勤劳的童话故事:草中君子——孙过庭《书谱》解析

草书有章草、今草之分，今草有大草和小草之别，大草的进一步延伸就是狂草，今人很少能染指狂草的，因为人不狂、又不会喝酒（唐代草圣皆狂饮），会喝酒的狂人又不会写字，这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”，太难了！林散之是当代“草圣”，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂。所以，讲草书的学习一般以小草为主，小草还是有一定的操作余地的，至于大草书，自己还没有搞清楚，怎么能作为“范式”去做“人师”？犹如吃“螃蟹”，自己才吃了个“小脚”，就去给人大谈它的美味是不能令人信服的！

学习草书总要找个“模本”，也就是我们平时所说的学草首先要“识草”，然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等，其它不足为观。《十七帖》是刻本，徒见字形的结构，难见笔法的流美与精妙；怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”，初学者很难掌控，只有《书谱》的形神妙得二王的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”（《书谱》），全卷三百多行，洋洋数千文字，突立古今，“违而不犯，和而不同，乍显乍晦，若行若藏”（《书谱》），可谓理性与神采兼擅，用《诗大序》中的一句话“法乎情，止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了！

《书谱》的特点是：综合了二王的用笔方法，有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为二王一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲：“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”（《书林藻鉴》冯梦桢云）。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此，他的用笔速度、点画的外型等也全系二王，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”（虞龢《论书表》），羲献年代到到唐才三百多年，这是毋容置疑的，因此，孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

唐代，士人阶层不断成熟，并以机构化的形式表现出来。科举的确立，庶族寒士可以进入上流阶层，因此，“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来，这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”（张法《中国美学史》），标准化的结果是对“礼”的强调，对“法”的高扬，故有人讲“唐人尚法”；另一方面，科举以“诗赋为主”，表情达意性又成为士人们的精神追求，在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色，这里暂时不展开讲。所以，唐代的艺术特色既有重法的一面，又有表情的一面。如唐代的楷书，使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度，而对情感的表达，甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面，如狂草，张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下，他的《书谱》可以说是法与情的柔和，八法兼擅，情性备至。

  所以，学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法，而后悟其情性。

孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法”（《书林藻鉴》）。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也”（《宣和书谱》）。这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽技刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此，在具体的书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（韦铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高对起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。

由于“隽技刚断”，而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要，“取势”的结果是：一，可以增加笔画的弹性，好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二，由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情，象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果就有情绪的投入，也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接，如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着，如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的，有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”，我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。

  总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。

由于“取势”所造成的一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样，写《书谱》时不易把字放得太大，充其量放大一倍。

在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使人们的眼前不时地出现“亮点”；其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比，或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果，轻的是“虚”，厚重的为“实”；其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用，这可能是书写时情绪的作用，或者是故意的安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”（《艺概》），也就是说在书写书谱时，不要一味的“甜美”，我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的，这在古人对他的评述中就可以看到，即“过庭《书谱》谓古质而今妍，而自家书却是妍”（《书林藻鉴》），这“妍媚”来自于逸少，不能怪孙过庭，为了使自己的书写与自己的观点一致，应用“破锋”可能是一种补救，从《书谱》中的“古质而今妍”来看，他是反对“妍媚”的；四，从大的方面来讲，在营造大的章法时，可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合，一片是轻灵的点画组合，而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面，可以说“明线”与“暗线”交相辉映，相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的，也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

  如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下，就可以进行模拟性的创作。

创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容，然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有，要进行“集字”，如没有的，要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况，要找到一个可以对应的“范式”。其次，在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法，不要带入自己的主观想法，尊重《书谱》的书写规则，更不可臆造，要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正，没有杂质。然后才是对章法进行推敲，组织章法首先要注重营造这张作品的氛围，这个氛围是否与《书谱》的气息相一致，这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。

总之，要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作，如果发现感觉不对的地方，要及时与字帖进行对照，发现问题，解决问题，使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近，达到不管写任何内容，随手就是“《书谱》”，那种“君子”的风范跃然纸上，如此，《书谱》的笔法才“烂熟于心”，行笔才能“隽技刚断”，由此才可以对其它“王系”字帖进行学习，不断加入新的营养，或用其它风格的书体及笔法来进行矫正和“调和，这样就可以慢慢走出《书谱》了！

