《中国当代诗群回顾与年度大展》序言以及前言

   

 

序言

从后现代叙事到后历史主义

2010年《黄河诗报》“中国当代诗群回顾与年度大展”综述(序)
   文/章闻哲


一、群是一种生存文化
孔子的弟子讲的：“人皆有兄弟，我独无”。我们也可以说：人皆有群。 “我独无”是一个主观的认识，带有消极和悲观的情绪。在孔子看来，“我独无”是可以改变的，或者说“我独无”根本是不存在的。所以他用积极而乐观的口吻教训他的弟子：“德不孤，必有邻”。孔子讲只要你有美德，你有好的道，那么你就不孤单了，就会有人来靠近你，拥护你，你便有了志同道合的朋友了。这里讲的是群的好处，“必有邻”是“孤”的相对面，是人所追求的积极的一面。人在群里不孤单，还可以依靠群体的力量对抗外来欺侮。人类以好的道使人们聚到一起，和谐地共同生活，朝着共同的目标前进，这是理想国的境界。但是有这样一个好德的群，必然会有一个恶德的群，世界只要还不是大同世界，后者必然与前者共存。所以，易经用一种悲观主义和主观唯物主义兼有的态度讲：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣。”一旦物分了群，方法有了差别，就有了吉和凶。群之间，方之间由于思想、个性、生活习性等的不同而导致与其它群类无法融合，便产生了矛盾和斗争，吉和凶便自然有了。但斗争使得优胜劣汰，最终强的群类留下来，生存下去，成为后来者的借鉴。因此，群是一种生存文化，单就人类而言，群大可至于民族和国家，小可至于街道社区，工厂、企业、单位、机构，乃至二三子的围炉夜话，三五人的煮酒论道，聚众赌博、围观堵截等等。每一种群现象中都体现着它的文化或者生存之道。我国古代的封建统治者深晓“群”的利害，《列女传》云，“王田不取群”，“以其害深也”，言外之意是惹恼了群，麻烦就大了。因此“田猎得三兽，王不尽收”。与此相类的说法还有：“公行下众”，“王御不参一族”等。孔子也说：“君子群而不党”，如果群而互相偏袒，祸害就大了，所以要防微杜渐。这其中利弊各占其一，但于“群”自身而言，却是有百利而无一害的。“群”作为一个变量的类别单元泛称，囊括了自然、社会的种种问题，正确对待“群”，就是正确对待人与自然、政府与百姓、国家与民族之间等复杂的关系。同时，群又有隐性和显性之分，隐性的群譬如卓尔不群者的群，离群索居者的群，我们可以把它叫做自然的群落，没有明显的旗帜和主张，但是具备一定共性，可以用归纳法加以标识。客观地讲，世界万物没有不在群的位置，只是从一个群到另一个群，并没有真正的离群者。因此，研究群，是认识世界的一种基本方法。我们在研究个体时，总是要归纳出它的属性，如每一种植物，为了识别，我们要为它标出纲目科属种，这个纲目科属种即是群成员的共同属性，即使偶尔碰到一个陌生的“个体”，我们通常会为其取一个名（标记），并期待着别的事物中发现与此“个体”相同的性质，把它们归成一类，合为一群。以此观之，我们对“群”可以作这样一种行进式的解读：
直观的数量（众多）现象——社会（自然）现象——事物的性质所在。
没有群的事物是不存在的。人是社会性的人，而动植物的群居习性更是根深蒂固。把这些群的概念应用到某个特定的群，可以帮助我们更迅速的深入到群的本质，乃至从这个本质看到整个时代的特征。比如我们从母系或父系氏族族群的研究中发现了这个阶段的人类发展水平。群，作为一种直观的象，正所谓风起则云聚，风止则云散，是不断变化着的。从群本身发展变化的无限性来看，它既可至无穷大，理论上来讲，它大可到足以与这个社会的非诗部分抗衡；若以小的主张和概念，则又可至无穷小，小到触及这个社会最细小的脉搏，文化的某种乖张、痛楚、病变、痊愈和新生。

   诗群大展，无疑也是基于发现和呈现上述这样的意义和目的。

二、运动变化中的诗群
如果以“群”的经验来看《诗经》，我们也可以把魏风、秦风、小雅大雅等看成是诗群的命名（诗学特色），把《诗经》看成是一次诗群大展，只不过它的时间跨度更大一些。诗三百，孔子当年只以“思无邪”一言蔽之，仿佛单纯，却把本来很民间的《诗经》一股脑儿莫名其妙置于意识形态下了。有此历史作为照鉴，有关本次诗群大展的相关评论和说辞，也不无产生这种能动性阐述的可能。某种程度而言，诗群，是民间形态下的大于意识形态下的，诗人的本质是民间的。但我认为一种更客观的态度是民间与主流的融合。事实上，无论是共时性还是历时性的影响和继承，民间与主流之间始终存在着互渗关系。民间不可能始终保持纯粹的民间，主流也不可能对民间坚持熟视无睹。大型的诗群展出，作为一次文化与文化现象的记录与写真，当然也将表现出这种相互之间的影响和转变。自然，它首先是面向各个群体的，作为一种场所，为各个群体之间的交流和借鉴提供便捷之路。这里有可能良糗共存，但正是由于差异的存在，才为我们提供了更为丰富而立体的视角，为未来的书写提供了更多的参考向度。作品差异性是一切群的共性，而且恰恰相反，它不是一种负面因素，而是丰富和充实群内在的关键，是群产生变异（运动）的中坚力量。正是因为这一点，群才完成了立体的、多元的，真实的自我记录和呈现。如果说中国的新诗在未来能有什么伟大的成就，那么现在这些群，这些群的成员，都将是这个成就的奠基者。边缘或是主流，传统或是先锋，这并不重要，重要的是，他们在写什么，他们在怎么写。这里要呈现的是时代的趣味和经典的较量，或者，时代的经典和传统的较量，在较量中，到底谁是最后的胜利者，这不是我们能决定的，也不是评论家能决定的事，唯一能决定它的是时间，这位铁面无私的老人。

子曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”相比较而言，在诗的这四个功能中，“群”在社会功能方面是最突出的一位。这里要强调的是“群”的能动作用，换言之：“群”不仅是一个集体化结果的形式，也是一个能动的过程。“群”不是一个默默无声的结构，它具有“呼喊”的特性，可以引起广大的注意，它同时又具备了排拆性和吸附性两种相反的特性，随时存在着如滚雪球般越滚越大的可能，也存在越来越小，终至解散的可能。这就又回到了“德不孤，必有邻”这个原初地。对于现代人，它意味着你这个“德”（道）是否符合时代的发展规律。如果不符合，那就意味着消逝。这一点，对于我们这次诗群展尤其意义重大。相对于历史上曾经出现过的诗群，我们更重视当下的在场。“群”不是一个固定不变的对象，它不断在大小之间，有无之间转化，它的成员在不断地进来或出去。作为诗群的成员，他既是群结构的重要组成单元，也同时具备解构群的性能倾向。他的诗写方向会随时间的推移而变化，对于诗人而言，“变化”尤其显得重要，默守陈规将代表着诗生命的完结。中国新诗史上曾经带着镣铐舞蹈的诗群，担任过自由体新诗革命舵手的诗群，担当过匕首和手枪的诗群，等等，都永远定格在过去某个时间段内，不会再回来了。中国新诗的现代文学部分，已成为远去的背影。尝试派诗群、七月、文学研究会、新月、九叶、创造社、现代主义诗群、、繁星体、湖畔等等，作为新诗征途上曾经的汗水和足迹，这些代表着往日诗歌理想的名词已经成为中国新诗史上的勋章。这其中的成就包括时代的，语言的，当然更是文学的；换言之：使命已经完成，而文本则作为一种见证和财产被保存下来。这些诗群的成员有的已不在人世，有的还在，但已经不写，倘若幸运地还在写，受时代的影响，他的脚步也不甘于停驻在往昔。因此，“现代”诗群在现实空间中正在或已经消解。在文本建立的精神空间中，首先是作为过去时空的对象被阅读的，它传达的依旧是过去的时代，它是安于过去的，只适合被怀念，因而是静的。它动的一面即与当代的唯一瓜葛是作为一种技术的借鉴，某个诗群可能还在对当代文本产生影响（这种影响当然不止是“现代”的影响，还有古代的），但它必将被新的时代叙述大潮和时代精神主流所覆盖。它在当代的延伸或行动，作为一种继承与妥协的产物，是以“隐在”的方式寄存于文本的，而“显在”的将永远是时代方面的特征。也就是说，在精神空间内，这些诗群即使还在，但作为一个旧的命名和相关宗旨，它永远失去了再现的可能，从而失去了其作为群的完整性，因而客观上依然处于被消解的状态中。
我们对当代诗群的看法和态度也正是基于上述认识。
自朦胧诗群后，中国新诗有一个重要的转向，就是整体从现代性抒情向后现代叙事的转变。观察上个世纪八十年代崛起的第三代诗群可以发现，非非、莽汉在“反文化、反崇高、无意义写作”等写作主张和方向上明确确认了自身的后现代身份，“他们诗群”提出“诗到语言为止”，否定诗歌语言对真理的阐释可能，同样反映了艺术从现代的“所指”向后现代“能指”的转变。“海上”和“整体主义”诗群虽然在旗帜和宣言上没有明显的时代特征，但与“丑石”和“撒娇”一样，在文本实践中无一例外地反映了后现代综合症，如“撒娇”主张“撕破那些伪君子的面孔”，实际上与“反崇高”的写作主张同出一辙。园明园诗群是这些后现代阵营中的一个异数，黑大春、殷龙龙、雪迪等的诗作虽然不可避免地受到后现代叙事的影响，但他们的诗中却意外地带来一抹抒情色彩，这对当时的诗坛来说，无疑不失为一阵清新之风，在众多冷峻而喧嚣的叙事中，他们带来的一丝忧伤和疼痛无疑显得犹为可贵。而海子、骆一禾等人的神性写作虽然貌似走到了后现代潮流的反面，实际上还是受到了后现代写作的影响。他们主张把“主义“置于次要，认为”诗意“是绝对宇宙和真理，而恰恰是这种“反后现代”重复体现了后现代不断反叛，不断消解、不断要求去中心、去同一性、要求多元话语等性质。上个世纪80年代中后期至90年代末，先后出现了知识分子写作、新乡土派、第三条道路、民间写作等诗群。“知识分子写作”带有浓厚的诡辩哲学的气息，如欧阳江河的《手枪》、《玻璃工厂》《汉英之间》等，翟永明的《我的友人：致藏棣的四首和歌》、藏棣的《抽屉》、《完成》等，其解构手段可视为汉语言技巧的高难度空中演习。而这些演习对“非非主义”成员而言，再熟悉不过了，周伦佑曾在《镜中的石头》、《想像的大鸟》中曾有过一模一样的操练，其余杨黎、海男、李亚伟、将蓝等都有过这样的经验。因此，这里有一种直接的继承和延续的关系，知识分子写作意图在民间写作和意识形态写作两极之间闯出一条中庸之路，使诗意回归纯粹，这是有其积极意义的。一条在约束和自由之间行走的道路无疑是健康的，但知识分子写作无意中端上了知识分子架子，一种绝不甘于平庸和媚俗的聪明相，这就又使诗意有了一份刻意。而新乡土派作为一种新的乡土话语实际上“乡土”只是一件话柄，其写作规律依然继承了80年代先期写作特征。第三条道路秉持“反文化霸权和专制”为出发点，意在建立民间的立场和出路，与“民间写作”异曲同工，但在写作实践上并未形成自己的特色。倒是“民间写作”在致力于方言、口语和本土经验的实践方面彰显了个性，但诗中出现“狗日的”、“杂种”此类的渲泄词，不免与诗意背道而驰，整体观民间写作，除去这些负面因素，也并未有额外的开拓和建树。
总的来说，20世纪末的诗群从各自的角度不同程度地反映了后现代叙事的方方面面，整体为80后诗群的崛起奠定了基础。而80后的激进的声音进一步唤醒了70后沉潜已久的锋芒。同时第三代中被遗落的部分60后，也及时赶到了二十一世纪初的诗现场，以“中间代”的命名和同名诗集的出版而集体出位。60、70、80构成了本世纪初中国新诗群的生力军，而90后写作群在新世纪第一个十年快要结束时登上了文坛。这时，以后叙事为主要写作模式的前三代，已经在技术创新和文化反叛中差不多耗尽了元气，开始出现了审美疲劳。受到主流刊物的引导，部分作者开始由反文化向文化和意识形态回归，这一转变直接导致90后写作远不如80后出道时那股无所畏惧的冲劲，相对而言，他们无论从行为还是写作上都要温和得多，比起80后，他们可以称得上是阳光小孩和乖乖女。在第十届全国新概念作文大赛中，有“新概念之父”之称的《萌芽》杂志社主编赵长天说，大赛参赛者中，“90后”占到了全部参赛者的80%—90%，《获奖作品选》收集的作品作者中，“90后”的比重也差不多。这说明前三代已经在概念中耗尽了创造力，而作为新生的后继者90后，则正好以初生牛犊不怕虎的精神全面上位。90后生正逢时，无论是出于对新生一代的期望，出于一种对花朵的当然的扶持，还是出自对“后继有人”这个带点忧患意识的强烈愿望，90后在这个时候上场正体现了文化发展的某种必然规律。但正如众多的评论家所说：他们的作品尚未成熟。因此，就目前而言，前三代依旧是诗歌的重镇所在。这三代现阶段的创作状态大致可以概括为：60已经定型；70在60和80之间游走，既不甘于重复60，更不屑于追逐80的流波，普遍表现出在沉稳与张扬之间骑墙的态度，但是70后中较为优秀的文本则无论在情感内蕴、思想深度和写作技巧上都要明显地高于80后中的佼佼者。作为一个厚积薄发的群体，70后的写作在骑墙之外又意外地显出另一种理性的态度：他既不照搬60的技术，也绝不以垮掉的姿态去步80的后尘，他虽然也不免偏激，但更多的时候却显得比60和80更为客观地对待历史和当下，以后历史主义的面孔重新回到了深度写作上来。与70后相比，80则从叛逆青年走到了为人父母的年龄，在年龄和生活的双重压迫下，锐意进取的苗头渐渐减弱下来，婚姻和家庭这一相对稳定的责任关系和社会结构促使思想和写作从侧重形式向内容和结构深化。因此，在二十一世纪初，当90 后刍凤初鸣，以他们稚嫩的笔写下他们眼中尚为新鲜的世界时，它的前三代却要重新考虑“何为文学”及“文学为何”这两个面目可疑的问题了，似乎，中国的文学已到了十字路口。从否定和怀疑历史到重新客观地评价历史，意味着后历史主义已来到中国文坛，开始着手收拾关于后现代叙事的反文化残局。所谓后历史主义，它是作为上个世纪80年代崛起的西方新历史主义批评的相对面而提出的。具体指在保留后现代成就和精髓的同时，通过恢复文化传统中的部分价值或重新评估传统价值体系，并通过对传统文化话语权威的部分妥协，凭借主体叙述身份从民族的国家的人、文化政治的人到自然人、地球人乃至宇宙人的转变等，作为一种非破坏性的化解和利用，一种迂回温和的文化策略，以人类学的方式从中去获得新的创造力和表现力，乃至生存权，技巧而批判地解决历史和现在，并为肢解中的和退隐中的自我重新找到精神上的方向和中心。如果说新历史主义以貌似客观的态度彻底否定了历史语境和经济制约下的文化，认为那不过是一种权力下的产物，那么，后历史主义将从一定程度上缓和和化解这种偏激与对立，力图使传统中的积极因素与后现代在解放现代方面的积极成果融会贯通。但是以上说法的立场依然是后现代的，如果换一种立场，我们也可以这么说：后历史主义，它还是一种与极端西方化相左的意见，即：企望从西方返回东方，以东方的文化秩序运行统治西方经验。因此，从某种角度而言，它向读者呈现的将是集中国古典传统、现代性与后现代于一体的三性面孔。
综上所述，本次诗群大展在一定程度上将对后历史主义向度写作有所倾斜。而由于篇幅有限，难免遗珠之憾。像女子诗报、此在主义、不解诗群、第三极、平行、蓝星、突围等都未能在本次大展一展风采，但一次失之交臂不等于永远，我们相信，这些诗群中的优秀作品，会在下一次与本刊相逢。至于中间代这个涵盖了60后大部分诗人的代际名词，它更适合以代际的名义进行全军式的“检阅”，这一阵营中的实力作品或代表作品相信已在这次大展的各个群落中有所体现，因此，中间代不再以专门群落的名义重复展出。但是作为一个有相当人生积淀和写作实力的群体，不排除本刊在未来开辟专门栏目系统地推出这一阵营作品的可能。

三、群象扫描：后历史主义的形成

绍兴诗群

绍兴是一个人文气息较浓，而又相对比较安静和闲适的历史古城，因此绍兴诗群文本在一定程度上透露出这个地域的诗人其生活姿态的闲适与宁静，而其诗作则有一种诗人概念和文化人概念混合的标记。因此在创作上擅长思想的挖掘而少有顾及形式的创新，和语言的突围。他们更乐于长时间地专注于某件事物而不受干扰，从中获得某种哲学式的启示。如利子的《冬天的麻雀》:"冬天降临了/破碎的雪花埋住了它的小窝/颤栗是没有用的/哭泣是没有用的/望着别人家的阳台是没有用的"这种对弱者的关注带有诗人自身的生存体验，“没有用的”并不像斯潘诺斯所说的是一种“消极冷漠地旁观、客观性的呈示存在的处境”，而是带着同情和悲愤而来的。东方浩的《深夜的树》：“黑塞说  每一棵树都是一个传道者/那么  无论何时  一棵树/都不会知道疲倦  它满怀热情。”——当周遭充满了嘈杂和浮浅，诗人选择向一棵树期求智慧。利子和东方浩这种单一性的对象描写及其所反映的心理倾向都体现了对中心、意义和真理的寻求和回归，于此相类的文本还有何玉宝的《在朝阳路数树》、兰庭闲客的《无药可救》，诗中的主人公都耽于一种状态而无法自拔，看似散漫无目的，却又在潜意识中蕴藏着一个文化人对意义的执着而坚韧的寻求。周鸿杰、刑荣标以及濮波三位作者同时写到了“黑”这个元素：
黑的反面  仍然是黑
这种黑
却被我邀来
照耀任何不具内涵的事物
——刑荣标《四月短歌》

其实黑夜，无非给了
我们一个永久忘记今世的前兆
——周鸿杰《其实黑夜》

必须写下这黑色
——濮波《黑色的颂歌》

诗人对“黑”的钟情并非偶然，后工业时代人与人之间的竞争加剧，对一切的怀疑和否定导致真理的缺失，失落、迷茫、孤独、失重、颓废等皆为后现代文本中常见的情绪，同样就色向度而言，“黑”、“白”、”灰”这三种语言基调出现的机率明显要比其它颜色来得高。但是从这三位诗人的诗中，我们看到的这个“黑"却并不仅仅是消极。刑荣标的黑的“照耀”，尽管指向不明，但它至少有一种解释是：以黑来反观白。而周鸿杰则认为“黑夜”是一个预兆：忘记今世。尽管带点宿命论的糟粕，却同样透露出一种永往直前，决不拘泥于昨日是非而停步有不前的积极心态。而濮波直接从“黑色”中发现了价值，所以他“必须写下这黑色”，对“黑”进行了一场策反，于“黑”所象征的反伦理体系而言，则它是反传统的；于意义而言，它却是回归历史的。这样一种双性体质其实存在于当下的大多数文本中。刘汉杰的《纳木错》，“我愿做你湖畔的牧羊人”是一次现代主义抒情的重温，在众多的叙事作品中如一阵清风徐来，质朴可爱，预示着抒情魅力的回归。而边建松的《318公交车》和花样的《倾向》等则属于后现代范式中的两种典型，前者为小说性叙事，后者带着诡辩论的倾向。柳思的《清明》“这是最后的家园，也是最后的靠山。”诗中有寂灭感，但同时也透露出当代人无论怎样否定、怀疑，失去自我，但在寻根问祖这件事上却是殊途同归。可见，方向、中心、意义的失去始终是暂的，而回归才是永恒的。凡此种种，反映了诗群正处于从后现代向后历史主义的过渡中。此外，带有地理性命名倾向的诗群文本往往还会在文化共性、文化互渗和冲突上有所体现，差异的文化之间由冲突到最终取得一致这个过程，是一个文化殖民的范畴，它是否也可归于后历史主义需要解决的问题？篇幅关系，此处不再赘述。


群岛诗群

明显地带有海风气息，彰显地理特色。但是生长在海边的人们写海，与生长在乡村的人们写土地类似，与生长在城里的人们写一条街道和胡同类似。那种感同身受与冷眼旁观交织、地理的图腾与主体心理图腾彼此融会的书写，是它们之间的共同特性，这种书写已远非以往的乡愁模式和单纯的对故土的感恩与热恋，而是融合了一代人对当下和历史的批判与决择。这些海边的居民，他们与大海的关系既和谐又矛盾，文本内部的运动变化与海洋性气候和大海本身一样，有着翻手为云，覆手为雨，流动和涤荡的气质。时而宁静，时而又喧嚣；琐碎与整体、微观与宏观交织的描绘，与前面说到的绍兴诗群有着天壤之别。但是不管如何变化演绎，它都有一个中心词：海。它构成了集体精神、集体文化与集体抒情。并且，无论崇拜还是背叛，它都属于一种乡恋情结。
这一点与散文精神中的“形散神不散”相似，正是现代性的表现。

