uvb灯离龟太近有害么:乐中自有无穷乐——周广仁教授访谈录

　　为完成这篇访谈录，周广仁教授与我相约，5月27日下午4点在中央音乐学院会面。是日，我自太原赶到北京，于4点正打电话到周老师寓所，正当告知：“周先生已在教室上课……”的瞬间，但闻有人敲门。一开，周广仁教授已然神采奕奕地站立门口，我说：“我正给您家打电话呢！”她说：“我这不来了？”

　　赵晓生：周广仁教授，您从幼年习琴始，即与钢琴结下不解之缘，可以说是我国继丁善德、吴乐懿等，第一代钢琴家之后的第二代钢琴家。在半个世纪的音乐生涯中，您始终没有停止在舞台上演奏。能否谈谈，最近一两年来给您留下深刻印象的演奏活动。
　　周广仁：我年轻时确以演奏为主，当然也搞些教学活动。现在虽以教学活动为主，但自己总认为从事钢琴演奏专业的人最好不要离开舞台。因此，我总还想尽一切办法保持一些演奏活动。1995～1996年，我有几场比较重要的演出。比如说，在1995年夏天，我被邀到英国伦敦和布里顿-皮尔斯乐队演奏莫扎特《A大调钢琴协奏曲》（K.488）。这首协奏曲其实是我童年时学的，第一乐章跟丁善德先生学，后来在解放后跟苏联专家塔图良教授学了一回，才学全了。但从未完整地与乐队演出过。这次被邀请去英国演出，我认为是自己一个非常勇敢的行为。演出很成功，演奏状况比青年时还好些。虽然我手是残废的，但我觉得在音乐的理解上要比青年时代成熟些。今年2月份，我与自朱丽亚音乐院毕业的美籍华人博士生陈怡芳合作了一场小提琴与钢琴奏鸣曲音乐会。我们演奏了莫扎特《E小调小提琴与钢琴奏鸣曲》（K.300C），贝多芬《F大调小提琴与钢琴奏鸣曲》（“春天”），德彪西《小提琴与钢琴奏鸣曲》，每人也演奏了一些小曲子。这场音乐会是以陈怡芳为主，我给她弹伴奏。我非常喜欢弹伴奏，从年轻时起弹伴奏就比独奏更多。我认为一个钢琴演奏家不能光弹独奏。合作关系比独奏更丰富、更充实，所以我很愿意与他人合作。最近，就是5月18日在北京音乐厅，随后5月24日起在广州、珠海、深圳三地举行了五位中外女钢琴家的双钢琴音乐会。这场音乐会是我策划的。参加的钢琴家有：鲍蕙荞、谢华珍和我以及香港中文大学教授包黛诗（Tere?鄄sita Botelho），牙买加钢琴家格蕾丝•鲍泰利（Grace Bottelier）,演奏曲目有莫扎特、布拉姆斯、肖斯塔科维奇、韦柏、格里艾尔的作品；还有波兰作曲家卢托斯瓦夫斯基（Lutoslavski）、法国作曲家米约（Milhaud）、古巴作曲家莱库奥纳（Lecuona）的作品，最后我们四人还用八手联弹的形式演奏勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第5号。这四场音乐会开得非常成功，演奏的人是一种非常默契的合作，这是最愉快的事。
　　赵晓生：周教授，您在演奏双钢琴时与您一个人独奏有什么不同？
　　周广仁：我觉得有很大的不同。作为双钢琴的演奏，每个人既要独立，又要配合。我们这次曲目的安排，每个人都要和他人合作演奏一首曲子。这就更需要我们一起掌握作品风格，看法要一致，声音等各方面都要溶在一起，感情上也要配合好。所以我觉得演奏双钢琴真的非常开心！
　　赵晓生：真希望能有更多的人能听到你们这样有趣的音乐会。这几年您在钢琴教学上有什么新的想法？
　　周广仁：我从小就喜欢教学工作。记得在幼儿园时，有人问我将来长大了做什么，我说当老师。我好像觉得做老师比做什么都幸福似的。所以我比较早就开始钢琴教学。十六岁起就教小孩了。到了演出单位后也教。现在则主要从事教学。教学本身是另一方面的学习。教学相长，很有道理。很多东西我是从学生那里学来的。在解决学生问题的过程中我自己也掌握了知识。教学是个非常丰富的、充实自己学问的工作。在五十二年的教学工作中，我一直在学，也一直在变，在进步。教学本身就是不断总结。学生的性格、条件都不同，素质、心理状态也不同。作为一个老师，怎么使每个学生尽可能发挥他最好的方面？我认为这是教师的任务。应该说，这很难，但也是创造性。我记得我年轻时的教学比较板，愿意用自己的模子去刻学生。因为自己搞演奏，老喜欢自己示范，让学生学我的。