     “法”的组合

书法中“法”的内涵是丰富的，有形而上的，也有形而下的，而在这里说的“法”是指纯技巧方面的法。

法是一种制约，一种规范，遵循与否的最后结果是不一样的，行使的好坏，结果又将不同，法的形成自有着其内在的规定性。一种社会制度，就有一整套的社会规范与法律、法规，同样，一个艺术形式或一种艺术风格也有一整套法的内在规定与组合，由此来保证其风格与形式的独特性。如诗歌，古风有古风的要求，近体诗最讲究格律，新诗也有着自己的形式、规范，如果把规则打乱，增加它的随意性或许就成散文了。依次类推，书法的正、草、隶、篆、行五种书体分相别类，主要是由于笔法及笔法组合的不同，在结构上发生了很大的变化，乃至章法也不同了。笔法主要是指发笔、收笔、中间行笔；运笔的疾徐、顿挫、提按、转换、铺毫、绞锋，由此而形成的中锋、侧锋、方笔、圆笔等及其形质要求，并由运笔的快慢与墨色相关的润笔、涩笔等等。法，俗话讲就是“游戏规则”，而“无法之法”是指一种境界，如庖丁解牛，目无全牛，游刃有余，但“违而不犯”（《书谱》），内藏法规，出入于规矩之中。

因此，书法之法在具体书写时自有它组合的内在规律及具体要求。有按书体的不同分相组合的；也有在书体所在的法则范围内，与情绪、书写速度等相配合或一致起来的笔法应用；也有把各种法则打乱而成的“怪书”，如郑板桥的“六分半书”，在书史上，一般能见到更多的“怪书”是一书体到另一书体间的“过渡书体”，充分显示出笔法的“揉杂”（插图1），而当一种书体成熟时，笔法的组合就达到一个相对调和统一的状态。所以，在书体演进过程中，一方面，各种不同的符合书写规律、艺术规律、时代审美的书写法则在不断的被先人发现并总结而渐趋“定型”或“趋规律性”，这就印证了“用笔千古不易”的符合书法艺术发展的内在规律的古训；另一方面，笔法的组合也处在一个非常活跃的阶段，在不断的“调整”、“摆动”，似乎在寻找一个平衡的点，而一种成熟的书体就是一整套笔法在当时的历史环境、文化背景、书写习惯等的制约下趋向比较稳定的组合状态，随着历史的变迁和人们对审美要求的不断提高，也即对“雅”、“礼”的强调，这种相对的“稳定”又“摇摆”起来，笔法所隐含的“因子”，即重新组合性能又趋活跃并“摆”向另一个相对的“稳定”，以便和当时的社会文化相适应，而这种“摇摆”到王羲之所处的年代才处于一个相对稳定的状态并最终定型下来。我认为这是通过二王的整合、扬弃，笔法间的组合已趋和谐，这种组合所显现的状态既反映了时代的特征，又体现了他们的个性风格，达到一个时代的高度，随着书体的完善，笔法本身也趋稳定，而它们之间的和谐组合，二王以来未有超越这个高峰的！因此，也就有“只恨二王无臣法”（《书东坡论书》）的感叹！这个法就指二王的“组合法”。

“所以，书法的‘法’是处在一种动态的不断被时人扬弃和总结的、合乎时代意义的法。主要体现在成套性、组合性、整合性、和谐性等几个方面。成套性是指：指某一书体、某一片断的一连串的各种法的合理应用，如隶书的一系列笔法，跨越它的范围就不是隶书；组合性是指：几种‘法’的合理结合，可以书写出一个和谐的美的片断，就象音乐的一个旋律，优美而又动听，也象武术中的一套组合拳，一气呵成；整合性是指：对前人的法的运用或者自己在组合的过程中的法的组合进行合理的调整，达到趋风格性、时代性，或一个流派的特点，并且达到一种和谐的状态，因此，法的组合也就体现出一种赏心悦目的和谐性。所以，法是个性化、时代性的成套的完美组合，是共性基础上的完美的个性化”（《法的浪漫化》）。

