光辉岁月电吉他谱间奏:如何欣赏音乐[综合版]－谨以此系列与所有爱好音乐的朋友共勉22

十二、 标准音和中央C 乐音体系中的各音级，其高度都有一定的标准。音的标准高度，历代不尽相同。目前国际通用的标准高度（第一国际高度）是每秒钟振动440次的a音，即以小字一组的a为“标准音”。国际间有了统一的音高标准，为理论研究、乐器制作、文化交流诸多方便。每秒振动约261次的c音在乐音体系中叫中央c，它位于基本音级首位。

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十三、 小提琴 音色优美、华丽，音域宽广，具有丰富的表现力，在乐队中占有重要的地位。小提琴在交响乐队中，分为第一小提琴和第二小提琴：第一小提琴经常担任乐曲的主旋律，第二小提琴常担任乐曲主要声部的和声伴奏，在复调音乐中，第二小提琴也演奏独立的曲调。小提琴的四根弦，由粗到细定音为G、D、A、E，其音色各不相同，最高的E弦音色华丽、适于表现明朗、热情、活泼等情绪。 小提琴的演奏技巧是极其多样的，如：上弓、下弓。下弓奏出的音比上弓奏出的音有力量；连弓是一弓连贯地拉出许多音，奏出来的曲调圆滑流利；双音是两根弦同时发音，音响丰富有力；和弦是三、四根弦同时发音。音响强烈、热情；跳弓演奏顿音，弓子好像在琴上跳跃，音乐活泼、跳动；拨弦是用手拨动琴弦发音；其声音具有轻盈、活泼、诙谐的性质，有时还表现出一种神秘的气氛；泛音是用左手指轻轻接触琴弦的等音部分，拉出空泛的哨音，表现安静、辽阔或月夜的气氛，使用弱音器会得到像蒙上一层纱似的音色。上述演奏技巧也适用于中提琴、大提琴和低音提琴。

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十四、如何欣赏柴可夫斯基音乐 十九世纪是欧洲的音乐世纪，音乐大师迭出，音乐作品和古典时期大不相同，充满了悲情气氛，尤其是19世纪末浪漫主义运动行将结束时更为突出。柴可夫斯基的音乐最能代表世纪末的情绪。 他的作品情感丰沛，以旋律的优美见长，易为喜爱旋律性强的音乐的东方人所接受。下面的作品是我们不能不听的精品，既是音乐舞台上受欢迎的常奏曲目，更是我们开启古典音乐之门的钥匙。 1、作品赏析 幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，属于交响诗类的标题音乐，作于1869年，内容源于萨士比亚的同名悲剧。这类戏剧性的爱情题材，最能吻合柴可夫斯基的创作心境，由此可以体会作曲家丰富的情感世界。 交响诗《意大利随想曲》，写于1880年，柴可夫斯基游历意大利期间，也许是来自自然条件比较严酷的北方之故，柴可夫斯基特别钟情于意大利的旖旎风光，这部作品采用了许多意大利民歌素材，描绘了该国的民俗和风光。 而发烧友们最熟悉的柴可夫斯基作品莫过于《1812序曲》了，这部英雄史诗般的宏伟作品，最能体现发烧友们器材的震撼效果了。这部作品描写了1812年，拿破仑的军队大败于莫斯科的战争场景，该曲是柴可夫斯基为纪念俄法战争胜利70周年而创作的。 《B小调第六交响曲》，最能体会到柴可夫斯基细腻丰富的创作风格，这部作品创作于1893年，题为“悲怆”，虽然作者自己觉得不加标题为好，标题音乐的美学追求一览无遗，柴可夫斯基在构思该曲时，就常眼噙泪水，作品以无尽悲情色彩，恢弘的气势而流芳百世。作品创新之处颇多，用一个引子下接四个乐章，不是以快乐章作结，第四乐章是表达悲剧性失败的慢乐章，而第二乐章采用了五拍子的圆舞曲体裁，体现了形式为内容服务的精髓。 当然不可错过四幕芭蕾舞剧音乐《天鹅湖》。《天鹅湖》是柴可夫斯基于1876年，根据剧情而创作的一套交响组曲。第二幕王子与白天鹅的爱情双人舞，由小提琴和大提琴演绎出对比性旋律，感人至深，已经成为最经典的音乐片段了，令人想起中国小提琴协奏曲《梁祝》中著名的小提琴和大提琴的爱情片段。 还有就是二幕芭蕾舞剧《胡桃夹子》，这部迷人的作品，柴可夫斯基本人并不喜欢，但却让无数世人着迷。《胡桃夹子》首演于1892年，其中，《花之圆舞曲》浓郁高雅的气质，《双人舞》无比迷人的韵致，《中国舞曲》中，重复着的低沉巴松管和轻快的短笛交相辉映，《糖果仙人舞》的特色钢片琴音色，柴可夫斯基的才华在这部作品中尽显。 此外，著名的《B小调第一钢琴协奏曲》，《D大调小提琴协奏曲》，大提琴《洛可可主题变奏曲》，展现了各类乐器辉煌的技巧和迷人的旋律表现，在有关重大国际音乐比赛中，我们有机会现场聆听。 2、音乐特色 柴可夫斯基的音乐结构宏大，也许内在的逻辑联系有不够紧凑的地方，比如他的交响乐的四个乐章，听起来总有点像组曲的组合，部分音乐语言还尚欠精炼。但由于他是以真诚恳挚的内心创作，深深地令人感动。他把哀婉凄凉的感情表达得淋漓尽致，这方面辉煌的成就，足以远远超出作品的不足。 柴可夫斯基的音乐深受德奥音乐传统的影响，作品较早就得到了国际的承认。他的音乐中流露出的伤感、忧郁的特质，对听众具有很深的磁力，作品中令观众感到深刻吸引的“多愁善感”与“典雅”并存。他遵循“魏玛学派”的原则，即使是他的无标题音乐，也呈现出鲜明的标题音乐特色。或是场景性的，或是情绪衬托式的，他在把第四交响曲献给梅克夫人时，甚至打算用文字来诠释他的作品，深深地浸染了后期浪漫主义的特色。这与李斯特、柏辽兹的音乐不同，他的音乐并不依赖标题，场景来解释，倒是标题、场景需要他的音乐来润色，使之栩栩如生。他的音乐可以称得上是一目了然，不需要其他艺术手段来帮助人们理解，所以，人们哪怕是第一遍聆听，就能明确地感受到它的意味。 尽管柴可夫斯基的音乐不能归纳于民族乐派，但他是真正运用了俄罗斯民族乐调来创作的，例如《C小调第二交响曲》中，俄罗斯民歌的踪迹非常明显，他也采用民族乐调来进行动机的重复和旋律的跃进，这种例子在他的作品中比比皆是。 柴可夫斯基的音乐是世界性的音乐，容易为各民族所接受，这是他的音乐在世界上深受喜爱的重要原因，“读万卷书，行万里路”，他在欧洲各地游历的经历中，铸就他的音乐的国际性特点，意大利歌剧、法国芭蕾音乐、德国交响乐和艺术歌曲都在他的作品中浑然一体，我们从他的舞剧音乐中就可以窥见一斑，像《天鹅湖》中的意大利那波里舞曲、西班牙舞曲，《胡桃夹子》中的阿拉伯舞、中国舞，都体现了各国音乐的特质。正因为如此，当时他在国外受欢迎的程度甚至超过国内。尤其是在英美两国。1891年，他访问美国，指挥了六场音乐会以后，激起了美国人狂热的喜爱，这种影响至今犹存。 柴可夫斯基国际青少年音乐比赛今天拉开帷幕，为了使读者能更好地欣赏柴可夫斯基音乐，我们特邀本土乐评人沈天行先生以碟评的形式赏析柴可夫斯基的部分代表性作品。 《柴可夫斯基三大交响曲》 这版CD包括第四，第五、第六交响曲。第四交响曲音乐丰满，有舒曼遗风。它以拨弦为主，这是在交响乐创作中的一项创新。这也可以反映出柴可夫斯基从不幸婚姻中解脱出来的心境。然而在这一交响曲中，作曲家也抒发了他在追求完美的过程中，无法满足自我的郁闷情绪。 第五交响曲却显得难得的欢快。这首曲子是第四交响曲完成后十年彷徨的总结。乐曲大量的使用了鼓和号，而鼓和号在西方主要是军鼓和铜管，因此有强烈的节奏感。 第六交响曲表现了人的悲苦与无奈之情，这首被称为“天鹅之歌”的曲子是他的搁笔之作。在乐曲的先展再收中，作曲家把生活中矛盾的集合表现得淋漓尽致。 《柴可夫斯基三大芭蕾舞剧音乐》 这版CD表现了他“从完全听从命运，转而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运”的挣扎过程。