极光诗群

他们对世界的善意的嘲讽中也包含了自嘲、他们迷茫但不苦闷，不愤怒，举手投足基本上是从容自如的。极光诗群作品体现了一些中年知识分子的趣味，这是一种知识优渥和物质相对自足的状态下的表情，所以，即使有反抗，也是温柔的。路也的《1987》中，一个单纯的时间，却包含了一个女性的成长史。从青涩的学生时代到婚姻的开始与结束，《1987》可以作为一个后现代开放式叙事技巧的典型之一，这里的时空转换不再像过去一样，以顺序或倒序便可一言蔽之，一个年份远不足以构成叙述的局限，它本身具备着无穷的能指意向，一个年份仅仅代表了某个书写的契机，而诗人真正的意图乃是通过这个支点来撬动整个人生。      诗人写道：“2007和2009，靠我的记忆通道回到1987\我用我这个人把这些年代连接在一起\假设我离世，这些年代会不会就此散落并中断？”强调主体的作用，同样预示着中心的回归。   
我们看到21世纪初的文本大多呈现着这样的矛盾：文本仍然是解构的，但其中的一些内容和思想却又显示了结构主义的向度。如马知遥的《脚下的云》，这些云认了他乡作故乡，诗人由此想到自身，又何尝不是在漂泊着。这种漂泊感是精神上的，因为没有具体的方向，因为一切都在被怀疑中，这种症状同样属于后现代综合症。但是意识到这一“漂泊”却代表了一定程度的觉醒，换言之，一种稳定的结构和确定的自我价值正在被寻回的路上，它是必然的。孙磊的《我孤立》中：
出于惯性，我孤立，
爱我的人不要与我为敌。
——意识到“我孤立”，却又渴望主体不被冷落，不被敌视。矛盾的自我正在通过向世俗传统妥协的办法获得解救。“爱我的人”实际上代表着世俗的力量。
长征的《去另一个世界》，非常含蓄地表达了对旧世界欲反叛的蠢动，但对新世界却仍有怀疑。“我不知道新世界究竟什么样子”，既向往着新的，却又对未来充满了迷茫。社会学家丹尼尔。贝尔在《后工业社会的来临》一书中指出，后工业时代，是一个“不前不后”的时代，它一方面回首着业已逝去的事物，另一方面又面临着尚未到来的未来先进工业社会，处于这样一种过渡性的间隙时期的人们有着对过去和未来的双重迷茫，容易变得无所适从。但是，正如我在前面所说，极光诗群成员普遍有一种当代中年知识分子的趣味，他们尽管迷茫，但也没有什么能让他们感到慌张，他们基本上是温尔文雅的，不会轻易破碎，也决不喧嚣。迷茫中，却始终存有希望。正如严纪照在《圣洁》中写道：
你的祷告
声响越来越大
一直传向你永远未知的远方
和未来
林之云的《我只是一个孩子的父亲》描写的是一个典型的中国后现代父亲。只是一个孩子的父亲，使得孩子与父亲都成为唯一，没有选择，没有比较，没有权衡，这首诗在否定过程中实现了从单纯的二元关系到多元的演绎，以其它孩子的缺席来反观独生子女家庭结构的合理性与否，从一个侧面反映了中国的社会、人口制度，乃至家庭教育等问题。
整体而言，极光文本在叙事方式依旧延续后现代，但内容思想上却反映出一定程度的现代传统回归。当然，关于传统，更多时候，把它看作是一贯的存在和延续或许更为客观。

在后现代叙事的盛宴中，抒情一度成为边缘，随着时间的推移，叙事开始过剩，盛极而衰，当代中国新诗尤其在口语化叙事潮之后耗尽了口水，当唾沫再也不能引起快感时，人们不得不重新质疑诗歌的本质，于是，抒情作为情感和反口语的双重载体，重新回来成为需要和必然。从后叙事中突围的抒情，有别于传统的抒情，其特点是：结构上仍然是叙事的，而肌理、韵致上却呈现抒情的审美向度。如海风诗群王树强的《贩马》、宋志伟的《红衣姑娘》；非非诗群将蓝的《青城山星群》、陈小蘩《是什么在击打我的灵魂》；北回归线阿九的《因纽特少女》、《低陆平原的月亮》，梁晓明的《与陈亮干杯》；第三条道路树才的《多么薄，多么寒冷》；90后诗群蓝冰丫头的《郞来看我绣挑花》，《国风》诗群王竞成的《夜雨燕山》，王琦的《风车》；大象阿西的《无题》，阿翔的《低篇》、《诗残卷》，樊子的《这天》；第三条道路衣水的《大雪无言》等。整体呈现这一抒情向度的代表诗人有中间代诗人安琪等。界限的金铃子也是一位在这一“叙事+抒情”体徵上较为突出的诗人，但我更愿意把金铃子看成一个纯粹的抒情诗人，《国风》诗群简明本质上也是一位抒情“相位”②上的诗人，其抒情诗大多激情奔放，某种程度来讲，他与金铃子有相似之处，其作品都有一种性感的表情。但是这种性感并非世俗的性感，而正是诗歌遗世独立的品格。他们一旦抒情便大胆泼辣，无所顾忌，率性而为，但是露骨不露肉，一个戏剧化，一个形而上，两者都有一种极致的风韵。（当然，抒情有时很容易一不小心就沦为矫情。）我认为这种“极致”也是后现代反现代性的一种表现，但其抒情总的来说却又是传统的延续。还有一些散文化的抒情，其中所体现的舒展流畅、少断裂与跳跃的行文逻辑，正是新诗从后现代狂欢化的非理性向后历史主义的理性方向发展的表现之一。在这方面较有代表性的诗人如打工诗群郑小琼、90后诗群原筱非、苏笑嫣等。在本次大展中此类特征较为明显的作品如张典的《雪》，千叶的《正午》，聂广友作品《威廉来信》（非非诗群），李元胜的《木姜子》、《迎着河流坐下》（界限诗群）)，巴克的《清晨的倒影》（反克诗群），第三条道路凸凹的《清明诗。或怀念父亲》、《贺歌。或清白江的冬至》等都显示在抒情向度上超越了叙事。
以群而言，打工诗群、第三条道路、90后诗群、大象、国风、群岛、海风、诗天地、大别山诗刊等文本整体体现为抒情轴向。其中，打工和群岛侧重于现实主义抒情，其余则现实与浪漫两者兼营。而非非、北回归线、丑石、抵达等则较大程度上延续着“第三代”甫崛起时候的叙事风格。

注②：叶芝在《幻象》一文中认为，面具是我们所希望成为的意象，或我们崇敬的对象，意志通向面具，而创造性心灵通向命运的躯体。举例说明：诗人简明，他的略显冷峻的哲学向度是他的面具，而他富有激情的抒情诗则是他的创造性心灵表现。

“我们”北土城散文诗群

关于抒情，哈佛大学东亚语言系教授王德威先生有过一句话：“到了21世纪，文学到底还有什么用?启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。”
这个 “开拓”的需要，在本世纪恰好与历史的必然相遇，而且不仅仅涉及批评领域，也包括了写作实践。因此，抒情在21世纪无疑是不能不讲的，且这个时候出现的抒情同样是后历史主义的体现之一。
散文诗作为一种抒情体徵较为突出，或者抒情第一位的文体，在这个后叙事快要引起审美疲劳，而抒情正在重振旗鼓之时，无论从文体的发展还是文本的建设上来说，都无疑是到了一个对自身发展比较有利的时代。正如王德威所说：“你一旦要抒情，就得把自己构架在一个审美的状态里。”抒情有“耽美”之情，而散文诗语言历来如此，实为“耽美”者之最。客观地讲，散文诗在二十一世纪确实到了它该有所作为的时候。由此种种出发，我们再来看本次大展中唯一列席的散文诗群__“我们”北土城散文诗群，便有了特殊的时代意义，它不仅是一个抒情时代到来的信号，标志着中国新诗迎来了新一轮的抒情，也意味着散文诗在新世纪被赋予了新的美学和文学任务。作为一种较为自由的诗体，它实际上比诗歌（狭义）更适合成为时代写作的实验场。如何突破传统的窠臼，在大众文学、精英文学和时代文学中博采众长，如何在“散文的、诗的、哲学的”(见黑格尔诗论)形式之外，找到更宽广、更立体、有效的表现时代的声音，最终建立散文诗在时代审美和时代抒情上的经验范本和话语普系。这个目标不仅仅是面向诗坛和整个文学界，它更可能指向整个当代社会。
“我们”文本，很大程度上呈现了一种哲学的向度，代表诗人有周庆荣、灵焚、爱斐儿、黄恩鹏、李松璋、曹英人、金铃子、青蓝格格、白月等。就现阶段创作而言，灵焚作为一名哲学博士，其文本的哲学性显然比其它成员更显著，姑妄言之，灵焚散文诗是在大多数时候是用诗的维度去阐释哲学的命题，而“我们”中的其他主要成员则是用哲学式的语言去演绎诗的命题。前者是一种纯粹的哲学立场，而后者却是一种语言的形式主义，这种并不解决问题的“哲学”，实际上在非非、知识分子写作以及中间代等后现代叙事文本中一直有着不小的规模，只不过到了散文诗这里，它从哲学式的叙事转变成哲学式的抒情了。前者在标题上往往是抽象的，而后者大多为具象。前者对命题有着宏观的明晰的秩序的把握，而后者对命题的解释往往则是微观的随机的含混的。灵焚散文诗内在的情感和思考可谓厚度和韧度并重，逻辑性较强，很少出现断面与碎片。这一特点尤其把他从众多的后叙事中区别出来。他的诗作中鲜少见到道德说教，一向忠于自己的思想与情感，始终保持着一种“地雷式”的精神，反世俗，却不动声色，这一点也是他作品中最具生命力、最纯洁的部分。这么说并非要把灵焚作品与其他人的作品对立起来，而是为了考察：在二十一世纪初，哲学这个元素对散文诗而言，究竟应该承担的是前者的任务还是后者。如果从后历史主义出发，那么，必然当选的将是前者，因为这将有助于中心和意义的重新确立。这一确立也是后历史主义纠正后现代写作中肆意的虚妄和散漫之途径的首要。
“我们”队伍中，周庆荣也是一个不能不提的作者，其文本始终保持着一种豁达坦荡的亮色，一般而言，散文诗这种习惯于向内叙述的文体，多数时候总是表现为不同程度的灰暗，但读周庆荣散文诗却无此虞，其诗有铿锵之音，却不失温情之语，飘逸中，却又不失其重，刚正而不失其任性。此三者对立而统一，使其文本折射出一种健全的人格与人性之光。这样的文本在诸多乖戾、哀怨、愤怒、冷漠、或刻意温存、柔媚、文化主义等等后叙事情态中，不失为一个客观的纠正，一种可贵的独立精神，一种新世纪的向度。
而金铃子文本在承延后现代零散化叙事的基础上，融合东西方古典精神的实践已初见成效；爱斐儿文本则体现了当代知性女性写作在智慧叙事①与情感叙事上的双重魅力。一种感性不时在理性的裙裾下露出它性感的一抹粉红，使得智慧的外表同样拥有了怡然的温度。这是一种内敛与张扬并存的写作，智慧与情感成为一对默契的组合，它们互相支持而非互为压抑，在收放自如，不卑不亢之间，完成了女性基于独立与尊严之上的人生观和世界观的当代性诉求。
（注①：区别于散文和狭义诗歌中的叙事，我们一般认为散文诗中的叙事为侧重于精神世界的叙事，即：向内叙述。从本质上来说它仍然属于抒情，但与传统的抒情又有所不同，很多人更愿意把它称为：灵魂叙事。这是一种相对理性的抒情）