  为此，我们可以从笔法组合的角度来分析书体的演进过程。

甲骨文是中国书法史上最早成熟的书体，契刻而成，故有“契文”或“殷契”之说，笔法简单，但有笔法（插图2）。主要是下笔轻快，中间行笔厚而重，收笔迅捷，转换以方折为主，圆转笔画较少，曲线常有短的直线构成，组合状况是：入笔轻按——行笔平拖——收笔稳捷，从出土的契刻甲骨中，“透过刀锋看笔锋”（启功《论述绝句》），可清晰地看到用笔及笔法的组合特点，即便从少数朱书或墨书的出土甲骨来看，也见其一斑。

篆书有大、小篆之分，篆书与甲骨的最大区别是使用了“圆转”笔法，“圆转”所体现的效果是笔力遒劲，如“折钗股”，说明运笔的“转换”法则熟练而又达到一种至今都奉为圭臬的范式，无论是粗狂的铭文，还是精工的石刻，都体现了这一特点，而这也是时代发展所体现出的“流美”风尚，“流美”是人心的流美，也是时代的要求，故锺繇有“流美者，人也”（元代《衍极并注》）之说，不仅如此，在笔画的起讫处也有了明显的规范，已经有了“回锋”笔法，用“圆笔”，致使笔画两端的形状总体趋向是“圆润”。

假如甲骨文的笔法主要是均衡的“平拖”加“方折”，那么篆书（尤其是成熟小篆）则是匀速的“平拖”与流美的“圆转”相结合，即所谓的“篆引”，至于后人的“拙劣”，为摹其形，做作地弄出的“束毫”、“烧毫”、“秃笔”、“捻管”、“转笔”等纯属“闻疑称疑，得末行末”（孙过庭《书谱》），故弄玄“技”。所以，因这两种书体笔法组合的不同，风格迥异！

从篆书到隶书有个“隶变”过程。“隶变”是建立在“秦系”的古籀俗体及部分六国古文基础上的对文字繁复笔画的“省易”。许慎云：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趋约易”（《说文·序》），后又融入了草篆的笔意而发展成为成熟的隶书。“小篆和隶书都是对于秦统一以前的文字进行简化的结果。‘省改’和‘约易’，从发展的方向说，是相同的。不同之处在于：隶书比小篆简化得更大，更彻底。…用笔画符号破坏了象形字的结构，成了不象形的象形字”（吴白匋《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》）。隶书的最大特点是“波磔”，从出土最早的墨迹《云梦睡地虎简》（秦简）来看，已有“波磔”的出现，显示放纵的势态，入汉后便大量出现，形成一书体的标志性“模式”，“前人认为前汉之书无波磔，波磔是后汉产生的。就连博识的康南海，最初也认为始建国《天凤刻石》中所见的波磔是伪作。直到甘肃省出土了简册、觚牒之类，才惊奇地发现前汉的遗墨几乎没有无波磔的”（中村不折《禹域出土墨宝书法源流考》）。“波磔”常用于“横画”及“捺画”，既起到平衡重心的作用，又起到了美观的效果，也有情绪的掺入，甚至可进行一些艺术的夸张。

“隶变”是汉字体演进史上的大事，从中可见到篆书的严谨笔法不断地受到挑战并加入新的元素，结构也逐渐解体。在“隶变”过程中，原有的“平拖”在取“横势”的“波磔”书写中加入了“提按”动作，可谓“一波三折”，简单的笔法，从此丰富起来，并拥有了情感的色彩，笔画的形体也更趋“流美”或夸张，不仅这样，“隶变”也解散了篆书的固有圆势而取“方折”；使用圆转笔画时，更有自由度；结构上也由纵势变成了横势；结构由原来的“正势”，渐变为“倚侧”而更富动感！从大量的出土简牍来看，“隶变”过程中笔法的“杂乱”、组合的“揉杂”是清楚的，但总朝着书写流便、简易的方向走，笔法的组合更为丰富、更为抒情的方向走，从装饰性渐趋表现性，从表现形式美而走向内在的精神美，法的组合是为了书写的便利和情感的发挥，中国书法可以说是从隶书开始的，也正是由于横势的“波磔”和行笔的抑扬顿挫、提按转换使得书法走向了自觉前夜，使得书法可以摆脱具象的形而使“意”尽情地随作者的想象而自由发挥起来。

