书法艺术同一切种类的文学艺 术一样，是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物”、“书法 虽不能象绘 画艺术那样具体的描绘，……但它能够通过文字的点画的书写和字形结构去间接曲折地加以反映”，因为“中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体” ［79］。这些学者的观点来源，在一定程度上得自古人的比况附会。
    书法之势态与动态固与自然之势态及动态存在着某种相似性，比如我们在前所作的舞蹈与书法运动性质、形态的比较，但这并不是说，书法亦即具有这些自然物的形象了。书法的形象观，一方面是对古人的比喻的曲解，另一方面也可见出古人比喻的过于离奇。

二、章法
    如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之间的关系处置，或许就是章法了。
    然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具体到用笔关系、点画关系、 部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美的形式空间。
1.习惯的章法方式
    在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大字促令小，小字展令大”， 使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作 过一律安排。古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。
    西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣帝时代的五凤刻石，可能是 秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字距紧密。成帝时的《★孝禹刻石》则以直线界列，可能也是模拟简册的布列方式。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可 考的《禳盗刻石》也以直线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等 等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。
    手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看，直列的字距尚没有作笔直的处理，可见魏晋时 代的书写形式还较为自由。但手抄的经文小楷则相对正规，由于字字接踵，行距疏阔，加之小楷重心比手写行草要稳，故行线的垂直感相对明显。王羲之时代，由于 用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然，加上理性思维的不断加强，行草书的行距也开始正规化。
    行距线的垂直与否多与结字有关。结字平匀工稳者，行距线一般多垂直；结字灵活多变者，行距线则多欹侧。魏晋人行草多欹侧，隋唐却多垂直，便是魏晋时字较活，隋唐始匀的结局。
    至隋唐，章法的大致几个形式基本具备。即①方格式，宜写碑与正楷；②字距阔行距紧，隶书多采用此法；③不拘行距字距式，多杂乱；④行距分明式，又分垂直行 距与正侧互存行距两类；⑤散列式，字距、行距均 较疏阔；⑥理性而自然的章法，行距虽有，但多紧密，左右字之间互有关系。兹对每一类作一分析。
    ①界格类
    字写得工稳匀称，大小相一，自然给人以齐整、庄重、精致的审美感觉，这如同我们观看阅兵式，海、陆、空三军队列，步调、动作都必须超常的一致，才有一种威 风。齐整一律的观念要求人撇除个人的、自由的思想及行为上的独特与放纵，而必须遵循一条共同的规则。刻碑界格的作用便是出于一种整齐、严肃的目的。
    但整齐一律的美感只给人短暂甚至只是瞬间的愉悦。由于强调表面的规则而缺乏变化，最终导致创作主体与客体的高度机械与程式，并使欣赏者同样陷入视觉的“疲 倦”之中。从人的审美心理分析，单调的重复不能与人有回味的余地，既不具有外形式上的变化，也不具备内在的深度。它与天道、人道的不断变化的总规则相抵 触。人具有猎奇、求变的心理，在这种心理的驱使下，人才有创造欲与审美欲，人类也才会在不断创造中得以发展。
    界格的弊端不仅在于整体章法的单调趋一，它还在一定程度上影响到字的结构造型。由于界格的作用，而使结字大小、方圆、正斜、长扁的变化自然而然地缩小着， 最后趋于美术化的格式。这从汉字发展的历史可以明察。如甲骨、金文之变为小篆，汉隶之变为唐隶，魏碑楷书之变为唐楷，最后影响到行草书的结构。
    当然，并非所有有界格的字都是整齐一律的，也非一定有界格者字不及无界格者。对此，清道人有一段话讲得很好：
        写碑与摩崖二者不同，其布白章法即异。一有横格，一无横格。包慎翁深悟此理，而但以无横格为古人之高妙，又以九宫法求之，谬矣!如《颂敦》、《散氏 盘》何尝不尚横，而《鬲★比鼎》、《齐侯》之属，则不用横格，不得谓《齐侯》即高于《散氏盘》也。然不论有格无格，皆融成一片，此学者不可不留心也 ［８0］。
    但若是“融成一片”者也能够不以界格，而多以其本身的大小、正欹、长扁等使章法有穿插感，在整体上肯定还要耐看许多。
    ②字距阔行距紧
    此法适宜篆隶，尤适宜隶书。
    隶书规范化以后，字形已由原来的长方扁不一而为扁方，且大小多接近，如手写简书式的排列或《五凤刻石》之类的方法肯定行不通，故除了界格者外，一般采取字 距拉大行距收紧的作法。字距拉大实际上也是平整观的体现：因为字形多扁，以使上下空白得以与左右空间相似。这类章法具有以下特点：
    a. 横向感
    汉字的书写习惯向来是自上而下纵式的，但纵之中的字的间距没有作过规定，可宽可紧。甲骨文中宽者甚至离移了字的连贯性，而密者字字接踵。金文中多上下紧密 或似界格者的四周空间匀称，但似乎没有左右字紧靠的。近代以来有吴昌硕《石鼓文》及陆维钊蜾篇篆有横势。陆先生尤明显，这可能也与陆先生蜾篇字形呈扁状有 关。汉隶碑刻中实际上没有自觉的横向意识，若有左右字紧密者，多因界格中字多扁且写得较满所致，故其并没有左右的字的笔画穿插现象。
    b.横向穿插
    后人学隶或写隶的格式，有的索性字距再拉大而使左右并合，并有左右字之间的结构参差(如金农漆书)。这主要是由于有的隶字多横向展开，如横、撇、捺等，故 而常常可能利用左右邻字的空白以作更自然的舒展，从而形成一字点画“侵入”它字领域的情况，给本来较为刻板的格式带来生机。


