偶看新闻独活寄生汤禁忌:中国中古音乐(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 02:41:49
第二章 中国中古音乐(秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐)
（公元前221年—公元960年）
第一节 概 述
秦始皇统一中国，封建政治制度的中央集权国家开始形成。由于秦代统治者横征暴敛，严刑酷罚，文化专制，导致这一统一的中央集权国家只存在了15年便被农民起义推翻。我国统一的中央集权国家到汉朝才逐渐巩固并得到发展。
“百代皆沿秦制度”。汉代是中国封建社会处于上升阶段。社会经济繁荣、文化发展，国家军事强盛，是世界上早期封建制国家的姣姣者。在幅圆广阔、民族众多统一的封建大国中，汉族文化成为文化的中心，各少数民族文化也竞相发展，特别是“丝绸之路”的开辟和中外音乐文化的交流，使华夏音乐文化发出了更加耀眼的光辉。
“汉承秦制”，国家设立了重要音乐机构——“乐府”。这一时期出现的“相和歌”、“相和大曲”，并发展、演变为“清商乐”；“鼓吹乐”的兴起，是汉族音乐文化和中国北方各少数民族音乐文化交流最好的见证。古琴艺术在这一时期也得到了很大发展。
东汉以来，庄园经济的发展以及“士族门阀”的崛起，使汉儒一统天下被打破，随之而来的是追求个性解放、追求新的人生观思潮出现，这是一种新思潮和新观念，它为中国封建社会进入“盛唐”作了思想上的准备。
至三国、魏晋南北朝时期，中国社会又进入到一个大动荡年代。动荡年代从客观上促使了民族大融合，使我国南方和北方、汉族和各少数民族在音乐、文化等方面出现了一个前所未有百川入海大融合的时代。
在音乐创作和音乐理论方面，出现了蔡邕、嵇康、何承天等著名音乐家。何承天“新律”的推出，发展了我国律学理论；嵇康的《声无哀乐论》，丰富和发展了我国先秦以来的音乐美学思想，为我国后来音乐美学思想的研究奠下了良好基础。
隋代虽然是一个短命王朝，但它结束了近四百年的分裂动乱，统一了中国，“九品中正制”的废除和“科举制度”的出现，“士族门阀”势力逐渐被削弱。隋炀帝继位后，穷奢极欲，多次发动侵略战争，很快被农民起义摧毁了，旧豪强地主阶级也受到了一次沉重地打击，中国社会进入到了唐代。
唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章，它结束了自东汉以来数百年的分裂和内战状态，唐代统治者接受了“亡隋”的历史教训，对人民实行了“修养生息”政策，在施行“均田制”和对外开放基础上，生产力得到了迅速发展，李唐王朝在政治、经济、军事、文化等方面处于当时世界领先地位，首都长安成为世界经济、文化交流的中心。
政治、经济、军事、文化的发展和开放政策的实施，民族的融合和中外文化的交流，使得从隋代出现出自“胡夷里巷”的“曲子”对唐代大曲的形成、发展产生了极为重要影响，这种音乐与汉、魏、齐、梁（南朝）的“新声”相互取长补短、推陈出新，形成了一股别开生面的音乐潮流，推动着中国古代音乐向着更新、更广阔、更完美的方向发展。尤为值得一提的是“丝绸之路”和“开放政策”所引进的并不仅是“胡商”的涌入，它还带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至宗教。在盛极一时的长安风尚中，“胡乐”、“胡服”、“胡舞”、“胡酒”颇为流行，并占据了十分重要地位，可以说唐代是中国历史上一次前无古人的中外以及国内各民族的大交流、大融合时期。大胆地引进和吸取，无所束缚、无所留恋地创造和革新，这就是产生音乐艺术上“盛唐之音”的思想基础。中古音乐前期的西汉时期，音乐特点是以宫廷艺术为主，以铺张陈述人的外在活动和对环境征服为特征，到魏晋六朝时则是以门阀贵族、具有田园色彩的艺术为主，以人的内心性格和思辨为特征；而唐代既不是对外在事物、人物活动的夸张和描绘，也不只是对内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间社会的肯定和感受、憧憬和执着。不仅如此，箜篌、琵琶等西域乐器的传入，不仅丰富了中国乐器的种类，同时也成为我国民族乐器重要组成部分。唐代“简字谱”、“工尺谱”的发明和近代“敦煌曲子谱”、“敦煌琵琶谱”的发现，也向我们证明了唐代音乐发展的情况。唐代音乐是中国古代社会已经成熟、丰满、具有青春活力、热情和想象的艺术，她和谐、融洽，犹如春风化雨似地渗透在如花似锦的“盛唐文化”之中，乃至影响了以后一千多年中国音乐的发展。
第二节 西汉的国家音乐机构——乐府
汉朝统一中国之后，统治阶级吸取了“亡秦”的历史教训，对人民实行“休养生息”政策，生产力得到了很快的恢复和发展。到汉武帝时（公元前 140年——公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。
“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。
《汉书·艺文志》载：
“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。
乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，还有低级工作人员约八百几十人，大多是各地的民间艺人。
乐府的任务是：适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。
汉武帝“乃立乐府”有其主客观原因：
1 乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时“乐府”隶属“少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知。
“汉承秦制”建立“乐府”早在汉高祖刘邦时就已提出。《史记·乐书》载：
“王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。
由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（《史记·食货志》），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。
2 西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把 图例25 秦错金“乐府”钟
“乐府”建立起来。董仲舒说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。”（《汉书·董仲舒传》）这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。
3 在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。
乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。在宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》中有大量的这一时期的作品。《乐府诗集》不但收集了从不尽可靠的“陶唐氏”之作到五代乐府歌词一百卷，而且对各类乐府歌曲的由来及演变也进行了考证，并写有“题解”。《四库全书总目》称颂郭茂倩的题解是“征引浩博、援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围”。《乐府诗集》把这些歌词按音乐的性质和应用的场合分为十二类，如《诗集》中大部分的“相和歌辞”，就是以汉代流行的“相和三调”（也就是我们下面要讲的平调、清调、瑟调）来分类的，这种以音乐为本的分类方法，很好地继承了《诗》以音乐为本的分类方法并有所发展，是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。
同西周的采风制度一样，汉乐府的各项工作是为封建统治阶级统治服务的。在乐府尚未设立之前，汉初的统治阶级就非常重视和注意民间音乐。汉高祖刘邦原是秦末囚徒，后来参加了农民起义并篡夺了领导权。他特别喜欢家乡的民歌，公元前195年路过家乡沛县时，曾邀请同乡父老、子弟同饮同乐，并亲自击筑演唱过自己创作的《大风歌》：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡。
安得猛士兮守四方？
这首只有三句的弦歌，气势磅礴，表达了刘邦平定天下后，急切希望汉军将士能更好地辅佐和保卫这一刚刚建立起来统一的封建国家的心情，是一首具有强烈“楚声”风格的歌曲。
汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。
不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。
汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用。
第三节 歌舞音乐
——相和歌、相和大曲、清商乐与曲子、大曲
１ 相和歌
相和歌的名称，最早见于汉代。
相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。
《晋书·乐志》记载：
“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”
“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”
相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。
由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。
２ 相和大曲
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，便产生了“大曲”。
“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，这是相和歌发展的最高形式。
相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。
相和大曲在演唱方法和曲式结构等方面与上述相和歌相比有了很大的变化与发展，据宋郭茂倩《乐府诗集》记载：
“又诸曲调有辞有声，而大曲又有艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和后有送也。”
郭茂倩所说的艳、趋、乱是相和大曲的曲式结构。从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下：
“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。
“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。
“趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升《中国音乐史略》44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。
从现存的大曲歌词中我们也可以看出这种发展与变化。例如《白头吟》：
原词：
皑皑山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
竹杆何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。
经过改编后的《白头吟》，有解、乱而无艳的部分，其歌词为：
(一解）
皑皑山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
（二解）
生平共城中，何尝斗洒令。今旦斗洒会，明旦沟头水。
蹀躞御沟上，沟水东西流。
（三解）
郭东亦有樵，郭西亦有樵。两桥相推与，无亲为谁娇。
（四解）
凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
竹杆何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿欲相知，何用钱刀为。
（乱）
龋如马酣笑，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。
在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。
相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。
据《魏书·乐志》所载陈仲儒在“神龟”二年（519）奏议中的解释：“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”。
如果按陈仲儒所解释，“瑟调”相当于“黄钟”为宫的“宫调式”；“清调”相当于“无射”为宫的“商调式”；“平调”情况不明；“楚调”相当于“仲吕”为宫的“徵调式”，但这只是一种解释。关于三调的解释还有多种，一般以为其中的宫、商、角即“同均”的三种调式。
图例26 山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图
３ 清商乐
公元４世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。
宋郭茂倩在《乐府诗集· 卷四十四· 清商曲辞一》中说：“清商乐，一曰清乐。......其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。
《魏书·乐志》记载：
“初，高祖（孝文帝元宏）讨淮汉（约497——499），世宗（宣武帝元格）定寿春（约 500），收其声伎，得江左所传中原旧曲，……及江南吴歌，荆楚西声，总称清商。”
根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：
(1) “中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”；
(2) 在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。
清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。
清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。
“清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说：
“亦犹吴声、西曲前有‘和’，后有‘送’也。”
“清商乐”中的大型乐曲，称之为“清商大曲”，简称“清乐大曲”。
我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音。由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。
图例27 山东两城山画像石中的鼓舞和河南南阳汉画像石中的鼓舞
4 百戏、鼓舞和公莫舞
汉代还盛行百戏、鼓舞和公莫舞等。
“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术的总称。后汉张衡的《西京赋》中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。
鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。“般”、“盘”字有旋转的意思，估计是在鼓旁或脚踏鼓面盘旋舞蹈。唐代李善在为傅毅《舞赋》注释中：“般鼓之舞，载籍无文，以诸赋言之，似舞人更递蹈之而为舞节”的描述也是这个意思。
公莫舞也叫巾舞，在表演时以 图例28 西安百家口出土的西汉舞俑
表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。
关于此舞产生的渊源，《宋书·乐志》说：
“《公莫舞》，今之《巾舞》也，相传云，项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云‘公莫’。……今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”
5 曲子
隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。
在我国，选择、推荐一部分民歌而且对之进行加工改编的作法早已有之，从《诗经》、《楚辞》到汉代的乐府大都采取了这种作法，只不过每个时代对这类民歌的称呼各有不同而已。但唐代曲子比之过去的民歌得到了更广泛应用，它除了仍像一般民歌一样单独演唱外，还被用于说唱、歌舞及其它更高的艺术形式中。特别是当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。
早在隋代，曲子就已出现。宋·王灼《碧鸡漫志》说：
“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”
张炎在《词源》中也说；
“奥自隋唐以来，声诗间为长短句。”
从其实质来说，曲子这种民间歌曲形式，和相和歌、清商乐一脉相承，但又有所不同，所不同的是在音乐方面，曲子又有了新形式出现。
曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有五言、六言、七言，也有参差不齐的“长短句”。后来传入城市，并与当时唐帝国兴盛、城市经济繁荣、市民阶层成长壮大相适应，成为反映当时人民现实生活一种新的、更好的音乐形式，这种音乐形式在城市专业乐工和诗人手中得到了进一步发展。
曲子在乡间流行时，其服务对象也比较单一。但是，当曲子传到城市以后便逐渐发生了变化，其思想内容也变得相当复杂。其内容大致如下：
①反映统治阶级的残暴剥削的，如隋《挽舟者歌》：
我兄征辽东，饿死青山下。
今我挽龙舟，又困隋堤道。
方今天下饥，路粮无些小；
前去三千里，望断吾家老。
安得义男儿，焚此无主尸，
引其孤魂归，负其白骨回。
这首歌，通过诉说兄弟二人的遭遇，反映了隋炀帝的罪恶统治。
② 反映农民起义的《大业长白山谣》：
长白山前知世郎，纯着红罗锦背档。
长矟侵天半，轮刀耀白光。
山上吃獐鹿，下山吃牛羊。
忽闻官军至，提刀向前荡。
譬如辽东死，斩头何所伤。
③ 描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的，如《菩萨蛮》曲：
枕前发尽干般愿，要休且待青山烂；
水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面；
休即未能休，且待三更见日头！
从上述三例我们可以看出：曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语，所以它有着极强的生命力。而那些以填写歌词而著名于世杰出的文学家和乐工们，正是在这种富有生命力的形式中施展自己的才华，创造了中国古代音乐史上的“盛唐之音”。
当然，曲子的题材、内容是十分广泛，也有一些作品属于封建性的糟粕，是不可取的。
曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。
在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。
从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。
曲子创作有两种不同的形式：
(1) “由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；
(2) “依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。
到了后来，曲子的不同曲调被分别固定下来，形成了我们今天称谓的“曲牌”（在文学上被称作“词牌”），以至于成为从中唐到我国宋代艺术歌曲重要的形式，直到今天，这种形式一直被继承和发扬。“近代所谓的小曲，其实就是唐人所谓曲子”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》196页）。
唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲调名有八十余支，除少数属名外，其余大部分为民间作品。除歌词外尚有《倾杯乐》、《心事子》、《西江月》、《伊州》等8首乐曲曲谱，曲谱是一种古老“工尺谱”（参见图例44）。
6 “燕乐”与大曲
在中国古代音乐史中，“燕乐”是一个含义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐”的总称。
隋自开皇初，文帝置“七部乐”于宫中。至“大业”（公元610年左右）中，炀帝组织了规模庞大的宫廷乐队，并按照乐队所奏乐曲的来源在宫中设立了“九部乐”——即“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕” （另一说曰“文康乐”）.隋朝的太常寺所辖乐工达三万人之多。
从唐初至开元、天宝（618——755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。
唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”——即“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。“坐部伎”人数较少，乐师技艺高超，乐器声音比较清细，在室内坐奏，有时其演奏声音也较大，如太宗时曾亲自擂大鼓奏《七德舞》就是一例；“立部伎”人数较多，乐器声音较大，常是喧闹的合奏，其演奏技艺较“坐部伎”低。坐部中不合格者被降至立部，立部中不合格者被降至“雅乐”队中，可以看出，唐代“雅乐”之衰落景象。
图例29 敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》乐舞图
唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。
“自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。”（宋郭茂倩《乐府诗集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“印度”、“天竺”以及“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。
唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。
唐代大曲兴盛，原因是多方面的：
第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。早在建国初期，就把隋宫廷中的“九部乐”继续设立宫中，贞观16年（ 642）时又增至“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。“九部乐”和“十部乐”所演奏乐曲，大部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西凉或龟兹等少数民族音乐和外国音乐创作的大曲。
第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。我国自南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐经过与各少数民族音乐长期融合，到隋、唐时代被称之为“曲子”。唐代大曲，实际上就是这些曲子组合而成的一种大型套曲。当时西域各少数民族的音乐，在吸取了汉族音乐的经验和养料的基础上，也创造了本民族的大曲，曾以“胡部新声”的名义，在天宝年间（742——756）传入长安，受到唐玄宗的重视。《新唐书·礼乐志》中有唐玄宗公布的“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令，所以，大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓“胡部新声”曾风靡一时。