可见，篆书是起、讫处运用回锋，出锋较少，行笔中以中锋匀速而书，速度较慢，笔画转换以圆转为主，线条调匀；隶书则起讫处用回锋、出锋，酌情而用，有顿笔，行笔提按有度，改圆转为方折，速度较快，粗细有致，有动感的波磔，线条外形侧锋、中锋并举。

因此，隶书中笔法有回锋、出锋、中锋、侧锋、方笔、圆笔、顿挫、疾徐、提按、转换等，大大丰富了书法的笔法，书法中的大部分笔法在此基本具备，但笔法与笔法间的组合还处在一个固定的搭配上，自由度较小，还不能进行完全自由的组合，有很大的约束性，什么位置出现什么样的笔法组合处于一种相对固定的状态下。如横画的笔法组合：回锋轻按（蚕头）—轻提—重按—波磔而出（雁尾），这是一种定式，也是隶书笔法组合最丰富、最活跃、寓情性的一面，更是其风格特征。

假如说，隶书笔法的运用，即一种笔法与另一笔法之间的转换有一个固定程式的话，那么，行草书的出现则是把笔法的组合提高到一个有着内在规律的、合乎个性自由的、充满艺术性的高度自由状态。

“笔法就好比是音乐中的1、2、3、4、5、6、7七个音级，在音乐大师的组合下，可以变成一曲动听的乐章，如歌如泣，如贝多芬的《命运》就是这7个音级的最佳组合，达到了极致，达到了无法超越的地步！”（《什么是法》）

篆书的笔法相对简单，如音阶的组合也相对简单，即1、2或2、1，其丰富性是不够的，朴素的声响还不能组合成一个动听的乐句，遑论旋律？隶书笔法的组合已趋复杂，可以是1、2、3，或1、3、2或3、2、1，还有3、1、2…但旋律仍较简单，手法单一，重复的东西还很多，不能按自己的性情来随意组合，抒情性能在书写中，明显受到限制，如横画的“波磔”，基本上每个字中就要出现一次，象程咬金的“三斧头”，往复使用，黔驴技穷，易被识破，“编码程序”似乎简单了些。而行草书的笔法组合达到了梦幻般的程度，七个音级是按个性、性情，在充满激情的节奏中，巧妙组合成动听的旋律，汇聚为生命的乐章，好比作曲家的任务不仅要把七个音级安排的如何稳当，更应如何抒发心中的乐章，歌唱家也不仅是把每一个“音”表达得如何准确，而是更加需要把自己激越的情感淋漓尽致地展现在高吟低唱之中，从而与观众有了心与心的共鸣。

音乐是这样，书法也是如此，七个音级好比各种笔法，这些笔法常在时代的要求下，有所舍取，按个性的发挥有所弃扬，也按书体的具体要求、艺术发展的内在规律而进行组合，更有《书谱》中的“五乖”、“无合”，在不同书写场合，因境况、情绪等影响也会使得笔法的组合产生很大不同，以至于面目出现变异。

笔法的组合是在自然状态下，在节奏或弹性的制约下进行的，有的单一，也有的复杂。在具体的章法中很少有单个与单个进行组合的，而是一连串与一连串的相互组合，或者用武术动作来讲是组合拳与组合拳的连贯套拳，在王铎行草中最能见到这种巧妙的组合，由此来显示作品的丰富性、成套性，以及组合的内在规律性，从规律中也显现出行笔的节奏感，组合的节奏感，而非生搬硬套。假如境况不同，连贯套拳就会“变异”，譬如，“醉态”下的组合就是失控，通过“狂态”来使得笔法及其组合产生一种浪漫的迹象而独立风标。所以，一幅行草佳作的节奏感强、组合也一套连着一套，眼花缭乱，起承转换的“关节”部位以律动的弹性相衔接，“关节是最重要的，更是“法”的显现！它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化“（《圣教序的畅想曲》）。所以，书法中法的体现，不仅体现在一笔一划的精准把握，更是体现在对各种笔法功用的了解及合理应用与组合上，“十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书”（《王羲之论书》），所以，组合得巧妙是作者对笔法所起的作用、最终效果等有着相当的理解，也体现出对笔法与笔法间的配合关系——启承转换所导致的最终结果的理解，以及这种结果与自己的性情、墨色、纸张、毛笔的关系，还有对此结果在章法中效果的掌控。