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    隶书格式的横向穿插，往往需“临阵决宜”，左字根据右字的字相进行结构。这样的创作，使隶书书写不再只是习惯方式的简单表现，而在一定程度上必须有构思与创意。也正由于横向穿插的可能，使隶书可以在字形的大小、长扁、开合等方面有更多的变化余地。
    ③穿杂式
    字之篇章，不作理性的安排，而只是杂然相处，既无均匀的字距，也没有明显的行列，但字与字并不冲突。这种杂然相处的书法，严格意义上讲没有章法。但恰恰就 是因为其没有规则，反而有一种自然的感觉。不少甲骨、金文及一些帛书、竹木简及后来纸上的随意书写的作品都是如此。而这其中又可分出几类：
    a. 杂乱式。多因字大小仿佛及字与字之间、行与行之间过密而不透气造成的。如金文《何尊铭》(图71)、《天亡簋铭》等，汉简《居延丞相御史律令牍》等。
    b. ,散乱式。字距较疏阔但不匀，没有行距或行距感不明显，字形大小不一。如《叙叔★父卣铭》、《我方鼎铭》、《楚公逆★铭》(图72)等。
    c. 散落式。此类乍一看去与散乱式相差无几，但仔细品味，却有一定的理式，即在散中有参差。如《四祀★其壶铭》等金文、马王堆帛书《战国纵横家书》等。
    d. 理性的穿杂。后世书家中，如元杨维桢、明祝允明、徐渭等行草书，皆不以习惯的行列式作为法则，而采用“上下连绵”、“左冲右突”的杂式。三家之中数杨维桢 最理性，密杂之中常以长笔及空行透气，以使密处更密，疏处皆疏，并多有粗与细的对比；祝允明的穿杂因线条的重复过多而有零乱感；徐渭虽结字变化多，但过于 绵密，少有疏处，给人以压抑之感。
    ④行列式
    行列式为章法构成中最普遍的一种方法。可以说，行草书除却少数作品以穿杂式或如教科书式的一字一空间外，基本为行列式；大多数小楷为行列式；不少钟鼎文、石刻篆书也用行列式；隶书中如《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》及一些简书也以行列分明布置章法或习以成式。
    所谓行列，必须行距分明，字距紧密。其审美特征为整齐而贯气。尤其行草书，因连笔及大小作用使字与字之间的关系更加紧密，行气也就相对较足。甲骨、金文中 字有大小且字形多修长，虽没有牵连的笔画，但字鱼贯排列，行距开阔，亦能有齐整而贯气的感觉。隶书由于多形扁，一般难以行列，但若大小参差，上下紧接，行 气亦能贯通。具体分之，又可列出垂直行列及正侧间用行列等几种。
    a. 垂直行列
    垂直行列与隶书的字距阔行距紧正好相反，一为纵向连贯，一为横向穿插。小楷、行草的垂直行列无须太多的创意——以小楷的接踵排列、行草的牵连及字之大小， 可以毫不费力地将行列排妥。但篆、隶、楷书却有一定的难度，关键在于篆、隶、楷似难接踵，如要接踵，则须有字形上的改变。
    我们先以标准的篆、隶、楷书作一剪贴纵向排列试验：
    将李斯《峄山碑》、汉《礼器碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》字依纵向次序紧密排列，以突出行距感，我们发现《峄山碑》字距收紧与界格分列没有多少区别，甚 至显得字距有敝闷之感，原因是字大小一式，故即使字距拉紧，也并没有贯气的感觉。《礼器碑》上下之间敝闷如《峄山碑》，而因行距拉大破坏了原本的左右字的 相对贯通，隶书的横势得不到连接。《九成宫》字略有大小，字距拉紧后比《峄山碑》、《礼器碑》稍觉透气，但因字之方正，上下之间仍只有字块的排列，而缺少 贯气。但规正的小楷何以能有贯气感?
    其一，小楷比大楷、中楷更具灵活性，即使字形规正，但点画之间及偏旁部首之间写法多变， 定式较少。且在书写时没有字框限制，结字自然少拘束。
    其二，小楷字小，且多将行距拉大，使之能有一条字线的感觉。如人观赏大、中楷的距离相对远一些，效果也会相同。
    我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验：
    将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、北魏《赵★造像记》之字距收紧、行距拉开，我们却发现了另一种现象：由于原本字形的大小不一，处理后 的章法不仅使字上下贯气，而且行气相当自然(图73)。从这里可以说明，篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法，字形是千万不能趋于一式的。同 时，篆、隶、楷书中那些不经意的作品，之所以能够在空间上有自然意趣，或许正是其没有严格的规则的约束。
    b.行列线的正与侧
    行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接，但若行列线垂直无变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。
    图74a\,b所示为简单的直列布置方式。图a为行距均等的布置，图b行距不等，但仍为垂直行列。这两者之间的优劣要视具体作品而定。
    我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相 差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直 列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但 “却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正(图75)。
    在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。
    当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：
    《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要 窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致(图76)，这属于小倾斜，即字垂 线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。
    再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的 斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之 间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强(图77)。
    在下面这幅作品中(图78)，笔者对以行列为主的章法构成作了更大幅度的斜正对比，以追求更强的动感与险势。首行“春”字平正，“欲”势略左，后数字即右 倾，成明显斜势。第二行成一波弧线，势时左时右，而使一、二行之间在中下部留出较多空白。第三行上两字左势，“垂”平正，下两字右势，第三行与第一行形成 呼应，但第三行“垂彩笺”三字较细，以构成对比。第二部分首行呈明显右倾，第二行大体竖直，只有单字有些斜正对比，但“人”撇、捺的幅势至关重要，撇承上 势，掠开下势。第三行略左倾，以与首行相对。第三部分首行平直，二、三两行右倾，以与第二部分二、三行相对应。第四部分为落款，为造就整体气氛没有将款字 写小。首行明显左倾，与第三部分末行形成了强烈对势。中行先右倾后左倾，以缓和前两行的局势，末行基本平直，但以“州”末笔斜势以在平直中求斜侧，又与前 行相呼应。整幅作品在求得总体平衡的基础上追求行势的不断倾扎、平缓、呼应。每字的大小、粗细、方向、开合、断续以及每行的长短、空白等皆围绕着整个章法 的需要进行安排。
    然而，这种空间上的探索，对于篆、隶、楷书的创作似乎是个难题。原因是篆、隶、楷字各自独立，甚至互不相关，且其字形大小基本相一。故若要取得篆、隶、楷书的整体章法美感，必须对每一字作解构与重构的探索。
    上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。
    篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：
    实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于 一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折 纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷于僵局。
    甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但 因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合(见图114《★鼎铭》)。再如《叔德簋铭》(图79)，三行中前两行行距分明，后两行行距并合。《保卣盖 铭》(图80)则有明显的行列线的斜正、开合现象。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子， 告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。