乐曲中处处有舒曼的影子，这些具有欧洲晚期浪漫主义风格的乐章同时也展现戏剧性的冲突即痛苦挣扎和快乐的矛盾。 《柴可夫斯基钢琴协奏曲集》 这版CD由《天鹅湖》、《胡桃夹子》和《睡美人》组成。被誉为芭蕾皇冠上最明亮的一颗钻石的《天鹅湖》，是柴可夫斯基在120余年前创作的不朽之作。他为家庭舞会而写，主题音乐是欢快的。乐曲讲述的是王子和公主战胜邪恶、追求爱情的故事。这是柴可夫斯基芭蕾舞剧中最壮观的一曲。其中长笛在第二幕的《四小天鹅》的演奏中扮演着主要的角色，乐章显得十分欢快，并且这一乐章较为易懂，通常被作为初听交响乐者的首选曲目。《胡桃夹子》是为一个圣诞晚会所作。作品描写的是胡桃小兵与鼠王在圣诞节打仗的故事，最终胡桃小兵战胜了邪恶势力。其中，第二幕的《雪花圆舞曲》的女声合唱，使人们感受到了圣诞节雪花纷飞的场面。从终曲《花枝（之）圆舞曲》中，我们能听到维也纳圆舞曲，这又是柴可夫斯基作品欧化的一个表现。《睡美人》给大家讲述了一个美丽的童话。一个女巫诅咒公主长大后会被纺锥刺伤而昏迷不醒。而在这个诅咒应验后，一个王子历尽坎坷，最后用他的吻唤醒了公主。这首乐曲十分形象，音乐起初十分阴森恐怖，接着让听众担心公主命运，最后公主醒来欢快的曲调代表着胜利的喜悦。这是他最有力的作品之一。 《柴可夫斯基洛可可主题变奏曲》 在这版CD中，我们可以听到他的代表作品《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》，乐曲为降b小调。这首曲子之所以可称为他的代表作，原因有二：首先，在欧洲，协奏曲是衡量一个作曲家优秀与否的标准；其次，这首乐曲对于钢琴的技法要求很高。这首曲子的音乐色彩反差很大，即冷暖色调分明。在这里我们看不见明显的悲伤，主要是描写风景和旅行中的感受，曲风相对轻松，受众面广。而G大调的第二协奏曲可谓是作曲家意犹未尽的产物，更加专业化，音乐宏伟宽广。 据有关材料介绍，柴可夫斯基这首1876年为大提琴和乐队所作的作品。洛可可源于法文ROCAILLE，意为“贝壳形”，是指法国18世纪中叶的建筑艺术风格，精致而典雅，富于小巧玲珑的装饰性。在音乐上，洛可可常指巴洛克到古典乐派过渡期的音乐作品风格。乐曲主题线条简单，结构清晰，速度平稳，音色纯净。作品的四重奏里充满了俄罗斯土地的气息，大提琴的演奏为如歌的曲风增色不少。作品的主题体现了俄罗斯风格，蕴含了温柔恬静的旋律，有诗一般的意境与情调。而这个主题经过各种变奏和展开以后，能充分显示大提琴的表现性能，因而深得大提琴家们的喜爱。

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十五、 如何欣赏爵士乐 　　爵士乐于19世纪末20世纪初诞生于美国的新奥尔良（New Orleans），它吸取了布鲁斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）的特点以丰富的切分和自由的即兴为其赢得了流行音乐"王者"的地位。爵士乐经过一个多世纪的发展已呈现出了"百花齐放"的局面，但是不了解爵士乐的朋友在欣赏这种音乐时的感觉总是觉得有点乱而且还不知该从何入手，因此无法领会爵士乐的精华所在。所以，要向开启通往爵士乐的大门，首先需要了解爵士乐的各种风格与流派以及它们的基本特点及背景；其次对爵士乐的演唱特点、乐队形式以及节奏、音阶与和声等具体因素也需要一个初步的认识。在此基础上，再进一步的去熟悉不同时代的爵士名人并分析他们的演奏（演唱）特征。通过这样?quot;分解欣赏法"将它分解之后再将其组装起来，爵士乐的面貌便一目了然了。 一、 爵士乐的分支 1、 新奥尔良爵士（New Orleans Jazz）新奥尔良爵士是指三十年代（指二十世纪，下文中如未作注明均指二十世纪）以前的传统爵士乐，兴起于新奥尔良，盛行于芝加哥，是迪克西兰爵士（Dixieland Jazz）和芝加哥爵士（Chicago Jazz）的总称。我们所能听到的最早的爵士乐就是新奥尔良爵士，它出现于1917年（第一张爵士乐唱片诞生于1917年）。从唱片的音质上辨认，这个时期的唱片大多数都是用留声机播放的密纹唱片，音质较差，带有沙沙的噪声，并且缺乏立体感（第一批立体声唱片诞生于1958年）。从音乐形象上辨认，新奥尔良爵士讲究合奏，给人的感觉是激烈、兴奋并充满生机的。乐队编制一般为小号（或短号）一至二人吹奏主旋律，单簧管一人吹奏副旋律，长号一人吹奏固定低音，贝司（或大管）、鼓各一人担任节奏。后来又增加了萨克斯，使其从此成为爵士乐队的一大特色。新奥尔良爵士作为最早的传统爵士乐已被历史永久记载，但是作为有声爵士乐的源头，如今听起来还是别具一番风味。代表人物及乐队： “正宗迪克西兰”爵士乐队（Original Dixieland Jazz Band）查尔斯·博尔顿（Charles Bolden，1868～1931，擅长乐器：短号）杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton，1890～1941，作曲家，擅长乐器：钢琴）。金·奥利佛（King Oliver，1885～1938，擅长乐器：短号）西德尼·贝彻（Sidney Bechet，1897～1959，擅长乐器：高音萨克斯、单簧管）路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1901～1971，歌手，擅长乐器：小号）比克斯·贝德白克（Bix Beiderbecke，1903～1931，擅长乐器：短号）范茨·沃勒（Fats Waller，1904～1943，歌手、作曲家，擅长乐器：钢琴）基德·奥赖（Kid Ory，1886～1973，擅长乐器：长号） 2、 摇摆乐（Swing）摇摆乐盛行于三十年代，经常采用20～30人的大乐队（Big Band）形式，因此三十年代又被称为爵士乐历史上的大乐队时期。从音乐上分析，摇摆乐最明显的特征是让你一听便想随之舞动的摇摆节奏（ ）。所以摇摆乐被认为是当时最好的伴舞音乐。摇摆乐的乐队一般都由萨克斯、铜管和打击乐等几个部分组成，按谱演奏不同的声部。从音响上分辨，铜管乐的明亮音色以及大乐队的庞大气势，让人一听便能认出这就是摇摆乐。代表人物：弗莱切·亨德森（Fletcher Henderson，1897～1952，编曲，擅长乐器：钢琴）本尼·古德曼（Benny Goodman，1909～1986，擅长乐器：单簧管）贝西伯爵（Count Basie，1904～1984，擅长乐器：钢琴）科尔曼·霍金斯（Coleman Hawkins，1904～1969，擅长乐器：次中音萨克斯）格伦·米勒（Glenn Miller，1904～1944，擅长乐器：长号）奈特·金·科尔（Nat King Cole，1919～1965 ，歌手，擅长乐器：钢琴）莱奥纳尔·汉普顿（Lionel Hampton，1909～ ，擅长乐器：颤音琴）莱斯特·扬（Lester Young，1909～1959，擅长乐器：次中音萨克斯）比莉·霍利迪（Billie Holiday，1915～1959，歌手）艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald，1918～1996，歌手） 3、 比博普（Bebop）和硬博普（Hard Bop）比博普出现于四十年代，它强调和声变化和个人即兴。