小孩模仿力强，当然学得很快。这在一定年龄的范围内当然起作用。但那时我更强调自己的理解，用自己的理解去教学生。后来，逐渐看得多、听得多以后，自己的教学更多地从两个方面着眼：一是从作品出发。我好好地理解这首作品，也可以把别人的见解介绍给学生。有这种处理，也有那种处理，不一定只有一种处理方式。二是从学生的角度考虑。怎么样的学生弹这首曲子应该怎么弹更好些。同样一首曲子，给另一个学生弹可能不一定这样弹，不一定完全一样的风格，完全一样的味道。比如有的女孩手比较小，她不可能与有些男孩子一样处理法。所以，这里有许多可探索的东西。这种探索有时成功，有时不成功。大部分情况下还算成功。随着年龄大了，我更多地去启发学生自己去钻研，不希望他们仅仅模仿我的一种处理。
　　赵晓生：您刚才提出一个非常重要的教学原则，即因材施教，根据各人不同情况发现并激发出他们最大的潜力，并要求学生发挥他们本身的创造力和想象力。现在学琴的小孩非常多。有的业余学，有的在专业层次上学。您教过从初学到高级程度的不同等级的学生。您能否谈谈，倘若一个不曾接触过钢琴的学生，从刚刚开始学，到成为一个比较好的钢琴演奏人才，在这个过程中，他会碰到哪几个主要的关口，或者说阶段？在这几个主要阶段中，又各需解决什么主要问题，以逐步达到较好的演奏状态？
　　周广仁：这是个很好的问题，又是个很大的问题。简而言之，有几个问题我很强调。比如说，不管业余学也罢，专业学也罢，都要打基础。这个基础要打得全面，包括几个方面。一个是技术基础，基本弹奏方法，一套比较系统的技术训练。我们现在掌握得比较好、看法比较一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下来。但在这同时要训练手指的独立性、灵活性等等。这种训练方法和我小时候还不太一样。我们小时候学得更多的是手指训练，比较强调手指本身独立的触键。但对手指与手臂很好地结合，更“通”一些的演奏，过去不太懂，现在比较明白一点了。技术训练这一条线，过去可能更强调些。比如我自己，过去每天要练一小时基本功,包括五指练习、音阶、琶音、和弦、八度、双音，一整套，像做广播操一样，首先得把肌肉打开。有这样好的习惯，再去弹别的东西，就不会把手弹伤。倘若一上来就弹得很快，就容易出岔。我发现，现在有些孩子一上来就弹得快得要命，而我主张慢练，起码用中速练。从技术训练上，这是一条线，是我比较强调的。现在可能没有像过去强调得那么死，但思路还是这样的。还有，我认为应把技术训练与音乐训练密切结合在一起。这里首先是声音概念。我要孩子们唱，把每个声音唱出来，弹得好听点。弹练习曲也好，弹其他任何曲子也好，都要训练孩子们用一种歌唱的声音来表现,要训练他们的听觉。在这方面，俄罗斯学派及国外其他一些教学都强调从最初级开始就要表现音乐。而我们国内有一种倾向，是脱离音乐地训练技术。我认为这种训练方法可能比较片面。还有，我越来越感觉到能力的培养是极为重要的。第一，视谱能力。要训练孩子读谱，首先要读得准确，还要快。有的孩子弹了许多年琴，识谱还很慢。这很吃亏。视谱一慢当然东西学得也慢。老师可以给学生一些视谱的窍门。用什么路子来做到这一点？在这一方面，有些美国教材是比较好的。他们有些新的路子，从一开始就培养他们比较快的读谱能力。第二，背谱能力。我强调学生背谱，而且最好第一堂课就给背出来。我把背谱训练看作是一种脑子的训练，是提高学习效率的一种途径。你只要想背谱，你一定要动脑子,一动脑子就记住了；没有这个任务他也就不记了。这种训练也需要从一开始就进行。即便程度上去了，这方面也是不能断的。当然，最高层次问题还是音乐问题。音乐修养、音乐理解上的问题得慢慢来，不能急。我不太喜欢现在有种倾向：孩子们小曲弹得很少，例如，格里格的《抒情小曲》，门德尔松《无词歌》等等。整天只有练习曲、巴赫、莫扎特奏鸣曲，没什么好听的乐曲可弹。这对孩子来说是很枯燥的。我小时候有过一位奥地利老师，他从来不教我技术。他叫马库斯（Alfred Marcus），是位真正的音乐家。他教钢琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音乐统统理解对，而且弹哪个作家就要像那个作家。他给我的教材从浅到深，各种各样作曲家和风格都有。我们现在有些“拔”，从技术角度考虑问题多，拔得很快。同学们有时缺许多音乐方面的素养。这可能是我们现在国内钢琴教学中比较普遍的问题。我老在琢磨这事儿。