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解构。
    以上例书，首先，字必须有大小。斯篆中大小已近一律。一律的字只能堆积。故破其大小一律，而为有长有扁，有大有小，有方有圆；其二，横不能全平，竖不能都 直，圆不可付规，反之则字与字之间只能简单平行；第三，不可对称结字。规范篆字中多对称结构，所以字难以有开合、疏密之变化。
重构。
    重构的字不再着眼于单独的完美，每一字的造型均须符合整体空间的需要。除事先有大章法的基本考虑外，一般下字根据上字、左字根据右字、左行根据右行进行字的重新造型。而且，上部分与下部分，前与后等都须做到造型特征上的呼应。
    重构必须符合美的规律，不可任意组合。在保持用笔、笔势的前提下，做到各对立因素的结合。如大小、长扁等字须互相穿插，不可同类型的字并列过多。一旦首行出现同类字的并列，则须在二、三行中某处加以对应(如图81a)，否则便会出现不协调(图81b)。
    但是，也有故意将一方以同类型字偏向，即如(图81b)，而在第三行下留空，再以款字或印章压重，以在一定程度上求得平衡。
    再看隶书空间的转换：
    我们曾举《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》作为隶书不以界格而以行列的例子。事实上，大量的简书皆以行列。不过，简书多以草隶的面目出现，似比《五凤刻 石》等容易找到字与字之间的关系。而《五凤刻石》保持篆意较多，属古隶一类，字形当为过渡阶段，没有东汉隶书的程式，故其在长与扁等变化方面容易找到对 应。而二“年”字竖笔的拉长与简书中的习惯相仿，在一定程度上起到了留白的重要作用，且两竖方向相对，破了雷同(见图124)。《阳泉使者金熏炉铭》则左 右开张，但不同于规范隶书的蚕头雁尾，结字较为轻松，每一字的感觉都有所不同(图82)。从这两例作品看，隶书之要在章法上突破格列，首先唯有打破大小的 一律，其次则是劫除点画的用笔程式。而《五凤刻石》相对于《阳泉使者金熏炉铭》，在行列上更具意趣，一是因为留白与字的缜密的对比，二是因为行列线有较微 妙的斜正变化，且前两行相对靠紧，后两行相对疏阔。而末字“成”的右部的紧收所造成的紧张感恰好与两“年”下空白的宽松感相映成趣。不过，两例作品的字势 都较平，若能横向上再作斜正的对比，效果更为理想。
    我们兹以帛隶与碑隶中结字变化丰富者作一空间上的调整试验，以求行列斜正之间的对比。图83a以《马王堆帛书战国纵横家书》等字作为基础，通过字的错落穿 插，使行列中字与字之间出现行气，并在总体章法上采取斜正与疏密的对比——首行上正下左倾，中行右倾，两行上部疏空，下部靠紧，第三行左倾，上与中行上部 靠近，下部空间与一、二行之空白相对应——以求得总体的气的贯通。在图83b以《鲜于璜碑》、《北海相景君铭》等汉碑字作为蓝本，并作整体上的调整—— “郡”字竖笔拉长，与末“群”字一竖呼应，但两竖必须有所区别。“功”字一撇伸向第二行下部空白处，“有”斜势，正好补“郡”下空处。前两行主要通过字的 长与方、扁的差异布置。后一行“弱”左倾，“留”、“群”右倾，此二件款章必须到位，以在章法中起到平衡作用。
    楷书章法行列斜正对比的例子，历史上很少。但北魏晋泰二年(532)所刻的《静度造像记》(图84)，却是楷书章法构成的极好典范，我们兹以此为例作一分析。
    《静度造像记》凡五行。首两行呈明显的倾斜，并有“度”(首行)与“观”(二行)的交接，第三行上四字也顺着右倾之势，但紧接着“为”字一转，起到将前两 行右倾之势“震停”的作用。而“仰”之右部横竖钩的左倾与“为”字相衔接。尽管第三行下部仍旧右倾，但整行已成弧线，与前两行有对有应，使整体章法的动感 大大加强。第四行大致顺着第三行的行列，但弧度不及第三行。末行款字偏向左。通篇形成对势，但并不是机械地相对，而有缓冲、过渡。以一字为中心点加以转 折，“为”字可谓举足轻重。此造像的作者并非一定书家高手，很可能是无意为之，而后人若能在此无意中发现楷书章法构成的精妙，当为不小的收获。
    从此作章法的完美也可看出，若字字分列，布如算子，是永远无法有这般的生动与完整的。在这一点上，魏晋南北朝的楷书给予我们的启示远比唐楷要大得多。
⑤疏旷萧散式
    中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁 静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无 我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”［81］之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美 品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。” ［82］又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”［83］。所谓“冲，虚也”［84］。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。
    在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指书法空间的分 割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强 烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法 的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。
a简
在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王 铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者 不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等 等。
    简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严 是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。
b静
    《老子》云：“致虚极，守静笃”［85］。虚者必静，静者必玄，玄者必远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反 对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减， 而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距 收紧之后虽具行列的动感，但静的感觉却受到一定程度的破坏(见图73)。
c疏
    由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧 散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱 帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在 《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《韭花帖》格 调要高出许多。杨氏《卢鸿草堂十志图跋》用笔、结字均有萧疏感，但字距、行距过紧。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格调不俗，但过于直，且字距均等紧 密。林逋还以行列的长短不一求得一片空白，这种格式在宋人及以后的信札中多使用，估计不是一种无意，而是对空白的主动认识与实践，这不能不说是书法空间美 感的一大发现。但几乎所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。如宋赵★《山药帖》之类字距疏朗者并不多见(图85)。明董其昌有少数横卷行距疏 阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散 之作。
    萧散者固能玄远，与道家、佛家哲学以虚无、自然、清静为本的精神相关。《老子》“天下万物生于有，有生于无”［86］，无乃有之本；苏东坡“静故了群动” ［87］，静为动之源。虚胜实、白胜黑、无胜有、疏胜密、简胜繁、静胜动……构成超然与空灵，此自然之境、人生之境、艺术之境的极地，自然也是书法章法的 最高形式。但若要领略这一道风景，都必须经过实、经过黑、经过有、经过密、经过繁、经过动……否则，就会变得苍白、渺茫、荒寂、呆板、机械，故这虚、无、 疏、简、静等等，既是源头，又是尽头，而其尽头，则虚中皆实、白中皆墨、疏处皆密、静中皆动，是超实之实、超密之密、超动之动。故无为大有，虚为大实，静 为大动，疏为大密……
    欧阳修说得好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”［88］这话之于书法，同样是千真万确的。
2.书法的空间关系
    在以上的讨论中，我们已经点到作为书法空间关系的几个方面，即界格为横平竖直的等匀关系，行列分为平行关系与斜正关系等等。而在这一小节中我们将对空间关系作具体的分析。
A  空间关系之理
    一件完美的艺术品，它首先是完整的，即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如 一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。它们不仅有肉体的连接，有筋骨血的融合，有复杂的神经网络，还有大脑思维对身体各部位的总控制。故在祖国医学 中，头痛医头，脚痛医脚被认为是不合医道的。一个瘫痪病人的身躯，在外形上或与正常人的形体差别并不会很大，但一个丧失了运动机能，而一个却具生命的鲜 活。人体不能够缺少某一部分，否则便成残缺。书法作品也如此。
    如果说一件作品的字在整个构成中可多可少(指形式而非文字内容)，那么就说明这可多可少的部分不是其有机整体的一个局部。这多余的字即是无意义的。譬如 说，古人刻碑，在章法上多采用界格的方式，从形式上讲，其字多一个少一个都无关大局，故界格在形式构成上不具备生命的有机性。而一件在空间上完整的作品， 则既不能多一字，也不能少一字，即其字的安排是恰如其分的，每一字都在空间中起一个角色，而没有多余的角色。
    有完整的空间，才有空间中各部分之间的关系。反过来，各部分之间关系的协调，才构成完整的空间。而从空间关系讲，有以全局为重的字与空白的关系、上下前后 的呼应关系；有局部的疏密关系、斜正关系、粗细关系、断连关系、动静关系等等。而一切关系，务求以对比为首要。其对比的度又不可等量，即不可一字粗，一字 细，一字又粗，一字又细式的均衡，须有意中见无意，做到自然流贯，否则当成死局。
①字与空白的关系
    字处为有，空白为无。有字处必有空白，否则必成实心的黑块。笔画细者空白多，笔画粗者空白少。故绵密者必当以疏朗为映托，疏阔者也须有紧密作连接。当然，字与空白，切忌均等。就章法而言，有字处为密，无字处为疏，疏大于密，或密大于疏，这般疏密相间，便成活体。
    刘熙载曾曰：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密”。［89］又曰：“笔画少处，力量要足以当多；瘦处，力量要足以当肥。信得‘多少’、‘肥瘦’形异 而实同，则书进矣。”［90］这便是将字与空白联系起来的观点。密者当密，疏者当疏，形成强烈的反差，视觉感故而强烈。
    落实到具体的作品中，又怎样去体会这一道理。兹举几点分析之。
    a拉长笔画以求疏密对比
    在书法艺术中，字的内容是习惯的素材。故书法创作，总是先有文字内容，再考虑布局。没有说不写完内容而成完整作品者。以整篇内容为实，考虑字与空白的关 系，才为自然。而在一篇文字过多且过密的作品中，某一、二处笔画的加长常可使通篇形成奇特效果，汉简中常有将竖笔拉长至数字的长度，使原本繁密的简册变得 透气许多。这种方法在后来的行草书创作中广为利用。如传王羲之《大道帖》末字“耶”末竖笔拉至底处(图86)，王徽之《新月帖》“具”也拉出两字的空间 (图87)，王献之《廿九日帖》末“拜”字、《十二月帖》末“军”字、颜真卿《刘中使帖》“耳”字(图88)、怀素《自叙帖》后段“戴”字、李建中《土母 帖》“耳”字、蔡襄《脚气帖》末“耳”字、苏东坡《一夜帖》“常”字、《黄州寒食诗》“年”、“中”等字、黄庭坚《花气诗帖》第二行“中”字、米芾《晋纸 帖》“耳”字，等等不一而足。当然，在一篇之中，一般不可太多拉长的笔画，否则便成雷同与均衡，造成视觉的累赘感。若有二、三处或更多则必须使拉长的笔画 在方向、用笔上有所不一，而且，一般不在同一行或平行的位置上，而须在相对应的部位，如在一行中有两三处拉长的笔画，则必须是长行，并且与另行的长画相呼 应。如杨维桢《游仙唱和诗册》拉长的笔画很多，但作者一般都作错位。当然，杨维桢也有某种习惯，即拉长的竖笔多出锋，有一定的雷同感。另如祝枝山《杜甫诗 轴》(图89)，在中行有“中”、“饵”两处长笔，略嫌多余，若减少至一处，或“中”或“饵”，效果会好得多，而以保留“中”长竖为宜，因上部较密，当有 疏，下部已有落款处的空白，“饵”字长竖不作也无妨。
b分段、分行空白、前后空白与文字之疏密关系
    古人之书，不同现代人抄写，每段首行必空两格，分段必另起，而皆从顶头书下。文一般不分段，自头至尾，不见空格。但碑刻、信札、诗抄之类，或有题额、有分 行、有落款，亦便有较大片空白的出现。有题额者或上或右留出空白，有分行者中间留有空白，有落款者正文与落款之间及款后有一定空白。这些空白，似乎不与章 法形式发生关系，其实，它们无意中增添了空间的生趣。一块碑刻，正文茂密，惟有额、题名与正文间的留白，才不致使全局拥塞。诗抄有的一首分一段，行间便出 现较多空白。信札在宋及宋后则有较多留白，一般上部较密，下部较空，有时甚至空白多于字墨。除此之处，另有抄文等偶也见行间的不少空白。有题与款者则往往 前后皆有空白出现。立轴的章法格式大致固定，其作为纯创作的书法格式与作为日常书写的书法在形式上有了一定的区别。立轴一般只在正文后有一定的空白，正文 前及正文中则一般不留出整片的空白。当然，我们这里言及行间及前后的空白，是指作为疏密、虚实对比的特殊空间，即将空白有意识留出或事实上造成与字墨的空 间对比关系，而并非说书法除此之外没有空白。因为只要不是将墨涂满整纸，空白总是存在的。一般作品中，字的结构及字距、行距之留白，也可造成一般意义上的 对比关系，但这种对比关系因为是“与生俱来”的，固不足以构成章法结构上的视觉张力，除非字的结构有意识地扩张以使空间突现出来，或字距、行距之开合、斜 正具有我们将提到的某种明显对比关系。