第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。唐太宗本人虽然不信佛教，但他却大力提倡佛教，礼优僧人。他还曾为僧人玄奘在长安举行过盛大的剃度仪式。由于对佛教重视，当时不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众。他们主要演奏用大曲曲调或形式编成的“法乐”与一部分称之为“法曲”的世俗大曲。
唐代大曲创作是和其社会发展同步的，大致经历了以下几个阶段：
唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》和《乌歌万岁乐》等。其中《破阵乐》又名《秦王破阵乐》、《七德舞》，是描写唐太宗四处征讨，建立大唐帝国之功绩的军中乐舞。白居易在《七德舞》诗中说这部大曲是“太宗意在陈王业艰难示子孙”。唐太宗曾在立部伎演奏《破阵乐》时曾亲自擂大鼓，其“声闻百里，动荡山谷”、“声韵慷慨”，这与杜佑在《通典》中所说其声调“粗和禅发”是一致的。
至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。有歌颂唐玄宗自潞州夜半入京诛韦，举兵夺取政权的《夜半乐》；有描写唐玄宗梦游月宫见到仙女嫦娥的《霓裳羽衣舞》；还有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐的作品；也还有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的《伊州》，或描写乐工何满子“愤懑”之情的《何满子》等作品。
图例30 秦王破阵乐谱图
从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的《中和乐》等少数作品外，其它如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。在众大曲之中，《南诏奉圣乐》、《葱岭西曲》是比较突出的作品，反映了当时人民渴望祖国统一和收复失地的心情和愿望。
在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。
唐大曲基本结构若根据白居易的《霓裳羽衣歌》中的记载，可以看出是由“散序——歌——破”三大部分组成。
（一）散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；
（二）中序——或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；
（三）破、舞遍——以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。
唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，其歌词完整的仅在《乐府诗集》中存有五首——即《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等。还有一些古典文献记载着大曲的结构、内容以及演出情景，例如《霓裳羽衣曲》等。
关于《霓裳羽衣曲》，唐代著名诗人白居易的《霓裳羽衣歌》比较祥细地记录和描写了这一舞曲的表演过程。其结构如下：
（一） 散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。其诗是这样描绘的：
“磬、箫、筝、笛、递相搀，击、扌厌、弹，吹声迤逦”。其自注云：“凡法曲之初，众乐不齐；惟金、石、丝、竹，次序发声。《霓裳》序初，亦复如此”。又说：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。注云：“散序六遍无拍，故不舞也”。
（二） 中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。其诗云：
“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼”。注云：“中序始有拍，亦名拍序”。诗又云：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。注云：“四句皆《霓裳舞》之初态”。诗又云：“姻娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”。
（三） 破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。诗云：
“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。注云：“霓裳曲十二遍而终”。诗又云：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”。注又云：“凡曲将毕，皆声拍促速，《霓裳》之末，长引一声也”。
《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中汉族音乐与外来音乐相结合并具有代表性的作品，全曲由36段组成。但唐大曲的段数多寡不等，有数段、十数段或数十段者。例如：《凉州》是24段（宋郭茂倩的《乐府诗集》中只收了5段，可能是残剩下的5段）；《伊州》有散序5段，入破5段，共10段。可见唐大曲的结构不是僵死的，它既有连接的原则，又有自由安排的灵活性。
图例31 唐韩熙载夜宴图部分
唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也普遍使用了“犯调”（即转调）手法。
早在隋初，音乐家万宝常就已提出了“八十四调”理论，即十二个半音，每个半音都可当作“调首”，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用最多不超过属于四个宫的二十八种调式，即所谓“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。这同自南北朝以来清乐大曲所用的“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。
唐大曲歌词多采用当时诗人的五、七言绝句中的半阕加以编排而成，往往一曲中选用了数人的诗篇，其内容也不一定关连，只是取其诗的意境而已。由此可见，大曲中主要成分是音乐。演奏完整的大曲称之为“大遍”，若选奏其中片断称之为“摘遍”。“摘遍” 因其短小、灵活被经常演奏而逐渐脱离了大曲，变成后来的“词曲”。唐大曲的发展结果分为以下三种：
① “摘遍”的形式，变为“词曲”；
② 保留了大曲的形式，如“宋大曲”；
③ 逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。
唐代大曲中的舞蹈，动作快速的叫作“健舞”，如《柘枝》之类；动作柔软抒情的叫作“软舞”，如《六么》（《绿腰》）等。
为满足和适应宫廷对音乐人才的需求，唐代还设“教坊”5部来训练和管理多至万人的乐工队伍；同时还设“别教院”来专门训练宫廷的音乐创作人员。“别教院”分“梨园”、“宜春院”和“小部”3 个部分。“梨园”中有水平较高的男、女乐工数百人，由皇帝亲自教练；“宜春院”所属的是高级女乐师；“小部”则选技艺精湛者30余人，专门进行小规模的室内演出。
关于僧众演奏大曲的具体情景，我们可以从敦煌的佛教壁画中窥见一斑。
7 王维的《阳关三叠》
《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称《阳关曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为《阳关三叠》。
王维（701－－761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。
《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。“阳关”、“安西”均是唐代地名。王维这首诗歌词如白话，但却情意深长，它含蓄地反映了当时人民在征戌、徭役制度压迫下的哀怨情绪。原诗是这样的：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
在唐代时，《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如用弦歌的形式（即琴歌的形式，我们将在后面明、清部分中讲），也有用其它乐器伴奏的形式，有时也用于歌舞音乐中。关于这一点，我们可以从一部分唐诗中看出。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。
此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。
从上述记载中可以看出，《阳关三叠》不仅在唐代流传很广，而且其演唱方式也有多种。著名诗人白居易对《阳关三叠》情有独钟，在白居易生活的时代，《阳关三叠》最为流行。虽然白居易（772—846）在王维卒后11年才生，又晚王维86年卒，但在这近百年的时间里，《阳关》一曲在当时社会上是颇为流行的。
白居易还在《晚春欲携酒寻沈四著作》诗云：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”。其自注中说：“沈的讴者，善唱‘西出阳关无故人’词”，可见其诗入乐后成为流传很广，并成为别席离宴上送别的歌曲。
清衡堂居士所编《唐诗三百首·卷八》其注曰：“此诗（指《阳关三叠》）唐人歌，入乐府，以为送别之曲，至阳关名反复歌之，谓之阳关三叠，亦谓之渭城曲”，又按：“相传曲调最高，依歌者笛为之裂”。
从上述诗歌和记载中我们可以看出，在唐代，这首歌就已经有多种唱法和在不同场合中演唱了，至少在清以前，这首歌也不仅限于琴歌一种演唱形式，还有用笛为之伴奏的方式。不仅如此，衡塘居士所记载的“相传歌者笛为之裂”，可见其演唱情绪之激昂。
五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有：“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戌词”。金五云是唐代一位歌唱家，而右军则是指王维，《伊州》是唐代燕乐大曲中一部很有名的大曲，《渭城曲》被用在著名的《伊州》大曲中的第三遍（段），可见其重要和流传的广泛。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为，“这首词，在唐代，曾与音乐相结合，得到普遍的歌唱，而且成为当时《伊州》大曲中的第三段歌词”。
我们在唐大曲中已经了解到,唐代大曲一般是由“散序－－歌－－破” 组成，也有“歌”和“破”组成的。宋代郭茂倩在《乐府诗集·卷七十九·近代曲辞》中的《水调歌头》按中说：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为破”，可见 唐代大曲的结构也不是成定例的。
关于《伊州》大曲，目前所能见到的只有“敦煌唐人大曲”的散序5段、破5 段。唐人崔令钦所著《教坊记》中对《伊州》大曲也有记载，《渭城曲》在《伊州大曲》被安排在第三段中，而并没有被安排在大曲中“歌”的部分，因此可以断定我们目前所见到的《伊州》只是残本，而不是全部。
至于《阳关三叠》在《伊州大曲》中所起的是什么作用或占有什么样的地位，由于种种原因，无法考证，只能通过一些记载作大略的推测，不能成为证据。
