酷派y803-9:郭德纲及其传统相声的“真”与“善”

        2006年11月4日凌晨2时45分，随着长达7个多小时“相声接力跑”的结束，持续了6天的德云社10周年庆典也终于在北京民族宫剧场落下帷幕。演出结束时，德云社班主郭德纲紧抱双拳，在台上来来去去走了好几个回合，整个谢幕过程持续了20多分钟，直到凌晨3点，还有近千名观众磨磨蹭蹭不肯散去。事后，有网友使用了“空前绝后”来形容这一相声专场的火爆。网友“北京的秋天”说：“很久没有因为一场演出感动过了，很久没有因为感动而掉过泪了。但是昨晚，相信很多朋友和我一样，最后的20分钟，是在泪水、硬咽、欢笑与热烈的掌声中度过的。7个半小时，德云社7个半小时的演出，创造了一个历史的神话。这在相声界，不，岂止是相声界，应该是整个文艺界体育界等等等等演出中都是前无古人后无来者的。”
        几乎所有的媒体，都在交口称赞郭德纲复兴了传统相声。如果用“郭德纲”加“传统相声”在百度搜索一下，可以在0.01秒之内搜出相关网页约95 500篇（截止德云社10周年大庆日），各种媒体充斥着这样的文章标题：《郭德纲相声：传统的胜利》、《草根名角儿郭德纲火爆京城，致力复兴传统相声》、《贫嘴郭德纲惹火传统相声》、《久违的感动和欢笑——郭德纲的传统相声》……
        任何存在，都是多种“必然因素”作用之下的“偶然现象”。分析郭德纲的走红，可以找出许许多多的原因，比如“歌颂相声”与“教育相声”等主流相声的没落，“草根文化”的崛起、审美风潮的转向、郭德纲本人的不懈努力及其相声基本功的扎实、郭德纲营销策略的成功，等等。应该说，每一种分析都有其道理，正如一辆汽车之所以能跑起来，既使用了发动机，也使用了连动装置，还使用了轴承与车轮。本文所讨论的是，郭德纲如何巧妙地利用“传统”这一方兴未艾的主流话语，为自己的剧场相声争取主流地位。

        一、“从前”与“现在”的PK

        2006年的中秋节，有一条原创自刘宗迪的“短信”在手机用户中广为流传：

    中秋节了，别忘了给孩子们
    讲讲很久很久很久以前的事
    那时候天还是蓝的
    水也是绿的
    庄稼是长在地里的
    猪肉是可以放心吃的
    耗子还是怕猫的
    法庭是讲理的
    结婚是要先谈恋爱的
    理发店是只管理发的
    药是可以治病的
    医生是救死扶伤的……

        这是一首非常漂亮的浪漫主义现代诗。诗中先验地预设了一对“从前”和“现在”的矛盾。“从前”是传统的、浪漫的、美丽的，而“现在”则是浮躁的、世俗的、丑陋的。
        这种预设本身就可以视为一种“传统”。所谓“世风日下，人心不古’，也不是今天才生产出来的新概念。借助“从前”来发泄对于“现在”的不满，是从孔老夫子以来就屡试不爽的针贬时弊的重要手段。如此推算下来，尧舜以降，人心每况愈下，社会日益恶化，一路恶化到今天，世界应该早成一堆烂泥了。
        当郭德纲高举着“传统相声”这面大旗的时候，他显然使用了“颂古非今”的策略来结盟大众。郭德纲的代表作《论五十年相声之现状》中有这么一段：

    有人说了：抛弃传统相声。这就值左右开弓一千四百个大嘴巴！（观众笑声）真的。（观众鼓掌）
    有相声大腕儿说过：“我们宁要不完善的新，也不要完善的旧。”这是糊涂。无知者无畏。
    由打清末到现在一百多年，这么多老先生把中国语言里边能够构成包袱笑料的技巧都提炼出来摆在这了，你无论说什么笑话，这里边能给你找出来，你用的是这个方法，你用的是那个方法。
    有现成的你不用，你非得抛开了，单凭你一个人，你干得过一百多年这么些老前辈的智慧吗？你没有这么大的能耐！
    好比说厨师炒菜，你可以发明新的菜，但最起码你得知道什么叫炒勺哪个叫漏勺，你拿着痰桶炒菜说是革新，那他娘的谁敢吃啊？（观众笑声/喝彩/掌声）
    这样一批无知的相声演员，无能的艺术家们，应该对今天相声尴尬的处境负最大的责任！不是我咬牙切齿声嘶力竭，我愿意相声好！
    《茶馆》里有这么句话：“我爱大清国，我怕他完了！”我同样用这句话：我爱相声，我怕他完了！——我爱他，谁爱我啊？（观众喝彩/鼓掌）

        这话说得很精彩，也很有煽动性。可是，同样这些话如果放在20年前，恐怕更多是讥讽而不是掌声。大众的价值观念是随着时代变化而变化着的，在那个举国上下汹涌着改革浪潮的年代，谁要是翻唱传统的颂歌，同时还想获得满堂喝彩，无异于痴人说梦。
        但毕竟时代不同了，改革开放的新鲜劲己经过去，当今社会的思想潮流己经转向了对传统的怀念。那些荒诞岁月中的陈词滥调、旋律古板的革命老歌尚且被当作时髦小曲翻唱如新，更何况传统相声这种“体现了民族文化草根性特点”的“非物质文化遗产”项目。
        郭德纲选择了以“传统”作为自己的营销策略。他高举“传统”的大旗，身披“非著名相声演员”的坚韧铠甲，摆出一副破釜沉舟的英勇姿态，毅然决然地向主流相声界提出了挑战。他以一种反主流、反权威的草根姿态，把自己塑造成一个源自传统的、来自民间的“正宗相声”监护人。这一“非著名”的、“传统”的草根形象热烈地迎合了时代的主流话语，获得了巨大的成功。
        借助于“从前”的号召力，郭德纲周围迅速聚集起一个庞大的“钢丝”（郭德纲fans的自称）群。