可以用六个字来概括比博普的艺术标准，即"高技术、快速度"。比博普乐手们凭着极高的演奏技术，极力地张扬自己的音乐个性以此来体现他们的个人意识。从乐队编制上看，通常由3～6名乐手组成，每位乐手经常有意识或无意识的对和声、调性进行大胆的尝试和改革。因此，比博普乐曲的和声往往是爵士和声中分析和研究的主要对象。比博普给人的第一映象总是各种乐器在不断地、交替地做着快速的即兴独奏（Solo），让人越听越兴奋。硬博普出现于五十年代，是比博普的延续，由于盛行于美国东海岸一带，所以又称“东海岸爵士”（East Coast Jazz）。从音乐上看，它与比博普没有太大区别，只是在比博普的基础上变得更加狂放和自由了。代表人物：查理·帕克（Charlie Parker，1920～1955，作曲家，擅长乐器：中音萨克斯）迪齐·吉列斯匹（Dizzy Gillespie，1917～1993，作曲家，擅长乐器：小号）塞洛纽斯·蒙克（Thelonious Monk，1917～1982，作曲家，擅长乐器：钢琴）索尼·罗林斯（Sonny Rollings，1930～ ，擅长乐器：次中音萨克斯）阿特·布雷基（Art Blakey，1919～1990，鼓手）比尔·伊文斯（Bill Evans，1929～1980，作曲家，擅长乐器：钢琴）埃尔文·琼斯（Elvin Jones，1927～ ，鼓手）索尼·斯蒂特（Sonny Stitt，1924～1982，擅长乐器：中音萨克斯、次中音萨克斯）奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson，1925～ ，擅长乐器：钢琴）查尔斯·明戈斯（Charles Mingus，1922～1979，作曲家，擅长乐器：贝司） 4、 冷爵士（Cool Jazz）冷爵士出现于四十年代末，盛行于五十年代，是一种柔美的爵士乐风格。由于集中在美国西海岸，故又称“西海岸爵士”（West Coast Jazz）。对于冷爵士可以用八个字来概括，即“温馨、典雅、舒缓、放松”。从演奏形式上看，冷爵士有点类似于古典音乐中的室内乐，乐队一般由3～6名乐手组成，其中最典型的是由钢琴、贝司、鼓组成的爵士三重奏。萨克斯、小号、颤音琴等乐器也经常在冷爵士中作为主奏乐器出现。从音响上分辨，冷爵士总是给人一种松弛、悦耳的感觉，每种乐器互不干扰"点到为止"。冷爵士的另一特色体现在鼓的演奏技巧上，鼓手一般都用钢丝制成的鼓刷进行演奏，对音色的控制极为细腻。因此，成千上万的酒吧、咖啡厅里至今仍然以冷爵士作为背景音乐洗尽尘世的喧嚣，为人们提供着清新自然的"柔美之音"。代表人物：迈尔斯·戴维斯（Miles Davis，1926～1991，作曲家，擅长乐器：小号）戴夫·布鲁贝克（Dave·布鲁贝克，1920～ ，作曲家，擅长乐器：钢琴）切特·贝克（Chet Baker，1929～1988，擅长乐器：小号）盖瑞·穆里根（Gerry Mulligan，1927～1996，作曲家，编曲，擅长乐器：上低音萨克斯）吉尔·伊文斯（Gil Evans，1912～1988，作曲家，编曲，擅长乐器：钢琴） 5、 自由爵士（Free Jazz） 自由爵士出现于六十年代，一批先锋派乐手使爵士乐达到了一种“无法之法乃为至法”的境界。他们反对以往爵士乐的一切传统，采用惊人的自由调性，犹如现代派音乐中的机遇音乐和偶然音乐，极力地破坏音乐的结构和调性，引进意外因素。从乐队编制上看，自由爵士和以往的爵士乐没有太大的区别，最大的差别在于他们的演奏是完全自由的，美学标准是抽象的。从表面上看显得杂乱而无序，但是内在的和声结构却是十分严谨的，乐手之间的合作精神是自由爵士最重要的技术依托。 虽然自由爵士将爵士乐推向了一个极高的思想境界，但是由于它那极难理解的音乐形象和美学标准，最终使它只能成为专业人士探讨和分析的对象而与普通听众无缘。代表人物：奥内特·科尔曼（Ornette Coleman，1930～ ，作曲家，擅长乐器：中音萨克斯）约翰·科尔特兰（John Coltrane，1926～1967，作曲家，擅长乐器：次中音萨克斯）埃里克·杜菲（Eric Dolphy，1928～1964，擅长乐器：中音萨克斯、长笛）塞西尔·泰勒（Cecil Taylor，1929～ ，擅长乐器：钢琴）罗兰德·科克（Roland Kirk，1936～1977，擅长乐器：中音萨克斯、长笛、单簧管、小号） 6、 拉丁爵士（Latin Jazz）拉丁音乐与爵士乐的结合早在三十年代就开始了，但是拉丁爵士真正的盛行则是在六、七十年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的基础上融入了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队上看，除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛铃等打击乐器成了乐队的重要配置。从节奏上看，各种复杂的拉丁节奏（如曼波、探戈、伦巴等）和爵士乐的结合使其呈现出更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西波萨诺瓦（Bossa Nova）最为典型。波萨诺瓦是曼波（Mambo）与冷爵士融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，但是它那典型的节奏型（ ）却在流行音乐中被广泛的得到运用。因此说拉丁爵士的吸引力主要来自于丰富的节奏律动。热情奔放的拉丁人民用他们的聪颖和智慧为爵士乐增添了一道带有热带风情的异域之景。代表人物：斯坦·盖茨（Stan Getz，1927～1991，擅长乐器：次中音萨克斯）乔安·吉尔巴托（Joao Gilberto，巴西人，擅长乐器：吉他）阿斯特鲁德·吉尔巴托（Astrud Giberto，巴西人，歌手）安东尼·卡洛斯·乔宾（Antonio Carlos Jobim，巴西人，擅长乐器：钢琴）查理·拜尔德（Charlie Byrd，擅长乐器：吉他）巴顿·鲍威尔（Baden Powell，擅长乐器：吉他） 7、 融合爵士（Fusion Jazz）融合爵士兴起于七十年代，是爵士乐的分支之一。只要你有足够的创新意识和胆量，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。如今所谓的融合爵士一般是指在爵士乐的基础上融合了摇滚乐、世界音乐等成分，同时也融进一些流行音乐元素的爵士风格。因此，融合爵士给人的感觉是既新鲜又流行，而又不失爵士乐的色彩。从乐队上看，融合爵士打破了传统爵士乐队一直以原声乐器为主体的原则，它大量的使用电声乐器和电子乐器，使其更具现代气息。比如用电贝司代替原声贝司，用电子合成器代替钢琴，电吉他使用效果器（传统爵士乐一般不使用使用效果器）等做法都是一次大胆的创新。从节奏形态上看，融合爵士经常加强鼓和贝司的力度，制造出奔腾不息的节奏律动，钢琴和吉他也从原来演奏旋律声部转变为节奏乐器。这种不规则的低音线条，疯狂的贝司击弦，厚重的摇滚节拍加上爵士乐的规则，有时又被称为爵士放克（Jazz Funk）。总之，融合爵士的电气味重了，流行味浓了，因此被人接受的可能度也就大了。