多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面发生了很大变化。我们今天所见到的《阳关三叠》已不是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已超出了王维作的七言旋律。在演唱中，基于内容表现之需要，歌曲曲调变化发展这似乎已成为规律，但王维之作何日变化发展已不得而知。李东阳曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用其曲调的重叠来加强其艺术表现的意思。关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒诗》云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。
苏轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。我们可以从苏轼的论述中可以看出，到宋代《阳关三叠》有以下几种叠法：
①“旧传《阳关三叠》，然今世之歌者，每句再叠而已。若同一首言之，又是四叠。皆非是。”可以认为是宋代的一种叠法；
②“余在密州,有文勋长官以事至密，自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠。”这是第二种叠法，即除第一句“渭城朝雨悒清晨”外，其他三句均重复演唱。苏轼认为“唐本三叠盖如此”。
③“注云：‘第四声，劝君更尽一杯洒，此验之，若第一句叠，则此句谓第五声矣。（而）今为第四声，则第一句不叠审矣。’”此应是第三种叠法。
苏轼的这一番话对后世颇有影响，元人李治曾说：“既而悟其非，（指当世歌者），乃改为起句不叠歌，加以和声，故曰‘三叠’”。
对苏轼的论述，近人也有几种解释，举例二则如下：
我国现代著称名音乐家杨荫浏先生在其所著《中国古代音乐史稿》中关于《阳关三叠》注释中说：“《东坡志林》中提到的三种唱法：一种歌词唱两遍，第三句歌词唱配到第四个乐句”（201－－202页）；
吴钊、刘东升先生在其《中国音乐史略》中是这样解释苏轼上述论述的：“一为四句原诗，每句唱两遍，全曲连唱四次；一为每句唱三遍；一为每一句歌词唱一遍，第二句歌词唱遍，第三句歌词刚好配到第四乐句。白居易所说的，可能是这种唱法”。
这里还有一个需要注意的问题，即苏轼所云：“……文勋长官……自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻”，说明苏轼在此之前所听到的《阳关》与文勋长官所得到“其声婉转凄断”的《阳关》不一样，而苏轼“向之所闻”的《阳关》又是什么样子呢？
我们在前面所介绍的唐代诗人在其诗歌中记载的《阳关》也有多种唱法和解释，如张祜的“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”和李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”应与文勋长官所得《阳关》相似。而苏轼所说“不类向之所闻”也可以肯定当时还有不“其声婉转凄断”的《阳关》，说明《阳关三叠》在苏轼生活的时代还有不同情绪的演唱。
三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。
唐代歌者把诗入乐府，还有一种把原诗每句截成二字、三字、四字等部分，再重叠之成为三叠的方法。当代学者刘永济在其辑录的《宋代歌舞剧曲·总录》中说：“唐人相传的《阳关》曲名为《阳关三叠》、乃唐王维《送元二使安西》诗，歌者采入乐府，将原诗截成二字、三字、四字等部分，再重叠之，遂有《阳关三叠》的曲名。”
近人刘尧民在其所著《词与音乐》中说：
“……叠句和声却是叠起本腔本词的几句来做和声，这又是一种和声的花样。其用意也不外乎是嫌本曲单调，意有未尽，所以再重复歌它一遍，才淋漓尽致。”
“这种叠句法，普遍的情形，都是把四句的绝句诗，每句都叠歌，第一句不叠，所以名谓‘阳关三叠’。但也不一定，或多或少，可以随歌者的自由。白居易的《何满子》诗说‘一曲四词歌八叠’，此可见是每句都叠，才会有八叠。以此类推，《阳关曲》在当时未尝没有每句都叠,如《何满子》一样的方法，所以方以智《道雅·乐曲类》说：‘《阳关》四叠，亦三叠也。……然或各方变换，未可知也。如今土歌亦有作四句者，亦有用五句者’。这是说明三叠、四叠、五叠的歌法，是不拘定的，可以随歌者的自由。”
南宋时人魏庆在其《诗人玉屑》中说：“至阳关句反复歌之，谓之三叠”；明李东阳也曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用曲调的重叠来加强其艺术的表现。
宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近，抄录二首于下：
渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，
客舍，客舍青青，客舍青青柳色新，
劝君，劝君更尽，劝君更尽一杯酒，
西出，西出阳关，西出阳关无故人。
渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，浥清尘，
客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新，
劝君更尽，劝君更尽一杯酒，一杯酒，
西出阳关，西出阳关无故人，无故人。
这就是“相叠成音”两个典型例子，即“将原诗字句裁截成二字、三字、四字等部分，再相叠之”（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》）。但是，相叠之后，诗仍为其诗，只有“谱其散声，亦字巨实之”，才能转变成名副其实的长短句歌曲。以上两种叠法合乎每句三叠之说，而且唱来颇有缠绵婉转情趣，此种叠法也合乎于七言诗句的组成规律，因为七言诗句本是用二字、三字、四字、五字等组成。所以照其组成部分分截之，再将其重叠之，便成了长短句。其实，这种说法也合乎徐师曾在其《诗体明辨》中所云：“放情长言杂而无方者曰歌，步骤驰骋而不滞者曰行，兼之曰歌行”的说法。
由整齐诗句变成合律的长短句，方式有多种，也有些不容易看出演变的痕迹，有些用增字和重叠的方法，更为复杂，还可以在本辞外添些词句。在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多，录其歌词如下：
渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分，莫遣容仪瘦损。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。
只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
（《词律拾遗》中的《阳关三叠》）
渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。
更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。
休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
（《北词广正谱》中的《阳关三叠》）
若根据明顾从敬在其《类编草堂诗余》中对词的分类方法，无论是宋无名氏、还是《词律拾遗》、《北词广正谱》中的《阳关三叠》都应该是很长的“长调”歌曲了。无名氏为103字、《词律拾遗》中的《阳关三叠》为 91 字，《北词广正谱》中的《阳关三叠》为113字。用这种很长的“长调”来填写依依惜别之歌，缠绵悱恻，比起原诗更加扣人心弦，这可能是我们目前所能见到最早对王维原诗加进衍文的几首《阳关三叠》，从中也能看出中国古代音乐在长期流传发展过程中所产生的“流变”情况。
宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种（其中不算清· 荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》）。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，《阳关三叠》有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：
① 王维原诗——“送元二使安西”（亦称《渭城曲》）； ②《古阳关》；③《阳关三叠》；④《阳关》；⑤《阳关曲》⑥《阳关操》；⑦《春江送别》；⑧《秋江送别》。
这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。
谱例4 《阳关三叠》 （附古琴减字原谱）
据清《琴学入门》本1867 杨 荫 浏 译
转引自杨荫浏《对古琴曲[阳关三叠]的初步研究》
第四节 乐器与器乐
1 乐器
(1) 笛和羌笛
《史记》中有“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣”的记载。但黄帝时的笛是什么样，目前不得而知。我国中古时期笛主要是横吹的笛，这种笛在当时比较流行的鼓吹中得到广泛应用。约在汉武帝时开始使用。“这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系”（见杨荫浏《中国古代音乐史稿》127页）。这一时期笛的吹奏方法仍有两种——即“横吹”和“竖吹”。在此之前，笛是竖吹的，司马迁在《史记》中所说的“笛”和后汉应邵在《风俗通》中所说的“七孔笛”都不是横吹。
“羌笛”在汉代时简称为“篴”（“笛”的古体字），是我国西北少数民族羌族的吹奏乐器，羌笛最初只有四个按音孔，公元前1世纪京房将其增加了一个最高音的按孔，才有五个按音孔。
(2) 笳和角
“笳”和“角”最初都是少数民族乐器。我国古代关于笳的记载都不详细，据专家推测其最初是把芦苇叶子卷起来吹奏，后来则把芦苇制成哨子，装在一根没有按音孔的管子上吹奏。后来又出现了有按音孔的“筚篥”，这种比较原始的笳便逐渐淘汰。
角的最初形制是用天然动物的角制成，后来则用竹、木、革和铜等材料制成。从汉代鼓吹图片中可以看出角的形体很大，已不是动物的角，而是一种人工制作的“角”了。
图例32 愉林16窟五代伎乐人所弹竖箜篌图
(3) 箜篌
箜篌有三种，一种为卧箜篌，也叫“箜篌瑟”，是横弹的；另一种为竖箜篌，也叫“胡箜篌”，约于公元2世纪时传入我国；第三种为“凤首箜篌”。
从目前所见的记载和有关壁画中我们可以看出比较流行的是竖箜篌。竖箜篌源于西亚，经“丝绸之路”传入我国。此外，汉乐府作品《箜篌引》和后来许多记载中，我们可以判断出卧箜篌最早是朝鲜半岛的一种拨弹乐器，后来传入我国。同其它外国或少数民族的乐器传入我国一样，竖箜篌在我国人民的长期音乐实践中不断完善，最后成为我国的一种民族乐器。此外，凤首箜篌在我国许多地区都有历史文物出土，说明其流传广泛。
(４) 琵琶的起源与发展
琵琶是我国一件非常古老的拨弹乐器。中国古代的琵琶与我们今天的琵琶很不相同。在从秦、汉直到隋、唐这一段时间，凡是以“弹挑”（古人称“枇”、“杷”）方法进行演奏的乐器，无论是长柄、短柄，圆形、梨形的，木面、皮面的，弦数多或弦数少一些的，都叫“枇杷”。后汉刘熙《释名》说：
“枇杷，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，像其鼓时，因以为名也。”
晋傅玄在其《琵琶赋》序中说:
“杜挚（三国时人）以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”
意思是说枇杷是由“弦鼗”演变而来，这种枇杷称之为“秦枇杷”。傅玄又说：“闻之故老云：汉遣鸟孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也，四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之，二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”
这就是后人所称的“汉琵琶”。