        二、相声界族谱

        既然要拿“从前”与“现在”进行PK，那还是从“从前”说起吧，看看“从前”到底都有些什么样的相声传统。
        许多学者考证相声乃是由宋代“像生”发展而来，经历了“像生—像声—相声”的发展变化过程；有些学者则因为宋代前己经有了些许曲艺表演，因而“把唐代与六代都归入相声的萌芽期”；还有些学者追得更远，认为相声源自于东汉时期具有诙谐调笑性质的“偶语”。这种无边界的溯源考证大多是没有意义的。如果可以滥用这种“相关性”作为学术溯源的出发点，我还可以把相声起源追溯到人类开始张口说话的史前社会，这比前述学者的考证结果都要早得多。
        如果相声史真有如学者们所说的那么久远，从汉唐的长安到两宋的开封和杭州，随着文化中心的转移和辐射，相声早该流播全国了。可事实上，直到民国结束，相声艺人的主要活动领域只是在京津两地的下层集市。其他城市如南京、济南、重庆等地，个别娱乐场所零星有相声表演，表演者也大都是从北京天桥流落出去的相声艺人。
        正是因为市场太小、圈子太小，所以竞争特别激烈，人与人之间的关系非常紧张，因而更需要严格的行业潜规则，由此显得相声行业的江湖气特别重。相声界把东方朔尊为自己的祖师爷，并以祖师爷的名义互相约束。“解放前的相声界对师承辈份非常看重，没有拜过师的演员在行内被叫做‘海青’，这和梨园界里不允许没有正式师承的演员搭班唱戏是一样的。解放后，曲艺行经历了诸多变革，但拜师收徒的规矩却一直保留下来，甚至还有不少‘组织上’安排拜师收徒的先例。”
        侯宝林以降的相声演员们，作为党和政府的艺术家，都很忌讳在公众场合流露业内的江湖气息；而郭德纲则以“传统”和“草根性”为标榜，所以他往往反其道而行之，处处表现其特“爷们”的江湖气，说起自己的学生时，张口闭口称“孩子”，对上则一律以“爷”以“奶”来称呼，至于砸挂（取笑）同行、当着空码儿（外行）湍春（说行话），那更是家常便饭。
        京津两地相声界，上上下下几乎全部笼罩在门派和师承的关系网络之中。我们可以随机抽取若干相声大腕，看看他们的师承关系（名字后的数字为辈数）：
        （1）郭德纲7—侯耀文6—赵宝琛5—焦寿海4—范瑞亭3—富有根2—朱绍文1。
        （或：郭德纲7—杨志刚6—白全福5—于俊波4—焦德海3—徐有禄2—朱绍文1）。
        （2）姜昆、冯巩、笑林7—马季6—侯宝林5—朱阔泉4—焦德海3—徐有禄2—朱绍文1。
        （3）巩汉林7—唐杰忠6—刘宝瑞5—张寿臣4—焦德海3—徐有禄2—朱绍文1
        （4）李金斗7—赵振铎6—王长发5—赵霭如4—卢德俊3—徐有禄2—朱绍文1。
        （5）牛群6—常宝华5—马三立4—周德山3—范有缘2—朱绍文1。
        可以看出，当今相声界各色红人，无论风格如何各异，几乎无一例外地可以追溯到朱绍文这个习惯被人称作“穷不怕”的相声大师门下。
        朱绍文是半路出家，在从事相声这一行业之前，并没有上承前辈的技艺。据说与朱绍文同时还有阿彦涛、沈春和两人与朱齐名，但这两人也是朱绍文的“代拉师弟”，与朱绍文名为兄弟，实为师徒。由此可见，朱绍文就是相声界的开山祖师。
        不管朱绍文前面有过多少相声艺人，也不管那些艺人有过什么天才的创造，他们既没有留下任何文本，也没有留下任何传人，他们的智慧和创造己经永远地消失在历史的大漠之中了。有，也等于无。如果我们把相声发展史看作一条长河，那么，即使从前曾经有过这样一条河（如传说中的张三禄之流），河水到了朱绍文这里也己经断流了。现在的河水，正是朱绍文这口泉眼里流出来的。传统只能从朱绍文开始谈起。

        三、传统的源头

        朱绍文（一说朱少文）生平没有正史记载，全凭口口相传，但有一点是可以肯定的，无论前朱绍文时代有没有相声表演活动，但至少没有成为一个行业。
        传说朱绍文（约1829—1903）祖籍浙江，幼年曾学唱京剧丑角，后来改为架子花脸，擅长编写武戏，主要靠演戏、教戏维持生计，走上相声表演这条道路也是事出偶然。
        一说因为咸丰皇帝去世，曾勒令天下100天内不许演戏、动乐，戏园子关了门，朱绍文生活无着，就来到天桥一带撂地卖艺，改演剧为说唱滑稽故事。一说因为朱绍文唱京剧时喜欢自作主张，加添一些台词，虽然很得观众喝彩，但受到了同行的排挤，因愤而改行，卖艺于长安市上。
        天桥是当时一个繁华的平民市场，三教九流云集。朱绍文随身只带一把笤帚、一副竹板、一袋白沙。他用白沙往地上撒出几个数尺大字，以此占领地盘。一边撒字一边唱着太平歌词，一切科浑笑话也均由字义上生发，令人拍案叫绝。如此逐渐吸引听众，看看人差不多了，便开始讲古论今，嬉笑怒骂，直到甩出几个响亮的“包袱”，才在观众的笑声中伸手要钱。
        朱绍文最早是自说自唱，后来收了徒弟就开始搞点配合，两人一捧一逗，互相问答，逐渐演变成今天常见的对口相声。传说朱绍文因为相声说得好，得到恭亲王奕诉的召见，“恭亲王十分赞赏，拨给他一份钱粮。蒙古族罗王也很赏识朱绍文的技艺，聘他每天进王府献艺，按月发给钱粮。后来，朱绍文用积蓄买了房屋，定居在地安门外毡子房”。草根艺人一旦领上了国家工资，就等于从精神上被招安了。
        再后来，传说朱绍文领着一班天桥艺人，在慈禧太后的60岁寿辰上紧做文章。慈禧太后一时高兴，信口封了他们一个“天桥八大怪”的名头。这班草根艺人得此口彩欣喜若狂，把慈禧的一句随口的玩笑话当作了无上荣耀，成天挂在嘴上，代代相传。
        借助统治者以获取话语权力，是任何一个时代都无法避免的俗套。朱绍文和他的追随者当然也不例外。也许“慈禧之封”只是一段虚构的“传闻”，无论是真是假，这些草根艺人借助了慈禧之封的传说，以哄抬自己的行业身份是无疑的。
        据相声界内部传说，作为主事者，朱绍文得了一个“天桥八大怪之首”的名头（其他行业的天桥艺人一般不会把朱排在首位）。这一传说大大地提升了朱绍文的江湖地位，为他建立相声行业奠定了必要的话语权威。
        有关朱绍文的传说也许本来只是一种行业内部的、有目的的、“类型化”的虚拟叙事，但是，通过把传说附会在朱绍文这样一个真实的“专名”之上，传说的真实性就通过专名的使用而形成业内的普遍认知。
        朱绍文之后，据说还曾有一对以“怪”著称的“老少万人迷”。老万人迷李广义，据说长相丑陋怪异，表演时喜欢惟妙惟肖地摹拟妇女纳鞋、贴饼子、抱孩子以及梳头、洗脸、擦脂粉等日常生活的动作，能说会唱，有点类似今天的赵本山。其孙小万人迷李德钖的名气更大，甚至被有些相声艺人称作“空前绝后的宗师”。此外，以口技著称的早期相声艺人则有“百鸟张”和“人人乐”，他们都很擅长摹拟各种声音，口技卓绝。
        1949年以前，相声界人数少，影响也不大，极少受到文人士大夫的关注，几乎没有什么文字记载。今天意义上的“相声”一词，是到1908年才偶一闪现在英敛之的《也是集续编》中：
        北京供人消遣之杂技，如昆戈两腔，西皮二簧，说评书，唱时调种种之外，更有一种名曰相声者，实滑稽传中特别人才也。其登场献技并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。
        英敛之无疑是把相声当作罕见的新鲜事物来介绍的，由此可见相声的知名度之低。从现有的文献来看，京津之外，基本上就没什么人知道还有一门叫做相声的曲艺种类。据赵景深回忆：“解放前我在编《俗文学》和《通俗文学》时，所收到的稿件，涉及相声史的几乎没有。尽管有同道研究弹词、大鼓、子弟书、宝卷、单弦……但是，没有一个人，一篇文章是研究相声的。”