代表人物：迈尔斯·戴维斯（Miles Davis，1926～1991，作曲家，擅长乐器：小号）赫比·汉恩考克（Herbie Hancock，1940～ ，作曲家，擅长乐器：钢琴）奇克·考瑞阿（Chick Corea，1941～ ，作曲家，擅长乐器：钢琴）韦恩·肖特（Wayne Shorter，1933～ ，作曲家，擅长乐器：次中音萨克斯、高音萨克斯）约翰·麦克劳林（John Mclaughlin，1942～ ，擅长乐器：吉他）鲍勃·詹姆斯（Bob James，擅长乐器：钢琴）戴夫·万科尔（Dave Weckl，鼓手） 8、 酸爵士（Acid Jazz）酸爵士兴起于80年代末，它将爵士乐与嬉蹦乐（Hip－Hop）结合到了一起，使其更加流行化、商业化。从乐队上看，它经常采用嬉蹦乐的编曲模式，DJ的"刮擦"技术在从中得到了大量的体现。在嬉蹦乐的乐队基础上萨克斯、小号等爵士乐中常见的乐器以音乐背景的形式作即兴演奏。这种爵士乐很大程度上已经失去了爵士乐的个性。其实从某种意义上讲，它只是唱片商进行商业运作的一种手段而已。他们用爵士乐当诱饵，目的只是为了赢得更多的听众和从中获取更大的商业利益。 代表人物：吉尔斯·彼得森（Giles Peterson，DJ） US3乐队罗伊·埃尔斯（Roy Ayers，擅长乐器：颤音琴） 二、 爵士乐中的常用乐器爵士乐的兴起为流行乐坛建立了一批又一批的精英乐手。在爵士乐队中每个人都是乐队的主体，其中也包括歌手。其实在真正的爵士乐中，歌手就相当于一件人声乐器，同其他乐器一样所担任的是其中的一个声部。所以说爵士乐手或歌手必须建立起良好地合作意识，乐队中的每件乐器（包括人声）并不是谁为谁服务、谁为谁伴奏的概念，而是如何通过合作使自己的存在价值得到体现。由此可见，要想进一步的理解爵士乐，必须对爵士乐的乐队形式、乐队中的常用乐器以及它们的演奏特点要有一个初步的了解。爵士乐的乐队形式大致上可以分为小乐队和大乐队两种，其中小乐队以钢琴、贝司、鼓构成的爵士三重奏最为常见，当然也会加入一些其他乐器；而大乐队主要以铜管和萨克斯管为主体，贝司和鼓一般都是乐队必不可少的乐器，在此基础上，大乐队还会配置一些吉他、钢琴和颤音琴等其他乐器。由于每个乐队的实际情况不一样，所以，任何一种乐器都有可能结合到一起。下面就爵士乐中最常用的乐器作一简单介绍。 1、 钢琴（Piano）钢琴不但在古典音乐中处于"王者"的地位，在爵士乐中也不例外。钢琴音域宽广，演奏技巧十分丰富，可自如地弹奏歌中音阶、半音阶、双音、和弦以及各种复杂的织体。爵士钢琴的演奏特点大致上可以分为四种：第一种是"大跨度"奏法，即演奏时左手采用连续的大跳进行，形成个性鲜明的"大跨度低音"（Stride Bass），这种奏法在拉格泰姆以及早期爵士乐中经常出现。第二种是"布吉－乌吉"（Boogie Woogie）奏法，它是一种快速的布鲁斯钢琴风格，对爵士钢琴有着很大的影响。"布吉－乌吉"经常采用"滚奏"（Crushing）来体现它的特征。另外，它还经常以左手持续弹奏固定低音来衬托右手复杂的旋律。"布吉－乌吉"的低音音型主要有"行进"（Walking）的八度低音分解和 “双音”反复两种形式。例： “行进”的八度低音分解 5 5 b3 2 | 1 1 b7 5 | “双音”反复 第三种是“博普”奏法，它的特点是节奏支离破碎，旋律很不连贯，有时右手不时的连续奏出一连串单音音符。由于它根据比博普爵士发展而来，因此而得名。另外一种爵士钢琴其实称不上演奏方法，但是在速度较慢的爵士乐中（如冷爵士）经常出现而独成一派。它的特点是采用完整或相对完整的和弦在二分或更长时值的基础上不时的加入一些切分，以此体现出慢爵士的松弛感。 2、 贝司（Bass）贝司是乐队中一般必不可少的乐器之一，它在爵士乐队中主要担任低音声部，有时也作即兴独奏。传统爵士乐一般都采用原声贝司（即低音提琴）来体现它的原始风味。而在现代爵士乐（特别是融合爵士）中经常运用电贝司或电子合成器中的合成贝司音色来增加它的现代感。"行进贝司"（Walking Bass）是爵士乐中最有特色的一种演奏方式，即在稳定的节奏基础上作和弦分解进行。进行方式既有上行分解，又有下行分解，也有上下行交替的分解。例：上 行 分 解 5 7 2 4 | 5 6 b7 7 | 下 行 分 解 1 b7 5 3 | 1 b7 5 3 | 上下行交替分解 1 3 5 b7 | 1 5 3 1 | 由于这种进行方式像行军中的行进步伐，因此而称“行进贝司”。 3 、架子鼓（Drum）架子鼓是爵士乐队中十分重要的一种无音高打击乐器，它通常由一个脚踏的低音大鼓（Bass Drum，又称"底鼓"）、一个军鼓、二个以上嗵嗵鼓（Tom-Tom Drum）、一个或两个吊镲（Ride Cymbal）和一个带踏板的踩镲（Hi-Hat）等部分组成。鼓手用鼓锤击打各部件使其发声。爵士乐中常用的鼓锤有两种，一种是木制的鼓棒，另外一种是由钢丝制成的钢丝刷。在乐队中鼓手掌握着乐曲的速度和节奏等重要环节，尤其是在爵士乐中，鼓手特别需要与其他乐手保持良好的合作状态，比如"切奏"时鼓手的干净利落就在其中起着很大的决定作用。另外在爵士乐中，鼓音色的控制、力度的控制以及速度的控制都是体现鼓手技巧的重要因素。 4、 萨克斯（Saxophone）萨克斯是爵士乐中最常用的乐器之一，音域可达二个八度以上（不到三个八度）。常见的萨克斯有五种，它们是：bB调的高音萨克斯（Soprano sax）、bE调的中音萨克斯（Alto Sax）、bB调的次中音萨克斯（Tenor Sax）、bE 调小低音萨克斯（Baritone Sax）和bB调低音萨克斯（Bass Sax），它们的演奏技巧和音色特点基本相同。其中，在爵士乐中以中音萨克斯和次中音萨克斯最为常用。萨克斯能自如地演奏音阶、半音阶、音程跳进、分解和弦以及装饰音。中音和次中音萨克斯可以通过气息控制使其形成很大的力度对比，可以从ppp fff或fff ppp。在爵士乐中萨克斯经常担任旋律声的吹奏，在大乐队中还可以用不同调的萨克斯组成萨克斯组吹奏不同的声部。 5、 小号（Trumpet）小号是爵士乐中最常用也是最早采用的铜管乐器之一，音域可达三个八度。小号可以自如地吹奏八度以内各种音程的跳动，也可以 自如地演奏音阶、半音阶以及分解和弦。快速演奏时，上行的连音比下行连音自如，所以在爵士乐中听到的快速上行连音比下行连音要多。有时为了音色的需要，小号可以使用弱音器来改变它的音色。按上硬音弱音器后，音色变得沙哑而略带金属色彩；软音弱音器可以软化小号的音质，使其音色接近于木管乐器。 * 短号（Cornet）短号与小号同音高，演奏技巧也基本相同。它们之间不同的只是短号的发音管比小号粗而短，音色略比小号宽而柔。短号和小号在爵士乐中经常担任旋律声部。 6、 长号（Trombone）长号在爵士乐中主要出现在大乐队中，担任低音声部，有时也吹奏对位节奏和主旋律形成呼应。由于长号依靠发音管的伸缩来控制音高，所以在演奏上不如其他铜管乐器灵巧。长号又是一种耗气量较大的乐器，在演奏强音时，一般吹奏一个二分音符就需要换气。同时长号没有变音活塞装置，演奏连音时往往显得不够连贯。所以，长号经常以短音或长音后马上休止的形象出现在爵士乐中。 7、 单簧管（Clarinet）单簧管是爵士乐中最常用的木管乐器之一，它的音域较宽，可达三个八度以上。单簧管可以自如地演奏音阶、半音阶、音程跳动和弦分解以及装饰音，还善于演奏各种、级进的或分解和弦的连音音型。它的音量变化幅度较大，可从ppp fff ppp。单簧管在爵士乐中经常担任副旋律声部，有时也作独奏乐器使用，吹奏主旋律。 