所以，笔法的组合主要在书体特征、个性风格等几个方面得到充分体现，或者说是主导方向不变的情况下的个性形化的组合，也即在书体的主导方向所规定的笔法范围内的作者个性化的对笔法的取舍、以及在特定场景的情性化的组合——变异，尤其是笔法的组合与情感、个性、材料的关系是很深的，特别是行草书，由于没有固定的程式，法的要求随性情的流淌处在个性化的自由组合之中，法由情出，法由势出，法的组合更是复杂情感的外化，是为抒情言志的“造景”（章法）服务的，组合之法所显现出的丰富变化和律动就像动听的乐曲，有小桥流水般的轻快怡人，也有黄河之水天上来的奔腾浩荡的痛快与气势，让人荡气回肠，也有…

总之，笔法的组合首先体现在书体上，每一种书体有着各自稳定的规律性组合特征，而这种规律是很难被打破的，否则就成了不伦不类的“书体”，在书体的演进过程中是一种自然的进化现象，今人想在此突破是不易的，古代的“过渡性书体”本身是一种淘汰的书体，，它只能给我们以创作的启示，而不能成为时代的风尚。其次是个人风格上，个性风格是体现在情性化的随作者意志的自由组合，反映书写习惯、审美趋向、兴趣情致等，也反映出作者的书法修养，在受书体制约的前提下，随性情的对法的有意取舍，并个性化地自由而和谐地进行法的组合是书法“形而下”的技的关键，是法的核心，“千古不易”之“法”成了“活法”！显现出了法的光芒、法的意义，也由此烘托出法所构建的艺术，灵光闪现、情有所依，“法乎情而止乎礼”，显示出一种和谐的美。

   什么是法

什么是法？按字典上的解释，法是指，一：法则、法度、规章；二：法律；三：标准，模式；四：方法、作法；五：效法、模仿；六：法术、宇宙的本原、原理（带有神秘感的东西）。

书法中的法至少与方式、方法、标准、模范、仿效及法术等概念有关。法术是个玄之又玄的境界层面，是形而上的法的内涵，是与我们平时所说的“气”、“韵”、“逸”等只可意会，不可言传的意识方面的东西，很难用语言来描述，“殆未易于不知者言也”（《东坡论书》），以佛家的修行方法来讲，即唐释辩光所说的：“书法犹释氏之心印，发于心源，成于了悟，非口心所传”（魏了翁《鹤山集》）；至于方法、仿效等皆是形而下的法的范畴，只要有师承，见方能得，名师自有高妙的技法体系，而庸者只能授俗态、俗笔与人，“闻疑称疑，得末行末”（孙过庭《书谱》），自然难成正果，所以，“名师出高徒”自有它的道理，也象我们平时所说的：下棋找高手，弄斧到班门。只是自古以来，名师常“贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之”（王羲之《论笔势十二章》），即便授之于徒儿，也要告诫：“不可示之于诸友”

（王羲之《论笔势十二章》），只有孙过庭开宗明义，“缄秘之旨，余无取焉”（《书谱》），然《书谱》中未有具体的对法进行剖析，所以，有人认为孙氏仅仅是留下了《书谱》的序或说是上篇，而具体的内容，至今已不知去向，“庶使一家后进，奉以规模”（《书谱》）成了空言！在当今，随着功利主义的抬头，这种现象似乎有所抬头！

在书法中，就技法而言，有狭义与广义之分。狭义的说法是：就毛笔上的变化而已，这来源于“笔法”是书法的核心（指形而下的技法层面），包括执笔、运笔（指、腕、臂、身）、用笔（点画的书写技巧）；广义的说法指：毛笔与心灵的梦幻组合，以及毛笔所不能达到的心法，实际与毛笔无关。