        四、传统的涅槃

        早期的相声艺人基本上都是没有受过正规教育的低层艺人，他们撂地卖艺的谋生方式决定了相声的文明层次。为了迎合一般小市民的低级趣味，相声艺人的穿戴言行往往以“搞怪”为胜，表演时常常骂大街、说下流段子、拿乱伦说事、嘲笑农民和外地人，甚至当众脱裤子，什么都有。有时为了收取银钱，艺人们咒骂听众：“您若看完扭脸就走，给人群撞个大窟窿，拆了我的生意，那可是奔丧心急，想抢孝帽子戴。”
        因为荤腥话太多，解放前的相声一般是没有妇女听的。相声几乎就是“低级趣味”的代名词。“至40年代末，由于曲目质量的低劣加之艺人在台上常信口说一些不堪入耳的言语，致使学校向学生宣布禁听相声，相声居然成了社会的一大公害”。
        1949年，曾有一批相声艺人跟着国民党军队到了台湾，他们的相声主要是说给大陆赴台的军人听。1950年代，一些艺人曾经试图通过广播和娱乐场所把相声推向民间，但是很不成功。1960年代以后，相声艺人纷纷转行，到1980年代初，台湾基本己经没有相声了。可见，在新的历史地理环境下，传统不经涅槃，便成了死亡的传统。
        那么，大陆的相声又是如何在1950年代摇身一变为红遍全国、最受欢迎、最有影响的曲种呢？这里而当然有政治的原因。1949年，“劳动人民”当家作主，低层技艺自然也就升格为“人民艺术”，这是大前提。
        另外，还得从老舍和侯宝林说起。
        1949年底，“低级趣味”的相声能否适应“人民艺术”的要求，正处于生死存亡的关键时刻。这时，老舍从美国回来了。侯宝林、侯一尘等人打听到老舍住在北京饭店，马上就邀约一批有志于相声改革的艺人前往拜会。
        老舍给了他们很大的精神鼓励，建议“把骂大街、贫嘴废话去掉，加上些新内容、新知识，既有教育意义，还有笑料，大家照样受欢迎”。老舍是个北京通，从小就爱听相声，有时还偶尔客串，在朋友圈中表演一下。他自告奋勇地承担了“改本子”的任务，带动了其他一批知名教授和文化人加入到相声改革的行列中来。
        侯宝林等人大受鼓舞，立即结伙成立了一个“相声改进小组”，抛弃了“下九流”的自卑心理，反复强化“人民演员”的身份认同，每天用一个小时进行识字等扫盲学习，切磋技艺。同时成立“相声大会”，保障收入，边演边学。他们以老舍为号召，主动迎合政治需求，进行改旧编新，取得很好的效果，引起了社会各界的重视，许多机关、团体、学校等纷纷邀请他们演出。1952年，侯宝林等人又提议成立了“北京市曲艺工作团”。他们为了扩大影响、改变形象，接收培养了一批有文化的年轻艺员，并向各书店接洽出版相声集子，积极加入到政府的各项宣传活动中，频频曝光于各主流媒体。
        在老舍为代表的主流文化界的鼓吹下，几年之间，相声表演就己经渗透到了全国各地，成为一种受欢迎的曲艺种类，并孽生了一大批业余的相声队伍。
        相声传统在1950年代得以涅槃。这一时期，老舍是相声界的精神领袖，而侯宝林则是一位出色的经营大师，涅槃新生的领头人。