从以上分析中，可以看出，后历史主义基本上是通过抒情、价值及中心的回归来实现对后现代叙事的纠偏目的，这是一种纯文本式的行为，它对现实的纠正将是无能为力的，但作为精神的指引，它至少是积极的向上的。后历史主义只是一个过渡的阶段，二十一世纪的中国新诗究竟会朝什么方向发展，这一点并不在后历史主义所能回答的范围。在西方，新历史主义后曾兴起过后殖民主义理论，意在解决东西方文化之间的对立问题。后殖民主义批评家塞义德认为这种对立是由于“东方主义者”制造了一个迷人的“东方”，从而引起了西方帝国主义征服的欲望。认为东方主义研究是一种种族歧视、文化霸权、精神垄断。指出这一点，可以达成西方文化殖民的合理化、人类化。然而中国早从“邻居”那里认识到文化殖民的厉害，中国新诗作为民族精神文明的一员建设者，其主流的 “东方主义”只会一直上升，至少在短期内，对立的情绪是难以消除的。民间的西方化文本显然在未来很长时间内还将继续保持边缘化的状态。由此可知，后历史主义也将在未来较长的时间内维持着世纪初的新诗秩序。

结束语

2010年《黄河诗报》“中国当代诗群回顾与大展”共有26个诗群的作品展出，这些诗群并不代表当代中国新诗的全部，但却是国内较有代表性的诗群，有着相对稳定的诗群成员和一定的诗学主张以及自身写作特色。但正如我在前面说到的，群是变化运动着的群，我们并不希望这些群一成不变地守着最初的主张。十年、二十年，或者半个世纪后，再来看这些诗群，如果它们变化了，消隐或者某个群走到众群前面去了，走到新诗的前面去了，都将是本次大展的收获。我们截获的不仅是一个时代的诗歌断面，还有这些诗群的历史和未来。
在本文快要结束前，不妨再次拿出“诗可以兴观群怨”这句老话来，我们在这当中将发现“群”的另一个界面：读者群。也就是说观、群、怨者不仅是一个诗歌写作过程中的功能描述，它们同时也是对读者而言的。读诗和学诗可以使人“和而不流”，即：和谐相处而不随波逐流（群）。读诗可以观察风俗盛衰政治得失（观），读诗还可以（引导人们）针砭时事，抒发对政治的意见（怨）。可见诗的功能不仅在诗人身上得到体现，更重要的是在读者那里得到验证。
同理，见证诗群的存在及其意义也不仅是诗人自身的事，不仅是少数评论家的事，最关键者，它是更广大的读者的事。


章闻哲
2010-9-14


主要参考文献：
1.《当代西方文艺理论》（朱立元主编，华东师范大学出版第2版）
2. 王德威：《抒情传统与中国现代性》


前 言Ⅰ

□马知遥

为这个时代的诗人们留下纪念

我老想起上世纪八十年代的《深圳青年报》和徐敬亚主编的《崛起的诗群》，这份报纸和这本书都是针对当时诗歌界进行了有谋划的创意。当时的影响到现在还存在着。尽管当时《崛起的诗群》只印了1000本，但当我从鲁中一个城市的小书店里淘到它的时候如获珍宝。因为看这样一本书可以让当时的我马上获得那时代最一流的诗歌团队的声音，了解有那么一类人和你一样，他们曾经走过的道路。明白自己现在要写什么。
    所以当看到深居北京的诗人王竞成先生从去年就开始筹划诗歌大展，到现在经过一年多的约稿编辑而成的这样一本厚重的诗歌选本时，内心中只有崇敬。我们清楚的知道这个时代正在把文学做为消费品，但诗歌例外。一个出版诗歌的人是在奢侈地消费，一个替他人出版诗歌的人更是在奢侈地消费。我们这个时代不缺乏写诗的人，却罕见这样痴心诗歌而无私奉献于诗歌的人；我们看惯了向世人或者乞讨者布施的人，却很少见拿钱为诗人服务或者喝彩的人。
    诗人在这个时代如果还想着靠写诗歌糊口谋生，那绝对是要饿死的。
   诗人如果在这个时代里还无法糊口或者独立，那么他无法成为真正的健康的诗人。而生活在现时代的诗人是有福的，他们遇到了网络。写诗充其量是对内心的疗救，是自己的事情。好的诗人他的内心强大，视野开阔，丰富开阔的内心让他看到文字背后传达的力量，他的诗歌能给人心灵的力量，也能给人精神的抚慰；他的诗歌有深度、有浓度、有难度。他对世界的感受力本事就是对人生对社会对自然的态度，本来就是哲学。但他却从来奢谈哲学，他的哲学就在日常中，感动自己感动他人，太无文化的人读不懂他的深刻。
在这个大展中，王竞成选用了活跃在当代诗坛的众多诗人群落，这些群落表面看都是一种地理的分布，其实由于网络，各地的诗人根据各自的志趣走到一起，于是一起写诗谈诗，他们不一定风格一致，水平一致，但他们自觉地成为一个群体，一起为他们的论坛呐喊，为他们不定期的刊物筹集资金，为他们共同的群体举办诗歌活动。他们坚持下来，有的长达十多年，有的刚刚起步，但都旗帜鲜明地表达着对诗歌的热爱，对生活的态度，表达着他们的关怀或者愤怒。这就足够。
    这样一个大展如果想囊括现在中国的所有诗歌群落是不可能的。网络时代，随时都可能出现新的，随时也有可能消失旧的。但让所有在这个时代，这个时期曾经或者正在向诗坛发出声音的诗人们敬礼，并帮助他们立此存照，意义重大。
    这样一个选本的意义在未来将显现出其资料性的价值。大浪淘沙和活泼热闹的网络之后，留下来的只能是固定的文字形式。他们用这样无声的方式保存着那样一个时期的真实。
也许所有的诗歌都有瑕疵，也许一本书中让你感动触动激动的诗歌就那么几首，但这又有什么？
     哪一个人能保证他的眼光就代表了全体？哪一个人又能否定经典不会从这样的选本里诞生。
     最为可贵的是，选家从众多的诗人中还寻找到许多年轻的无名诗人，并让他们的诗歌和名字闪闪发亮。
一个诗人的力量总是微小的。诗人是人群中最容易抱团的一类。也许从心里他们就发现了人是害怕孤独的。是不是可以说：写诗歌就是为了让孤独获得拯救，心灵获得释放。是不是从另一个角度可以解读：孤独其实就是个人得不到俗世胜利时的绝望无助感。诗人们所能做的，或者他们出于天赋的能力发现了通过诗歌能够解决身心的绝望感，解决孤独带来的伤。他们去写了，于是，他们在内心中获得了一种荣耀，文字带来的快感和因为文字换来的喝彩，这些都很大程度地满足了内心渴望得到承认的诗人的心。你承认吗？诗人在脱离诗歌的时候是虚弱的，因为虚弱他敏感他锐利，他自称为王，却发现更大程度地陷入了孤独。他所能做的就是无限止地写下去，一直让自己不过于沉陷在无助和无望之中，或者减慢堕落的速度。
    说，写诗是来自内心的需要，可能就说的是这个道理。
    我去过很多地方。诗人们接待你的方式很特别。他们几乎是群体响应地出现。他们总能知道在这个城市里他们的那些同道。只有诗人在一起，才会无所顾忌，才会在再嘈杂的人群里仍旧把诗歌大声地朗诵，大声地抒发，因为他知道，周围有自己人。
我有时候想：所有遍及各地的诗歌群落真的如同一个个身怀绝迹的“民间帮派”。他们各自为阵却又相互吸引，他们各立山头又惺惺相惜。他们构成了文化人中最为江湖的一类。他们高尚善良无畏天真，他们身份各异，神出鬼没。在网络时代这样的特点更加明显。
每一个诗歌群落都可能是一部分中国诗歌史，而每一个诗歌群落的发展都可能是中国诗歌发展的路径。他们复杂而简单，纠葛而冲撞，他们曲折而目标明确。
在一首《狭窄的心》中，我看到这样的词句：
其实  我的脚步有些累了
昨夜的梦回到童年
我还挥舞着牧鞭驱赶河流
夏天来了我总是比那些
心事重重的蝉儿  抢先开口

我的心  已变得狭窄
一定是生活中驻满了爱
绝不再  容下尘埃
     所有的诗人都是终身的怀乡病患者，他们敏感执着，在永远的精神原乡中流浪。他们总是能赶在季节之前发言，在风暴之先做时代的预言者，他表面上是通灵者，其实他孤立他内在他丰富。他充满了对这个世界的爱，以至于容不得尘沙。
在《一九八七》一首诗歌中，我读到这样的诗歌：
归来时已是深秋
悬铃木落叶纷纷，记不清籍贯是北美还是地中海
这多么像我，属于这星球，有国籍，却从不问乡关何处
阶梯教室有着一面山坡的倾斜度
一阵小风也能产生吹过五千年的幻觉
把世界拆卸，然后，不用意识形态，也不用比喻
而是用概念和名词把它重新组装
我的尴尬在于：身体已经够快，而灵魂速度仍大大超过身体速度
解决方法只能是，让身体加速以追赶上灵魂
或者把灵魂安置到一个更快的身体之内
这就是我开始写作的原因
并决定用一个新名字把原名遮盖起来
所有的诗人都是人类学家，他们在自己的田野上不断地考察，并写下了详细的田野报告。如果将每一首诗歌都当作一次田野报告去仔细分析，我们便更读到一种巨大的愉悦，那样的愉悦是：因为一次次田野诗人们在真诚地讲述他们的内心，而我们所有的人正是在阅读中发现了那些熟悉而陌生的内心世界才获得了阅读的收获，因为所有的阅读都只是为了发现另一个自己，或者一个陌生人的秘密。其目的最终是完善自己。
     我们试图透过字面的阅读，终于能够产生奇妙的感觉。就如同上面那首诗歌。她在说灵魂超过了身体，思想的力量有时候超越我们小小的身体，这样的奇妙感受是癫狂是迷狂下的精神飞升，是思绪跳跃后的无所适从，是在复杂多元时代，信息爆炸时代里人肉体和精神的不得不分离。而前一段文字中所透露出的异乡漂泊和无所凭依的孤独又占了上风。地理意义上的家园不在，精神上的家园又在何方呢？诗歌作者我们完全可以忽视，甚至不用打听她的国籍。在她诗歌中所透露和表达的情怀是超越国界种族的，这正是诗歌应该达到的高度。
我现在在济南，几年后或者多年后我又在哪里？我和谁在一起？我要做什么？我们时时会让这样的问题缠绕？我们要弄清自己，弄清未来，所以我们书写。我们写下的同时其实是在为人类留下痕迹。让细读的人，让深描的人们获得曾经人类的信息。从另一个角度看，诗人是真的人类学家，他们的田野手记在为整个人类学家的研究提供报告。而这样一个隆重的集结，似乎是要让更多的人了解到，在这样一个时代里，东方的中国，诗人们的生活他们的思想，他们所在地理文
    化中的特色和风尚以及弥足珍贵的传统。这本书的价值正在显现，而且将越发重要。