到晋时，由于阮咸善于演奏汉琵琶，因此至唐时，人们也叫它“阮咸”。唐杜佑在其《通典》中说：
“阮咸亦秦琵琶也。而项长过于今制，列十有二柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得知。晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸，咸世实以善琵琶知音律称。”
蒯朗从古墓中发现的阮咸为铜制，到唐代才由工人改用木制，据说是由鲜卑人的后裔元行冲定名为阮咸的。 图例33南京西善桥古墓“竹林七贤”图中的阮咸弹阮图
值得注意的是，这种十二柱横贯四弦的乐器，可以判断出当时在音乐实践中已有了“平均律”（十二律）的应用了。
魏、晋和南北朝时代，流行于波斯（今伊朗）的曲项琵琶和流行于印度的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入我国。有人考证是印度琵琶传入中国北方（约公元350年前后），至迟在公元551年以前，又传到了我国南方。《隋书·音乐志》记载：
“先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”
这时琵琶的演奏姿式和方法与我们今天的演奏方法也不相同，是横弹，并且用拨子演奏。
传入中国的琵琶有两种，即曲项琵琶和五弦琵琶，这两种琵琶均是四柱。曲项琵琶是古波斯乐器，根据其构造而得名；而五弦琵琶则“发育在印度，六朝后半经中亚传入中国内地”（日• 林谦三《东亚乐器考》 293页），是根据其弦数而得名。曲项琵琶采用拨弹，五弦琵琶采用手弹。中国古代无“轻唇音”，“琵琶” 图例34 河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的曲项琵琶俑
二字应属外来语。
在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七调”。据记载，苏祗婆是在后周武帝天和三年（公元568年）随突厥皇后阿史那氏来到中国，《隋书·乐志》中记载了苏祗婆来华所演奏的“琵琶七调”：
“听之所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云‘父在西域，称为知音，代相传之，调有七种’。以其七调，冥若合符。一曰娑陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质声，即角声也；四曰沙候加滥，华言应声，即变徵也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利捷，华言斛牛声，即变宫声。就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华言译之，旦者即谓韵也，其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。......遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为声，即羽声也；七曰俟利捷，华言斛牛声，即变宫声。就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华言译之，旦者即谓韵也，其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。......遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为均，推演其声”。
苏祗婆的“琵琶七调”经隋代音乐家万宝常研究后应用到中国乐律上，对我国音乐的发展起到了重要作用。
这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。
到了唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国一件非常重要的乐器。这时的琵琶不仅被作为唐代大曲伴奏乐队的领奏乐器，并且被用于独奏。隋、唐的九部乐和十部乐中所使用的琵琶就有“大琵琶”、“秦琵琶”、“五弦琵琶”、“大五弦琵琶”、“小五弦琵琶”等；著名诗人白居易的《琵琶行》、元稹的《琵琶歌》等诗歌以及康昆仑、段善本的演奏《六么》等传说向我们证明，到这时琵琶的演奏技巧已达到了相当的高度。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切如杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑暂不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
————唐·白居易《琵琶行》
图例35 日本柰良正仓院藏唐五弦琵琶
以上描写既生动又形象，短短的几句诗，就把作者和演奏者内心深处的感情和精堪的演奏技巧描写得淋漓尽至，同时也反映了当时琵琶独奏水平已达到了相当的高度。在我国古代诗歌中，唐代诗歌中描写琵琶演奏的诗歌占有相当数量，对于我们了解唐代琵琶发展提供了大量可信资料，唐代无愧于我国琵琶演艺术发展的第一个高峰。
综上所述，我们可以把唐以前的琵琶传入归纳为以下几点：
① 中国固有的琵琶最早是从“弦鼗”演变而来，并经历了“秦琵琶”、“汉琵琶”、“阮咸”等不同的演变过程；
② 到南北朝时期，西域波斯和印度琵琶通过“丝绸之路”传入我国，这两种琵琶称“曲项琵琶”和“五弦琵琶”，其中波斯琵琶传入我国的可能性比印度琵琶传入的可能性要大，原因是在波斯和属于伊斯兰教的国家中，琵琶是一件颇为流行的乐器，甚至在比波斯还远的埃及也能看到琵琶的踪迹；
③以波斯为主的曲项琵琶传入中国时只有四个柱，其音域狭窄，后来和中国原有的乐器“阮”进行了新的结合，并在演奏方式上有了新变化。主要表现在这时的琵琶已有了十二个“柱”（即“品”），并开始出现用“搊弹”的演奏方法。据记载，最晚至唐乾宁四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶在演 图例36 日本柰良正仓院藏唐曲项琵琶
奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。
唐崔令钦《教坊记》载：“平人女以容色选入内，教习琵琶、五弦、箜篌、筝者，谓之‘搊弹家’”。
此外，我们还可以从白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗中看出，唐代已有了琵琶谱，但这种乐谱没有流传下来。敦煌琵琶谱的发现可以证明这一点。
关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。
琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。据记载，传入朝鲜的琵琶叫“乡琵琶”，“形状很像五弦”（日• 林谦三《东亚乐器考》290页）；《隋书·林邑传》中有林邑（今越南顺化等地）“乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同”的记载； 《新唐书·南蛮传》中也记有骠国（今缅甸）独弦匏琴“颈有四柱，如龟兹琵琶”，可见琵琶不仅成为中国人民喜爱的乐器，同时也成为中国周边国家人民喜爱的乐器。
（5） 合奏音乐—— 鼓吹乐的兴起
在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前6----1年）乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。
鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：
图例37 四川新都汉骑吹画像砖
黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列殿廷”，“供卤簿”，如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。
横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。郭茂倩《乐府诗集》中存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明月弦。
形象地描写了汉武帝为抗击匈奴贵族骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌颂了坚持国家统一作为。
短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩《乐府诗集·卷二十一》载：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。......有箫、笳者为鼓吹，......有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”
关于鼓吹的种类、形式、用途还有多种，我们只选取其中三种主要形式作以介绍。其实，上述三种鼓吹也并无严格界限，随时代而异。
鼓吹乐的初级阶段，采自民间而供奉官府，后又为富豪之家所用。到明、清以后，在商业经济影响下发展起来的各种吹打乐种，与汉魏的鼓吹乐亦不无渊源关系。关于汉代鼓吹乐的演奏情景，魏晋时代文学家陆机（261----303）在其所写《鼓吹赋》中曾有生动的描述：
“稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹名以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士频频而沾襟”。
这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲，原来均是汉代短箫铙歌中的歌曲。
《思悲翁》描写了一个逃亡在外而其处境艰难的反抗者“悲翁”的思念，说明了鼓吹音乐是来自民间的。
鼓吹乐在三国时期仍继续发展，曹操就曾令缪袭根据汉以来的鼓吹曲调而填写了一些反映当时现实斗争的歌词，如《战荥阳》、《克官渡》等。
到了南、北朝时期，鼓吹乐在北方得到了新的发展，当时许多少数民族相继进入中原地区，带来了大量本族和外族的音乐文化。在各少数民族中，“鲜卑族”建立的北魏对古代中华民族音乐文化发展做出了很大的贡献。北魏在太武帝统一中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐文化，鼓吹乐在这时利用鲜卑族的曲调，填新词“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦称“代北”。
《旧唐书•音乐志》记载：•
“魏（指北魏）乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。......“其名可解者六章，《慕容可汉》、《吐谷浑》、《部落稽》、《锯鹿公主》、《白净皇太子》、《企喻》是也。......知此歌是燕魏之际鲜卑歌也。”
考其曲名，对梁“鼓角横吹”曲及隋“鼓吹”曲也有其渊源关系和影响。后来的南朝统治者陈后主，还专门派宫女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称之为“代北”。与此同时，南、北方的鼓吹乐中也都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器筚篥（现在北方吹歌中使用的管子的前身）和一些少数民族乐器，因此在曲调和乐队编制上，都有了新面貌。但从其内容来看，这些鼓吹曲除少数作品是原来反映劳动人民思想要求的民歌外，其他大多数是统治阶级根据自己的需要填写新词。
从秦、汉建立起统一的国家到魏晋南北朝时期的战乱，中国封建社会经历了一次巨大的波折和考验，从儒家思想被定为经学到魏晋时代的汉经学的崩溃，代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系，它反映了继先秦以来第二次社会形态变异所带来的巨大转折和民族大融合后中国音乐的光辉前景，没有这些，也就没有后来的“盛唐之音”。