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c字距、行距的疏密关系
    在章法的习惯方式中我们论及作为行列线的斜正对比及萧散的格式，实际上已经揭示出章法中留白的重要性及均匀空间与意识空间之间的区别。字距、行距的均匀留 白与具有萧散意味或具有斜正、动静对比的留白在审美上是不同质的，也就是说，它们之间存在着格调上的差异，前者虽有序，但为布算式空间，后二者具有文化品 格，与中国阴阳文化的玄妙意旨相契合。
②粗细关系
    线有粗细，并非一定出于有意。一提一按之中，一牵一带之间，自然会有粗细。一字中有粗细，而及字字中有粗细，粗细的感觉便分散在字里，人们在总体上仍会觉 得平匀而无变化。故历史上篆、隶、楷书在章法上具有粗细对比者很少。惟有一些过于突出的笔画(加粗加重)在整篇中或有呼和对应之感。王羲之之前行草书的粗 细对比虽有存在，但并非自觉追求，如《济白帖》，首行因蘸墨多而使笔画粗重，后几行笔画变细(见图141)。王字手札中已见有意的粗细对比，如《孔侍中 帖》(见图77)，首行“十七日羲……报且……”与“九月……之……因”便成粗细，第二、三行皆有粗笔与细笔；《二谢帖》(图90)“迟”、“静”青部、 “女”、“当试寻省”、“左边”等字较粗，其余较细，等等。最典型的粗细对比要算颜真卿《裴将军诗》(见图163)(忠义堂刻本)了。此作可谓古书中最具 形式意味的作品，其粗细对比之强烈在后世并不多见，而且，其粗中之灵动而庄严，细中之稳实而飞逸，使之粗细对比并不突兀，而自然协调。由粗到细或由细到粗 的过渡皆极自然，不见造作。今人徐邦达先生以为此帖乃“宋人凭空伪造”［91］，我想宋人若能达此境界者必书界高手，而宋四家苏、黄、米、蔡恐均未能达到 能“作”出此帖的水准，那又有何人?难道宋代也有一位颜鲁公?另东坡《黄州寒食诗》之粗细对比亦极精彩。
从王、颜、苏三家法帖中，我们寻得，凡欲得章法之变化，粗细的对比是极其重要的一种手段。但粗细对比必须做到自然过渡，这一点，王、颜、苏三家法帖也是极好的榜样。
③动静关系
    在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书 合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说， 王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是 右，互不相干(图91)。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。
    动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。
B  各对比关系的呼应
    一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为 有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸 出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的 多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。
①空白呼应
    传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白 呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾 时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。
a长笔呼应
    当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一 致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。
b对向呼应
    陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》(图92)，正文篆书四行，中间留有一字的空白(“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而 将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与 款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。
c上下左右的整合呼应
    从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。
②疏密之呼应
    作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须 有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行 “修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“★实”、“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处 相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷(见图169)。王书《行穰帖》首“足下”两字及下部空间形成疏，而有第二行中“不”、末“任”相 对；“行”、“人”与“大”构成三角呼应，三字都较开阔。“穰”与“都当”、“九”、“还”与“应决”较密，也颇协调(见图234)。在多字作品中若某局 部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞 (图93)。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀 上疏下密正好相对(图94)。
③大小、粗细、断连等呼应
    苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落 款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、 “深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节(见图174)。杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》款字以上部分均有较好对应，如“晚”、“书”、 “家”、“卢”、“鸿”、“制”、“征”、“议”等字较大，中有小字参插。但若将“丁未”后数字算上，却显得有些失恒，感觉右上部分重、左下部分轻(见图 171)。
    王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、 “明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调(图95)。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。
    一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连 的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意 识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。这一点，我们将在“现代书 法”章中再作探寻。

注释：
［1］朱长文《续书断》，《历代书法论文选》第342页，上海书画出版社，1980年版。
［2］郑杓《衍极》刘有定注，《中国书画全书》第2册第770页，上海书画出版社，1993年版。
［3］李世民《王羲之传论》，《历代书法论文选》第122页。
［4］张怀★《玉禁堂经·用笔法》，《历代书法论文选》第219页。
［5］同上，第218页。
［6］同上，第219页。
［7］赵宦光《寒山帚谈·用材》，《明清书法论文选》第309页，上海书店出版社，1994年版。
［8］《书谱》开篇载谢安与献之问答：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜’。”由此可见献之个性。
［9］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第908页。
［10］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［11］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页。
［12］康有为《新学伪经考》。
［13］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第12页。
［14］黄子高《续三十五举》。
［15］郭沫若《古代文字辩证之发展》，《现代书法论文选》第401页。
［16］金学智《中国书法美学》下册第459页，江苏文艺出版社，1994年版。
［17］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［18］甘★《印章集说》，《历代印学论文选》第98页，西泠印社，1985年版。
［19］《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》。
［20］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第682页。
［21］倪涛《六艺之一录·历朝书谱·宋仲珩篆书》
［22］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［23］梁章钜《退庵随笔·学字》，转引自金学智《中国书法美学》下册第461页，江苏文艺出版社，1994年版。
［24］王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第599页。
［25］马宗霍《霎岳楼笔谈》。
［26］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［27］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第909页。
［28］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［29］《后汉书·冯异传》。
［30］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［31］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［32］见包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第653页。
［33］同上，第660页。
［34］同上，第672页。
［35］伊秉绶自评，转引自《中国书法文化大观》第601页，北京大学出版社，1995年版。
［36］何绍基《东洲草堂文集·跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本》，《明清书法论文选》第842页。
［37］何绍基《题〈争坐位〉》。
［38］马宗霍《书林藻鉴》。
［39］赵之谦《章安杂说》第1页，上海人民美术出版社，1989年版。
［40］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第843页。
［41］同上，第849页。
［42］同上，第846页。
［43］陶宗仪《书史会要》，《中国书画全书》第3册第6页，上海书画出版社，1992年版。
［44］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第686页。
［45］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第818页。
［46］苏轼《石苍舒醉墨堂》，《东坡诗·山谷诗》第46页，岳麓书社，1992年版。
［47］苏轼《题笔阵图》，《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册第625页，上海书画出版社，1993年版。
［48］苏轼《东坡题跋》，《中国书画全书》第1册，第629页。上海书画出版社，1993年版。
［49］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［50］苏轼《和子由论书诗》，《东坡诗·山谷诗》第196页。
［51］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［52］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［53］同上，第361页。
［54］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第648页。
［55］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710、711页。
［56］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第31页。
［57］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第541页。
［58］欧阳询《八诀》，《历代书法论文选》第98、99页。
［59］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第35页。
［60］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第297页，北京大学出版社，1987年版。
［61］同上，第288页。
［62］张怀★《玉堂禁经》，《历代书法论文选》第217页。
［63］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第488页。
［64］同上，第489页。
［65］智果《心成颂》，《历代书法论文选》第95页。
［66］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第490、491页。
［67］张怀★《六体书论》，《历代书法论文选》第213页。
［68］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［69］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［70］同上，第361页。
［71］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第384页。
［72］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第540页。
［73］蔡邕《篆势》，见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［74］萧衍《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》第81页。
［75］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页。
［76］袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》第75页。
［77］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79页。
［78］同上，第79页。
［79］刘纲纪《书法美学简论》。
［80］李瑞清《玉梅花★书断》，《明清书法论文选》第1103页。
［81］司空图《诗品》。
［82］《老子》第四章。
［83］《老子》第四十二章。
［84］成玄英疏《庄子》。
［85］《老子》第十六章。
［86］《老子》第四十章。
［87］苏轼诗《送参廖师》，《东坡诗·山谷诗》第389页。
［88］欧阳修语，转引自《中国古代绘画理论发展史》第80页，上海人民美术出版社，1982年版。
［89］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［90］同上，第713页
［91］徐邦达《古书画伪讹考辨》第125页，江苏古籍出版社，1984年版。


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第五章  书法空间的规定性第一节  对汉字的依存
一、历史的约定俗成

    将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民 族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法——笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构 成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是 互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方 形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了(图96)。
    然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草 书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中“顿 首”常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有“顿”一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶 或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索， 都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的“破坏”。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的 字。
    书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字 形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了详细论述)，其已经蕴含着某种能体现“道”的精神的对立因素。这些对立因素虽然只 属“毛坯”，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使 笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点 画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而 复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混 乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过“后象形字”。所谓“后象形字”，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的 基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异 化。由是，对笔法、点画形态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够进入“道”的境界的保障。
    然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个“度”的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点 画形态(图97)，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已 难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称“九叠文”。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但 陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点 画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽 象因素均降为其次甚至不顾。
    张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字 边缘的一种字体，但仍在草字之内。战国时期的《中山王★方壶铭》(图98)虽也有一定的装饰倾向，但尚不及象形化及曲变形体的程度，故也不能算作异化。
    历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以 汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意识，这一点，我们将在现代书法章中再作论述。

二、实用与审美的合一
    古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古 人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是 具有标准意识的横平竖直(如小篆)。
    刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得“马虎”，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样 至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所 以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)，但它同时又因传统哲学思想的观照，具有相当的审美性。
在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念 ——非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的 形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录 等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。