　　赵晓生：您刚才提的这几点意见非常重要。我想集中问这样一个问题：不少人有个误解，以为音符多的就难，音符少的就容易。总找音符多的去弹，而不愿弹音符少的。对这样一个倾向您有什么看法？
　　周广仁：我想这完全是一种误会。其实音符越少越难弹。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在线条刻划方面，在自己心理状态上，比快速的东西难得多。钢琴这件乐器有个很大的缺陷，就是它不能延长声音。但是你要让听众感觉你在延长。首先，演奏者本身需要有种拉得住的内心感觉，好像这个音在延长，甚至还在渐强。只有你有了这个感觉，第二个音才能到位。然后第三个音才能退下来。这种细微的变化在法文叫“nuance”，专指感情、语气、声音、音色等等的细微差别。这种东西我们现在特别缺乏。英文里常常叫“shaping”（成形、形状、状态），弹一个旋律，你要“Shape”，你要给它一个形状，或者是凸上去的，或者是凹进去的，总得要给它一个形状。可是我们的演奏中常常是平的，一个个音，铁板一块，没有感染力。所以，有时就是一个单线条，可难弹了。
　　赵晓生：您平时怎样训练学生使他们在钢琴上歌唱起来？因为，我们都知道钢琴从本质上说是件靠打击发声的乐器。但我们在演奏时却需要训练学生避免打击性、发出歌唱性？
　　周广仁：一是自己内心的歌唱。如果自己内心不歌唱就很难弹出一个歌唱的线条。但有的学生真的把声音唱了出来，这也不必要。主要内心要唱。另一方面，这与触键、音色、方法都有关系。如果你的触键本身是非常快、用手指打下去的、砸下去的，它怎么也唱不出来。歌唱性的表现一定要很好地运用重量，放松些，音与音之间衔接好。我想，这与弹奏方法也有关系。
　　赵晓生：钢琴上能发出各种各样的声音。有时很尖锐，有时很柔和，有时很微弱，有时很沉厚；但声音总有个范围。您认为钢琴上哪一类声音是属于好的声音，在这个范围之内是好的声音，超出这个范围就是不好的声音，您是如何判断，并认为应树立怎样的声音概念，使钢琴这一乐器发出感动人的声音？
　　周广仁：我们常常给学生说：响而不砸，轻而不飘。我听有些钢琴家演奏，他可以弹得非常响，但这声音仍是圆润的，而不是尖锐到让你觉得刺耳。那么，我要说，这种响就是好的。有的学生常常把声音弹得较难听。因为他手腕是紧的，僵的。这样的声音没有共鸣，没有余音。我觉得这种声音就不甚好。
　　赵晓生：您认为目前我国钢琴界是否存在这方面比较带倾向性的问题？
　　周广仁：我觉得有。一是声音概念，自己想象的是什么声音。如果他自己耳朵里没有感觉这种声音是刺耳的，那就很悲哀了。他应当感觉到，能听，他就进步了。我们有时常在课堂上让他比较，这样的声音好听，还是那样的声音好听。一比较，他就知道了。慢慢地他去改。这是从耳朵、听觉的角度来说，标准应当不断提高。二是从弹奏方法上寻找原因。也许我们有些传统习惯，用手指打击的触键比较多，也容易造成一些硬的、砸的声音。现在，在国外，凡是好的演奏家没有用手指这么翘着弹琴的。比较多的是强调贴键弹琴。其实，贴键不等于手指不活动。灵敏度照样有，是非常经济、非常节约的动作。
　　赵晓生：过去有一阵子流行的“高抬指”的训练方式和弹奏方式，对形成这样一种粗糙的声音有没有关系？
　　周广仁：我想是有的。我自己在学习及教学过程中，也在不断学习，在不断地改，摒弃自己不够好的东西。比如，我自己过去是“高抬指”学琴的。逐渐，我觉得，高抬指，要看你的目的是什么。如果高抬指目的光从练习“第三关节”即手掌关节的活动能力这一点而言，我可以接受。这是种机械的活动。但从音乐的角度，我认为没有必要。有时非但没有必要，反而会产生难听的声音，破坏音乐的意境。
　　赵晓生：周先生，请您谈一下您主办了哪几个重要的国际与国内的钢琴比赛?