        五、传统的转型

        早期相声是综艺型曲艺种类，大部分艺人都是从别的行业转行进入相声界。艺人们出身不一，身份驳杂，各自的喜好与绝活也大相径庭，他们传下来的相声形式也就很不一样，有人擅长身体表演，有人擅长口技，有人擅长弹唱，有人擅长逗哏搞笑，没有统一的演出标准。1951年，老舍在《谈相声的改造》中，把他在民国时期听过的相声分成了四类：
        1.贯活类，即一口气说完的长段子。
        2.口技类，即表现艺人口技特长的段子。
        3.书史类，即利用书史改编的段子。
        4.逗笑类，即纯粹逗笑的段子。
        1963年，根据新的形势，老舍在一次相声座谈会上的讲话中把相声分成了五类：
        1.纯粹逗哏的。
        2.纯粹技巧表演的。
        3.讽刺相声。
        4.歌颂相声。
        5.化装相声。
        “歌颂相声”此时还处在萌芽阶段，主要表现在一些年轻演员的新段子中，而且还曾受到一些老艺人的反对。1960年代把歌颂相声推向高潮并使之成为相声主流，马季功莫大焉。
        马季是典型的新中国新艺员，他是从业余相声起步的，1956年进入中央广播说唱团，在侯宝林等人的指导下进入专业领域。马季聪明、文化水平高、觉悟也高。相对于那些民国时期的老艺人，马季具有更强的理论和创作水平。他创作和演出了大量的歌颂相声，开启了以赞美新生活和新时代英雄人物为主题的相声新局面。老舍是鼓励马季扬长避短、改革创新的，他这样说马季：“在业务上，我们希望他勤学苦练，更结实一些。比如说：侯宝林先生在相声段子中学唱的京戏与地方戏，不仅照样儿唱出来，而且极有韵味。他对戏曲下功夫钻研过，能够入弦上板。我不知道马季下过这么大的功夫没有。他若是仅以摹仿侯老师为能事，那就不易青出于蓝，超过老师去。”
        当相声以讽刺作为主要创作手段的时候，只能用来抨击旧社会旧思想，或者表现小市民生活，谁也不敢用它来讽刺新社会新思想，因而其表现生活的面就受到了限制，与党和政府对文化艺术的要求与期望一也有一定的距离。
        马季歌颂相声的出现，适逢其时，很好地迎合了这种要求与期望。歌颂相声一旦在争议中站稳脚跟，迅速全面介入“社会主义新生活”，并逐渐占据相声主流成为社会主义相声的新传统。
        从1960年开始，侯宝林、马季等人先后到中南海紫光阁为毛泽东等国家领导人说了数百段相声。国家领导的肯定和赞赏，极大地刺激了相声艺术在1960年代的大发展。同时赋予了相声更大的社会责任。
        继歌颂相声之后，“教育相声”应时而生。周恩来就曾亲自要求马季创作一部相声，教育那些在球场内不守秩序和纪律的不文明观众，在比赛前播放。1960年代，普通观众的文化水平非常有限，受教育渠道少，借助相声这种通俗的文艺手段来教育民众，无疑是具有积极意义的，这一点毋需论证。
        但是，相声一旦被赋予了太多的政治和社会担当，它在语言运用和题材选择上就自然会有明显的时政色彩，并逐步沦落为政治的传声筒。
        相声是语言的艺术，“语言是思想的直接现实”，相声又被定位为人民艺术，人民艺术自然要反映直接的人民思想，所以相声与意识形态的关系也自然会比别的艺术形态更直接。虽然1980年代的新相声形式多样，内容丰富，也曾一度获得过观众的喜爱，但是电子传媒时代的相声己经身不由己了，它要接受来自另一电子终端的种种意识形态的监督。相声适应性地变得淡乎寡味了。相对于当年侯宝林时代的危机，现在的相声不是太“俗”，而是太“雅”。
        到郭德纲学成出道的时候，正碰上相声再次陷入低谷。他多郁闷呀，辛辛苦苦好不容易学成出道，相声却没有人要了！所以郭德纲把相声中的“歌颂”和“教育”当成了扼杀相声的罪魁祸首，他在《论五十年相声之现状》中义愤填膺地说道：
        非得让相声教育人？非得每段都有教育意义？我不服！知道么？（观众喝彩/掌声）让人受教育的形式太多了！放了相声吧！饶了它吧！它也没害任何人，就让它给大伙带来点快乐，我觉得很好啦己经！不用这么苛求。是不是？

        六、“英雄叙事传统”中的郭德纲自传

        临危受命，力挽狂澜，方显英雄本色，此所谓乱世出英雄。相声的再度低迷为成就郭德纲的英雄事业提供了契机。
        英雄形象该如何塑造呢？金庸常常借用史诗英雄的叙事模式，按“特异诞生—苦难童年—名师授业—迅速成长—得到神奇助手—成功求婚—血洗冤仇—建功立业”的程序来安排英雄命运。郭德纲也是这样做的。
        郭德纲自传体小说《我叫郭德纲》中，那个少年郭德纲的成长模式，活脱脱就是金庸小说中的一个英雄少年，除了缺少“成功求婚”的环节，其余叙述从情节结构到场景设置、人际关系、江湖守则，基本遵循着英雄命运的程式。为了更彻底地把自己描绘成“草根英雄”，与英雄传统做到无缝接轨，郭德纲在自传中不厌其烦地细细诉说着自己打少年以来，如何在传统的氛围中“历经寒暑，洒尽汗水，尝尽个中滋味，复辗转于梨园，工文丑、工铜锤”，如何在天津各曲艺领域遍访名师尽得所长，如何拜把子认干亲，如何遭逢陷害失败受挫，如何发奋图强坚持不懈，最终六国封相大获成功。
        郭德纲在自传写作中，有意识地选择使用了旧式交际话语，在旧式人际关系模式中叙述自己的学艺生涯。比如，他这样描绘自己的学徒生活：

    每天一般是这样，早上先买张报纸带去，进门时伺候老爷子起床，倒痰桶收拾屋子，给老爷子沏茶，一切忙完了，就要说活了。本来是学评书，可第一段先学的是相声《五行诗》，这也许就注定了我早晚要说相声。老爷子说 是用《五行诗》来给我砸基础，说身上动作。 整个活里各种人物可不少，岳飞岳云吕布貂禅董卓西门庆武大郎……为《五行诗》我可受了罪了，比划金锤时一手一个酒瓶子，金枪是用毛巾捋，学董卓撩袍时披着棉被上院里站着，唉，那是夏天啊。

        艰难的少年时代之后，是辛酸的江湖阅历。郭德纲描绘自己在北京的潦倒经历时说，有一天剧场散了夜场，没赶上公共汽车，又没钱打车，只好从木樨园步行回大兴：

    走到西红门的时候，哎呀，那个黑呀，桥底下也黑，当时的大桥光走车不走人。还不能往下边走——都是大车，万一把你撞死呢？  只能扶着栏杆在边上走，一边走着一边心里就坚持不住了，眼泪哗哗的，自己念叨“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨 ， 饿其体肤……”但当时觉，这是好事儿，这是日后我吹嘘的资本啊。