前言Ⅱ
□张立群

文化视野中诗歌群像展览

——“中国当代诗群回顾与年度大展”印象记
     
规模庞大的“中国当代诗群回顾与年度大展”已基本竣工，策划者王竞成、月色江河先生让我谈一点感想，事实上，我这个距离遥远的编委并未出什么绵薄之力，但出于对诗歌的热情与责任，我还是欣然凭借阅读的点滴感受写一点“印象记”的文字。
     如果将“大展”作为一次历史意义上的“巡礼”，那么，“90后诗群”的出场，首先显示了一种“唯新情结”，尽管，少年成名在今天早已不是什么传奇。“大展”的界限为“当代诗群回顾与年度”，这一时至今日俨然有30年历史的跨度，事实上，已为勾勒80年代以来当代诗歌的整体图谱营造了刻绘的空间。不但如此，30年的历史也足以成为一个诗人从出生到成名的时间度。然而，从编排的目录来看，“大展”又不是一次简单的编年史排列，在此可以看到编选者付出的努力与匠心：如果可以从纳入到特定历史群落的“流派诗歌”比如“非非主义”、“北回归线”、“第三条道路”、“《极光》诗群、“反客诗群”、《打工诗人》诗群、《大别山诗刊》诗群、《大象诗志》诗群、《芙蓉锦江》诗群等民刊作品大展，以及“区域诗群”、“网络诗歌大展”的编排方式，又决定“时间”只能成为其中的标准之一，在年代、地域、性别、媒介等多样化的权利赋予和视野关照下，“中国当代诗群回顾与年度大展”，是群像式的构成，她的立体型、空间式的构成，决定其厚度和广度，这一特征，从当代诗歌的发展趋势来看，充分证明了诗歌写作的多元性和判别标准意义上的复杂纠葛，这使得“文化视野”的介入既显某种认知上的无奈，同时，也成为一种历史的必然。
      无论从数量，而是具体的细部构成，“中国当代诗群回顾与年度大展”都体现了自身的冲击力以及策划者的渴望。应当说，以上述方式对近年来诗歌发展进行一次集体展览和集束编排，本身就由于其崭新的形势而构成了冲力的力度。当然，与形式的冲击相比，“大展”更多还在于诗歌阵容以及编写者精心遴选之后的写意格局。既然，我们可以将之称其为“文化视野”中的一次群像展览，那么，其群像及其文化意识本身就可以刻绘出写作的图景。只不过，当代诗歌在一定程度上已经成为个人的表演，其回归艺术过程中的自我理解已经为其染上了深深的“个人性”，而这自然要求我们以例证的方式去抽样解读。
     按照编排的顺序与出场的顺序，路也、马知遥、孙磊、周伦佑、蒋蓝、瘦西鸿、梁晓明、南野、顾北、黄恩鹏、 周瑟瑟、郑小琼、许强、树才、马莉、老巢、莫非、安琪、阿翔、李元胜、杨然等成名多年的诗人，部分已经迈入到文学史的文字书写中，而“90后诗歌展”以及“大展”中笔者熟悉的部分“80后诗人”也早已通过其写作的力度对诗坛发起了冲击。以我曾经为其诗集作序的原筱菲为例，《冬天的局部》以及其多次书写的以“冬天”为主题的诗，诗质纯洁透明，无论是风景描绘，还是个人记忆，以及情感的寄托，“冬天”都有向往与怀旧的体验，但“90后的诗人”显然更愿意在诗中加入某种悖论甚至喜剧的成分，“一脸坏笑目送它远去/这个冬天在我的视线里/变得空无一物”，她以自我遮蔽甚至迷失的方式完成了“冬天”的告别，而北方特有的季节却由此隐含了无尽的风景。与之相比，郑小琼等既可以划入到“打工诗人”同时又是“女性诗人”群落的实力派诗人的加入，又使“大展”在诗人“收藏”丰富性的过程中获得了来自生活底层和性别叙事的双重质感。《在铁具上》由于其独特的色调以及厚重的背景，使“打工者”的感受成为当代城市生活的一道风景：他们憧憬过，同样迷茫过，生活是如此的真实并像铁具一般坚硬甚至无情：“而我感到的疼痛，迷茫于生活中的信仰/灼热间的轻烟中，倾听铁的颤栗/在黝黑与闪亮，光明与虚空之间/铁在我身体里积聚，我将它打造成/一枚铁钉，将我钉在这浑浊的岁月”。想来，这无疑是“中国当代诗群回顾与年度大展”群像展览的需要出场的“雕像”之一。
      按照当代诗歌的发展趋势及其构成方式，“诗歌地理”俨然已成为了解其面貌的重要途径之一。“诗歌地理”不仅是对当代诗歌的地域性认知，以及后现代场景下诗歌写作从时间走向空间，它在具体上还包括诗歌的板块构造，以及如何认识当代诗歌的整体与局部。显然，今天对于一个区域诗歌的认识，我们更多变成了一种诗人名字、诗歌刊物以及诗歌活动和事件的诉诸，这样“流派诗歌”、“地域诗歌”、“校园诗歌”乃至“网络诗歌”、“90后诗歌”等等划分方式，都或隐或明地应和着这一内在逻辑——“诗歌地理”在一定程度上也是诗歌权利的寄予和实现，这样概括的结果本身就是对其析分的重要方式之一。在北京、上海、广东等公认的诗歌“集占地”之外，那些知名或者未名的诗人正是重绘诗歌地图的线索与契机。至于“网络诗歌”以及本次“大展”现有的发布方式，本身也说明了“诗歌地理”的重要传播方式和技术性特征。
      在以整体扫描的方式，“中国当代诗群回顾与年度大展”大致呈现出其“文化视野”中的创作图景。限于篇幅，“大展”中更多颇具实力的诗人及其写作都无法逐一例举，而在具体展览过程中，“一个一首至多者二首或三首诗”的限度既反映了“展览”的宽度与广度，同时，也将更为辉煌的登场留给了未来。显然，无论就当前诗歌的自身环境以及“离散效果”而言，“大展”均体现了我们时代的诗歌概况。由此联想在各种“年度选本”盛行的年代，举办一次“诗群大展”本身的历史意义和现实价值。遥想当年的“朦胧诗”、“现代诗群大展”，任何一次成功都是由于不懈的努力而完成的，为此，无论从参与者还是评论者的角度，我都衷心期待未来的诗人已置身其中！