三、载体与本体
    汉字承载着笔法、线质、节奏、结构等书法本体的内容，故汉字是书法艺术的载体，一种约定俗成的载体。离开汉字，书法的本体也就没有了栖息之所。一些探索家 们在努力地作着离开传统汉字载体的尝试，有些取得一定的结果，而多数则滑入绘画的领地，在离开汉字载体的同时也游离了书法艺术的本体。彻底地“解放”意味 着彻底地脱离，探索亦便失去了意义与作用。故就历史与事实而言，书法是不能脱离汉字的。
    书法的本体包涵两方面的内容。一是显性的，即外形式，包括笔法、字法与章法等技法与筋、骨、血、肉等物化形态；一是隐性的，即内涵，是通过外形式的表现而 得到的意境。笔法、字法与章法是筋、骨、血、肉的体现手段，也是表现内涵的基本方法。历史上或现今的书家大多顾及不周，有的重视笔法而忽视字法与章法，有 的注重字法、章法却忽略笔法，只有极少数书家的极少数作品，能够在笔法、字法与章法诸方面同时到达较高的程度，并且三者和谐自然。书法隐性的本体可具体为 气韵、情致、雅趣、神采、风格等，是书法创作的终极目的。通过笔法、字法与章法的基本手段，创造出具有生命感的筋骨血肉的活体，并在此活体中体现出高雅的 气质与情趣，此三者，作为一个整体，密不可分。若笔法、字法、章法不尽自然，法虽具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成为不够健全的病体，甚至可能缺 少生命的沟通而成机械，气质、情趣更不能体现。一些书家及学者或仅以三法为本体(更有甚者仅以笔法为本体)，或仅以气质、风格为本体(文人书法中随意者如 是)，实际上，都将影响作为艺术的生命基础及生命境界的体现。


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第二节  对线条(时间性)的相互依存
    汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以 文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次 性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间 性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。
    在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之 间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用 笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样 占据相当重要的位置，但似乎线条的形态更能体现出流动感——这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。
    从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要 凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征(图99)，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使 转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多 变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”(图100)。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式 而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本 由血管的阻塞以致破裂引起)。
    由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式 (正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论 “真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?
    这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却 了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性) 却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲 书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。
第三节  对用笔的依存
    书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。笔者固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。

二、用笔与结构
    用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独 立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合 是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构 虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
    结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
    结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部 位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节， 关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的 作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
    我们兹以图列出两种不同的汉字构成。
    图106是一个未经毛笔用笔的汉字，其实只是一个字的框架，很难说这样的字是书法。
    图107是一个具有用笔笔意的筋、骨、血、肉具备的汉字，称之为书法是理所当然的。
2.结构因用笔而贯通
    在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足； 用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或 强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行 草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑★、伊秉绶同写隶书，但前者 用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行 草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑★、板桥的后尘。
    在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而 用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过， 起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
    书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔 而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应(图108)。 再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好 弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应(见图95)。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧 线的纯圆性带来的结构上的单调感(图109)。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部 “中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味 (图110)。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的 灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
    一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的 历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同 引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用 笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
    ①内★外拓的影响
内★者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内★者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内★，小王、颜、 孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内★；颜、柳为外拓，欧、褚为内★。内★者结构紧结，外拓者结构宽实。内★者多折笔，外拓者多使转。 但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内★的，许多作品既有外拓也有内★。两者兼有者性格中和。
    ②方笔、圆笔的影响
    方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用 方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线 条圆融。
    ③中锋、侧锋的影响
    所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单 薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其 在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄 稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。
   笔者始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、 《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲 软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之 相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟★书与之相近，大概是赵所取法的正是 这些“弱笔”之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。
    ④平动、涩动、绞动的影响
    中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为 涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如 《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。
    ⑤顿折、使转的影响
    在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介 于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。
    以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。
 让文字点缀生活的绚丽，让生活成就文字的经典！
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第七章  空间的新秩序

空间的新秩序：关于“现代书法”    “现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根 本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书 法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少 地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节  关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
    现代，原本仅指相对于古代、近代之类的时间范畴，它是离当下不远的一个时间段。但由于在19世纪与20世纪之交西方文化发生的急剧转变，以致上世纪末及本 世纪以来的西方文化带有某种迥然区别于以往的固定特质，而被指认为“现代主义”。于是，“现代”亦便具有了特定文化的特定涵义，成为一个文化史的概念及美 学的概念。譬如在物质文明的发展中出现的“现代化”，绝不是一个时间概念，而是指科学技术发展到后工业时代及信息时代所具有的文明标识。西方近现代出现的 印象主义、野兽主义、立体主义、抽象表现主义、超现实主义等等画派，便是西方绘画的“现代主义”，它与古典主义、浪漫主义等画风具有本质上的差异。
    “现代派”绘画从西方绘画史的角度看具有主观化、形式化、甚至反艺术或非艺术化的特征。所谓反艺术或非艺术化，实则是对固有艺术观念的延伸与拓展。而主观 化、形式化则相对于传统的写实主义而言。所以，艺术史上的“现代派”、“现代主义”都不可须臾离开西方传统这一特定背景，亦即是说，西方在经过长时期的写 实主义之后，出现“现代主义”诸流派，可谓是主体意识的觉醒及创造意识的高涨。
    “现代”意识的引进中国，自然与国门的开放相关。在物质文明上，中国由于近代以来受外力的侵扰及内战、内乱的消耗，人民生活水平远不比西方发达国家。故改 革开放的目的是唤醒人们的进步意识及对高科技的引进与掌握，以使国民生活一天天好起来。事实证明，物质文明的“现代化”是需要直接从西方引进的，或者说， “现代化”就是西方高科技化的代名(日本的现代化同样来自西方)。
    然而，在文化方面，尤其是艺术方面，中国的传统却与西方的传统迥异。在“书法空间及其特殊性”章节中，我们已经将中国画、书法与西方传统绘画作过比较，并 指出西方传统以写实为主，中国传统以写虚为主的事实。也就是说，在中国的传统艺术中，主观化、形式化已然是常事。中国艺术讲究意境，“意”即是主观化，或 称风格；“境”表示格调、境界，两相合一，才可称为高尚的作品。“形式化”似乎是新鲜的东西，其实在中国的传统艺术中，“形式”感普遍存在。如对立统一观 中的阴阳、刚柔、虚实、方圆、正欹、中侧等等，便是形式要素。中国画、书法，甚至戏曲中的空白意识，所谓“无画处皆成妙境”［1］，所谓反实为虚、大巧若 拙之类，亦便是形式。故从实质上讲，中国书画之需要现代，与西方的“现代主义”并不是一回事。它也完全不同于物质生活上的“现代化”需要引进“西化”，而 恰恰相反，中国艺术的现代，是要提取传统意识的“原”质而发扬之，而在提取或发扬的过程中，对西方现代艺术中那些与中国传统中的“原”质相近的意识与实践 则不妨作为参照与借鉴。从这个意义上讲，西方现代意识作为一支清新剂，或可帮助中国艺术的振兴。
    “现代书法”的提出，或许并非基于这样的思考。它是随着’85中国现代艺术运动(以西化为主)的兴起而附生的，其初衷虽也有振兴书法之意，但主要的方法与 手段却与作为书法的探索大相径庭，甚至与书法沾不上边。这样的“现代化”，即舍弃原本的精华与本质而追逐枝末，实际上违背了“现代”的目的。故在理解书法 的“现代”之前，首先必须明晰书法的本质规定。
    书法在形象上固然是以汉字为载体，而且它的产生与发展都与汉字切切相关，但书法所反映或表现的精神，却远非汉字本身所能涵盖。也就是说，书法利用了汉字的 形象躯壳，将灵魂附身于汉字，通过对汉字的线条形态、用笔、线质、结字、章法等的重新建构，表现宇宙变化的“道”——阴阳对立双方相摩相荡、相生相克、相 互转换的“自然”本质。书法审美诸要素及技法诸要素皆由此衍生。中国画等虽也以体“道”为目的，但其表现手段与方法却过于锁细繁复(因具象的缘故)。书法 在黑白之中，在单纯的线条与线结构之中，以最简洁的形式表现最玄深的道理，自是其它艺术不可比拟的。我们或可以为，只有音乐才最接近于书法，因为音乐的语 素也最为单纯。
    我们曾经论及书法空间感型的特殊所在，即书法不仅仅是抽象的空间艺术，而且还具有时间性。这一双重规定是书法体“道”的基本条件。故若舍弃用笔，舍弃笔势 的连贯性，舍弃对线质的表现，舍弃结构的抽象性而言及书法的“现代”，犹如舍弃高科技而言及物质文明的“现代化”一样，都是不可理喻的。
    “现代书法”的存在，除了名称的约定俗成之外，确也是在某些探索作品中体现出对既往的表现手法与表现领域的拓展，而仍以体“道”为目的。不过，这种拓展与 碑帖融合的实践在表现面及方法上有所不同。它除了对传统书法的吸收之外，即在保持作为传统书法的用笔、线质、结构等基本含意的情况下，努力作空间张力上的 探索。这中间，既有对作为传统原则的阴阳(黑白)交融的体现，又有对西方现代美学中生命形式理论的借鉴，此二者，殊途而同归，表明东西方文化在某一点上的 共通性。
由此，我们对“现代书法”下个不十分确切的定义：它是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与 结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代 的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而 内”，以异族文化改装传统的书法样式。