        对这段历史郭德纲曾经自咏为“数载浮游客燕京，遥望桑梓衣未荣。苦海难寻慈悲岸，穷穴埋没大英雄”。我们知道，直到1980年代，港台的娱乐业都还在沿用这种“苦难叙事’，进行造星运动。其实，现在三四十岁以上的男人，多半都有过类似的经历。但郭德纲需要吸引的，并不是那些真正了解传统的、有过更苦难阅历的老男人。钢丝主力军是对现实心怀不满的愤青和网民。
        这种英雄叙事传统的运用无疑是成功的。无数钢丝的同情和悲怆在阅读中被唤醒，引发强烈的共鸣。他们用激烈的言辞在博客的跟贴中对郭德纲表示了自己的敬仰、爱慕，为郭德纲的遭遇抱不平，甚至对他表忠心。一位自称爱上了郭德纲的女钢丝说：“郭德纲的走红，他的相声，他的功力，只是一部分因素，更多吸引人的地方，在于他的人格魅力，他的胆识和勇气，他敢于坚持自己的路，不屈服，不馅媚，不虚伪，不放弃。”
        更为夸张的是，郭德纲居然使用了“圣诞叙事”的传统来进行自我包装。
        中国是个谶纬神话非常发达的国家。在圣诞叙事中，大凡伟人出世，总是会有神异降临以为先兆。比如《拾遗记》记载“孔子当生之夜，二苍龙亘天而下，来附微在之房，因而生夫子。有二神女擎香露，空中而来，以沐浴微在”。《史记》记载刘邦的父亲叫太公，母亲叫刘媪，刘邦出世之前，“刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上”。《我叫郭德纲》则是这样描绘郭德纲神奇出生的：

    据说出生之前父亲曾做了两个梦，一个是梦见父亲在屋中时突见院中冲入一只虎，于是关上院门留住了虎，梦也就醒了。另一个梦更离奇了，半空中祥云缭绕，来一神仙抱一孩子递给父亲。我后来说《买金龟》时总偷着乐，总觉着说的是我自己。父亲是个严肃的人对这两个梦从不愿提及，倒是奶奶很相信，认为这个孙子能很了不起。

        这种叙事传统的运用大概有点过火。毕竟孔子、刘邦那些事，都是驾鹤仙逝之后，后人替他们吹出来的。而才30岁出头的郭德纲就显得有点急了。

        七、传统的“真“与“善”

        什么是传统？《辞海》解释为“由历史沿传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等”。这很好理解，传统就是先辈们一代代传承下来的思想方式和行为方式。这样的界定粗看没有问题，可是经不起仔细推敲。
        在考量郭德纲的传统相声时，可以这样来提出问题：
        郭德纲标榜的传统到底是以哪个时期的传统作为标准？是以朱绍文的发生期，还是以侯宝林的涅槃期，还是以马季的转型期作为时间标准？
        假设是以发生期为标准。那么，郭德纲又是以朱绍文，还是以万人迷，还是以百鸟张、人人乐作为正宗？
        如果是以朱绍文作为正宗，那么，朱绍文作为一个半路出家说相声的艺人，他的传统又是从哪里来的？
        如果说朱绍文的传统是从京剧丑角和架子花脸中脱胎出来的，那么，郭德纲在诸多同行中显然就没有什么优势可言了，因为京剧和架子花脸都不是郭德纲的强项。
        如果以相声类别来考察，我们还可以问：郭德纲的传统，是书史的传统，还是口技的传统，还是逗眼的传统，还是化装的传统？
        另外，传统到底是固定的还是流动的？是可建构的还是限于传承的？
        老相声艺人都知道传统相声段子是“一遍拆洗一遍新”，老舍说“一段相声编好之后便慢慢的成为艺人们公有的，于是今天由一位艺人充实一下，明天又由另一位充实一下，一来一去便变成极结实的一段活儿”。每一个艺人都可以用自己的理解去重新演绎一段经典的相声，“随说随修改”。用今天的话语来说，传统相声是一种“非物质文化”，具有变异性和共享性的特点，是流动的、发展的文化形态。
        民俗学家宣炳善认为，所谓传统，某种程度上可能只是一种想象，关键是这种后人的想象在多大程度上能够被社会所认同。要在传统与发明、真实与建构之间取得一个平衡，是最难的。历史上许多事情都是将错就错，弄假成真的，如果什么都要从“真”字入手，就很难成事了。因为到处都是附会，到处都是民众的丰富的想象，许多事情都为民众的情感所左右着，所以关键不在真与假的问题，关键在少如何看待民众的这种情感与想象。
        这又出现一个问题，传统是历史的真，还是情感的真？吕微认为这是“性质世界”和“意义世界”差别，应该对两个世界分别采取不同的判断标准：如果说性质世界的判断标准是“真”，那么意义世界的判断标准则是“善”。如果用性质世界的标准“真”来判断意义世界，那一定摸不着头脑；而如果改用“善”的标准来进行对意义世界进行判断，则意义之高下自见。
        说到底，所有问题的焦点都可以归结到传统的“解释权”：谁有权对传统进行定义？以什么立场来定义传统？
        每一个传统概念的使用者都在寻求以最有利于自己的表述来定义传统，以便在对于传统的解释中推行自己的价值观念，或者获取理想的利益。不同的功能和目的决定了不同的定义和解释。吕微的“意义标准”是说：不在于一种解释是否合乎历史真相，而在于这种解释是否能为社会发展带来“善”的结果。
        那么，我们又将以什么样的传统观来看待郭德纲的传统相声呢？