毛笔上的变化，以蔡邕的话作一解释：“笔软而奇怪生焉”（《九势》）。中国毛笔的性能是书法艺术的本质属性之一，毛笔具有柔韧性、弹性以及多变性，在人的作用下可以幻化出各种符合自己心境的、美的形迹或点画来，围绕毛笔而展开的一系列方法为“笔法”，笔法又可以分为执笔与用笔等，东坡云：“执笔无定法，要使虚而宽”（《论书》），执笔一词源于韦铄“‘执笔’有七种”（《笔阵图》），执笔往往指作者手持毛笔的方法，或说是对毛笔的掌控，这种掌控的方法以适合作者的生理特征为主，以自然为主，所以，自古以来有“回腕法”、“五指执笔法”、“三指执笔法”等，我就是喜欢“三指执笔法”（因为自己长期握笔，“三指”能放任自由一些。），在执笔上，不要强加于人，主要是使得毛笔能正确书写出心中的线条形状为标准，或者说是能正确使用用笔的方法，使得笔法能够精准无误地表现出意想的笔划形迹来。

另外，赵文敏的“结构因随时变，用笔千古不易”（《定武兰亭》十三跋）的“用笔”一词是强调笔法中的“用笔”重要性，这个“用笔”是指作者应用毛笔的书写方法（执笔除外），也即笔法的正确使用，是先人们总结出来的、不能随意更改的书写法则。由此，对“笔法”的界定变得清晰起来。那什么叫笔法呢？“在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法。用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟钣校骸帽是Ч挪灰住怠保亍妒ソ绦虻摹俺┫肭薄罚ǔＫ档谋史ㄓ衅鸨省⑹毡省⒆弧⑻岚础⒍俅煲约坝纱硕从吵龅闹蟹妗⒉喾妗⑸实龋涫当适坪捅室庖部煞湃氡史ǖ姆段Ю蠢斫猓蛭适朴氡室獾那擅钣τ蒙婕暗饺说囊馐队胄睦淼确矫妫潜史ň哂猩Φ摹盎睢钡南笳鳎庖簿褪侨嗣撬档摹耙恢Ρ视没盍恕保皇恰八婪ā保皇墙┗亍⒏袷交亍鞍谂薄！鞍谂笔侵福喝颂诒识ブ鞴鄣囊庵荆舜锏侥持直驶耐庑危谟帽适薄昂崂吹谷ァ被档匕谂恰盎帧薄Ｖ幢视胗帽适歉鲆徽椎牧岫鳎翘杂谛牡男髯楹希纱耍凇爸础庇搿坝谩敝浠股婕暗揭桓觥霸恕钡奈侍猓布础巴笤恕薄ⅰ爸冈恕薄ⅰ氨墼恕钡龋霸恕笔窃凇耙狻庇搿笆啤钡那抡箍模挥辛⒂凇耙狻焙汀笆啤保霸恕辈庞辛宋八倍耍霸恕辈庞械姆攀福呤殖３Ｊ堑弥谛亩χ谑郑木褪潜剩室彩切模且惶宓模耸钡拿示褪亲髡呤值难由欤裕爸础薄ⅰ霸恕薄ⅰ坝谩比呤窃谛牧榈闹甘瓜碌囊徽仔饔肱浜系牧嶙楹希Ｋ档摹懊畋噬ā敝懊睢本褪侵噶岬男髯楹稀

用笔有提按、顿挫等，但每个笔法是单一的，所以，笔法有“组合”之法，由此才能显示出它的丰富性。如，隶书有着自己的一套笔法组合，行书同样有着自己的笔法组合，如果脱离了隶书的这一套组合笔法就不是隶书了，可能会产生出另一种书体，有时仅仅加入一点点其它笔意，或者没有正确地用隶书的笔法来写，很明显地觉得所写的“隶书”不伦不类；同样道理，一种书风也是这样，它也有着自己的一整套组合，正因为如此才有了自己的强烈风格，我们在观赏一个大师的作品时，经常会见到一些笔法的组合，而且反复出现，如果把这一系统或程序打乱或加入其它的笔意，就会变成另一种风格。王羲之的“新体”就是古旧（隶书、篆书等）的笔法在他的总结、扬弃、组合下，创造出了一整套的“组合拳”，独特的“编码程序”，由此形成自己的“新体”面目，即《兰亭序》为后人树立了一个千古绝唱的行书典范，另外还有小楷、草书等，这一套组合的和谐性是前无古人、后也难有来者的，这种奇妙的组合是中国书法发展史上的一个高峰！