(6) 《广陵散》和《梅花三弄》
我国魏、晋时代是一个重大的变化时期，在经历了东汉末年的战乱之后，在经济、军事、政治、文化和整个意识形态（包括哲学、宗教、艺术）方面也都经历了巨大的转折，这是继先秦之后的第二次社会形态变异。士族门阀的兴起，自给自足不必求人的庄园经济和世代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，使一批对现实不满的知识分子再也不像“两汉”的知识分子那样以外在的功业、节操、学问来作为骄傲和荣耀的象征，而他们都以其内在的思辨态度和精神状态，受到了顶礼和尊敬。也就是说他们所追求的是人和人格的本身，而不是外在的事物，它日益成为这一历史时期的哲学和艺术的中心。
以“竹林七贤”为代表的这批对社会现实不满的知识分子，他们“畏惧早死，追求长生、服药炼丹、纵酒任气、放荡不羁”，与此同时，他们“高谈老庄、双修玄礼，即纵情享乐，满怀哲意……”。事实上，这批“萧洒不群、满怀哲意”的知识分子，顺应了时代发展，并占据了这一历史舞台的中心。
到了汉、魏时期，由于古琴的型制基本确定，所以古琴艺术有了重大发展。这一时期，古琴除了在相和歌、清商乐中作为伴奏乐器外，多以“但曲”（汉魏相和大曲中没有歌唱的纯器乐曲）的演奏形式出现。如琴曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》和《酒狂》等相继出现，反映出这一时期是古琴艺术一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的阮籍、嵇康等，都是当时著名的古琴家与作曲家。这一时期著名的作品有：蔡氏五弄：《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；其中，“竹林七贤”中的嵇康所演奏的《广陵散》和“嵇氏四弄”——《长青》、《短青》、《长侧》、《短侧》和阮籍所作琴曲《酒狂》等都具有一定的社会意义和艺术价值。
琴曲《广陵散》，又名《广陵止息》，是汉魏时期之相和楚调但曲之一。其曲名初见于汉代末年。应璩（190——252）在给刘孔才的书信中就有“听广陵之清散”之说法；西晋傅玄在《琴赋》中也有“马融谭思于《止息》”的记载。也就是说，大约在汉末、三国之际（196—--226），《广陵散》已经是一首有“曲”有“乱”的大型器乐曲了。
据记载，它同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器演奏的合奏曲。《广陵散》一直到唐代在“教坊”中仍是经常演奏的节目，在唐代崔令钦的《教坊记》）有记载，但到南宋以后便失传了，只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今。
图例38 山东武梁祠汉画像石
关于《广陵散》的内容，历来众说纷纭。最早提到此曲内容的是谢灵运《道路忆山中》诗的“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现的是凄恻、悲愤的思想情绪，这与现存琴曲《广陵散》所描写的战国时代工匠之子聂政为父报仇剌杀韩王的故事基本相同。《琴苑要录·止息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”之处，其曲调凄恻清脆；而在表现“拂郁慷慨”之时，其曲调又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。在明代刊本的《神奇秘谱》中，《广陵散》一曲长达45段。据该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。各谱分段标题中均有：“取韩”、“投剑”等。《神奇密谱》中《广陵散》的四十五段分为：开指一段，小序三段，大序五段，正声十八段，乱声十段，后序八段；其结构可分为：“小序”和“大序”是乐曲的引起部分，这一部分相当于相和大曲的“艳”段；“正声”和“乱”部分，是全曲的主体。
《广陵散》虽然长达45段，但其主题素材却十分简练。全曲主要围绕着出现于“正声第二”的一个短小的叠句展开的，这个短句在“正声”第二出现时，因为情绪比较稳定，它重复出现了三次，以后各段，由于情绪逐渐激动，故它也不断变化。有时移位模进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎再也没有以前面相同的形式出现过。
有关聂政剌韩王的记载，除文献之外，今山东武梁祠画像石中有表现这一故事情节的画面。可见，《广陵散》在汉代时就已十分流行了。
“广陵”是古地名，即今江苏扬州。“散”很可能是一种民间曲式结构，像后世的“扬州慢”等。据记载，嵇康演奏《广陵散》十分出色，《晋书》上说他演奏的《广陵散》“声调绝伦”。
从后世流传的《广陵散》的标题和旋律来看，此曲富有反抗和斗争的精神。正因为如此，所以受到历代地主阶级顽固派的攻击，“愤怒躁急”、“最不和平”，有所谓“臣凌君之象”。（《琴书大全》引《紫阳琴书》）便是它的罪名。《广陵散》在汉魏时代流行绝非偶然。这一时期，士族门阀的人生观已经形成，简单说来就是人的觉醒。它恰好成为从奴隶社会逐渐脱身出来的一个新的时代历史前进的号角，可以说，这是一种新的觉醒——即封建社会完全跳出了奴隶社会的胚胎，但这种觉醒却是通过种种迂回曲折错综复杂的途径出发、前进和实现的。
《梅花三弄》传为东晋桓伊所作之“笛”（今之箫）曲，后经唐人颜师古改编为琴曲流传至今。
桓伊，字叔夏，东晋谯国銍县（今安徽宿县西）人，东晋音乐家。曾任“豫州刺史”，曾参加过公元383年著名的“淝水之战”。《晋书》说他：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”。琴谱的题解中也常常引用他吹奏《梅花三弄》的故事。其大意是：王子猷早就听说桓伊的笛子吹得很好，但一直也没与他见过面，更没听过他演奏过。一天，路上偶然相见，王子猷忙下车请教，桓伊就拿出笛子，为他吹奏了一首《梅花三弄》。可见桓伊吹笛子在当时还是很有名气的。无怪乎《晋书》中说他为“江左第一”。
《梅花三弄》曲谱也初见于明代的《神奇秘谱》，其解题说：（晋代）“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉”。此曲后人也有称之为《梅花引》或《玉妃引》。“而三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔”。就是说，在古琴弦上用同一条弦而不在一个徽位上演奏三段泛音之后才称为“梅花三弄”的。也就是说“梅花”的主题在三次的出现中，分别在琴徽的“上准”、“中准”和“下准”三个部位演奏，这种“三弄”的演奏手法，不能说与古代笛曲的三弄手法无一定渊源关系。
谱例5 《梅花三弄》主题
《琴箫合谱》 吴景略演奏 许健记谱
摘引自《古琴曲集》人民音乐出版社1962年版
梅花傲雪高洁的品格，是古今艺术创作之重要题材，它常被人们用以隐喻具有高尚情操的人。古人说：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”《梅花三弄》是通过对梅花芬芳耐寒的歌颂，来比喻人坚贞不屈和高洁的品格。乐曲的前半阕奏出了清幽舒畅的曲调，表现了傲霜雪的梅花和它那恬静安详之神态；乐曲的后半阕则主要表现了梅花在严寒劲风中迎风摇曳、坚韧不屈的形象。通过这样的前后对比，乐曲用循环体的结构完成了对梅花整个形象的刻画：静态时恬静安详，动态时坚韧不屈，无论是音色、节奏以及曲调都截然不同。然而，在二者间却有着内在、有机的联系，构成了梅花高洁、坚强的精神气质。
从记载中的《高山流水》开始，我国的音乐家用音乐去抒发人高贵的内心世界，表达人的思想气质已成古琴音乐或中国器乐曲的一个特点。《梅花三弄》完全遵循了“以形写神”、“气韵生动”这一美学原理和艺术原则，体现了人的内在的精神气质和格调风度。无论从外在的环境、景物还是在人的内在的气质方面，《梅花三弄》为后世之音乐创作树立了光辉楷模。
（7）琴的发展与《离骚》
隋唐时期，西域音乐盛行。琵琶箜篌等乐器传入和兴起，使得古琴在一定程度上受到影响，但由于古琴“减字谱”的发明创造，不仅缓解了这一局面，反而推动了当时古琴音乐的传播，并且对后世古琴音乐的延续和发展也具有深远历史意义，使中国古代音乐史进入了一个具有音响追溯的划时代历史时期。
图例39 唐“九霄环佩”琴
从唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，大部分知识分子远离人民生活，创作不多，也没有多大的影响和现实意义。许多琴家把注意力主要放在整理旧曲和从事理论著述方面。如贞观年间赵耶利曾整理了《蔡氏五弄》（蔡邕）等五十多首汉魏六朝的旧曲，并在总结了汉、魏以来琴的演奏技法的基础上编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等著作。在创作方面，要以董庭兰的《颐真》为代表。
董庭兰早年曾从风州参军陈怀古处学到沈、祝两家的《胡笳》。虽然他在60岁前几乎都是在其家乡陇西山村中渡过的，但他的琴艺却在唐代享有很高的声誉，许多诗人都曾写诗赞扬他，如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适《别董大》）；“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”（李颀《听董大弹胡笳声》）。更由于他在沈、祝二家之声上又青出于蓝，其弟子杜山人曾在《戎昱诗》中写下了“沈家祝家皆绝倒”的诗句。经董庭兰加工整理的《胡笳》，百年之后还被元稹称道为“哀笳幔捐董家本”。可见其影响之广。
从“安史之乱”到晚唐是古琴音乐重要发展时期。“安史之乱”给唐朝自“贞观之治”后的繁荣带来了藩镇割据、兵祸未乱的局面，也就是从这个时候起，各种矛盾在不断酝酿和爆发。在这样的社会现实中，出现了一些富有现实意义的作品，其中以陈康士的《离骚》尤为突出。
陈康士，字道安，（生足年月不详）从记载中可以看出是僖宗（874——888）时人，晚唐著名琴家。曾向东岳道士梅复元学琴。曾“创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序”（《琴史》）。他还辑《琴书正声》10卷，收有《蔡氏五弄》等八十余谱，撰有《琴调》17卷，《琴谱记》1卷，《楚调五章》1卷，《离骚》1卷。
陈康士的《离骚》一谱存见于明代的《神奇秘谱》等书中。
《离骚》是爱国诗人屈原留下的千古名作。陈康士“依《离骚》以次声”是与他所处的李唐王朝江河日下，芨芨可危，农民与封建地主阶级的矛盾已到了白热化程度有着很大关系。著名的王仙芝、黄巢领导的农民起义就爆发在这一时期。在这样的历史背景下，阶级矛盾激化，统治阶级内部的矛盾也十分明显，如果像屈原一样对腐败政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危险。因此，屈原的遭遇和他的《离骚》所表现出来的感情，很容易引起强烈共呜。陈康士正是有感于此而创作了这首琴曲。
伟大爱国诗人屈原的《离骚》是一首既有神奇想象，又有一定故事情节的抒情长诗，陈康士深刻领会诗中所抒发出来的曲折复杂的思想感情及其变化，选择了恰当的音乐主题并给以完美表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的热烈追求与对失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡并为之全力奋斗的爱国诗人的生动形象。
琴曲《离骚》在艺术创作方面也十分成功。《琴学初津》中说这首乐曲“始则抑郁，继则豪爽”。乐曲一开始运用了两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望的两种矛盾心情的音乐主题十分生动；第16－－18段，通过两次“入慢”，最后进入“大慢”的散段所采取的是层层收缩的处理手法，这种“收结”的手法，对后世琴曲创作也有相当重要的影响。