　　周广仁：从国际比赛谈起，我国第一届国际钢琴比赛是在1994年。现在非常希望在1997年举办第二届。这对我们国家是件大事。第一届比赛举办得还是很成功的，在国际上影响也很大。我希望在举办第二届后，我国能申请参加总部在日内瓦的“国际音乐比赛联盟”，就像入联合国一样。这有利于提高我国的文化形象。我们中国确实有很多音乐人才。通过比赛，对于检阅激励我们年轻的队伍能起到促进作用。谈到国内比赛，今年8月要在北京举办全国青少年珠江钢琴比赛，这是我们自1993年以来第二届全国青少年比赛。这个比赛专业性比较强，参加比赛的都是音乐院校的专业学生、老师，和专业演奏单位的青年演奏家。应该说是我国钢琴专业队伍的一次检阅。这种比赛一般也分三轮，有点向国际比赛靠拢，为国际比赛作准备。这些活动不能说是我主办的，有很多同志进行组织，我只是其中一员。今年6月中旬在北京举办“星海杯”全国少年儿童钢琴比赛，这个比赛年龄比青少年比赛小一些，而且是以业余为主，只是在少年组里设一个专业组。“星海杯”过去两年一届，都是由北京星海钢琴厂赞助，是北京市的。今年发展为全国性的。所以比过去升级了。我还策划了今年另一个比赛，就是今年11月的“钢琴协奏曲比赛”。这一想法是从第一届国际钢琴比赛中受启发而产生的。一到参加国际比赛时，别的国家的选手都有过与乐队合作的经验，而我们弹钢琴的人却不懂得与乐队的合作。既不会看指挥，又不会与乐队在节奏上配合好，非常吃亏。我参加了那么多国际比赛，常常很有感触。所以我想，第一，给我们青年钢琴家，我们的学生，孩子们，有个与乐队合作的机会；第二，我发现我国乐队对钢琴协奏曲也实在是不熟悉。造成弹琴的人不熟悉乐队，乐队的人或指挥也不太熟悉钢琴，以致双方很难合作或表演不理想。我想今年11月底举办一次协奏曲比赛，全国性的，自由报名，但选拔时还是通过录像带，用两架钢琴选拔。最后选出六个人，能够与乐队合作演奏钢琴协奏曲，准备开它两个晚上音乐会，每个晚上三个协奏曲。这样虽然数量有限，但总算还是六个人有机会吧。如果这个活动能够搞成或搞得好，还真希望以后每年或每隔一年进行一次。这样乐队也慢慢地熟悉很多钢琴协奏曲，使我们的钢琴演奏者也有机会和乐队合作。
　　赵晓生：在关于钢琴比赛问题上，一方面是个培养、选拔人才的重要方式；另一方面又使一些人专门为了比赛而准备曲目，这样就从另一方面限制了他们音乐上的发展。在这方面，他们的优越方面亦即长处，与缺陷方面亦即短处，怎样才能得到较好的平衡？
　　周广仁：你这个问题提得很好。在这方面我是很矛盾的。尽管我曾经组织和参加了许多国际国内的钢琴比赛，但我不太赞成比赛。在凡•克莱本比赛时就有人采访过我。我说：实际上我是反对比赛的。因为艺术没有绝对的可比性。有的人把比赛看得太重，参加比赛就是为了得奖。如果不得奖就非常难过,包括很多小孩，好像非要争个第一、第二，其实这东西没那么准确，有些东西是没法比的。如果你把比赛活动看作是一种促进，一个锻炼，去试探一下自己的胆量、能力、舞台感觉，抱这么一个目的参加比赛，不管得不得奖都不在乎，这样就是积极的。但大部分人正好不是这样。他们参加比赛就为得奖，不得奖便不高兴，或者觉得自己不行了。实际上不是这样的。有很多没有得奖的人也很不错。就是在我们评委会内部，看法也常常不一致。我认为甲该得第一名，你认为乙该得第一名，这种不同的看法会永远存在。所以评委会一般是单数，最后投票决定，少数服从多数。你说八比七，这个八不是比七只多一票吗？可是这个八就进入了获奖名次，而那个七就刷下去了。你说这有那么准确吗？就差一票，这个人就好了，那个人就差了？我现在搞些比赛，总给大家讲，希望大家增强参与意识，通过比赛获得提高。很多孩子参加一次比赛就提高了。有些学生去国外参加一次比赛，没有得奖，却提高了。