前言Ⅲ

□龚奎林

读“中国当代诗群回顾与年度大展”有感

1986年10月《深圳青年报》编辑徐敬亚、安徽《诗歌报》主编蒋维扬策展、主办了中国诗坛1986‘现代诗群体大展，10月21日，《诗歌报》与《深圳青年报》分别刊发了大展第一辑与第二辑。10月24日，《深圳青年报》刊发了第三辑(三个整版)。两报先后刊出了总计7个版、64个流派、100多位诗人、13万余字的诗歌作品和宣言。是新中国现代诗历史上第一次规模空前的断代宏观展示，深刻地改变了中国诗歌格局和方向。被文学史家称为是“对于中国‘新生代’诗歌一次最有规模的检阅”。1988年8月，在沉积了两年之后，徐敬亚与孟浪主编的《中国现代主义诗歌群体大观》(民间俗称“红皮书”)出版。2003年《星星》诗刊、《南方都市报》共同策划了“甲申风暴·21世纪中国诗歌大展”。这两次大展，对中国当代的诗歌发展产生了深远的影响和积极意义。特别是1986年诗群大展，在那个为诗歌而疯狂的岁月里，“大展”是中国新诗出现以来第一次如此集中地把青年诗人集合在现代主义旗帜下的壮举，也是上个世纪末中国诗坛最有价值的活动盛事，它推出了非非主义、他们派、大学生诗派、新传统主义、莽汉主义、新感觉派、撒娇派、新口语派、日常主义等众多诗歌流派，更是影响深远。由于受到资讯、地域等时代的局限性，有许多诗人并未能得到展示或错过这样的机会。因此，为了总结新中国改革开放30年来新诗的成就，尤其是展现新世纪10年来的诗歌成就，并为新兴的年轻诗人提供一个全国性的舞台。《黄河诗报》主编王竞成、《江苏诗歌论坛》版主月色江河联合全国优秀诗人、诗歌评论家策划了“中国当代诗群回顾与年度大展”，并向全国诗友征稿，其选稿原则是：“坚持‘百花齐放、百家争鸣’的开放思维，以思想性、艺术性、先锋性为选稿标准，杜绝人情稿，关系稿。尤其注重80后、90后的新生力量。” 广大诗歌爱好者和诗人不分地域、不分族群、不分年龄纷纷把自己的压轴作品投送到大展中，因此也就出现了这部厚重之作。大展充分利用网络媒介的力量，以当代诗歌的思潮、体例、阵营、事件为主线，以个体的诗人及作品为辅线，从主流诗歌，民间诗歌、网络诗歌等视角回顾当代诗群，包括《国风》诗歌群、《极光》诗群、海风诗群、北回归线诗群、90后诗群、反克诗群、“我们——北土城散文诗群”、卡丘主义、零点写作、大西北诗群、《打工诗人》诗群、《大别山诗刊》诗群、三明诗群、抵达诗群、丑石诗群、第三条道路诗群、《大象诗志》诗群、界限诗群、九月诗群、《延伸诗刊》诗群、诗天地诗群、开核诗群、芙蓉锦江诗群、群岛诗群、绍兴诗群等26个诗群，不仅对中国当代诗歌诗人再一次进行了全方位的扫瞄或链接，同时也推出了许多优秀的诗歌在读者面前，为中国当代诗歌的发展献上了一份绵薄之力。
在20世纪文学长河中，诗歌成为文学与作家人生、文学与政治的一个主要症候，既见证了中国现当代文学的发展、繁荣与衰落，也诉说着文学之与社会的边缘和中心的地位转移。自胡适倡导五四白话新诗伊始，现代汉诗就从欧风美雨和古代诗词中破茧而出，每一个十年都有自己的杰出诗人代表，无论是解放前的二十年代、三十年代、四十年代，还是解放后的50年代和1980年代，诗歌作为文学的主流成为一时显赫之文体。1980年代是诗歌的时代，而这种热闹却在市场经济和生存艰难中迅速破碎，文学迅刻间从中心走向边缘，因为作为一种爱好，它无法维护作家自身的生计，许多诗人纷纷逃离诗歌家园。1990年代的诗歌也在盘峰论争中被撕裂为知识分子写作和民间写作群体。然而，更有不少年轻的诗歌爱好者在逆境中迎风而起，加入诗歌的行列，他们以自己的激情、青春、梦想书写着大地的诗意，谱写着爱与美的华丽诗篇，逐渐的，这些轻松而艰难的诗歌青年从边缘走向诗歌的中心，为他们的青春见证，在日常生活的卑微困境中维持着颇为高贵的生命方式，文学殿堂的大门铺满着鲜花，这是我们应该敬重的理由。本次“中国当代诗群回顾与年度大展”就是以他们为主体，充分展示了这群诗人坚忍不拔的创造以及推动诗坛活跃的不懈努力，记录了当代诗人的创作轨迹和成长历程，让我们了解中国当代诗歌的创作成果，进而推动着中国诗歌的发展。下面只是摘取其中的一些诗歌流派进行分析。
《国风》诗歌群包括简明、玉上烟、薛梅、姜维功、王竞成等，其诗颇为注重抒情，玉上烟的《画面以外》诗意盎然：“抱紧从窗户溜进来的梦吧/它们有毛茸茸的身体，美好的腰肢”，梦是现实中没有实现而在潜意识中获得实现的期待，不管现实如何“暗下”，但坚持永远温暖着我们每个人，坚持也是一种美：“就像土耳其早年的细密画：/树枝，玫瑰，花朵，小鸟，藤蔓，蓝色海洋/哦，还有我设想的山洞，红葡萄酒/它们一次次带我走进幽深的梦境”。“但我必须承认，画面以外/生活已经露出了破绽/比如：风暴，沉船，昏鸦突然惊叫/月亮散落一地的碎片”，画的美丽不能掩盖画面以外现实的残酷与风暴、苦涩与凝重。王竞成的《夜雨燕山》以一种山水写意的方式书写唯美的意境，把燕山的夜雨写的生动形象、情趣辉映，《小溪的情书》虽然只有短短两行：“多少年只写了一行/弯弯曲曲寄向海洋”，但意味深远，哲理丰富，通过对小溪的形象化比喻，表达了爱情的甜蜜与默契，尽管有曲折的过程，但依然不悔。
《极光》诗群包容了拒绝喧嚣和媚俗、重探索和思考的一群诗人，路也的长诗《一九八七》可以说是诗人路也自身面对社会经历的人生写照和情感体验，诗人通过诗歌叙述了读书、工作、家庭生活至今的一段人生故事，诗歌较为天真、幽默，如母亲对女儿的反复交代：“女孩独自在外，当心男人！”而女儿则用尚未完全发育的眼神询问：“为什么？”但幽默的背后却是并不轻松的思考。马知遥的《脚下的云》叙述出了游子的无根心态，云的结局其实就是游子的结局，而人生不正是那云朵，在左冲右突中无根地漂浮在尘土之上。
八十年代是一个燃烧着诗歌与思想的激情年代，海风诗群正是在激情的时候开始书写年轻人的人生方式。宋曙光的《寻觅》传递出一种美丽的诗意，尽管并不相识，但一见钟情而导致对爱人的寻觅，爱人的容貌、笑窝总是吸引着“我”的思念，于是，在人生的光阴中，“我”一直在寻觅：“我在心里给你留一个位置/人生长旅便不觉苦短”，而且，尤为感动的是：“这种对于美与圣洁的向往/将会伴我走向永远”，纯真的梦想总是在诗意中获得美的暗示。而刘功业的《我是无名河》表达了平凡、微小的人生追求，无名河不需要鲜花、被注意，它只需要在平淡的旅途中为他者提供帮助，提供希望。
非非主义是中国当代诗歌的一个重要方阵，注重语言实验，强调语言还原，强调对声音的前文化探索，对语言符号的前文化探索，从本质说，这个流派其实就是自由写作立场的自我命名。鸟意象是非非主义代表周伦佑所喜爱的，《想象大鸟》和《从具体到抽象的鸟》表达了周伦佑诗歌的自由精神和人文关怀，“抽象的鸟在一切射程之外／抽象的鸟是射杀不了的／／枪声响过之后／鸟儿依然在飞”（《从具体到抽象的鸟》），大鸟超越了现实困境中的绝望，被枪杀之后依然我心飞翔，无疑是诗人理想的本真状态，其核心就是自由精神。而蒋蓝的《青城山的星群》、《银杏花》和瘦西鸿的《空间》在话语之间蕴藏着丰富的哲理。
在没有英雄的年代里，只有自己为自己做英雄，在时间序列的成长中，“90后”逐渐显山露水，他们的生命体验不同于80后、70后，更不同于60后，随着时间的前推和中国经济发达的后移，“90后”更像是温室中成长的花朵，他们大都还在学校读书，作为诗歌爱好者，他们有自己的喜怒哀乐，有自己的情绪经验，因此“90后诗群”所包括的年轻诗人李唐、苏笑嫣、蓝冰丫头、蒙蒙、老祥、河夜、木鱼、齐悦、落影、何欣航、竹篮若水、原筱菲、周剑康等创作的诗歌确实呈现出自身的样式，这些诗歌质地单纯透明，又笼罩着一种少男少女所具有的无以名状的微妙情绪。正如在《宣言》中所说：“90后诗歌孤独清冷浅吟低唱，90后诗人形单影只独自徘徊。游荡在校园内外，游荡在自己的博客空间或是一些民间论坛里独自倾唱。”“我们追求从内心深处迸发的，从喉咙里呐喊的，最原始质朴、最高亢华美的诗歌。我们摈弃虚假的、迎和的、授命的、呻吟的、口水的甚至垃圾的分行文字。我们可以原谅诗艺的瑕疵，但我们绝不原谅对诗歌的污藐。”李唐的《鹰》更显示出初生牛犊不怕虎的无畏气概：“鹰俯冲而下/凶猛而果断/仿佛要捕食大地”，“鹰凌空而起/整个天空都是它的领空/我登高远眺/一下子/被它甩去老远”。鹰的勇猛与霸气无疑是诗人所向往的人格的独立。无论是鹰、树还是雁、爱人，其意象较为单纯，语言也颇为清新。应该说《中午或午后》是一首不错的诗，情绪、经验、时空经由蒙太奇方式组合，使得意象清新，而意境绵长，诗味隽永。而苏笑嫣略带伤感而沙哑的声音在《沉默是一种细微的声音》、《雪花只开在北方》、《以沉默的方式》呈现出一种少女所独有的梦想、情绪，其语言质地富有张力。雪莱曾说：“冬天到了，春天还会远吗？”原筱菲的冬天序列诗不仅较为纯洁晶莹，更以一种雪莱式的哲学拥抱冬天：“沐着洁白来到这雪野不是为了赏风景/其实我是来为这冬天祝福的/祝福像诺言/挂满了细雪中的/每一个枝条。”