二、“现代书法”的缘起
    “现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引 进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家 (包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的 日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”［2］。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些 革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
    “近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉 判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”［3］从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的 主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构 上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
    “少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字 必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”［4］另一种并非一定以表 达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重 等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)。
    “前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”［5］。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。

   中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现 代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于 是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们 以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的 “象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品 均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书 法”，“现代书法”成了一个包容所。
    “’85现代书法展”由于处在中国现代艺术运动的大背景下，而’85现代艺术则直接是西方现代艺术的翻版，故“现代”作为“西化”的代名词也被一批热心于书法现代化的人们所接受，这从时代上讲，也是情由可原的。
    不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。 90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色 彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越 多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比， 这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
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二、“现代书法”的缘起
    “现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引 进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家 (包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的 日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”［2］。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些 革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
    “近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉 判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”［3］从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的 主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构 上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
    “少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字 必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”［4］另一种并非一定以表 达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重 等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)。
    “前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”［5］。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
    中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代 书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是， 企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上 所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象 书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有 以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”， “现代书法”成了一个包容所。
    “’85现代书法展”由于处在中国现代艺术运动的大背景下，而’85现代艺术则直接是西方现代艺术的翻版，故“现代”作为“西化”的代名词也被一批热心于书法现代化的人们所接受，这从时代上讲，也是情由可原的。
    不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。 90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色 彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越 多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比， 这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。

三、“现代书法”批评
    日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、 “飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物 象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这 个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。例如，手岛右卿的“象”，便是对字形与线条作了绘画性处理，即将“象”字字形作为生活中的大象形体， 上部撇画写(画)成象鼻，“★”与“★”构成头部，“★”变为象身，“★”成象足，“★”作了尾巴。其用线也势必接近形体特征，如作象鼻的撇画微曲并粗， 四足中后脚尤粗重，以支撑象身上倾的份量(图225)。
    象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立 统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实 质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
    以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛 右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理” 的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹(图226)。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻(图227)。浓、淡墨尽管在外态上具 有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以 难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
    90年代在中国出现的以支解汉字为目的所谓现代探索，同样难以让人理喻。我们曾经认为，汉字书写之所以成为艺术，是因为汉字的结构这一天然的条件及工具材 料的默契配合，而更重要的是中国哲学思想的介入与渗透。书写汉字固非就是书法，但倘连汉字的基本美感都不曾认识，支解汉字亦便成为随手之事——“现代”难 道以破坏美为前提?在西方现代艺术史上，确曾有以“破坏”作为现代性的，但实际上，“破坏”本身并不“现代”，而是“破坏”之后的重建，这种“破坏”，与 其说是真正的改头换面，毋宁说是在前人的基础上建立起自己的秩序。很难想象现代文明建立在荒漠之上。如果没有作为历史的链条的承传，现代也就不成其为现 代。故若是将书法的根性——字形结构之美作为“现代”的革命对象，无疑就是搬起石头砸自己的脚。
     当然，另有一种看似与支解汉字相近，实则完全不同的探索，即类汉字结构的表现。这类探索并不以破坏汉字为目的，而是试图在汉字之中寻找美的结构原 理，以期制造出与汉字相类似的结构形式。在大字作品中，尤其是少字数作品中，对字形的选取成为形式表现的第一步，这是因为并非所有汉字都能成为具有形式美 感的少字数素材的。少字数素材需要本身具有一定的形式感，后通过作者对可溯性较强的字(类汉字)进行重新组构，以期达到“第二形式”之美。
    少字数的作品创作，源自日本。但日本的少字数探索多以表现字义为目的，并非关注或很少关注字结构的空间形式——以字之黑与空白之白的互为因果。中国的少字 数作品在一定程度上吸收日本的象书形式，但以能表现出形式空间者为上(能与“道”相通，与传统书法相衔接)，以表现肌理、字义者为下。
    90年代的书法探索还有以工艺手段——拼贴方法加色彩效果的尝试，因与书法的本质规定相去甚远，在此不再赘评。
第二节  张力原则
    在以上的评论中，我们对作为形式空间探索的少字数作品加以了肯定，因为，只有这类探索，才符号作为体“道”目的的书法本意。这种探索仍旧保持作为书法传统 的审美原则：通过用笔的提按、顿挫、快慢增强线条的质感及节奏感；通过对字结构的造型力求其形式美感；通过对空白与笔墨的关系的安排凸现空白的作用与意 义。此三者的综合，构成整幅作品的完整的生命形式。前两点，我们已作过专门的论述，后一点，则需展开讨论。