得不得奖没关系，他提高了，他开眼界了，听别人弹了，见了世面。从这个角度讲，比赛是积极的。国际比赛中真正好的得了第一名，从此他的事业就开花了，马上就有许多合同，他就出名了。为什么现在世界上比赛那么风行，就是因为给这些年轻的钢琴家创造一个亮相的机会。但这终究是少数。这个少数获得机会，比没有这个机会好。你刚才提的问题很好，因为有些“专业比赛家”，专门参加比赛，而且专门拿他那几个曲子到处去比去，我承认，这几个名曲，拿手曲目，越弹越好。他参加了比赛，当然越弹越好。但是，他耽误了自己，许多该学习的东西都没有学，这就不好了。过多的参加比赛就对他有害了。特别是少年，比如附中的学生，如果你让他一个接一个地赶着参加比赛，就要耽误他的学业。我比较赞成是参加一两个比赛，然后马上就停下来，好好学习。比赛说明什么呀，就算你得了个第一名，也才是万里长征第一步，还早着呢！你好好学吧！打基础吧！波里尼在肖邦比赛得了第一名，然后他关起门来练了十年，才成为现在这样站得住的钢琴家。我觉得他太聪明了，就该这样。
　　赵晓生：钢琴比赛总要选拔出比较好的选手来。现在国际上较常用的方法有打分数的方法和投票推举的方法。在这两种方法中，您认为各有什么利弊？
　　周广仁：计分和投票的方法，的确都有它的利和弊。我参加了比较多的国际比赛，我越来越感觉投票的方法比计分的方法利多些，弊少些。从我自己来说，我愿意投谁的票，在我脑子里是个“人”的概念，一个他的演奏的完整的概念。如果要我投分数，我没感觉，我不知道。我自己给自己排队了。他是100分，他是95分，他是90分。但我不知道别人是怎么个排法。最后这个算术我就不懂啦，算出来的不知是个什么结果。常常这结果是很奇怪的,不是预先想得着的。所以，也许投票好一点。
　　赵晓生：还有一个问题。评委会中肯定各人的艺术眼光和评审原则是有差异的，每个人的美学观念也会不同。在这种情况下，有些非常具有个性的选手可能引起某些评委强烈的欣赏或某些评委激烈的反对。有些选手个性可能不那么强烈，他遭到某些评委的赞成或反对的可能性也比较少。以这种情况看来，是否有些中庸的选手反而比较容易获得成功？
　　周广仁：这种例子太多了！波戈雷里奇最典型了。在肖邦比赛时就因为他太特别了，结果阿格里奇赞成他，最后退出评委会，因为别人没同意他。波戈雷里奇没入选。这个问题很多评委都有同感，即技术上比较完整、不出错的，到国际比赛最后容易取胜。但遗憾的是，那种音乐上非常有特点的人却反而落选了。好多人觉得这是个问题。所以，现在很多国际比赛逐渐也在改变。有些专家在讨论，我们到底应从哪个角度看问题。担任评委的自然都是权威专家，谁也甭想影响谁。但是大家都觉得很遗憾，最后某个国际比赛的第一名好不容易选了出来，却不理想。但是他倒是票数最多，因为他最完整。他的确一个音也没弹错。你说这要命吗？音乐上损失太大，音乐中最优秀的东西体现不出来。
　　赵晓生：您认为有没有弥补的办法？比如，除了比赛之外，举办其他一类的活动，来弥补比赛的不足。
　　周广仁：我曾建议过，不要举办比赛。我主张搞音乐会,类似会演式的活动。当然也可以挑选一些人，或推荐一些人来演奏。这种活动倘若比较多一些，大家的机会也可以多一些。它可以更发挥个人的才气。不一定要去评判谁比谁好。我觉得这样更好些。但有人又觉得这样就没劲了，觉得不刺激了。
　　赵晓生：当然，从艺术的角度出发，这非常好。提供一个艺术竞争的机会。但现在把比赛作为一种得利的手段，比如，奖金、合同，拿这些作为目的，那一类活动就举行不起来。你没有奖品给他们就都不来参加了。
　　周广仁：是啊！
　　赵晓生：看来比赛还得超脱一点实际利益而走入一个艺术的境界。这是件说起来方便，做起来也是真不容易的事情。