笔法就好比是音乐中的1、2、3、4、5、6、7七个音级，在音乐大师的组合下，可以变成一曲动听的乐章，如歌如泣，如贝多芬的《命运》就是这7个音级的最佳组合，达到了极致，达到了无法超越的地步！

字法，也叫结构法，中国汉字的笔画组合是蕴涵着哲学中的对立统一的法则的，如张怀瓘所言：“囊括万殊…物类其形，得造化之理”（《书议》），结字法可用一句话说，即：因势结字。前人常以匀称为上是一种错误的观点，书法的结字、乃至于章法都是一种在矛盾中的和谐统一，而不是程式、匀称、千篇一律，结构之法应该是因势结字，按照自然的生发规律而产生出的一种自由组合，往往第一个字定位后，第二个字常以上一字之势态，因势而发，依次类推，它的生成是要根据前后左右的情况来定的，而不是单一的，单个字的结构组合好比是生态学，它与周边的关系组合就象是社会学，作品中的字法依据很象是生态学与社会学的组合体，每个字在作品中的作用就是一个活的“生态链”，故董其昌说：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋、唐门室也”（《画禅室随笔》），董氏之言是在褒唐，实际上唐人同样有其不足的地方，即“真书以平正为善，此世俗之论也，唐人之失也”（姜夔《续书谱》），说明古人在结字方面是反对平正、均衡的；但也反对过于奇险，如项穆言：“奇即连于正之内，正即列于奇之中，正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞研，多谲历而乏雅”（《书法雅言》），对结字奇险方面，我的理解是：一个字不管如何变化，重心一定要稳！正如武术里的惊险动作，在比武时，如果重心不稳的话，则自己还没有攻击对方就不攻自倒了，那叫什么武术呢！还有多少战斗力和攻击力呢？社会上的猴里猴气的字就是重心不稳，七倒八斜，一无张力！

墨法是建立在笔法的基础上的，包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已”（《艺舟双楫》），墨分五色，即焦、浓、重、淡、青（与蓝绿相关的颜色都可称为“青”），书法墨法是随着历史的发展不断演化的，在笔法相对稳定的状态下，墨色在书法中的变化是最活跃的。由王僧虔的“仲将之墨，一点如漆”到孙过庭的“带燥方润，将浓遂枯”（《书谱》），再到笪重光的“生纸书大字墨稍淡，淡则笔利”（《评书帖》），显示出古人对墨法的不断探索和对经验的总结，尤其是王铎的“涨墨”，令人叹为观止，但不管如何，墨得用活！要有“情趣”，所以，姜夔说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行书则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞。燥则笔枯，亦不可不知也”（《续书谱》），又“墨太浓则滞，太淡则肉薄”（陈绎曾《翰林要诀》），周星莲也说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华，淡与华，非墨宽不可”（《临池管见》）。除此以外，还有“飞白”书，起源于蔡邕“见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白书”（张怀瓘《书断》），到了米南宫时，“飞白”之法达到了一个高度，明清时，此法已经广而用之！它主要是强调墨色在一个笔画中的虚实，也显示出这个字在通篇中的虚实，由于“飞白”的形成神妙莫测，一挥而就，令人称奇！总之，墨色的变化是自然有序，是建立在笔法基础上的为通篇的丰富变化、章法的神妙契合以及和谐统一服务的，而不是为墨色而墨色！为变化而变化！它是为构建和谐章法的一个外向型手法，用得好可谓锦上添花，妙笔生辉，也即人们常说的“干裂秋风，润含春雨”。