        八、假想的传统

        在关于郭德纲的各种宣传中，总是称赞郭德纲的曲艺基本功好。但事实上，只要翻阅各大网站关于郭德纲的跟帖评论，就可以看出，落实到具体节目上，绝大多数观众能够欣赏的，并不是他的“柳活儿”（学唱的段子），而是他的那些层出不穷的“稀溜纲”（逗趣的话），还有他的口无遮拦敢说敢骂、他的那些特别迎合愤青口味的偏激言论。而后者尤其受到媒体的追捧。骂人、抖料，那都是媒体之爱。
        真正懂得什么是“说、学、逗、唱”的听众并不多。比如说，大多数观众并不知道，光是一个“说”字，就包含了“说、批、念、讲”四种手法；后一个“说”字，又包含了吟诗、作对、猜谜、解字、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语……等一系列技巧。而真正懂得欣赏相声柳活的听众更是凤毛麟角，正如一位网友所说：“我不喜欢听京剧，听这东西还不如听二人转呢，传统京剧中的黄段子不比二人转少，只是后来京剧成了什么‘艺术’，这些东西被净化了。而真正能听出京剧唱好唱坏的只有三种人，票友、戏子、圈里人。”，绝大多数钢丝只是盲目地崇拜郭德纲“让相声重新变得可笑了”。当许多听众心里预设了郭德纲“可笑”的形象之后，郭德纲一句“大伙是愿意听啊是愿意听啊还是愿意听啊？”或者一句“人来的不少，我很欣慰呀”就能把听众逗得前仰后合。
        如果你预设了郭德纲就是传统相声的化身，郭德纲也就成了标准，你用郭德纲的标准来衡量郭德纲，那郭德纲自然是天下无敌。其实，如果以吕微“性质世界”的标准来做一判断，郭德纲的相声更倾向于一种以相声形式包装的“脱口秀”。
        2002年，郭德纲模仿1950年代“相声改进小组”的做法，在大栅栏的广德楼办起了“相声大会”。但与他的前辈侯宝林遭遇不同的是，郭德纲既未得到政府的支持，也未得到同行的支持。德云社惨淡经营，后台十几个人给前台几个人说上几个钟头是常有的事。为了招徕观众，他们就在水牌上写“小万人迷郭德纲领衔主演”。事实证明这句广告词非常失败，因为行外的观众谁也不知道“小万人迷”是什么人，有什么掌故。这话看起来更像是写给行内人看的。后来可能收到了一些来自行内的难听的话，郭德纲显得很气愤，在一段“垫话”（正式表演前的开场白）中怒斥说：

    我们这么苦这么累为什么？为的是相声艺术，我爱相声，我怕它完了。观众少没关系，演员赔钱也没关系，让我们最受不了的，是来自相声界内部的黑枪。您进来之前看水牌了。“小万人迷郭德纲”，万人迷只有一个，谁敢自称小万人迷？这不过是一种宣传手法，您能理解，前后台这么多人总要吃饭。但相声界内部有些人为什么就不能理解呢？

        这话说得非常明白，拿“万人迷”（传统相声英雄）说事，只是一种宣传手法。进而我们也可以明白，当郭德纲打着“传统”的旗帜讨伐相声界异己的时候，当郭德纲极力把自己打造成一个相声英雄的时候，当郭德纲使用“圣诞模式”自己包装的时候，同样只是一种宣传手法。
        什么是传统？郭德纲的答案非常明确：“我”就是传统。郭德纲的传统观完全是以“我”为标准来定义的：所有与我相符的，就是传统，而与我相悖的，就是糟践。当他猛烈地抨击那些半路出家的相声演员“以种种借口混到我们这行来了”的时候，他是以“我”从小学相声为标准的，因此，他有意忽略了一个事实：半路出家，本身就是一种传统。上至朱绍文，下至马季，数不清的相声祖宗都是半路出家的。声名未著时，他说“不允许别人侮辱我们这东西。我有时候打开电视，看见电视上什么演小品的演员啊、电影演员啊都来说相声，我很生气——我没糟践你们，你们干吗来糟践我们？”成为著名笑星之后，郭德纲也频频客串主持、客串小品、客串演戏、客串投资电视连续剧，也一样“以种种借口混到别人那行去了”。
        所以说，郭德纲的传统观是用以“排他”和“树我”的。借助于“意义世界”的角度，我们发现，郭德纲的目达到了。所谓传统相声的宣传、提倡，对于挽救德云社、宣传德云社，对于实现郭德纲的相声理想，确实具有“善”的价值。
        但是，郭德纲的种种做法对于整个相声行业，也有如此“善”的价值吗？

        九、为假想的传统设置一批假想敌

        主流相声在主流意识形态的监控之下，己经变得面目不清。公众对于时下电视、晚会上的各种主流相声早己心生厌倦，近几年春节联欢晚会上的相声份额也日见减少。高玉琮曾经就2002年中央电视台春节联欢晚会相声节目的满意度调查了40位观众，结果24人表示不满意，10人认为一般，只有6人表示满意，这6人还全是中小学生。
        郭德纲急于撇清自己与那些过气了的相声演员的关系。于是，采用了极度夸张、局部歪曲的方式，为公众树立了一批传统相声的“假想敌”。

    对传统艺术的轻视也极大的损害了相声。众所周知，自清末至今无数的相声演员用自己的智慧缔造了相声。百十来年里，这些笑林高手们把中国语言里富有喜剧因素的结构技巧己经挖掘的差不多了，如果不继承这些宝贵的经验，而单纯的抛弃传统，异想天开的要创新，这是不是某些演员的无知呢？

        然后，郭德纲英勇地对着这些假想敌发起猛烈的进攻，给许多观众造成一种英雄出山，打遍天下无敌手的感觉。为了强化假想敌的丑陋，郭德纲甚至对同行采用了人格伤去的谩骂：

    说相声这行，我太了解了，多大的艺术家我们也见过，多大的“狗食”我也见过。这一行，叫做“牛皮无义行”，是说相声的都有这毛病——吹牛。都是好，都是过五关斩六将，没有提走麦城的。还互相挤兑，都不想让别人好。相声人太聪明了，得研究多少人物的心理啊？让他们琢磨人简直太简单了。再就是不义气。不义气就导致这一行现在的尴尬。一百个说相声的里头要有一个好人，那就了不起了。我太爱相声了，也太恨这行的人了。我看不起他们……
    去参加追悼会，听见上边念悼词：“他是一个相声演员，他是一个正直善良的人……” 这赶紧得掏双份儿——这是死了两人啊。