　　周广仁：是这样。现在美国有个比赛，叫“基莫艺术家大奖”（Gilmore Artist Award），它不主张通过比赛的方法，而是通过推荐的方法，秘密地选拔。比如，你推荐某人，他推荐某人，比赛举办者就派些人去听被推荐人的音乐会，而派去的专家听了许多很好的钢琴家，最后，评选出一人，为当年的Gilmore Artist。
　　赵晓生：这样最后倒可能发现出一些艺术上有成就有潜力、可能成为大师的艺术家来。
　　周广仁：被选上的这个人自己一点都不知道。因为他是在正常开音乐会时，人家在注意他。
　　赵晓生：不带有事先的功利目的。
　　周广仁：给的奖金还特别高，等于保证了他相当一个时期的演奏活动。
　　赵晓生：周教授，您本人创办了几所音乐学校，或钢琴学校。您在北京，在广州都办过。您在办学过程中觉得有何意义？有何困难？今后的前途，有何发展，如何完善，能否谈点您的看法？
周广仁：我曾经在1983～1993年在北京办过两所少年儿童业余钢琴学校。第一所叫“星海青少年钢琴学校”，第二所叫“乐友钢琴学校”。当时，我办学，第一是因为我手指断了，我想以后不能多弹琴了，但这个事业要继续下去，所以，想搞钢琴普及式的，让更多的人能弹琴。这是我最早的起因。这所“星海青少年钢琴学校”当时起的作用很大。当时在北京还没有这样的搞普及的钢琴学校，所以受到社会的欢迎。这所学校培养了一些比较有才能的孩子，包括外地来的孩子，后来都考上了上海或北京的音乐学院，也算有了一定的成绩。第二所“乐友钢琴学校”，性质基本上相同。但我办到第十年时，逐渐觉得不需要再办了。我觉得我完成了自己的历史使命。我的历史使命就是要把钢琴普及运动推动一下。整整办了十年：“星海”办了六年半，“乐友”办了三年半。我现在比较更感兴趣的，是在帮助“北京艺术学校音乐分校”。这是一所专业性的，但实际上是私立性质的学校。它起到了中央音乐学院附中、附小的补充作用。由于咱们的“门槛”很高，名额又那么少，有才能的孩子进不来，很可惜，所以办了这么所学校，当然学费比国家办的要贵，只要家长承担得了，给孩子起码是一种机会。住读学校管理得非常好。中央音乐学院的老师在那里兼课。
　　赵晓生：毕业后有无国家承认的文凭？
　　周广仁：有。中专文凭。这是北京市已通过的，所以家长还是愿意把孩子送来。现在最大的问题还是师资缺乏，以及师资水平问题。有些孩子身上所暴露出来的问题，你不能怪孩子，还是我们老师不够或不够明确。今年年初，我帮北京艺校办了一期师资培训班，非常好。
　　赵晓生：现在钢琴老师的培训非常迫切。学琴的人数与教师人数的比例已太不相称，就使得不少不太适合钢琴教学的人也在教钢琴，势必产生南郭先生滥竽充数的现象。师资的培养对各地来说都非常重要。现在有些问题确实暴露在学生身上，却应当由教师承担责任。比如，给学生的教材不恰当，给学生引导的弹奏方法不恰当，或者对学生读谱中产生的大量错误不予纠正，等等。对明显错误的演奏倘若老师不纠正，学生自己不可能明白。对这种情况，应采取哪些有效的办法予以疏导？
　　周广仁：还是师资培训。我把希望寄托在年轻一代。老教师多多少少有些经验。但从今后的希望来说应在青年教师身上。青年教师要想教好，首先自己要会弹琴。我觉得，如果自己都弹不对，你能教得对么？我就想不通这个问题。有的人说，不会弹琴也能教琴。那教琴岂不太简单了吗！最多挑挑错音吧。我总是劝告、鼓动一些青年教师，包括外地来进修的，你们一定要坚持，自己要弹琴，练好琴。练琴倒也不一定要开多大的独奏会，而是吃透教材，把教材搞清楚一点。然后你再去教，不要误人子弟。我有一个想法，等我有点时间，我搞它个“专家门诊”，每个星期抽个星期六，半天一天的，我就让外地青年教师来。过段时间来上次课。我现在不太想教那种固定上课的学生。每周固定的学生教不了几个，而且消耗精力比较大。我现在业余学生基本不教。但愿意为师资培训搞点“专家门诊”，也许对他们有点好处。