纸与墨是相互生发的。因此，最重要的一点是要了解什么样的纸用什么样的墨（这里的墨指水与墨的调和状态），由此而衍生出什么样的纸写什么样的字，从而也牵涉到与用笔的关系，笔墨与纸张应是相得益彰。魏晋时期的墨迹及后来出土的敦煌写经等常是写在麻纸上的，唐代的一些摹本常是“硬黄”，后来有了宣纸，纸张的品种才不断多样起来，现在还有“洋纸”…但有一点，必须要明白：纸张与笔墨的关系，其结果是如何的，能表现出什么样的风格等，心里要有经验和把握。如，“硬黄”纸长于表现细腻的精到笔法，擅于临摹古帖，尤其是魏晋名帖，所以，现在的一些“仿古派”常常用仿古熟纸。我在作拟古创作时，为了更好地表现魏晋的“感觉”，在国内，第一个使用了洋纸——卡纸，在卡纸上写六朝墓志，墨色稍浓，笔迹润而有神，感觉好极，既反映了魏晋的神采，又在纸张使用上作了创新，还在全国第三届正书展上获了大奖，真是“适我无非新”（王羲之《兰亭修禊诗》），不仅如此，还在洋纸上进行行草书的创作，以至于人们常常怀疑我用的是什么纸，至今洋纸的应用已经风靡书界了。

在拟古方面，尽管生宣也能表现精到的东西，但生宣上表现的意趣和反映的精神面貌是异于古人的，由于生宣固有的与墨产生的奇妙效果又给了我们可以发挥的余地，所以，尽管现在的书法用纸变得多元，体现作者的好恶，但生宣才是今后书法发展的宏大空间，因为，古人在生宣上的用笔、用墨等还处在一个尝试阶段，生宣上的强大张力、淋漓的笔墨效果尽管已有不少前人（黄宾虹、林散之等）进行了大胆的尝试，但生宣上的发展空间还有待我们今人的开拓。

不过，生宣不易把握，今人常常回避，仅在用墨上玩点“宿墨”，在生宣上少有“造次”者，所以，在书写的效果或说意境的创造上也难有发展，更不用说用笔、用墨与纸张的巧妙揉和了，这一点要向绘画界学习。可以说，今天的书法一直是徘徊在“仿古”的意识之中，非常小心，且相互“竞仿”，唯恐不及，沉迷于对“古典”的眷恋，而不想想发展。总之，生宣大有作为！

章法是体现一个人对整体的把握能力，在这里，笔法、墨法、字法都是围绕着章法运转。布置章法犹如“打仗”，小品如局部战役，只需小股人马，玩小趣味，易把握，巨幅如大兵团作战，犹如“辽沈”、“淮海”，体现将帅的用兵能力、布控能力、应变能力，前方在交战和厮杀而后方且在进行着谈和的条件，明线与暗线相互交织，运筹帷幄，决胜千里，其间心法是核心，是斗智，更是斗勇！宏篇巨制的成功犹如“淮海决战”，酣畅淋漓，一气呵成（后有详述）！

心法是作品成功的关键，技法在这里仅是为心法服务的基础和前提，而非本质。赵壹：“书之好丑，在心与手，可强为哉？”（《非草书》）心法的关键是自信，自信来源于对笔法、字法、纸张、墨法、作品尺寸的了解，信手拈来，到什么山唱什么歌，体现出对形势、地理、运筹等方面处理手法的游刃有余，即使是错了，也不要遮遮掩掩，心存坦荡，不可心存恐慌；在创作时要敢于制造矛盾，一幅作品的完成是不断制造矛盾而又不断处理矛盾的过程，这里的矛盾也是心理矛盾与具体点画的矛盾之间的相互统一。所以说：“夫书者，心之迹也。故有诸中耳形诸外，得于心而应于手，然挥运之妙必由神悟…”（盛熙明《法书考》）。心法是体现出一个作者对自然、人生、社会的顿悟，对艺术的追问，以及这方面的综合的哲理性思考，也只有经过心法历练才能反映出作品的深刻内涵，也只有这样的作品才有它的历史价值、社会价值、艺术价值、文化价值、以及经济价值。

所以，书法中法的内涵是多方面的，有有形与无形之分，有可操作的，也有体悟的，而且是连贯的合理组合、在情性中的自然生发。不管怎样，这在实际的操作中是很难做到的，要进行不断的锤炼和内在的修为，因为只有“妙手”方能“偶得”。