三、爵士乐中的其他因素以上我们了解了爵士乐的各种分支和爵士乐中的常用乐器，除此之外，爵士乐还具有以下特征：爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法（详见 ）。爵士乐的节奏与一般流行音乐不同的是它大量的采用了切分和三连音以及改变重音位置的方法，形成了与众不同的律动效果。爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。例： 爵士乐中的三连音节奏除了八分三连音之外，像四分三连音、二分三连音以及各种三连音加连线的节奏也会经常出现。例；四分三连音 二分三连音三连音加连线爵士乐的第三种节奏特点是利用改变重音位置使原来固有的节奏律动产生临时的转变，例：原来的4／4拍节奏经改变后变成了3／16拍。爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（ 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 ）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加＃4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩 。爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。即兴是爵士乐手（或歌手）必练的演奏（或演唱）技巧之一 ，根据规定的和声走向，利用丰富的节奏变化，爵士乐的风采尽在你的掌握之中。总之，要想真正的理解爵士乐的真谛，不是几篇文章或几笔文字就能解决的。真正的爵士乐是心灵的感应，是耳膜的净化，是灵魂与躯体的碰撞。它的激情，它的狂放，它的柔和，它的含蓄，一切都是如此的完美，一切又是那么的抽象。

紫芫 2005-8-22 20:23

十六、如何指导孩子欣赏音乐？ 　　在艺术各个门类中，音乐似乎最抽象。它不同于其他艺术。文学可用文字塑造形象，具体地描绘事件过程和场景；绘画雕塑可以通过具体视象再现生活的瞬间；舞蹈可以用人体的动作造型表现思想感情；戏剧电影几乎可以“复原”生活的本身。而音乐，则以音响为“原料”，通过乐音给人造成听觉刺激，引起心理反应，使人产生联想，引起感情上的共鸣。而这种音响处在一个流动的过程中，稍瞬即逝，抽象，难以把握。所以说，要真正懂得音乐，不是一件容易的事。在这里，仅向你介绍一些基本常识，作为入门参考。 　　首先，要理解音乐的特性。在各种乐曲中，那一串串高低长短不同的音符是怎么回事呢？一般说来，一个乐音可代表下述三种意思：一种是自然界声音的直接模仿，譬如鸟鸣声、钟声、海涛拍崖声；一种是对自然界声音的间接模仿或近似的模仿，例如泉水流动的叮咚声、风吹树动的声音，或战场上刀枪拼击的声音等等；还有一种是人的情绪的表达，或忧愁、或欢乐、或激越、或低沉……这是一种非常抽象的乐音。 　　作曲家就是根据音乐的基本规则，把上述各种声音组合起来，谱成一首首曲子的。所谓基本规则，就是音乐的基本要素。音乐的基本要素是： 　　旋律，又叫曲调，是按照一定的高低、长短和强弱关系组成的音的“线条”，它是塑造音乐形象最主要的手段，是一首乐曲的灵魂。 　　节奏，是各个音在进行时的长短关系和强弱关系。它是旋律的骨干，也是乐曲结构的基本因素。抓住节奏，有助于抓住旋律。 　　节拍，是强拍和弱拍的均匀交替。节拍的时值有长有短，旋律和节奏，都依一定强弱关系原则组合在固定的节拍之中。节拍是掌握旋律的门径。 　　和声，是指两个以上的音按一定规律同时发响，作为旋律的背景，对旋律起烘托和陪衬的作用。 　　复调，是两个以上具有独立性的旋律的同时结合。这种复调手法的运用，可以表现多种情绪的交织、冲突，使乐曲前呼后应，此起彼落。 　　此外，音乐的要素还有速度、力度、音区、音色、调式、调性等等。 　　在音乐的诸要素中，第一要紧的是旋律。欣赏音乐，首先要注意抓住旋律。因为，音乐是通过旋律来表现人类最为细致的心理活动和感情波动的。有位美国作曲家说：“在音乐中取代情节地位的，一般是旋律。旋律通常是聆听者的向导。如果你一开始就不能辨认一支旋律，后来又不能自始至终地追随它的行踪，我觉得你就没有必要再听下去了”。所以说，学会辨认乐曲的旋律，这是理解音乐的必要条件。　　 要欣赏音乐，还必须不断加强历史、文学和其它方面艺术的修养。外国有许多著名的标题音乐，其灵感大部来自文学戏剧。例如柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》，就是根据莎士比亚的原剧创作的。如果了解这部戏剧的内容，就更能体会到这首曲子的意思。又如听贝多芬的《英雄交响曲》，就要懂得，贝多芬的这首曲子是歌颂法国资产阶级反对封建专制、巩固民主统一政权的英雄的。还如，我国著名的琵琶曲《十面埋伏》，它的历史背景是公元前一百多年楚汉相争的一次大决战，那急风暴雨般的旋律展现了那场战争的严酷场面。所以说，了解这些历史知识，无疑对听懂这些曲子是很有帮助的。音乐是一种“流动”的时间艺术。要真正懂得音乐，不是一蹴而就的事。必须经过较长时间的熏陶。建议你，为自己的孩子选定一两个乐曲，象读书一样，反复“精听”，从中务必有所领会，并能抓住它的旋律。这样，也许能够触类旁通，加强对音乐的理解能力。有不少家长，限于条件，自己不懂音乐，那也不怕，可以向学校老师或懂音乐的同志请教，或者从电台广播中注意收听有关知识。只要有心学习，你和你孩子的音乐素养一定会逐步提高的。

紫芫 2005-8-22 20:24

十七、如 何 欣 赏 钢 琴 作 品 钢琴英文名称是"Piano"，源于意大利表情术语的"弱"。从钢琴的基本构造来看，属于击弦乐器，发音的主体部分包括音板（铸铁架）、琴弦、击弦机、键盘组成，分为卧式与立式两种。其槌和弦是从扬琴引入的，其键盘是从古钢琴引入的，至十九世纪完善了各种配置，如踏板延音器与制音装置、细铜丝缠绕的钢丝为琴弦、击弦性能提高及音域达到88个音，成为现代钢琴的样式。现代钢琴具有发音洪亮、音域宽广、音色、力度变化丰富等方面，素有乐器之王的美誉。钢琴主要作为独奏乐器使用，或在管弦乐队中作为独奏乐器，或用于室内乐。 对钢琴音乐的欣赏可以从三个方面入手：第一方面是钢琴音乐的表现力，第二方面是钢琴音乐的体裁，第三方面是从作曲家的作品分类。不同时期钢琴的表现特征是有区别的，这和不同音乐时期的音乐特征相一致的，这反映了钢琴音乐语言的变化。比如印象派作曲家的钢琴作品没有侧重重大社会内容，而是探索新颖独特的音乐语言和丰富多采的色彩性效果，在生动地刻划自然景象时，集中突现瞬间的印象，造成朦胧幽静的意境。其音乐体裁形式多种多样，包括：前奏曲、赋格曲、幻想曲、随想曲、即兴曲、音乐瞬间、无言歌、小夜曲、音乐会练习曲、幽默曲、钢琴套曲、民间舞曲（马祖卡舞曲、波兰舞曲、波尔卡舞曲、圆舞曲等）、抒情小品、奏鸣曲、协奏曲等。

紫芫 2005-8-22 20:24