第五节 中古乐律学和记谱法
１ 秦汉乐律学简述
从秦始皇建立了中国第一个封建的中央集权的统一国家开始，一直到唐朝前后，中国封建社会处于发展时期，这一时期在文化艺术方面，也出现了一个前所未有的崭新局面。
《管子·地员篇》中提出的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始，这给十二律“旋相为宫”的理想造成很大障碍。因此，汉代京房便提出了“六十律”的律制。
京房的“六十律”也是按照管仲“三分损益”五度相生的办法，从黄钟起相生，生59此，便可达到理想的“清黄钟”上，但当生到五十三次（即第五十四律）时，就与原出发律（黄钟）极相近了。所以，京房六十律的理论没有成功，但具有一定的探索性和科学价值。
晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但是，这种方法却带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。
在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。《隋书·律历志》记载：
“宋元嘉中（424—--453），帮史钱乐之因京房‘南事’之余，引而伸之，更为三百律；终于‘安运’，长四寸四分有奇；总合归为三百六十律。”
钱乐之的三百六十律与京房的六十律相比，在生律方法上并没有什么新创造，只是在“以律附历”方面，发展到“日当一管”的程度。无论从理论还是从实践来看，三百六十律仍然不能绝无误差地回到黄钟上。虽然它比京房六十律的结果更为接近，但却偏离了律学在实际应用（包括科学研究）上的可能性。“但在律学史上有了这种极端的尝试，才有化繁为简的复归于十二律的唐代祖孝孙、张文收十二钟八十四调旋宫法”（《中国大百科全书·音乐·舞蹈卷523页）。
２ 何承天的新律——三分损益均差律
与钱乐之同时代的何承天（370——447）在这一时期也创制了一种新律——“三分损益均差律”。
何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。
何承天在思想上是无神论者，曾多次在理论上进行反佛教斗争，他曾针对佛教提出的“神不灭论”而指出“生必有死，形毙神散，犹春荣秋落四时更换，奚有于重受形哉”（《全宋文》卷二十四）的理论，具有朴素唯物主义思想。
何承天精通律学和历法。在乐律学上，他反对京房的一味增加律数作法，而是在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律”（虽然是不准确的十二平均律，但属十二平均律范畴）。
《隋书·律历志》援引何承天自己的话说：
“上下相生，三分损其一，盖是古人简易之法。……后人改制，皆不同焉。而京房不悟，谬为六十。承天更设新律，则从中吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。黄钟长九寸，太簇长八寸二厘，林钟长六寸一厘，应钟长四寸七分九厘强。”
他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。
为了更好地理解何承天的新律，我们还得回到三分损益法上，从黄钟生律11次，得仲吕，仲吕再往下生，得“清黄钟”。所得出的这个“清黄钟”的长度为8.8788，而正黄钟的长度为9寸，取其差值0.1212寸，根据“三分损益”程序，按0.0101～0.1212的12次等差数列平均分配于林钟至仲吕生还黄钟的12律，其具体数据如下：
黄钟 9寸
大吕 8.4279＋0.0707＝8.4986寸
太簇 8.0000＋0.0202＝8.0202寸
夹钟 7.4915＋0.0909＝7.5824寸
姑洗 7.1111＋0.0404＝7.1515寸
仲吕 6.6591＋0.1111＝6.7702寸
蕤宾 6.3209＋0.0606＝6.3815寸
林钟 6.0000＋0.0101＝6.0101寸
夷则 5.6186＋0.0808＝5.6994寸
南吕 5.3333＋0.0303＝5.3636寸
无射 4.9943＋0.1010＝5.0953寸
应钟 4.7407＋0.0505＝4.7912寸
2
如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过10音分的只有无射一律，这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。
何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步，成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。
何承天之后，中国还有许多音乐家、律学家都还在不断探索，但他们都没有达到或超过何承天的成功程度，直到明末，朱载堉经过十九年的努力探索，才创造发明了十二平均律。
3 八十四调理论
自魏、晋、南北朝以来，民族的融合以及各民族的音乐文化通过“丝绸之路”流传到中原，加上朝代的更迭，多种不同文化背景的音乐在隋、唐时期得到了空前广泛的交融，加上隋、唐燕乐的兴起以及从边疆和各国各种乐器传入我国，如曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、腰鼓、羯鼓等，不仅推动了隋、唐时代歌舞音乐的发展，同时也极大地推动了这一时期乐律学研究。如隋初万宝常的“八十四调”理论和唐代“燕乐二十八调”便是这一时期新的探索。
隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。
万宝常（约556-约595），隋代音乐家。幼年时从著名琵琶演奏家——北齐中书侍郎祖孝征学音乐，后因父获罪被杀而配为乐户。万宝常擅长多种乐器。隋开皇初，沛国公郑译召其参与定乐，后又奉诏制造各种乐器，万宝常以自制的水尺为律尺，并撰《乐谱》六十四卷，提出“八音旋相为宫之法，改移柱之变”和“八十四调”的理论。后来遭宫廷乐师和权贵们的排斥，终身潦倒，贫病而死，其著作也未能得以传世。
万宝常提出的“八十四调”，也就是在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。
4 燕乐二十八调
根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。
“燕乐二十八调”又叫“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。据《唐会要》、《乐府杂录》（唐段安节著）和《新唐书·礼乐志》记载的燕乐二十八调的调名归纳如下：
唐燕乐二十八调表
转摘自杨荫浏《中国古代音乐史稿》261页
尽管“八十四调”和“燕乐二十八调”理论与十二平均律相比，还缺乏很大程度的科学性，也没有条件得到很好的实践。但这些理论在为克服三分损益律制不能生还黄钟的缺陷，探索通向十二平均律的途径，以适应十二平均律旋相为宫的实践需要所作出的历史贡献都具有十分重要意义。
5 记谱法
中国什么时候开始记谱法？我们从《诗经》中的305篇以外的6篇笙诗中可以得知，早在西周时代，就已有了记谱法，但这6篇笙诗没有流传下来，这时的记谱法也不得而知。《汉书·艺文志》中有河南“周歌诗”7篇，另有“河南周歌声曲折”的记载。也就是说周代除了歌诗之外，还有“声曲折”。这种“声曲折”，可能就是乐谱。但这也只是记载而已，具体记谱方法还很难说清，也只有等待新的出土文物或新的考证出现来证实了。
到南北朝时期，有一首琴曲——《碣石调·幽兰》为我们提供了目前所知我国最早的记谱 图例40《碣石调.幽兰》
方法——“文字谱”。
(1) 文字谱
文字谱是古琴一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。现传琴曲《碣石调幽兰》就是用文字谱的方法记叙的。
《幽兰》为古代琴曲，相传为孔子作曲，“碣石调”为该曲的调名。现传《幽兰》为丘明传谱。谱前序中有如下记载：
“丘公字明，会稽人也，梁末隐于九嶷山。妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝。以春声徽而志远，而不堪授人。于陈桢明三年（589）授宜都王叙明。隋开皇十年于丹阳县卒，时年九十七，无子，传之其声遂简耳。”
隋“开皇十年”为公元590年，由此可知丘明生于493年，《幽兰》谱为五六世纪前的琴谱。《幽兰》谱现存于日本，何时传去不得而知，可能与唐时日本派遣大批“遣唐使”（留学生）来华有关。清光绪六至十年（1880－—1884）间，我国学者杨守敬（1839—－1915）作为中国驻日本公使黎庶昌的随员在日本访得不少东传之中国古籍，影抄带回中国，并被辑入黎庶昌所刊的《古逸丛书》中，在刊印的《幽兰》谱后录有杨守敬所题的跋：“......书法遒劲，字字飞动，审是李唐人真迹。”
(2) 减字谱
文字谱的进一步发展便是琴用减字谱的出现。减字谱创立在唐代，著名琴家曹柔和赵耶利对此贡献最大。
所谓减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合的琴用指法谱。例如琴的右手弹奏指法有：右食指外弹曰“挑”、减字变写作“Ｌ”；内弹曰“抹”，减字谱写作“木”；中指写“中”，食指写“人”，无名指写作“夕”等。这些单个术语还可依一定规律进行组合。例如“挑三弦，中指按十徽”可写作“ ”。这种记谱方法读起来便是文字谱，而写出的符号便是减字谱了。再如《幽兰》中的“大指当八案商无名打商”一句，商是二弦，右手各指内弹曰打，减字谱写作“丁”，案即按字，以指按弦，减字谱可写成“ ”。我们还可以从宋.姜白石创作的琴曲《古怨》中看出，至南宋时，减字谱已大至定型。
目前我们所见到的减字谱均系明、清两代在唐、宋减字谱的基础上不断改进发展而成的减字谱。减字谱每一谱字的结构是：左手的指法与徽位写在上方；右手的指法和弦位用大字写在下方。在中国古代，能采用这种记谱方法不仅简单明了，同时也能比较准确地记录其音高和音色变化。但其节奏还很难严格掌握，还需要参照其它符号和各种指法习惯奏法来确定其节奏。虽然这种记谱方法与今天的简谱、五线谱的记谱方法相比是不科学的，但至今琴人仍沿用这种记谱和视谱方法，所以他们也能辨识十几个世纪以前古老的乐谱。文字谱和减字谱就其本质来讲是同属一个系统，但还是有很大的变化，即使今人读起文字谱来，仍需作历史的研究和考证。今人的所谓“打谱”便是用现代记谱方法来翻译用文字谱和减字谱记谱。
(3) 工尺谱
除了文字谱和减字谱外，本世纪初发现的敦煌卷子中出现用“工尺谱”记写的乐谱，据最新考订是后唐明宗长兴四年（公元933年）所写的。这些乐谱与我们今天的工尺谱有着共同属性，即都是以“字”代“谱”。
在我国古籍中最早谈到工尺谱的是宋代沈括的《梦溪笔谈》。宋代的陈晹说这种记谱方法是唐代“教坊”中所使用的“半字谱”：
“御制《韶乐集》中有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄并教坊正部头花日新、何元善等注入燕乐半字谱。凡一声先以九弦琴谱对大乐字，并唐来半字谱，并有清 图例41 敦煌曲谱
声。”
工尺谱是以汉字记写音乐符号“工”、“尺”等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用，在其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。如南宋姜白石的歌曲所用旁谱（即工尺谱）就与后期通用的工尺谱有很大出入。到明中叶以后，随着昆腔在南北各地的流行，在昆曲谱的基础上形成了目前所见到的工尺谱式。工尺谱一般说来属于首调唱名法范畴（也有用工尺谱作为固定唱名法），现举例对照如下：
工尺谱：上 尺 工 凡 六 五 乙
简 谱：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７
工尺谱的节奏符号，称之为“板眼”，一般情况下，“板”代表强拍，“眼”代表弱拍，具体的节奏共有“散板”、“流水板”、“一板一眼”、“一板三眼”，“加增板的一板三眼”等形式。