“零点写作”包括晓川、雷默、江雪、海马，其宣言是“主张民间立场。主张诗歌的独立精神和处理当代生活的能力。诗人必须具有自由主义的诗歌品质，同时必须保持必不可少的进取精神、批判锋芒和创造活力。” 晓川的组诗《午夜的车站》充满了色彩的质感，如：“一朵花/火一样地万念俱灰地绽放/一双双美丽的瞳子仰望天空/是对一朵鲜艳的残酷的花朵的默默容忍”，诗歌语言极富有张力，往往透过日常生活情景如飞鸟、车站、花、工地等传递哲理的韵味，其诗在言语玩味之中总能感受一种哲思的意境：“午夜的车站/我因寒冷而呆滞/僵化的目光无法洞察天才的身影/听！时间和空间因凝固而静止而爆裂的声音”。
2005年周瑟瑟开始倡导卡丘主义，其成员主要包括周瑟瑟、朱鹰、孙家勋、张后、钱刚、曹野峰、李成恩、林忠成、姚彬等，卡丘主义认为存在即合理，诗歌要表达的是内心里不被人所知的那一部分，以及对未知世界与人的探求，其目标非常显明，就是追寻中国文化的源头。传统文化意象成为周瑟瑟诗歌创作的核心，如《空池塘》《老禅师》《寂灭为乐》《忍辱》、《广成子，神仙生活》等作品。诗歌一直是在对传统文化进行现代性阐释，其诗呈现出诗人穷尽二十余年的追求与坚守：对尘世生活的超越，对回归田园美好的向往，对超凡脱俗的佛国向往，对传统文化的无限迷恋。老庄文化和佛禅哲学等传统文化成为他诗人人格中最为靓丽的一道风景，在传统文化基础上建构的传统意象成为他二十多年来诗歌创作的内核：“这一生欲念全无，骑虎的男子终于跪倒在群山脚下/这一生该放弃的早就放弃，惟有爱与浮云紧随/广成子广成子你鹤发童颜教导了我哀伤/其实是最朴素的真理，我纵是肉身沾满灰尘/我也要向中国西北的群山呈上我干净的器官/因为鸟、雨露、草木，它们在我体内/生的生，死的死，留下的都是我修行的杂乱的器官”（《广成子，神仙生活》），在佛禅等传统文化的侵染下诗人已经看透生死。而张后的《爱情之夜》、《剧场》、《冬天》也充分体现出作者对语言的特殊敏感性，正是诗人对先锋的前倾性、历史的批判性、人诗合一的行动性的坚持，使的语言爆发出一种特殊的魔力，当然，这与诗人自身具有的对语言文字的敏感性有关，他总是能够在语言与语言之间挖掘出与众不同的张力性内涵。
打工诗派包括郑小琼、程鹏、许强、张绍民、罗德远、张守刚、徐非、李笙歌、柳冬妩、宋世安、何真宗、蒋明、赵大海等人，应该说，打工诗歌的成就近十年来令人瞩目，打工诗歌成为忙碌打工者表达自身情怀的快捷方式，它是作为底层弱势群体的打工族通过文学样式传递自己的工作状态、日常生活经验和生命体验的文学样式，从而折射出人生、社会、话语和精神的变迁，诚如郑小琼所说，打工是一个沧桑的词，因为它不仅饱含着一种无奈与辛酸以及离开家园寻觅存活的方式，更包含着生产方式上的话语权的遗失。当打工者们作为个体“移民” 远离乡村“走异路，逃异地”（鲁迅语）时，他们亲身体验了政治经济文化转型所带来的城市/乡村、异地/故乡、他者富/自己穷的二元对立的现代性裂变，形成了时空意义上的转换与隔绝，因此，故乡与打工地成为一组矛盾的话语，在这种比照中故乡构成了“自我”的他者和“落后”的体认，成为坐在陌生城市里的文学者们的想象域，而打工者的底层生活以及坎坷经历也就自然成为叙事者和研究者关注的对象。如罗德远的《在广州的深夜里奔跑》、张守刚的《在监控器下上班》、宋世安的《我们是民工》系列组诗、柳冬妩的《工卡》、《盲流》、何真宗的《灾后，与家乡失去联系的打工兄弟》、《坐飞机回家，打工兄弟充满了悲伤》等，这一首首鲜活的诗歌就是一个个鲜活的灵魂，表达出诗歌特有的思想质素和人生的生活细节，那种艰难、痛苦、悲哀还有那份坚韧的希望、顽强的生存以及分享艰难的悲壮与豪情直抵人心的深处。诗人们以一种悲悯的情怀表达着自我的同情与忧伤，面对资本社会的日益侵蚀和工厂主的利益剥夺，打工者们默默地忍受这悲凉的凄境，并承受着各种“无声的冷漠与嘲讽”，诗人对此异常焦虑，警惕地审视社会存在对于人类自身的压抑与变异，通过诗歌文本批判社会呈现出的虚无与荒诞，从而从形而下的日常生活走向形而上的哲性维度。其挥之不去的担忧与善意的批评在冷色调的凝聚、定格的琐碎方面凸显出底层世界的无奈、窘困与阴郁，使我们能够感受到底层的沉重、痛楚和诗人悲悯的人文情怀，让人感受着诗人的内热情怀和痛苦的悲愤情绪。但是，诗人们在异乡却依然想像自己的美丽的故土和可爱的亲人，如许强的组诗《风中的老屋》、程鹏的《乡愁》、罗德远的《逐渐消逝的故乡》、《且行且吟》、黄吉文的《被乡愁紧紧抓着的》、徐非的《老家》、《我家的老房子倒了》、柳冬妩的《老乡聚会》、蒋明的《如果可以》等。可以说，在精神缺失和信仰沉沦且消费主义文化大行其时的当下，打工诗歌更多的是表达一种流浪文化和传统气质的精神救赎。郑小琼《在铁具上》、《在桥沥》由于其独特的视觉色彩和打工者的沧桑经历，让诗歌语言富有一种凝邃的格致：“高架桥上的公路急于把未来运到远方/开着粉红的花的植物，蓝色工衣/裹住少女的曲线，她们婀娜的背影/仿佛是春天的气息，我从工业区经过/感觉到莫名的力量将我的生活打开/在打桩机巨大的声响无名小山晃动/如敏感的心在挖掘机的节奏间扑腾”，诗人以一种赤裸裸的触目惊心的原生态风格呈现在读者面前，字里行间涌动着对底层民众的悲悯气质和人文关怀。在这里，作为打工者的诗人对打工者群体的日常生活和底层世界进行细节般的观照，进而在灰阑中叙述打工者卑微的生活经验和人生乞求，以一种独立的民间立场表达草根知识分子对现实存在的经验想像、异化批判和哲理反思。
丑石诗群中谢宜兴、刘伟雄、安琪、石湾等通过细微的日常生活的叙述呈现个体的哲理审视，从而达到诗意的审美化。谢宜兴《父亲的忌日》《镜框里的父亲》表达了对父亲的深切思念和无尽缅怀，写得非常凝重却又充满血泪般的亲情，尤其是“我的每一次回想都是最深的深渊”这句话很有深度，每一次回忆都是一次痛苦的缅怀，如临深渊，很有哲理。安琪的《日常生活》以一种意识流般的口语化叙述表达了诗歌主体对日常生活的喜爱，我们只有爱生活、爱周围的人事才能爱自己，才能达到生活的最高境界。堂姐阿莲在石湾的笔下更为凄凉，只留下一块墓碑。
第三条道路强调诗人个体的位置和基本的责任感，反对文化霸权主义和文化专制主义，建立起一种自由的，并且直接指向人性的写作方式。代表诗人有树才、马莉、老巢、莫非、安琪、庞清明、远观、北残、衣水、西域、徐侨、陈瑞生、席永君、胡亮、凸凹等。树才《多么薄，多么寒冷》以一种悲悯的人文视角观照人性的阴暗：“那位被遗弃在桥洞口的老乞妇/能不能熬过这西北风整夜的抽杀” ，凸凹的《清明诗，或怀念父亲》表达了对父亲的怀念。马莉的《河流每天付之东流》和《我们会回来》面对人生充满感伤的情绪。而老巢《2010年第一天的短消息》和《多年后的清明当我已不在人间》延续了他的一贯风格，以个体的观感阐释生命的存在。
界限诗群包括李元胜、金铃子、海烟、曹东、仲诗文、红线女、梅依然等人。李元胜的《木姜子》对一种植物进行拟人化视角个性分析，发现木姜子既“有热情的姿势，也有着绝不妥协的个性”，而“这一切并非源于坚持/而仅仅是源于宿命”，这也是对另外一种生命的无奈抉择。曹东的《一个疯子也不是自由的》让人读后产生一种难受的复杂情感，那就是疯子与常人的差异与趋同一直被我们所漠视。仲诗文的《三月之光》、梅依然的《蜜蜂神》、海烟的《爱下去》对亲情、友情、爱情的探讨值得我们深思。红线女的《月半节》以汶川大地震为背景，诉说了对遇难者的痛悼情绪：“我已备好上等酒菜无数/蟠桃寿面无数/良田宝马无数/金衣玉器无数/我焚青香燃红烛/点火把等候”。
而绍兴诗群的章闻哲则对赤水从古至今的话语谱系考察，表达了赤水之美的历史渊源以及现实诉求，讴歌了赤水人民、革命者对赤水的创造性贡献：“赤水，那面鲜艳的巾幡/不期然，世界也懂得/他们说赤水，最美。”其他诗歌大展中的诗歌流派、群体如北回归线诗群、反克诗群、“我们——北土城散文诗群”、大西北诗群、《大别山诗刊》诗群、三明诗群、抵达诗群、《大象诗志》诗群、九月诗群、《延伸诗刊》诗群、诗天地诗群、开核诗群、芙蓉锦江诗群、群岛诗群等也都展现出各自诗歌创作的实力，共同延续起中国当代诗歌的血脉，在新世纪诗坛中散发着芬芳。
总之，“中国当代诗群回顾与年度大展”对中国当代诗歌十余年的诗歌流派及其成就进行了全方位的扫瞄和总结，如此宏大巨篇应该感谢总策划王竞成和月色江河，他们的努力让我们的梦想成真，为我们的诗歌发展增添了新的动力和元素。