十八、 如何欣赏歌剧 对于起源于意大利的歌剧艺术，如果没有一定的研究，初识者自然有种不知所云、云里雾里的感觉。但是一旦了解其中的奥秘，就会欲罢不能、如痴如醉... 常常有人说，外国歌剧实在是太难欣赏了：歌唱家们一个劲儿地卖力气地唱，听者却有如堕入五里雾中，不知所云。除了其中有几首常见的咏叹调还能听出“好听”来，其他的简直就忍受不下去。 的确，在不知道台上演员表现什么、为什么而歌唱的情况下，来听一整部歌剧，是会产生苦恼的。这很正常。试想一下，我们请一个从来没接触过中国戏曲的外国人去剧院听一晚上京剧，而又不作任何讲解，他也会大感困惑的。最多，他能感受到京剧的味道挺新鲜，演员扮相挺漂亮，动作挺有趣，再往后看，就坚持不了多一会儿了--这和我们听西欧歌剧时的情景是一样的。 怎么办？面对困惑的、但十分渴望能听懂歌剧、并领略其中奥妙的人们，一些专家告以“二字秘诀”：多听。没错，这是必经之途。如果不多从感性上接触它，就永远也无法走进这个世界。不过，还得加上一条：了解歌剧所表现的内容。或者简单地说，了解歌剧的故事。 歌剧是一门综合的艺术。它和交响乐、室内乐等纯音乐形式不同，是综合了音乐、戏剧和美术等各门类艺术的体裁。没有文学剧本这个基础，就无从产生歌剧的音乐；没有戏剧表演（演员的动作、方位的调度或者舞蹈场面等等），就不可能生动而明确地体现出情节和人物的关系；没有美术（包括舞台设计、服装、道具、灯光），也不可能完整地表现出歌剧剧情所发生的环境。所以，我们为渴望进入歌剧世界的朋友们再提出一个除了“多听”以外的要求：了解每一部歌剧的故事。 　 打个比方：如果你预先读了威尔第的歌剧《茶花女》的剧本（改编自法国作曲家小仲马的小说），由此了解到这是一部悲剧，它讲述了一个沦落风尘但仍然对纯洁生活怀有希望的妓女曲折而不幸的经历。然后，你再去听剧中的那首早就很熟悉了的《饮酒歌》，会不仅仅感受到音乐所传达出来的欢乐，还会对这欢乐背后的东西--茶花女薇奥列塔的强颜欢笑、上流社会纸醉金迷现象所掩盖的空虚，有更深一层的体会。在听第一幕最后茶花女的大段咏叹调的时候，你会深切地感受到她对幸福、爱情的渴望，和对自己生活现状的无奈、痛心。当你听到第二幕中茶花女的情人阿尔弗莱德的父亲来找她，要求她离开他的儿子，唱起那首温和的咏叹调时，你会不仅体会出他作为一个慈爱的父亲所产生那种焦虑的心情，也会对这慈爱中隐藏着的残忍、虚伪而感到愤恨。当你听到被蒙在鼓里的阿尔弗莱德面对茶花女大声辱骂，使这可怜的女人晕倒过去的那段音乐，以及全剧最后奄奄一息的茶花女在弥留之际终于盼到了心上人，他们唱起凄惨的二重唱的时候，你不再会感到音乐冗长、莫名其妙了，而会对每一条旋律、每一个乐句、甚至对管弦乐队的每一个和弦、每一个伴奏音型都十分敏感，对作曲家的所有音乐手段都能领会了，歌唱家的演唱为什么有时候高亢兴奋，有时候缠绵哀伤，有时候歇斯底里，有时候断断续续，也都变得有具有特别的意义了。 除了“了解剧情”这个重要的方法以外，我们还应该在欣赏中注意到歌剧艺术所特有的表现手段。比如，高超的歌唱技巧的展示，咏叹调的戏剧性和抒情性，重唱的立体感、乐队伴奏的情感渲染、气氛烘托等等。如果你听得多了，会对不同作曲家的歌剧写作风格、对同一个作曲家不同作品的特色、不同流派的创作观以及不同歌唱家、指挥家对作品的处理方式有所领会，在比较之中，你对歌剧这门艺术的魅力便会有更深的感受了。 　 歌剧是综合了听觉和视觉的艺术，所以，假如有机会去歌剧院观赏歌剧，那是最理想不过的。在听到美妙音乐的同时，感受舞台上演员的形体表演，讲究的舞台设计，不同时代、不同风格的服装，甚至是剧场里的气氛，这对于我们理解歌剧内容是会有极大帮助的。现代社会的视听媒介已经很发达、很方便了，我们还可以在家里观看世界一流演员表演的歌剧录象、激光视盘，从而全方位地来理解一部歌剧作品。 听音乐，需要文化。这文化，不是指学校里学的数理化，也不是语文课上对文章的分析，对语法现象的认识。而是对人生意义的领悟，对社会这本大书的观照。在不同人的眼睛里，人生的意义是不同的，对生活认识的程度是不同的，所以，对一部歌剧作品（或者也包括交响曲、室内乐、甚至是一首短小的乐曲，再扩大一点，对一首诗、一部小说……）也各不相同。愿我们有这份文化来感受作曲家在歌剧这门艺术中说要告诉我们的一切，接受音乐中的真善美。 歌剧世界是非常迷人的，一旦走进去了，你肯定会流连忘返。愿这本小书能对你进入这个迷人的世界有所帮助。不过，最终你还是得从音乐这座桥上走过去，要想弄明白音乐作品，听，永远是第一位的。

紫芫 2005-8-22 20:25

十九、 如何欣赏音乐剧 　　作为一种特殊的剧场艺术表演形式，音乐剧能风靡世界，说明它是一种与现代生活十分吻合的都市文化。更应提到的是，音乐剧已经不再是其发源地或发达国家的专利，音乐剧的大本营百老汇不再是纽约的几个街区，西区也不再是伦敦地图上的一个小方块。因为音乐剧已走向全球，也正以巨大的生命力在世界文化消费市场上争奇斗艳，成为大众文化的一颗明珠。在不少发展中国家或地区，许多热心人已在推动着音乐剧的发展，使得这些地方的艺术爱好者能够了解音乐剧，认知音乐剧，从而成为音乐剧迷。 　　80年代后我国一批有远见的艺术家将音乐剧引进了中国大陆，不过这种都市消费文化一直没有得到普通观众的认知。直到近几年，音乐剧突然在中国内地遍地开花，出现了一些相对贴近音乐剧的剧目，还引发了艺术界和新闻媒体有关音乐剧的若干讨论。面对本来就陈词不清的这一新鲜艺术门类，许多渴望了解音乐剧的中国观众更加迷惑了。 走近音乐剧 　　我认为，音乐剧相比于其它剧场艺术，如歌剧、话剧、舞蹈等应该更容易使观众有亲切感，最直接的原因是，音乐剧是一种大众娱乐型艺术。不过由于我们对音乐剧缺乏了解和认识，神秘感和陌生感自然存在。 　　所以要能真正欣赏音乐剧，得从了解音乐剧开始。了解音乐剧的途径有很多，除了很难实现的现场观看之外，还可以通过欣赏音像制品来走近音乐剧。音像制品包括音乐剧唱片、电影版音乐剧、音乐剧专题晚会、以及为数很少的现场版音乐剧。当然有空的时候读一读音乐剧的有关书籍也是很重要的。 　　在音乐剧的历史上，几乎每一部音乐剧在成功后，甚至还未公演前，制作人就开始大量销售磁带和CD，使人们反复欣赏，反过来又加强了人们对音乐剧中音乐部分的重视。所以寻找音乐剧唱片相对来说是最容易的。 　　自从有声电影诞生以来，歌舞片随百老汇音乐剧一起发展，而且许多百老汇音乐剧都被搬上了银幕而风靡全球，使得许多优秀的音乐剧得以保留至今。所以看电影也是一个了解百老汇音乐剧的一个很好途径，而且是最便捷，也是最省事的方法。这类影片很多，你不妨从奥斯卡获奖影片开始看起。中国观众最熟悉的大概要数《音乐之声》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》、《埃维塔》等。我再向你推荐一部影片，即米高梅公司1974年出品的歌舞片《娱乐春秋》（That’s Entertaiment），这是一部百老汇音乐剧的回顾电影，希望你在浑厚的“老人河”歌声中，在金•凯利和蕾斯丽•卡龙伴着葛什温的音乐翩翩起舞中，叩开音乐剧的大门。 　　欣赏音乐剧的专题音乐或舞蹈晚会是了解音乐剧的又一个便捷途径。比如2001年9月、10月安德鲁•劳埃德•韦伯为北京和上海的观众带来的“非凡之作――音乐剧盛典”、韦伯50岁生日时在英国阿尔伯特音乐厅举行的庆典晚会、著名音乐剧制作人卡梅龙•麦金托什的音乐剧庆典“嗨，制作人”等都是不错的选择。 　　然而最具魅力的剧场版音乐剧则是少之又少。在欧美的音像店里，你几乎找不到一盘“当红”的音乐剧全剧录象制品。音乐剧拒绝进电视台，拒绝到老百姓家里去，原因很简单――基于商业利益。音乐剧不同于好莱坞商业大片，其票房价值很快就能证实，而一部音乐剧经典之作在首演之初票房价值难以估计。音乐剧的舞台制作还会在演出中一改再改，趋于完善。于是有钱人便坐飞机去了百老汇，没钱的只能在家里翘首以盼一部经典音乐剧来本地演出。所以剧场版的音乐剧是相当罕见的，得等音乐剧的现场演出大赚特赚了之后。