        郭德纲骂人骂得非常技巧，除了砸挂，他并不指实谩骂的具体对象，摆出一副“老子天不怕地不怕”，“我没点你名，你别自己对号入座”的架势。
        以郭德纲“高调急令弟子退出央视相声大赛”的新闻为例。媒体报道2006年10月2日晚，郭德纲在出席赵本山二人转大舞台演出活动的空隙，向前来采访的记者宣布，己经勒令德云社弟子们退出中央电视台举办的“第二届CCTV相声大赛”，这一消息，再次成为爆炸性新闻。郭德纲的解释是：“在这次比赛中，我的弟子和一些剧组的工作人员之间产生了矛盾。而我对相声界的一些同仁的做法并不是很认同，对于一些在比赛中助演的相声演员的表演也有不同看法。”因为无法查实这些“矛盾”，业界和媒体都对郭德纲的这一解释抱持怀疑态度，但同时都在猜测真正的原因是什么。而郭德纲自高调宣布退出比赛之后，再不对此发表评论，反而有意逗引媒体继续猜测。其实，无论退出比赛的原因是什么，郭德纲的目的都己经达到了。“高调撤离”的目的，就是新闻效应。也许宣布参加比赛的那一天，他就己经计划好了如何在比赛中途以什么样的方式、什么样的借口退出比赛。
        郭德纲再次为公众树立了一个“竞技黑哨”的假想敌。他利用公众对于各种比赛黑幕的想象，以及近年来公众对一批央视丑闻的了解、对春节联欢晚会的不满，再次打了个漂亮的假想战。郭德纲很清楚，在这种假想的战斗中，永远不会有真正的对手跳出来和他对质，因为他根本就没有把矛头指实为任何具体的人和事，也不会有哪个傻瓜主动跑出来对号入座。
        在郭德纲走红的早期，电视曾经被他描绘成传统相声的假想敌。郭德纲不止一次地抱怨是电视让相声越来越不好看。他说：“电视相声更多是为了电视服务，要贴合晚会的主题，受到很大的限制。相声就好比一个花，花盆里能种，痰盂也能种，饭盒都能种，那么最合适它的就是花盆。”他断言“电视上的相声确实和我的相声不一样，那不是我的路子，我干不了那个。”可是，一旦真给他一个机会，他做得比谁都认真。郭德纲还没有走红的时候，曾有一次为中央二台《周末喜相逢》录制节目的机会，他和侯耀文合作了一个《戏曲接龙》，录像之前，两人“过活”（排练节目）就过了三遍。可惜，后来那期节目没能在电视上播出。
        郭德纲虽然猛烈地抨击电视对于相声的伤害，可当他成名之后，却并不拒绝把他的节目搬上电视，本人更是频频在电视上曝光亮相。
        把相声的没落归之于电视，貌似有理，实则无稽。说穿了，无非是设置一个假想敌，努力使自己区别于己经很不受欢迎的电视相声演员。等目的达到之后郭德纲自然会改口为电视说些好话的。

        十、被蹂躏的传统

        传统正逐渐成为一种商业包装和人气包装的有效工具。曾几何时，传统还是封建、愚昧的代名词，是革命和专政的对象，弹指一挥间，传统变成一个香馍馍，谁都想抱住咬一口。
        历史也许是有规律的，但这种规律往往要在几百年之后才被总结出来。当下时空中，我们谁也把握不准历史的规律。而我们所经验的历史，常常是非理性的、偶发的。非理性的历史却在毫不留情地戏弄每一个人的命运。无奈中，我们只好把它归结于轮转的风水，叫做“三十年河东，三十年河西”。
        五四时期，新文化运动的先辈们以决绝的态度诅咒着传统对于文明的桎梏，希望以科学、民主的模式创造一个新世界。传统被打倒了，“启蒙话语”成为主流。过了几十年，全国解放了。传统的命运变得更加悲惨，倒地之后，还被踏上一只脚。“革命话语”成为主流。又过了几十年，改革开放了。海风呼啸，整个社会都在挟洋自重。“西方话语”成为主流。按照30年风水周期的推算，目前正是“西方话语”将要退潮的时代。近几年来，国货开始复兴、民族服装开始复兴、仿古建筑开始兴起，以民间文化为代表的各种文化传统，己经在“非物质文化遗产”这面国际化的旗帜下被公众捧上神坛。此前那些“封建迷信”、“愚昧落后”等定性用语，己经为“民族传统”、“人民固有的生活方式”等宏大语词所更替。
        流行话语与流行服装、手机款式、休闲方式一样，都在剧烈地变幻着。任何一种“形式”都是有生命的，当它不断被重复使用的时候，它就在不断地消耗其熵变的潜力。当一种形式穷尽了消费者新鲜感的时候，自然会被消费者无情地抛弃；而历史轮回之后，旧形式被重新拣回来当新玩艺，也不是什么奇怪的事；问题是，它注定了还会被下一个轮回所抛弃。喜新厌旧、不断更换其口味是人类社会的自然规律，谁也无法阻挡。
        传统复兴的呼声之所以呼啸而至，当然还是离不开西方话语。比如，目前在传统文化保护中被视作理论依据的“口头与非物质文化”以及“文化遗产保护”这些概念，本身就是地地道道的西方话语。可见，这是一个西方话语与传统话语纠缠交错、相互斗争又相互利用的更替时代。
        新文化运动的先辈们诅咒传统的时候，他们认为自己是在唤醒这个民族的创造精神；新新人类呼唤传统的时候，他们肯定也认为自己是在保护民族的血脉。抛弃传统也好，呼唤传统也好，其实大家都基于同一的民族国家立场，使用了同样激烈的言辞，只不过一个选择了向左转一个选择了向右转。
        问题在于，绝大多数的传统鼓吹者，并不一定真正了解什么叫传统，或者根本不想知道什么是传统，他们能够做的，只是就着传统复兴的潮流随声呐喊而己。
        这就是主流话语的巨大威力。主流话语所促成的公众选择往往是非理性的。主流话语并不需要每一个人的理解，它自然会推动话语笼罩下的每一位个体。大河滔滔，汹涌澎湃，汇入大河的每一股水流都无法自主地要跟着大河奔流赴海。

        十一、民俗主义与发明传统

        郭德纲所谓的传统相声，明显地表现为一种适应时代潮流的宣传策略，问题是，这种宣传策略为什么具有如此蛊惑人心的力量。郭德纲在北京闯荡十余年了，为什么早不红晚不红，偏偏在这会儿就红了？一位从事销售工作的网友做出了这样的解释：

    白领、大学生、青年伴侣，十年前、五年前的娱乐方式是什么？去茶馆？看相声？不是。是蹦迪、跳舞、酒吧，高雅点的去旅游，可近些年，他们己厌倦了歌舞浮躁，酒吧胡聊；再加之信仰空虚、幽默贫乏、娱乐危机等等问题的驱使，新一代主流人群不得不寻找新的娱乐体闲方式来调剂自己，他们在不知不觉中开始寻觅另类，回归草根。这样在口口相传中找到了郭德纲，也就是找到了茶馆相声。磕瓜子，品香茶，听笑话，一遍又一遍的叫好起哄，上下呼应，促成了中国社会又一道靓丽文化风景线。这正是社会意识形态多元化的伟大体现，也是一种很正常的审美演变历程，恰巧被相声撞了大运。