一、单一结构与形式结构
    在传统的书法创作中，由于并不强调空白意识或不够强调空白意识，加之字写多写少不受约束，故对作为素材的字无需挑选——在一幅多字作品中，字素有足够的对 比性；即使在一幅少字或单字的作品中，也不必要考虑字外空间的作用，而只须把字写好便是。把字写好与把字写得具有形式感并不是一回事。譬如说，当你在一张 空白纸上写一个“龙”字时，如果仅仅出于把字写好的目的，你便可以将其居中，只管在用笔、线质、节奏及字结构(内框结构)上去表现。但若是要把它写出形式 感，则不仅要在内框结构上有所构思，在外框结构(字结构与纸边的关系)上更需动一番脑筋。而当你专注于空白与字结构的形式感时，你会很快发现，传统的造型 方法已不足够用，甚至绝大多数的汉字很难在单独造型中与空白产生完整的张力效果。譬如说，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等简 单结构的汉字在单独创作时便会让人束手无策；结构繁复的汉字由于点画语素的增加及结构性的丰富(上下、左右、上中下、左中右等)，相对于简单结构的汉字具 有可塑性，但亦并非所有繁复结构的汉字都能在造型上使之具有形式意味——因为，繁复多数为排叠或堆积，而形式感则须有复杂的对比性，亦即是说，繁复并不意 味着复杂。如汉字中“醴”、“鞭”、“体”等等，尽管笔画很多，但在造型时仍嫌单一。
    如果说二字或二字以上的少字数作品仍可通过字与字之间的疏密等关系协调空间的话，那么，单字作品则只能依赖于点画了。在单字作品中，点画既是构架的最小元 素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，单字则是最基本及最主要的结构部件。点画作为主要的构架元素，同时具有两种作用：一、首先构 筑出汉字(或类汉字)；二、在构筑字的同时构筑出形式空间，与空白产生互动。若点画只起第一种作用，少字数空间的探索亦便失去意义，书法便难以“现代” 了；若撇开字的原始构架性而完全异化为没有时序(时间性)的空框构架，即使具有形式感，亦极有可能滑向抽象绘画，丧失作为书法的原则。故只有两种作用同时 具备的条件下，单字空间的探索才真正具有价值与意义。
    怎样的结构才算是形式结构?我们的回答是，张力感越强，形式感亦便越强。
    张力(tension)，原由美国批评家艾伦·泰特所创造，是将逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)拆去前缀而得 名，后是经美国美学家鲁道夫·阿恩海姆通过对艺术作品的运动形式的分析而提出的一个美学术语。它是指客观现实中并不存在但却可以感知的一种物体内在的运动 趋势以及力的集聚，是一种“具有倾向性”(康定斯基)的力，即“不动之动”(阿恩海姆)。书法艺术中，不论是传统的式样或具有先锋意识的形式创构，或多或 少存在着张力。在五体书中，要数草书最具张力，因为草书的运动形态最具“倾向性”。不过当一个字扩大至整个画面时，草书式的张力往往只存在于线形之中或字 的内结构之中，而于整个画面，却反而会有单一或单调的感觉，这是因为草书基本为曲线(缺少对比性)造成的。所以，当许多人将单独的草字作放大处理，以此作 为“现代探索”时，我们并不能感觉到形式美感的特殊之处，也即是说，即使这种放大的字撑满了整个画面，却由于张力感的不足而使其缺少“现代性”。反之，如 想要在单字结构中体现出现代感，只作简单的放大是远远不够的，而必须用心于对线结构与字内框、外框的构成试验。
1.线条与汉字结构的张力效应
    大多数的汉字结构天然地具有一定的张力感，因为点画的构架具有一种“倾向性的运动”。但是，如果是简单的汉字书写，这种张力却会在不断地堆积与重复中互相 抵销或部分消失。所以我们说草书比之于篆、隶、楷书具有更多的张力，便是由于草书的倾斜运动多于篆、隶、楷书的缘故。这里实际上也指出了另一种现象，即任 意线(曲线)的运动形式比之于垂直线或斜直线、直折线更多地具有张力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意线比一般单向的任意线具有更复杂的倾向性运动， 张力感自然也更复杂。如图228所示，单一的直线与垂直交叉的直线具有稳定的性格；斜线与交叉的斜线则已然具有了张力，即单一的斜线有向底面倾倒的感觉， 交叉的斜线各自倾向于底面，但总体上因有呼应而得平衡，张力感显得相对复杂一些；一根任意的曲线比一根斜线具有更多的波动感，而一个有缠带、错落、直曲交 叉的书法结构由于每一段线条(点画)的方向不同而使整个空间的力场显得错综复杂。如图中“交”字，从整个字身看，偏侧向右，左下形成一个空白，整身有向左 下倾斜的势，而捺笔的反挑又在一定程度上引“势”向下，形成两股反向的力。整字从起点到收尾，每一次转折均有不同的势的出现，这种势或大或小，或顺或逆， 从而构成了空间力的丰富与多样。
    不过，如“交”字这类结构，与单一的线条比较时感到复杂，与其它汉字书法相比感觉平常，而从形式意义上讲，则仍觉得单纯，缺乏一种惊心动魄的震撼力及结构的综合性张力。究其原由，有以下诸方面：
    ①线条形式单一，缺少对比性。“交”字基本为曲线，虽第一点与横交接如斜线，但在整势上仍如同曲线，没有平直感。
    ②构架少交叉、参差等复杂手段，从起点到收尾如一笔写出，过于连贯。过于连贯的线条构架在突出时间性的同时，却使空间感退隐。
    ③空白仅是作为线条(墨部分)的载体，即使有字形结构上的欹侧，但之于整个空间来说，仍不能达到如胶如漆、相辅相成的程度。而若将线条加粗，在保持线的基本特征的前提下(不至于象面)，尽量与空白均分空间，则线与空白之间的关系相对要融洽得多(图229)。
    如果我们将“交”字换作结构较为繁复的汉字，如“微”、“清”、“载”等，结果又会如何呢?我们仍依图作一分析：
    第一种类型(图230)，我们不加思索地将字作常规写出，以追求字本身的美观为目的。结果发现，它们与“交”字的构架在本质上毫无二致。
    第二种类型(图231)，试图在结构上作夸张处理，以使其有聚散、开合、疏密等对比，感觉比第一种类型具有张力感，形式意味相对要强许多。
    第三种类型(图232)，将字的点画加粗，使空白与字有均分的感觉，我们发现其形式感比第二种类型又要强不少。
    然而，大多数汉字结构的形式感因其自身点画的规定性与约束不能再作进一步的拓展，也便是说，汉字结构本身并不能最有效地表现空间张力。所以，我们认为的现代探索，实际上应该是对传统创作中结字与章法美的扩张与拓展，而丝毫不是对传统的反叛与对立。
2.内框与外框
    在传统式创作中，不论是多字作品还是少字作品，对结字与章法的要求没有内框与外框之分。所谓内框，实则是字的外轮廓。单字作品即为单字的外轮廓(图 233)，多字作品是沿字外边上下左右框定的边(图234)。所谓外框，即作品(纸)的外边界。在中国画及篆刻的章法构成中，外边常常不是作为一种边界看 待的。画中的物体可以破出边界，如一幅梅花，梅干可以直接从纸边画出，甚至伸出后又可顺着其势折回来；篆刻白文较多破边，朱文虽多有边框，但字亦仍可顶 边，甚至伸出边线。边框在许多情况下能借作点画，或与点画部分并合。很难想象绘画构图中将所绘对象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被认为是平庸的 构架，因为这种章法无须思考，人人可为。
    但当我们创作与欣赏一幅书法作品时，章法的平庸未曾作为一种现象受人关注或重视。譬如说，写一个“寿”字、“神”字等，人们总是把它们写在最正中。而一旦 你偏离了中心，反被认为是怪异、新奇或不传统；而当你突破字的内框作更进一步的扩张构架时，则极可能被蔑视为“野狐禅”、“胡来”。书法与绘画等固然存在 着区别，但作为章法构成的道理却应是相通的。
    不论是少字数或是多字的章法形式构成的探索，都需突破惯常的手法，即打破内框的限定，而延伸至外框。当然，仍需保留字的整合感觉，而不至使其成为支解或破碎的形式。