(4) 敦煌琵琶谱
本世纪初，在甘肃敦煌发现了唐代的琵琶谱，1905年被法国人伯希和掠走，现藏法国国家图书馆。
敦煌琵琶谱的写作和收藏年代已不可考。据我国著名戏曲音乐史家任二北先生考证，敦煌琵琶谱是大约后唐（即五代）的作品。从卷子上分析，其中的《慢曲子》、《曲子》、《急曲子》最有可能是当时的歌曲伴奏谱。据谱上所用的谱字与当时琵琶所用的二十字完全相同，所以被断定为“琵琶谱”。
敦煌琵琶谱是字单位制，而写在侧边的谱字大多是减笔字。盛唐以前，每曲之前均有定弦法和音律标明，但盛唐以后，琵琶“二十字谱”前已没有标记，很难看出绝对音高，所以翻译困难。日本的林谦三曾与郭沫若先生合作翻译过敦煌琵琶谱；当代音乐学家叶栋和何昌林等先生也对敦煌琵琶谱进行过研究和翻译。
(5) 舞谱
在敦煌还发现了《凤归云》等唐代舞谱，共二卷，其中有八首舞曲，对研究唐代舞蹈音乐具有十分重要参考价值。
第六节 音乐美学思想
中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。
1 嵇康的《声无哀乐论》
在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成“竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。
嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦”，在我国“琴史”上有重要地位。
《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。
在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者产生哀和乐的情感，用他的话来说就是“五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”。因此，他得出了“心之与声，明为二物”的结论，也就是说自然的声音只有善和恶的区别，即好听与不好听的区别，与“哀”、“乐”情感毫无关系。
在中国古代音乐美学思想中，“和”是具有非常重要的意义和很大影响。在儒家的音乐美学思想中，“和”是被当作评价音乐的一个重要标准。“和”本来是一种乐器的名称，是一种把一些高低不同音管组合在一起以发响的乐器，类似于笙，其本身就有把差异统一在一起的意义。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和恬静、精神集中和分散。音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐毫无关系。即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果（即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自以显发。”）。他认为，人心中先有了哀乐，音乐（“和”）在这里起着诱导和媒介作用，使它表现出来。他不同意“治乱在政，而声音应之”的观点，认为音乐并不能反映社会生活的变化。因此他又提出“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。认为人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，即“夫人情不同，各师其解，则发其所怀”。所以嵇康认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起“移风易俗”的教育作用，即“乐之为体，以心为主”；“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也”。
关于“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”的观点，并不是嵇康的独创，从把音乐视为是客观物质世界及其运动变化表现的观点，来自先秦时期“阴阳五行”学派的音乐观，而持有实际是类似“声无哀乐”观点的，更早一点也还有过像雍门周那样的人。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。
嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。他认为民间音乐应予肯定，并提出了“若夫郑声，是音声至妙”的理论等。但是他又觉得对民间音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上，这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史局限性。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。但嵇康的重大贡献主要并在于它提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。尽管他反复地讲“老子、庄周，吾之师也”，但他没有像老、庄那样非斥音乐为“五音令人耳聋”，也不像老、庄那样主张“不淫于声乐”。他的思想还没有完全超越儒家的衣钵，但对统治者利用儒家思想进行统治表示反对，这正是魏、晋时期中国封建社会由形成向发展过渡时期“士”这一阶层矛盾的心理，这一心理的形成，为隋唐时期中国封建社会走向繁荣奠下了思想和理论的基础。
早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。
《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。
2 白居易的音乐美学思想
我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。
白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元 787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。
白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。
白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳：“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：
采诗官，采诗听歌导人言。
言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。
郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。
不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。
一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。
君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：
欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。
（《采诗官·卷四》）
多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。
白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。
白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。
由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。
本章思考题：
1 名词：《汉乐府》、《相和歌》、《相和大曲》、《清商乐》、《真人代歌》；《曲子》、《唐大曲》、《燕乐》、《文字谱》、《减字谱》、《工尺谱》、《八十四调》、《燕乐二十八调》
2 简述汉乐府兴起的历史原因
3 简述鼓吹乐
4 简述秦汉乐律学
5 简述何承天的“三分损益均差律”的历史意义
6 简述嵇康的《声无哀乐论》
7 论唐代大曲兴盛的历史背景及原因
8 简述唐代琵琶的发展
9 简述唐代古琴的发展
10 简述白居易的音乐美学思想
本章重要参考引用书目
专著部分：
1 《中国古代音乐史稿》 杨荫浏著 人民音乐出版社 1981年版
2 《中国古代音乐简史》 廖辅叔编著 人民音乐出版社 1964年版
3 《中国音乐史》 王光祈著 上海中华书局 1941年版
4 《中国古代音乐史》 金文达著 人民音乐出版社 1994年版
5 《中国音乐史略》 吴钊 刘东升著 人民音乐出版社 1983年版
6 《中国古代音乐史简述》 刘再生著 人民音乐出版社 1989年版
7 《中国音乐通史简编》 孙继南 周柱铨主编 山东教育出版社 1991年版
8 《中国音乐史图鉴》 山东教育出版社 1988年版
9 《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》 中国大百科全书出版社 1989年版
10 《中国音乐词典》 人民音乐出版社 1984年版
11 《中国音乐词典》（续编） 人民音乐出版社 1992年版
12 《律 学》 缪天瑞著 人民音乐出版社 1982年版
13 《琴史初编》 许 健著 人民音乐出版社 1982年版
14 《东亚乐器考》 [日].林谦三著 人民音乐出版社 1962年版
15 《中国文学史》 游国恩等主编 人民文学出版社 1964年版
16 《乐府诗集》 宋.郭茂倩 中华书局出版社 1979年版
17 《汉乐府研究》 张永鑫著 江苏古籍出版社 1992年版
18 《中西音乐交流史稿》 陶亚兵著 人民音乐出版社 1994年版
19 《敦煌琵琶谱的解读研究》[日].林谦三著 潘怀素译 上海音乐出版社 1957年版
20 《燕乐考原》 清.凌廷堪著
21 《隋唐燕乐调研究》[日] 林谦三著 郭沫若译 商务印书馆 1955年重版
论文部分
1《西汉乐府考略》 赵群生 《中国音乐学》1988.1
2《清商三调音阶调式考索》 丁承运 《音乐研究》1989.2
3《荀勖笛律的管口校正问题研究》 王子初 《中国音乐学》1989 .1
4《中国古代‘鼓吹’考略》 杨浩 《艺苑》1989.1
5《京房律学略论》 傅荣贤 《中国音乐》1992.2
6《汉代吹鼓乐的起源及种类》郑祖襄 《中央音乐学院学报》1983.3
7 《论燕乐音阶》 吕冰 《中国音乐学》1986.2
8 《隋唐时代的燕乐与大曲》金建民《中国音乐》1993.3
9 《唐大曲及其基本结构类型》王小盾 《中国音乐学》1988.2
10《唐大曲曲式结构》 叶栋 《中国音乐学》1989.3
11 叶栋——《敦煌曲谱研究》 载《音乐艺术》1982年1期
12 叶栋——《敦煌曲谱研究》 载《音乐研究》1982年2期
13 叶栋——《敦煌唐人曲谱》 载《音乐艺术》1982年2期
14 杨荫浏——《对古琴曲[阳关三叠]的初步研究》 载中央音乐学院民族音乐研究所丛刊《民族音乐研究论文集》
15 邓宗舒——《[阳关三叠]唱法探微》 载《中国音乐学》1992年2期
16 李吉提——《古琴曲[阳关三叠]的曲式结构特点》载《中国音乐学》1995年2期
17 陈秉义—《[阳关三叠]研究笔札》 载《中央音乐学院学报》1998年4期
18 伊鸿书——《琴曲[离骚]》 载《中央音乐学院学报》1986年1期
19《唐代尺八同汉笛的关系》洛地《中国音乐》1993.1
20《曲项琵琶的传入与发展》明梅《民族民间音乐》1989.2
21《古代丝绸之路与中国琵琶（上）、（下）李健正《交响》1993.3、4
22《琵琶源流再考》 韩淑德 《音乐探索》1986.4
23《工尺谱探源》黄翔鹏《黄钟》1992.4
24《[碣石调幽兰]卷子的抄写年代》王德埙《音乐艺术》1993.1
25《唐代的乐谱（文字谱）》 [日]岸边成雄著 樊一译 《民族民间音乐》1988.1