1998年百老汇和西区音乐剧历史上上演场次之冠――《猫》终于被制作成录象制品在全球发行了，使没有机会观赏该剧的“猫迷们”得以圆梦。如今音乐剧大师韦伯的作品《约瑟夫和他的神奇五彩衣》以及《耶酥基督超级巨星》也分别于1999年和2001年被摆上音像店的货架。新出版的现场版音乐剧DVD还有《福斯》（2001版）、《拜访森林》（1990版）、《杰克与海德》（2001版）、《乔的咖啡馆烟雾缭绕》（2001版）、《伴侣》（1971版）、《魔术表演》（1981版）、《星期天与乔治在公园散步》（1986版）、《维克多•维多丽亚》（1999版）、《彼宾》（1981版）、《彼得•潘》（1997版）等。 欣赏音乐剧，从欣赏名剧开始 　　音乐剧经过一个多世纪的发展，已经成为一种具有独特艺术魅力、且生命力很强的剧种。然而成功经验的积累则是一个大浪淘沙的过程，几千部在百老汇登台过的音乐剧大多已经难觅踪迹，而有幸被历史记录的也只是其中的几百部，堪称经典、经久不衰的著名剧目不过几十部。这些音乐剧因其特殊的艺术成就在音乐剧历史的某个阶段占有重要的地位。有的音乐剧被不同年代的艺术家多次复排，有的音乐剧一演就是十几年甚至几十年，有的音乐剧被搬上了银幕，有的音乐剧则向世界延伸……通过欣赏某个时代的代表作，我们就可以最近距离地了解它。 欣赏音乐剧，了解音乐剧的特点 　　纵看百老汇音乐剧的发展衍变，虽然经过了发展的几个阶段，但其中总有一些共性的东西，可以说是音乐剧的一些主要特点：娱乐化、喜剧化、大众化、商业运营等。换句话说，历史上几乎每一部成功的音乐剧都兼有或是分别具有其中某一类特点。了解音乐剧的特点对于提高欣赏音乐剧的主动性有一定作用。 娱乐 　　作为一种娱乐型文化的音乐剧，其诞生就与娱乐有着不解之缘。在美国，人们渴望看到新戏，就象渴望看到一场精彩的棒球赛一般。说百老汇就是娱乐，未免过于简单，但是其百年来的走向却的确如此：娱乐，娱乐，娱乐。这是一个需要刺激平静生活的娱乐世界，这也是一个因娱乐而寄托，因娱乐而发泄，因娱乐而骚动的时代。历史、政治、法律、宗教、人文……这些题材，在百老汇居然也是为了娱乐而娱乐。　　音乐剧的娱乐性有着深厚的历史渊源，它可以追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧，以及19世纪中叶欧洲的轻歌剧。自音乐剧诞生初期，它就以歌舞女郎、插科打浑的娱乐外表讽刺腐败的统治者而出台。到了20世纪30年代由于美国国家衰危的经济条件和日益加深的战争威胁，音乐剧又成为在娱乐外表下的反映人们对于世界愤世嫉俗态度的艺术形式为更多人喜爱。随着音乐剧不断地走向成熟，娱乐的形式更加得到智慧的飞跃。 喜剧 　　音乐喜剧在百老汇音乐剧中一直占有主流地位，即便是许多艺术家所追求的音乐戏剧也渗透着许多喜剧因素。这种喜剧的表现方式就是幽默。美国传统中的一个主要部分就是幽默── 一种善于嘲讽的机智，讽刺幽默对于针砭时弊能起到异乎寻常的效果，自嘲幽默最能自省，哑剧幽默开拓了哑剧和舞蹈中间的空白地带…… 　　百老汇音乐剧的审美价值观主要是被美国中产阶级的好恶态度所左右的。以幽默和机智为艺术特征的世态喜剧，一直是百老汇商业喜剧的共同特征和重要生财之道。很多音乐剧最动人之处就是：以最有美国味道的形式──音乐喜剧，来说明最有美国味道的梦想。描写浪漫爱情故事、家庭感情纠纷、讽刺社会弊端和人性弱点，格调轻松活泼，往往还追求情节的曲折火爆。诸如：衣衫褴褛的贫民变成亿万富翁、丑小鸭变白天鹅等等。　　百老汇就是百老汇，它既可给人以快乐忘情的波峰，也能给人情感跌荡的波谷；这里恰好是一个社会的大舞台，没有完全的禁区。在百老汇，幽默就好象锋利的矛，嘲讽好象坚固的盾。现在的艺术家们就更熟练于这种表现方法，有着百年传统结构社会风情剧、笑剧的经验，再加上现代生活新鲜的调剂品，剧中的人物怎能不活龙活现呢？ 大众化 　　对于音乐剧发展、成熟以及未来的探求而言，大众化是音乐剧的源动力。音乐剧虽是19世纪诞生的艺术形式，但大多数的音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧创作虽然有一定模式，但每一种模式的生成和表现方式没有固定法则，而且每一次新的创作若是没有新形式包装，怕是过不了商业这关的。换句话说，音乐剧的娱乐性和喜剧色彩都是迎合了大众对于轻松娱乐的追求。由于今天观众的需求是多种多样的，音乐剧并不是创作者一个或几个人的心理表达，这种创作除了基于自身的特点之外，还要充分研究观众的需求，研究创作者、作品和观众三者之间的关系。这也是今天音乐剧类型、题材、形式繁多的原因之一。　　可以说，音乐剧始终都是一种商品。其商业特性使它具有最大限度追逐利润的本能，它倾向于把所有人都变为消费者，而一切人都具有最大限度满足自己天性的要求。人和商业的互动，他们之间的引诱和就范，摩擦与妥协可以说已经成为当代社会的最大景观。随着这门艺术一百多年的发展，观众对它的要求，以及鉴赏力都出奇地提高了。这也就是音乐剧决不是普通文化工业，它还具有普通文化工业产品所不具备的追求艺术和完美的精神。所以但凡成功的音乐剧巨作，在剥落了它五光十色的商品性外表下，总可以窥见其占主导地位的不无可取的意识形态。否则，音乐剧也就不成其为“赚钱的高雅”，只能降低到最初“杂耍”的水平了。　　音乐剧的大众性还在于它是面向现实的艺术形式，即使是些古老的主题，也可以被演绎得具有现实特性。当代的音乐剧更在乎此时此地，此情此景，无论诉诸的对象抑或诉诸的情感、事实，都面向着当世、现实和当代的人群。除了娱乐、商业这些特征以外，音乐剧还曾是青年思想和文化运动的一部分，比如60年代的主流，是嬉皮的、政治的、乌托邦的，所谓“花之力量”，还有70年代的朋克、80年代的重金属和90年代的另类。无论如何，音乐剧是属于大众的。 商业运营 　　欧美音乐剧文化产业是成熟的产业。在美国的音乐剧界有很成熟音乐剧专业机构，每个相关协会、公会、联盟都有特殊的职能和功用。另外还有健全的演出经营管理机制。如果没有一个健全的音乐剧演出经营管理机制，音乐剧市场营销的诸多措施都是无法实施的。这其中有公会演员施行聘用制，演员中有明星制，创作者们遵循版税制等。 　　在百老汇一般都不是以固定剧团体制来进行其创作和演出，而是活动剧组。演出人、制作人或者导演，只要有两个条件就可以成立音乐剧创作和演出剧组。其一是自信心；其二是有资金。这自信心是建立在独到创意基础上的。认定自己所选择的题材和艺术构思可以有观众，便可以聚拢各方面的人才。当剧本、音乐和舞蹈创作完毕，就可以和剧场签订租用合同了，这时，也到了在演员公会里招募演员的时候了。这种艺术生产的方式已经存在了许多年，成为艺术市场的基本运作模式，也是促进艺术繁荣的最根本动力。在这个市场中，不仅提供给众多的演员、乐手、舞台美术人员和演出经纪人工作的机会，也赚取了巨额的利润。所有工作人员，无论歌舞演员、乐队成员或是舞美设计都必须一丝不苟的工作，因为在聘任制度下，任何一个参与工作的人员都随时面临着被解雇的危险。聘任制虽有些无情，但也确保了演出质量的艺术水准。 　　版税制是指著作者权益的分配制度，这个制度对于繁荣文化创作，提高编导的精品意识是有积极意义的。在百老汇音乐剧的发展历史上，由于对作曲家音乐版权的尊重使音乐剧得到了根本性的发展。1924年美国作曲家、剧作家和发行人协会在长期争取作曲家权利的斗争中终于赢得了胜利，那些未经作者许可的音乐随便使用的不尊重作者的做法已经成为了历史。