前言Ⅳ
□ 薛 梅

在时间的摆渡中承担诗意的重量

        如果说，“时间的摆渡者”是站在人生哲学的意义上追随着沃尔特·本雅明漫步并阅读十九世纪巴黎的表述，那么我愿意借用西尔维娅·阿加辛斯基这一美妙的独特体验与认知来敬献给诗歌忠诚的摆渡者王竞成先生。因为当我们潜心漫步在王竞成先生以及月色江河先生为我们精心开拓的“中国当代诗群回顾与年度大展”的诗意渡口，我们是能够深切感受到，在北京，在燕山脚下，汇集着诗歌黄河中的点点浪花，在涛声来去的心跳中，诗歌，正以当代的面貌穿越时间，穿越我们。这是从诗意的城市走向乡野的一次摆渡，这是在灵魂深处展开的一次行旅，既有着诗歌经验转换为资料的重量，也有着诗歌精神巍峨的高度。当时代的气息被置身于时间的河流，王竞成先生所筹划主持的这次诗歌大展，无疑成为一个时代真正意义上的诗歌渡口、诗歌现象。
    这是一次文化审美的摆渡。从传统的诗歌体系、主流话语权被普遍弱化，到民间的新元素、新气象被广泛注入，当代的诗歌地图几乎全部改写，诗歌格局由一元而迈向多元，繁荣和混乱同步进行。任何大展所最终达成的不过是汇集以及认定，必然带有一家的特色眼光，如琳琅满目的绘画、雕塑、乃至建筑，莫不是一种特定视野中意识形态的冲击和文化审美的风暴。《黄河诗报》主持的这次大展，正是把诗歌从过往渡到了当下，并珍重当下，以便渡向未来而不会忘记过去。意大利美学家克罗齐说：一切历史都是当代史。站在这样的基点，王竞成先生的这次大展似乎就颇具意味了。也许，对于一个时代而言，历史、现在和未来都是需要记住的。从哪儿来，到哪儿去？“遥远的路程经过这里”（海子），这次诗歌大展提供的背后意义则值得我们深思。诗歌的繁荣和普及至少告诉我们，这个时代的开放、包容、以及精神追求作为主体的真实。以及诗歌探索和关注不会止息的事实。
     从80年代的审美文化大变革，对内搞活，对外开放，在现代化的进程中也受到了西方文化艺术不可抵御的同化，东西诗艺彼此纠结缠绕，以先锋姿态引发了不仅仅是美学原则的论争。当北岛在1979年3月的《诗刊》上《回答》了“我不相信”的心灵走向，当舒婷、江河、顾城、徐敬亚等一起成就了朦胧诗的命名，谢冕、孙绍振、徐敬亚则迅速以三个“崛起”掀起了关于诗歌艺术审美特征、人的价值标准以及意识形态的社会学命题大讨论，并使诗歌更坚定的拒绝颂歌式和催眠式的同声合唱，刺穿普遍性的诗情而挥洒出人的复兴、个性张扬的光彩。这是当代诗歌地图中最华彩的一次领航。
     从85诗潮率先由大学生为主体的诗人提出了“我这样生活”的“新生代”创作，以其“令人神往的精神境界”（牛汉）引发了当代诗歌的又一次论争。这次论争推动了第一次诗歌大展的闪亮登场，1986年10月，《深圳青年报》和安徽的《诗歌报》联合以《中国诗坛1986现代诗群体大展》的特别形式，集中推出了全国各地的100余人组成的60多个自称“诗派”以及他们的诗歌和艺术宣言，全景式的展示了一场浩大的先锋诗歌运动风貌。同时，“什么不是艺术”的提问方式，也为当代诗歌造成了一场“美丽的混乱”。
     从1989年以来海子的卧轨，戈麦的自杀、顾城的自毁、徐迟的一跃，以极端的告别俗世和诗歌的方式，似乎表征了当下诗歌的命运。到90年代市场经济所引发的社会转型，以及电子传媒更迅猛的发展，精神文化的商品化，导致精神迷惘，价值中空，浮躁恶俗，诗歌写作陷入巨大的空洞中，“在一个神性消隐的时代，诗人何为”，荷尔德林的追问再度回到于坚的笔下：“怎样写？这是终极的也是当下的”。尽管因走向边缘而困惑，但从永恒来说，人类是需要诗歌的，诗歌至少担负起了心灵的对语，用“寻找一种新的语言策略”来完成诗歌对社会参与功能的断裂弥合和对生活的重新介入。杨匡汉、刘福春编选的《1990—1992三年诗选》展示了90年代初期的创作实绩，而1999年程光炜编选的《岁月的遗照——90年代诗歌》、杨克主编的《1998年诗歌年鉴》的审美对立引发了一场以《诗探索》为核心的诗歌“盘峰会议”，围绕“知识分子写作”和“民间写作”展示了90年代诗歌创作方向的最大争鸣，这两种写作精神互补共长，反映了90年代诗歌多元并存格局的形成。
    21世纪以来10年，网络诗歌一如生长期的孩子，个子窜高了，心智却还是孩子的，稚嫩青葱，杂耍顽劣，娱乐和浮躁成为不可忽视的弊病。当八、九十年代精神产品商品化走向了另一个极端，过度的娱乐化、游戏化、大众化成为精神之路的蜂拥时，自主、个性、随心所欲之后，暴露和犹抱琵琶、主流和民间、纸刊和网刊的诗歌话语最大程度得到融汇。21世纪最醒目的是伴随着众多诗人博客和众多文学网站的雨后春笋，各种网络诗歌选本也擦踵磨肩，马铃薯的《中国网络诗典》、李可可的《中国诗人网络诗歌精选》、陈村的《网络诗歌300家》、简明的《中国网络诗歌前沿佳作评赏》、李少君的《21世纪诗歌精选》等等数十种，成就了民间资料的保存和网络诗歌的建设。
     尽管很多诗歌选本也精心推出了“诗歌大展”的版面，但王竞成先生以《黄河诗报》为展览大厅的这次“中国当代诗群回顾与年度大展”，却无疑是最庞大和最全面的一次全景式阅览，这是一次自由开放、兼容并包的诗歌创作成果展出，它的意义不仅在于对“回顾”二字所指诗歌苍苍所来径的观照，不仅在于对“当下”诗歌群体现象的发现和认同，还在于它以卓然的诗歌热爱对于诗歌神坛的敬献和仰望。至于群体特征能否成为一种流派存在，这需要时间的检验，和后来人的总结。或者说这是一个大浪淘沙的过程。当下，对于正在发展中的网络诗群，我们任何定位都为时过早。而审美文化的雅俗之分，在这个特定的时代面前，忧患和激越、指责和赞美、严肃和嬉笑、悲哀和乐观，使审美文化成为一道难于破解的悖论，易于陷入怪圈挣扎。所以，辩证思考是必行之路。也许，王竞成先生最惊叹的恰恰是这一浩瀚无边的诗歌海洋。因之，我更愿意把王竞成先生所主持的这次大展，看作是一次对中国当代诗歌现状的梳理和归纳，只是让人们更清楚的看到，哪些人在写，在写什么，在冗杂的现象中露出本质：诗歌在鲜活的跳动着，在我们的心中。我们仅需敞开襟怀，擦亮眼睛，静静品赏，客观批评。我确信，王竞成先生所主持的这次大展，在21世纪的诗歌蓝景中必是浓墨重彩的一笔，也是一股生生不息涌动的助力。诚如诗人杨克所言：诗歌首先是一种热爱，其次是一种行动力。行动力就是包括在诗歌的传播和出版上做一些事情，而不仅仅是写作。不错，诗人王竞成以及他的诗歌刊物《黄河诗报》正在这样热爱着、行动着。
     这是一次诗美抒情的摆渡。如果说诗的灵魂是抒情，那么我更愿意把王竞成先生所主持的这次大展看作是一首大诗歌，其灵魂也是抒情。这里没有歇斯底里的感伤，也没有赤裸裸的欲望，一切都是自然安适的，每一个诗歌群落，像极了草原上低头吃草的羊群，以其纯然的姿势释放自己，美丽自己，同时也美丽着这草野、这蓝天，这白云。著名诗歌评论家陈超先生的诗集有一个非常动人的名字：是的，热爱。这同时也是整首诗集的一首大诗。是的，热爱。王竞成先生所主持的这首大诗歌，其抒情指向，无疑也是从灵魂深处发出这样的声音：是的，热爱。这首大诗歌的众生合部都回旋着“热爱”这醇厚的旋律，并被深深植入每一个阅读者的心中。在热爱中，我们检阅，在热爱中，我们反思。如果诗歌放弃了抒情，那么诗歌只能是一个怪胎。诗美可以有无数的架构点，而抒情是唯一的底座，是原动力，是内驱力，如同人类不能够离开水源一样，抒情是诗歌的生命之水。任何诗歌的传播也是靠抒情来达成的，打动人心的那一刻，或许会改变世界。这就是诗歌的真实。
中国是一个诗意的中国，从古代到现代，到当代，诗歌是我们民族精神中最可宝贵的财富之一，“是的，热爱”，也是我们命定的追随和仰望。然而为什么在当今遍地皆诗的诗歌浮肿中，人们从真心里越来越不想爱诗了呢？很悲哀的一个原因，就是当代诗歌创作总是拘囿在抽象混乱观念的魅惑中，生活定力消退，生活感受力消减，丧失了对于诗歌特有的敬畏和本真的热爱，诗歌成了浮躁生活的某种发泄和消遣转化器，成了枯燥乏味的语言游戏和巫术，成了捷身台阶的某种观念欺诈术，彻底抽空了抒情。王竞成先生所主持的这次诗歌大展，或许正是给诗歌抒情建造了一条回家的路。
     这次参展的诗歌，其情感美最为打动人心。《毛诗序》云；“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。抒情与言志是一体两面、矛盾统一的关系，而根本自是情感美，是情感审美的语言呈现。情感的繁复多样，有激情的挥洒，有情绪的潜入，有心境的浮现，有时是不见行迹潜隐的精灵，有时是灿然开放卓然的天使，因熔意而醇香醉人，因达思而深挚感人，我无法也无须一一列举，请漫步细品。
     是的，热爱。诚如王竞成先生在大展征集中的真情发声：“坚持‘百花齐放、百家争鸣’的开放思维，以思想性、艺术性、先锋性为选稿标准，杜绝人情稿，关系稿。尤其注重80后、90后的新生力量”，也或者还有一种启示，无论是个人化，大众化，无论是抒情性，还是叙事化，我们的诗歌阵地、诗歌群体已经如此庞大，未来我们能不能守住的心灵警醒。诗歌是人类最丰富的精神食粮，诗歌不能够当饭吃，但是，一个民族如果没有诗歌，是一定要挨饿的。“理论是灰色的，而生命之树常青”，这次大展，王竞成先生并没有设计各种群体的集体发言，也没有摆出权威的裁决，更没有以一两个少数来代言一个群体，只是征集、汇总和展示，只是倾听诗歌的声音，只是让你自己去作心灵的喧响：诗歌就是生活的直接结晶。
     这是一次诗意群体的摆渡。现代新诗从胡适的白话诗倡导和实验开始，就风格流派众多，诗歌创作群体蜂拥。或地域命名，或风格共名，或刊物同名，或身份赋名，从20年代文研会、创造社诗歌群、湖畔诗社、新月诗派、象征诗派等，到30年代的左翼诗群、现代诗派、中国诗歌会、汉园诗人等，到40年代的解放区诗歌、七月诗派、九叶诗派等，当进入当代文学大门，50年代以来的新生活颂歌、政治抒情诗、叙事诗、白洋淀诗群、太阳纵队等，70年代中期以来的归来诗人、现实主义诗歌、朦胧诗、后朦胧诗、新边塞诗和军旅诗、第三代诗歌、海上诗群、女性诗歌等，都以其鲜活的诗歌创作为中国现代诗坛注入过新生的血液，同时也让我们在诗意的流淌中感受到了每一个时代的心跳。今天，王竞成先生所主持的这次“中国当代诗群回顾与年度大展”，共展出了26个诗群350余位诗人诗作，可谓空前最为庞大的一次诗歌成果展示。从王竞成先生为这次大展的命名就可以看出王竞成先生的精心用心以及客观辩证。“诗群”不等于流派，未必一定要具有共同的文学倾向，形成特定的风格取向，很多的诗群本身就是一个汇聚诗人的平台，发表和推广诗歌的阵地，给这众多诗群以展示，并强调其“当代”的“年度”性，可见，王竞成先生目的，不是把一个整体分成若干小份儿，而是让分裂的或者自然的小群落回归到一个大家庭，一个中国诗歌的大家庭，一个与人民、时代同呼吸的诗歌时代。
     这次展示的26个诗群，分别是《国风》诗歌群、《极光》诗群、海风诗群、非非主义、北回归线诗群、90后诗群、反克诗群、“我们——北土城散文诗群”、卡丘主义、零点写作、《大西北诗刊》诗群、《打工诗人》诗群、《大别山诗刊》诗群、三明诗群、抵达诗群、丑石诗群、第三条道路诗群、《大象诗志》诗群、界限诗群、九月诗群、《延伸诗刊》诗群、诗天地诗群、开核诗群、芙蓉锦江诗群、群岛诗群、绍兴诗群等。各个诗群的诗人队伍建设尽管身份庞杂，面目各异，年龄有别，但其诗歌文本的多姿多彩，一如灿烂星河，辉耀宙宇。从中我们不仅可以看到民间诗歌、网络诗歌阵地的恢弘，也可以看到诗人们的先锋姿态和现代性审美表达，更可以看到诗歌的诞生和生长就是这样一种高度自觉的文学活动。当代诗群年度大展，既是时间观念上的一个汉语诗歌名称，又是空间维度上的拥抱和占有。确认的同时也意味着净化，众多的同时也意味着芜杂，清楚的同时也意味着模糊，这也就一方面决定着我们进入的可能，也同时决定着我们进入的艰难，因为复杂而繁多的观察视角扎根在每一个鲜活并不完全透明的个体文本中，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，这既是我们期待的，也是我们欣悦的。文学作为人学，350余位诗人的内心图景构架了一个完整而富有生活气息的真实的文学世界。无疑，这次诗歌大展与我们真正关联的恰恰是我们生活的活色生香，可歌可泣，可怒可喜，可小桥流水，亦可铁板挥砧，作为一种言说的依据，有限的命名、有限的文字也只能是一扇虚掩的门窗，只要你打开了，无数可能都在，什么样的力量也不可能再霍然关闭。
     请安静的阅读诗歌吧，请在阅读中诠释诗歌的语言理想，请用你的热爱来通达现实主义、浪漫主义、现代主义、来通达传统与现代、东方与西方、抒情与叙事的纠结缠绕、甜蜜与苦涩，请用你的心“向存在的大地说：我流，//向流动的大海说：我在”（里尔克）。那么，我们——起航！
                                                       2010-8-26 于承德魁福园

 

 

 

 

 

大展由“中国经济出版社”、“大公报出版有限公司”于2010年11月联合出版。