　　赵晓生：这倒是非常好的主意。如果全国各地的专业老师都能举办“专家门诊”，能使一大批人受益。现在不少学生在学习过程中往往不太清楚他所弹的曲子的风格应当怎样，也不清楚如何去把握作品的风格特征。在这方面，您能否给学琴的学生和老师们一点意见？
　　周广仁：应该说，我们现在具备的条件比十年前二十年前要好，起码录音带和CD多了。我们学琴的孩子除了自己弹几个曲子之外，应该多听听。听好的演奏家的演奏，不要只听自己弹的那几个曲子。我们很多孩子只想听他弹的那几个曲子来模仿，其实这种听法是不对的。我觉得应广泛点听，例如听莫扎特奏鸣曲，贝多芬奏鸣曲，包括交响乐，最好听点音乐会。家长都往往强调孩子们很忙很忙，从来不听音乐会，除非很好的钢琴家来了才去听。
　　赵晓生：我举个具体例子。很多孩子都在弹莫扎特的作品。实际上，莫扎特可以说是音乐中最难最难掌握的一位作曲家。最初大家都弹莫扎特。但等你把所有作曲家都弹遍了，最后发现还是莫扎特最难弹。在这方面您能否谈谈现在学生中弹莫扎特的作品最大的毛病在什么地方？我们应当如何去体现莫扎特的心灵和他的音乐？
　　周广仁：你说得太对了，莫扎特的确是最难弹的。我非常喜欢莫扎特，我觉得莫扎特的音乐永远是这样美，这样流畅，写了那么多旋律却都不一样。但听起来都是莫扎特。他的脑子里怎么能发明那么多好听的旋律？包括所有的跑句。我自己对莫扎特的理解，第一，他的音乐非常富于歌唱性，据说他的许多思维与他的歌剧有联系。有些钢琴协奏曲的旋律一听就觉得是某某歌剧的某一个角色。所以，应当把它弹得如歌唱出来一样。不仅是明显的旋律要歌唱，甚至那些跑来跑去的音阶琶音也应当是歌唱的，没有一个音是干巴巴的技术。第二，莫扎特的作品节奏应当非常准确。我不太同意把它弹得很rubato，可能有个别的地方强调某一个和声的感觉或某一个语气的感觉的时候，你会稍稍撑一撑或拉一拉，这也是允许的；但是总的来说，节奏的韵律要非常非常好。我们的学生节奏韵律很差。这不是靠打拍子，而是缺少一种韵律，一种味道。我认为莫扎特应当弹得很严谨，节奏要非常好。第三，莫扎特的语气。或许因我从小受的教育，对德国的东西特别熟悉或特别有感情，总觉得在弹莫扎特时，我像在讲德文。语言有语气，有重有弱，语言的语气与音乐的语气一样。有时我们听学生弹莫扎特，弹得完全是直的，没有重弱，没有语感，听了特别难受。尤其在收尾时，两个音的小连线，一定要做得非常到家，像说话一样。在力度上其实对比倒不是那么大，不像贝多芬那么鲜明的对比，莫扎特更流畅些。但如果有个音阶上行或音阶下行这种跑句时，你总也不能弹得一样，还是要弹得鼓起来些，再下来。我常常说，音乐像“心电图”一样，上上下下上上下下，是什么样就要弹成什么样，绝不能把上上下下的东西弹成一条横线。有时是一组一组螺丝卷一样的，这种东西都要弹出来。弹莫扎特的东西有“味道的structure”（结构），而最难的就是这个。
　　赵晓生：我注意到，您的音乐会中常常会选择一些生动活泼有趣而富有情调的短小乐曲，弹得非常生动而富有意义。比如，您弹的格里格《抒情小曲》与门德尔松《无词歌》，同样是小曲，又如巴托克《六首罗马尼亚舞曲》，在这些小曲之间，您如何处理它们风格上的差异？
　　周广仁：我想，还得根据作家的时代和本人的特点。从格里格小品中我体会最多的是他的色彩性。所以，在演奏他的作品时常用左（弱音）踏板，他都写在谱上的，可以从色彩的角度学到比门德尔松更多的想象力。我弹一组格里格小品，力度上的变化，有时PP，PPP，还有踏板的用法，包括右（延音）踏板，左（弱音）踏板，在这些方面可以学到很多东西。门德尔松的《无词歌》其实是非常好的教材，每个学生都应该学相当部分的《无词歌》。我们实在学得太少，老看不起他，觉得太小儿科。其实我觉得门德尔松是学习歌唱性最好的教材，因为它首先是个歌，同时解决“歌”（旋律）与伴奏的关系，这个层次，有时中间声部歌唱，两边伴奏，如在《二重唱》中,特别可以学到层次感。