        民俗学家王霄冰认为，1990年代以来，中国社会无论是城市和乡村都逐渐地告别了传统的生活方式，一些古老的风俗习惯也被渐渐地忘却和丢弃，与此同时，随着生活水平的提高，城市中产阶级的怀旧心理日增，他们在享受现代化的同时也开始回过头来寻求回归传统。
        这样的文化心理，也曾发生在欧洲的许多国家。1960年代，德国度过了战后经济恢复期，民俗生活水平得以迅速改善，整个社会兴起一股享受和消费民间文化的热潮，许多民间传统被重新挖掘甚至被发明了出来。有意思的是，这些被挖掘或者被发明的传统主要不是用来吸引那些真正了解或享有传统的人，而是主要用来吸引那些消费“传统风俗”的中产阶级。民俗学家们把这种打着传统民俗的旗帜，却以新的功能，为了新的目的而重新加以再现的民俗文化称作“民俗主义”。
        一般认为，民俗主义是对己往民俗的追溯和改良，它的本质是当下行为；民俗主义行为尽管未必是真正的民俗传统，但它同样可能具有现实的功能和意义，为那些旧民俗的享有者所喜爱；民俗主义行为的功利性和商业性色彩十分浓厚，但在很多情况下还会有一种理想主义的爱乡情结在发生作用。所以说，这些打着传统旗帜的新民俗在当代社会机制中所担负的功能不仅是多重的，而且也是现实的和符合自然规律的，也可以说是无法阻挡的。
        历史学家霍布斯鲍姆在《传统的发明》中表达了这样一种意思，传统的反复被提及，往往紧密相关于“民族”这一相当晚近的概念，或者与民族主义、民族国家、民族象征、历史这些概念有些关系。
        我们常常需要借助于“共同的文化传统”来构筑一种坚实的民族关系，并把它们作为强化“民族共同体”内部认同的仪式化手段。“仔细追溯起来民俗学与民族主义思潮之间的联系与互动根本就是与生俱来的：一方面，民族意识促使人们去弘扬民间文化；另一方面，对民间文化的广泛认同又促进了民族认同。在民俗学诞生之初，这一点体现得尤其明显，在德国、在芬兰、在英国莫不如此。”
        苏格兰人聚集在一起颂扬其民族特性时，他们总是喜欢穿一种用格子呢做的苏格兰褶裙，他们认为这种服装体现了苏格兰伟大的古代遗风，并用以区别英格兰的文化传统。体?特雷弗一罗珀在分析这一现象时认为，这些所谓的传统都不是真正的传统，而是苏格兰民族意识支配下的追溯性发明，是他们用以对抗英格兰文化的一种合法性包装。
        同样我们可以知道，近年来所谓的传统文化的复兴浪潮，只不过是国力逐渐增强，中国民众如暴发户一般的民族自信心开始急剧膨胀，民族情绪以另一种方式重新抬头的征兆。
        一些具有强烈民族情绪的知识分子动辄奢谈什么“振兴”、“回归”、“崛起”，好像缺了相声天就会塌下来似的。相声原本就只是一种地方性的底层曲艺形式，现在却要充任中华民族“草根文化”的杰出代表，为那些具有民族主义情绪的愤青们背负“民族文化”的重担，真是相声生命中不可承受之轻。

        十二、传统不代表救世主

        相声走入低迷是有目共睹的。那么，是不是自古华山一条路，只有回归传统才能力挽狂澜呢？当然不是。
        1950年代，相声正是在老舍、侯宝林等人的推动下，从演出内容上大力改革，去芜存精，才使陷入低俗门的相声得以涅槃新生。无独有偶，1980年代，台湾相声却在赖声川的手上，借助于演出形式的戏剧化改装重获新生。
        被认为“使濒于灭绝的台湾相声起死回生”的《那一夜，我们说相声》，以及“那一夜”火爆之后的《这一夜，谁来说相声》、《又一夜，他们说相声》、《千禧夜，我们说相声》，就是以“相声剧”的全新形式，为台湾相声的重返舞台创造了生机。十几年中，赖声川一以贯之地采用喜剧式的相声剧形式，微言大义两岸对于中国政治、历史、文化、艺术的情感与反思，达到了出乎意料的好效果。赖剧“主要集中在对相声段子包袱的掩藏与抖开上；另外，演员的构成及其表演状态，如胖与瘦、高与矮、急与缓、内敛与夸张，也都很相声化，金士杰、赵自强、倪敏然三人高超的表演，也委实看不出与专业相声演员的区别”。戏剧学家陶庆梅介绍，赖声川创作《那一夜，我们说相声》时，自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众，谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带就己经天女散花了。《那一夜，我们说相声》本来要为相声写一出挽歌，说明1980年代的台湾社会，相声己经死亡了。故事发生在某歌舞厅，两个恶俗的夜总会主持人，声称要请一位久违的相声大师重返舞台，结果找不到这位大师，只好自己捉刀代演。全剧一共五个段子，每一个段子都和“失去”有关：传统的失去，文化的失去，记忆的失去……分别用相声展示不同时代的文化心态。演出极为轰动，被认为是台湾近20年来最著名的一出戏。
        无论是演出的形式，还是对于传统、对于相声功能的理解，赖声川与郭德纲都有巨大的差别，但是，两者都获得了成功。赖声川连续几部“夜”相声之后，“台湾新生代相声人才逐渐浮现，除了侯冠群、郎祖筠、刘尔金拜师吴兆南外。冯诩纲、宋少卿更远赴北京拜师学艺，这两人经过北京名师点拨，演技迅速提高，唱作俱佳，在台湾结合嘲讽时事的强烈特色，各自找到自己的市场定位”。
        可以挽救相声的，也许是侯宝林、郭德纲式的相声大会，也许是赖声川式的相声剧，也许是一种现在还没有出现的相声新形态。当然，也许谁也挽救不了相声的必然没落。所谓传统相声的火爆，只是此一时此一地的偶然现象，并不意味着传统可以代表救世主。

        十三、对于郭德纲现象的隐忧