二、空白的意义
    空白，指画面中未曾被画(写)的部分。在西方传统绘画(尤其是油画)中，空白很少存在，或几乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意义。但在中国传统艺术中，尤其是书、画、篆刻中，空白尤为重要。甚至可以说，没有空白，也就没有书、画、篆刻艺术。
    书、画、印的空白有某种共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨互相衬托：你中有我，我中有你。而中国画的空白，很多时候还可作为具体背景的替 代，如水面、天空、雾气等等。即使一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而在基本轮廓勾出后，依然剩有许多 空白。书法则更加抽象，只是一根墨线(点画)在空白的背景上构架，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或色纸尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理 解与分析书法的结构及空间探索，首先应对空白有个完整的认识。
1.无义空白与均衡空间
    这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任 何思考，或只是简单的均衡布白，起着不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的 形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性 与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。
    在谈及章法的一节中，我们已经指出了章法形式美的构成方法及道理。虽然我们未曾就空白的作用作过阐述，但由于空白与笔线的互为因果的关系，言及结字、字与 字之间的关系、行与行之间的关系、整体关系时其实亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是说，结字、字与字之间、行与行之间及整体的关系越复杂，空白的 意义便越明显；反之，如结字如布算，每字以界格分列，行与行等距平直，整体中没有或缺少大小、欹正、疏密、开合、聚散等的对比变化，这种章法空白亦便仅是 作为承载墨线的空白而已，而难以具有“无画处皆成妙境”的意义。
2.有义空白与形式空间
    从无义空白向有义空白的探索，从传统的意义上讲是对章法之理的深入，从现代的角度看，则是对形式空间的拓展。墨线空间与空白空间的交融，体现的正是传统审 美中阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”［6］及“计白当黑”［7］的观点，含义也正在于此。这种意识，与现代观念中的张力感、形式感等其实并无 二致，它们在本质上应是同一的。所以，现代书法有义空白的探索与其说是对西方张力原则、形式美感的引入，不如说是对传统意识中“计白当黑”理论的凸现与实 践。这是东西方文化在形式意识上的契合点。
    少字数作品与多字作品对有义空白的表现在道理上一致，但具体手法又有不同。少字数作品因为字的笔画少，其构架显得十分重要。并且，线条的粗细只有在与空白 相映衬时(使墨线有效地扩张，既不失线的特征，又具有与空白相对的面的感觉)，才与空白构成相互依存的对立的两面。在构架时，上下左右的无义空白不复存 在，而成为整个生命体有机的组成部分。在少字数建构中，若忽视对用笔、线质、节奏的强调，即使构架具有现代性，也会失却作为书法的本质特性，而成为摆置结 构。探索一旦舍弃传统的精华，游离作为一门艺术的本质规定，其作用与价值亦便不再有意义。
    多字的章法探索，我们已作过讨论。多字与少字一样，同样可以破除作为非审美内容的无义空白，即通过穿插、错落等方法使上下左右空白不再无义存在，而使作品 具有完整的空间感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文多达十数字甚至数十字，布白会显得相当困难(大多只有停匀的布置法)，这自 是篆刻以篆字入印所带来的局限。多字书法由于在字体的选择上较为自由，而且在一定程度上又可以真、草、隶、篆间杂，故字的结构素材相对宽泛，这在一定程度 上避免了多字篆刻所有的窘境。
    少字作品线条的扩张及对内框的打破，使有些笔画可以破出边界(以增强空白效果)。多字作品虽也有顶边，但一般不作破边冲出。这是由于多字作品空间内的字素 多，破边反而会影响整体的完整性。这是两者对有义空白探索外框处理方法的区别之处。另外，多字作品内空间的张力依靠字、行、上下、前后、墨与空白等的对立 因素的对比而获得，故多字作品的行实际上相似于少字数的点画，只不过多字显得繁复，少字显得简洁而已。但作为对无义空白的探索，无论是少字数作品还是多字 作品，其目的是一致的。
3.实例分析
    我们兹举少字数及多字作品各一例，分析空间张力及空白之于“现代书法”形式美感的作用。
    a.作品“★”(图235)
    “★”为上古汉字，意有初始、敏也等义，金文作“★★”(周中《长由》)、“★★”(周晚《毛公鼎》)等，小篆作“★★”。本作以毛公鼎“★★”字为蓝本，渗合小篆及行草笔意，又通过对形式、空白的构筑而完成。
    整字的线条保持着传统书法的书写性，即其时间特征仍相当明显，可以看出线条自始至终的走势。用笔以篆法为主，兼以隶意及草意，线质力求厚重、雄肆。结字以 毛公鼎字法起始，但“戈”部却用以行草法，“聿”以篆法，但亦草化。整字形成几大块面：①起首“★”部墨线粗实压重；②“戈”部处在右上部；③中部以 “★”紧收；④底横压阵。这种块面安排突出了几块空白：①大面积的空白在右下；②左边为线条割切后的碎小空白；③中上部留有一片空白；④“聿”下部底横与 左右两弧笔之间腾出一片空白。这四块空白与几大块面的局部结构所形成的墨团形成对比。而字部与空白部并非均等，整字结构偏于左侧，只有“戈”部伸向右。但 左侧的字结构因有空白的留出而显得实中有虚。
    从字的稳定性看，若“聿”放正中，虽能稳定自若，但结构必不能奇，整体空间成为均等。将“聿”挪向左侧，又极有可能重心偏向，故只得将“戈”横画倾斜向 下，“戈”与“★”留出一定距离，以使字的份量的一部分偏于右。而“戈”横、“聿”右向的两弧笔使字势滑向右，但以“★”部的粗重及“聿”左弧笔及底横的 重量压住，这样，使字结构有险势，又稳定，如同杂技动作。而笔线之间的自然连带又大大地减少了作为构架的有意性，使其既具动态的属性，又似乎凝固，不可更 改。
    b.多字作品《圣教序句》(图236)
    “一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。”这是唐太宗李世民所撰《圣教序》之句。此作在构思时考虑有几点：①破除上下左右边缘的无义空 白，但不能所有沿边的字都顶边；②第三行与第四行既象是一行，实际又是分行，以使第二行与第三、四行之间出现较多空白，以与笔线所占空间相对比；③每一行 的走势必须互相照应，以使整体精神团结，不致涣散。行与行之间的走势有顺者，也有逆者。顺者如第一行与第二行上半部，第一行下半部分与第四行前三字；逆者 如第二行与第三行。顺逆形成对势。顺者既有邻近的行势，也有隔开的行势；逆者虽逆，但不至于完全相对。第三行与第四行之所以分列，是因为若第四行紧接第三 行写下，必与第二行发生冲突，而且，整体空间必将破坏；④每行中均有节律性地断开，如首行每两字为一基本单位，第二行前三字、“心”、“田”、“八”三 字、“藏”各为基本单位，第三行整行与第四行“波”、“涛”、“于”三字皆为独立单位，“口”、海”两字又为独立。“一乘”与“口海”首尾遥相呼应，其余 也各参插错落，以致不使漏气。单元虽分，但字与字之间的势则利用字的欹正取得；⑤整篇中横向的点画较多，故将中间“于”字末两点拖长，以与之对应。此作完 成后，展于壁上，离纸一定距离，眯起眼睛看，当其中的字变得模糊时，整体构架的节奏性、形式感、完整性更为明显。
    书法的现代性探索，并非一定以破坏传统为代价。但既谓“现代”，必又须有新意，而且是前所未有的的新意。在传统书论中，我们可以总结出空间形式探索的道 理。而这一道理，同时也是“现代书法”探索的指南。唯其如此，“现代书法”才不失传统的本质、书法的本质。由于传统创作中对整体空间形式美的疏忽，故使 “现代书法”的出现与发展成为可能。当然，仅就目前的“现代书法”创作，还让人喜忧参半。喜者是一批具有开拓精神的书家的出现，他们具有良好的艺术素质； 忧者是多数创新者对传统认识得太浅薄，以致底气不足，虽有妙想，终不能付诸实现。还有，“现代书法”的观念搅乱了一批人的思想，以致“混水摸鱼”者比比皆 是。更有甚者，以探索为借口捞取功名者大有人在。鉴此，“现代书法”的前景如何，只能听凭其自然了。

注释：
［1］笪重光《画筌》。
［2］宇野雪村《草新书法的发展》，《日本现代书法》(郑丽芸、曹瑞纯译)第237页，上海书画出版社，1986年版。
［3］金子鸥亭《近代诗文书法的产生和发展》，《日本现代书法》第22页。
［4］山崎大抱《少字数书法·象书的创作》，《日本现代书法》第135页。
［5］见宇野雪村《革新书法的发展》，《日本现代书法》第239页。
［6］见华琳《南宗扶秘》、张式《画谭》。
［7］邓石如语。

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结    语 .


    以上诸章，我们论述了书法之由文字发展而为艺术的成因，及与姊妹艺术空间感征的联系与区别，并通过对其空间本体的分析及空间形式与风格嬗变的梳理，藉以总 结出书法空间的构成原理、审美原则及发展、探索的规律。其中观点，一方面得自于笔者对古代书论的学习与理解，另一方面出自创作实践的认识与体会。当然，限 于笔者的学识及对书法的领悟程度，陋弊肯定存在不少，诚望前辈、师友、读者批评指正。
    书法空间在传统思维中一般分解为结字与章法。但笔者所及，实际上涵盖了一切诉诸于视觉的形态，即除结字、章法外，还包括线条的形式(如第四章所述)。所谓 相对于书法空间性而言的时间性，其实仅是一种经验感觉，并非真正如音乐般以客观的时间流动为特征，故其仍在空间的范畴之内。而且，线条与结字、章法如血肉 与骨架的不可割裂的生命关系，更让我们不能静止地将其分离于空间之外，故笔者自然地将其作为一个重要内容看待。
    与姊妹艺术空间感征的比较，一方面在于努力凸现书法之不同于其它艺术的特征，另一方面企图阐明书法所具有的艺术的共性，以期让读者明晰书法之不同于写字、创作之不同于简单书写的道理。
    空间形式，是书法空间本体的主要内容。但如何使空间形式上升到生命形式、甚至到超然于法度与规则之上的自然境界，这是本文的中心议题。我们认为，中国书法 之所以高深莫测，之所以是民族文化的象征，并不仅仅是因为书写汉字，她在深层里蕴含的“道”的精神，才是其传统的本质、艺术的本质、生命的本质。《老子》 曰：“反者道之动。”［1］对立的双方既斗争、又统一，由此构成事物的运动、变化与发展。书法空间形式要素中黑与白、虚与实、聚与散、疏与密、刚与柔、燥 与润、动与静、奇与正、巧与拙等等的矛盾统一，正是其生命的真理所在。而老子“反朴归真”、“大巧若拙”、“柔弱胜刚强”等观念，使矛盾的对立统一趋向极 地——“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺” ［2］。笔者对书法空间形式的阐释，正是以此作为思想基础与精神支柱的。
    《易·系辞上》有言：“圣人有以见天下之动，而观其会通。……化而裁之存乎变，推而行之存乎通。”［3］空间形式与风格的历史嬗变，表明“道”在书法发展 中的体现。惟有“变”与“通”，形式才不至于走向僵死。但万变不离其宗，“道”的规律恒一。所谓“易”有三义：变易、不易、易简［4］，变易与不易，看似 对立而实统一，自然万物之变化不停，正是不易之道。
    所以，对书法空间形式的探索，不论在历史上，还是现在或将来，都是不可避免的。我们在强调审美原则的同时，强调风格、强调创意，既符合艺术的发展规律，又符合“道”的变化原则。
    我们不厌其烦地强调形式、强调风格、强调创变、强调“道”的原则，因为这正是传统的精神所在：“形式”让我们觉得有意味，“风格”才能体现一幅作品的独立 性与价值感，“道”让空间中具有风格的形式合乎自然，合乎规律，并上升至超越可视空间限定的“无我”之境。由是，我们可以认为，所谓书法的传统，它是指既 明晰、又模糊，既固定、又动态的文化涵蕴，是指在书法的产生与发展过程中积淀下来的与传统文化精神相契合的那部分东西，而不仅仅只是我们头脑中已经根深蒂 固的“法”——笔法。


注释：
［1］《老子》第四十章。
［2］《老子》第六十五章。
［3］《周易·系辞》。
［4］参见蒋伯潜《十三经概论》。
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