　　赵晓生：您刚刚比较了格里格与门德尔松的不同。格里格音乐中的色彩性质是否与北欧民俗、风光、民间舞蹈有关？
　　周广仁：我想大概是的。我去过挪威，那里树很多，很开阔。格里格出生地虽没去，我觉得那十分美的自然风景，与格里格作品很有关系。
　　赵晓生：门德尔松是否有德国的思维方式？
　　周广仁：对，门德尔松是更德国味道。但是门德尔松的浪漫与舒曼相比较也不一样，还是早期浪漫派，有他古典的基础。而舒曼更多地发展了感情的方面。我也喜欢舒曼，参加过舒曼比赛。舒曼是比较成熟的“浪漫派”。他的音乐表现的幅度、声音的厚度、和声的丰富，比起门德尔松更激动。
　　赵晓生：舒曼的音乐与他本人比较神经质的性格是否有关？
　　周广仁：当然有关系。但舒曼最成功的作品还是与他和克拉拉的爱情联系在一起的，充满热情、激动、激情。
　　赵晓生：我们的学生在整个学习过程中，您认为应当一开始就接触各种风格类型，比如，弹得都很浅，但同时包括巴洛克时代的、古典的、浪漫的，甚至比较现代的；还是开始时从古典的打基础，等程度深些才接触一些印象的或现代的作品？
　　周广仁：我觉得，比较理想的是从小接触各种风格的作品。就是让学生的耳朵从小没有一种成见。不能只听得惯古典的，听不惯现代的。我们可是生活在现代呀。不同程度都有不同风格的教材，是比较理想的教学。我们常在古典浪漫的东西里面转，转好久好久，听现代的耳朵不习惯了。我们过去学的东西太狭窄了。
　　赵晓生：今年在“珠江杯”比赛规定曲目中，列出了不少现代曲目，并规定至少一首现代曲目。你们在选择的作曲家中包括布列兹，您怎样看待他的作品？因为他的作品是“整体序列”的，非常抽象。
　　周广仁：不知哪位选手有这个勇气来选择一首布列兹的作品。我们定曲目时并没有具体目标，只是罗列了一些作曲家。我们想不要限制大家来学一些新的东西。说老实话，布列兹的作品我没有学过。我还真不会弹。
　　赵晓生：那梅西安呢？
　　周广仁：梅西安的东西听过一点，但不十分喜欢。比如《对圣婴的二十次朝觐》，听过一下，好像都是一个味儿。
　　赵晓生：如果选一两段会不会好些？
　　周广仁：对。有一次国际比赛，记得有位选手弹了一大堆，我觉得其中有几段还是很好听的。
　　赵晓生：安东•韦伯恩呢？
　　周广仁：韦伯恩其实还可以，他有首《变奏曲》，非常精炼。没几页，就算完了，从作曲角度研究很有学问。从演奏的角度，我们有时不一定能体会这么多。但我觉得他清楚极了。
　　赵晓生：今天谈的所有问题，无论关于钢琴教学、钢琴演奏、钢琴社会活动、钢琴风格的掌握，以及音乐与技术关系等诸方面问题，都很有意义，在此向您致谢。
　　周广仁：我也很高兴。

　　对周广仁教授的采访结束了。在她超过半个世纪的音乐生涯中，音乐是她生活的中心，钢琴是她生命的一部分。她能克服各种艰难挫折，其中最严重的是作为一位出色的钢琴家竟失去了一截手指，这对于常人是难以逾越的障碍。但周广仁教授不但以坚毅的意志力用剩余的两截断指继续练琴，而且多次重登舞台，在生活与工作中也始终保持着活泼的生命力。尽管她已接近“古稀”之年，精神上却充满“十六岁花季”的青春气息。是什么力量支撑着她的灵魂？是音乐。她谈起音乐生活时，常用一句口头禅：“真开心极了！”这“真开心”三个字给我极大震撼。乐中取乐，以乐“玩”乐，从而，乐中自有无穷乐。我想，这才真正接触到了音乐之真谛。（载《通向音乐圣殿》上海音乐出版社2006年版。）