音乐剧也取得了前所未有的发展势头。 　　在百老汇这种版税制已经很成熟了。如果一首歌曲能幸运地在一部成功的音乐剧中被唱红，如果这部音乐剧同样具有票房号召力，那将意味着巨额财富的到来。这样从现场表演的票房、唱片、单曲、电影版权、巡回演出、家庭录象制品、活页乐谱、业余演出的版权等各种收入便会源源不断地揣进歌曲创作者和出版者的腰包。尤其是那些多年来仍经久不衰的剧目，如《猫》、《合唱班》、《西区故事》、《歌剧院的幽灵》等似乎都已经成为了“赚钱的机器”。 　　好莱坞的明星制与百老汇的明星制都是娱乐业发展到一定阶段的产物。所谓明星制就是以明星为中心，剧本创作、词曲创作、服装设计、营销推广、传播宣传等都围绕着明星进行，让明星成为大众关注的焦点，运用明星的影响力吸引更多的消费者，以获取更大的商业利润。美国戏剧界盛传这样一句话“在百老汇，如果你能拿到任何一个角色，你就已经成为中产阶级了。”全世界的音乐剧演员，最大的梦想就是在百老汇演出第一主角，也就是最后一个出来谢幕的人。明星实质上是由制作人或制作企业进行操纵的，在明星们口袋饱饱的时候，更多的金钱流入了制作人或制作企业的钱袋。 　　操纵市场营销的音乐剧制作人的重要地位早已无可置疑，甚至可以说，现在是制作人的天下。许多音乐剧炒作的锦囊妙计都是出自他们之手。制作人充分考虑到市场的因素，结合当时人们的消费心理，来引导音乐剧的潮流走向。 　　不同的年代，都会出现出色的制作人。制作是由制作人筹集、组建剧组进行演出，编剧、作曲、作词都不一定具体参与制作，而往往是由版权代理公司将制作权以某种形式卖给制作人。制作人本身或许并不是作曲家、编舞家、剧作家或是明星演员，然而他们却能靠自己敏锐的市场触角来协调所有创作者和表演者、甚至观众。 　　目前音乐剧发达国家的杰出制作人都是多家剧院的拥有者。演出经营管理运作机制的健全体现在走“剧场策划”的路，使剧院除了传统的职能外，还是一个可以融资的实体，一个各种专业人才聚集的实体。也可以说，定点剧场是成功音乐剧的经验之一。 看“热闹”与看“门道” 　　欣赏音乐剧的主体是普通大众。而究竟如何欣赏音乐剧，则主要涉及的是观众到底应该期待看些什么？ 　　“热闹”当然可以看，观众在欣赏音乐剧的时候，真是没有必要带上很沉重的理性包袱，只需用来自生活、五光十色的感性经验来参与即可。看音乐剧实际上是寻求一种体验，不用刻意去想挖掘隐藏在后面的东西。看戏本身也成为游戏。在这里，艺术与生活的界限消失，距离消失。看戏强调视觉与听觉的享受，强调参与。雅与俗的对立的观念在此也发生了转变。它不是单纯的雅，也不是单纯的俗，而是雅俗共赏的。在俗的基础上追求雅的品位，在雅的目标下去寻找俗的轻松。在看“热闹”的娱乐中，也许你会情不自禁地被艺术感染。 　　如果你对这种随遇而安的欣赏方法不满足，你可以尽可能地先找到一些关于这部剧目的剧情及有关介绍和评论，对某位明星的表演、某首歌曲的旋律、某些著名段落做一下预习，这样当你在现场观看的时候，便会有与众不同的欣赏体会。你还可以有你自己的审美标准，而不是跟着评论家们的意见跑。如果你欣赏的是英文音乐剧，懂得英文就是最优越的条件了。因为无论译文怎么好，地方语言仍是无法真正表达出来。 　　对一部优秀的音乐剧作品，应该争取多看几遍。一部经得起时间考验的作品能够使你百看不厌，常看常新，每遍都有一些新的感受和理解。一般来说，在欣赏一部具体的音乐剧时，可以观察它的三个方面：一、对生活的揭示性；二、艺术独创性；三、娱乐价值。 　　其实，在实际欣赏的时候，不同的观众会从不同的角度欣赏，也会看出不同的“门道”来。而且欣赏的方法也会随着欣赏的对象而发生变化。由于音乐剧的类型是多样的，所以观众的群体也是多样的。 　　最传统的轻歌舞剧型的音乐剧主要能吸引对流行歌舞、流行时尚比较感兴趣的年轻群体；严肃性正剧型的音乐剧主要能吸引不满足于轻歌曼舞，不满足落于俗套的爱情故事的观众群体；摧人泪下的悲剧型的音乐剧通常带给观众的是极强的心灵震动和冲击；探索性音乐剧最能适合对现代风格追求的观众，这类音乐剧有极强的个人风格。 　　不过纵然音乐剧类型的多样，每一种音乐剧类型又有相似之处，好的音乐剧都有荡气回肠的歌唱，只不过有的是流行歌曲，有的却是歌剧风格；好的音乐剧也有令人忍俊不禁的幽默，只不过有的是喜剧中的笑料，有的则是悲剧气氛的调味品；好的音乐剧都有充分的娱乐性，只不过每一部戏的娱乐点不同。 　　只要你是“需要娱乐的都市人”，你就去看音乐剧吧！无论你属于音乐型、戏剧型、舞蹈型、还是娱乐、休闲型…… 　　说了这么多，到底对不对？还是你实践一下吧！但愿读者朋友们在欣赏音乐剧当中不断有收获，而不止是停留在上述的认识水平上。

紫芫 2005-8-22 20:26

二十、音乐与孤独之遐想 每当我听着贝多芬、舒伯特、肖邦、柴可夫斯基的音乐时，深深被他们伟大而悲怆的心灵所震撼，此中我听出一种摇颤心旌的孤独。 人常说：音乐可以解闷。依此，音乐也就可以解除孤独了。然而，孤独不是闷，真正的孤独也无从解。 所谓闷，大约是生活流程的一种阻滞，一种周期性的心理郁结，一种不畅不顺之感。这时，换换生活环境，改改生活习性，变变生活位置，也许这种闷会消除掉。而孤独呢，乃是人的生命的本质情结，任凭对生活涂抹什么样的色彩，孤独的原色总是不变的。人在独处之时正立足着孤独的本位；而人在群体之中则会印证孤独，维护孤独。前者说明自身对孤独的无力，后者说明外物对孤独的无助。总之，孤独无以解，无从解，与身俱来，与心俱在，就算人们自身创造的最有瓦解力的文学艺术对于孤独也是无可奈何的了。 可是，孤独却离不开音乐，真正的孤独者每时每刻都在寻找音乐，在生命中等待音乐，在音乐中等待生命。 音乐是意志，是世界得以构成，人类得以生存的意志本身。叔本华如是说。 音乐就这么无可抗拒地走进了人的生命，融化了人的生存意志，也就融合了孤独。唯有孤独者理解它。 当尼采将他的查拉图斯特拉从幽栖了三十年的深山拽出来，面对头顶上这个崭新的太阳时，这是一个多么伟大的发现呵！这是强有力的音乐对孤独生命的贯注，是两者的天然契合。理查德·施特劳斯用他的音诗实现尼采的精神创造，《查拉图斯特拉如是说》开头的动力音型不正是生命的贯注吗？中段的赋格流水般的潜动不正是音流对孤独的契合吗？ 试用最清纯的头脑去想象瓦格纳带给我们的《帕西法尔》吧，一个地地道道的原人，一个只用音乐来表述的心灵。瓦格纳用这种心灵构建了音乐人生，用它解救了特里斯坦和伊索尔德。孤独者由此领悟了自身生命的底蕴。 勋伯格选择了孤独者最是心灵澄澈的时刻--一个月明星稀的子夜，一片树林之中，两个朦胧的影子：她说她已有身孕，但不是他的，他默然地爱着她。渐高渐低的音流细述着这种无声之境，梦幻般的弦乐如此地惊心动魂。我们内心永远铭刻着这个“升华之夜”。 孤独者对音乐的感受是独特的。不象一般寻求快乐、寻求解闷的人那样，用愉悦的心情去接受音乐。孤独者是在生活困境、心理无所适从的状态中，浑觉无聊、漫不经心地猛然与音乐相遇产生无可名状的颤动、怅惘、激愤、痛苦……。他注意到了笼罩在周围的乐声，但没有庄子“空谷足音”的快感，也不似萨蒂“身边音乐”那么轻易随风飘逝，可能是在这二者之间。 巴赫的管风琴，亨德尔的赞美诗，自天而降，不绝于耳。--孤独在颤动。 贝多芬的英雄呼唤，李斯特的浮士德意志，卷土而来，电闪雷鸣。--孤独在激愤。 勋伯格的难以追踪的变奏，韦伯恩的短小的生命动机，不平而鸣，欹重欹轻。--孤独在痛苦。 肖邦的忧郁夜曲，德彪西的闪动意象，沁脾而入，光色不定。--孤独在怅惘。 孤独者正沉重地体验着音乐的生命。与其说他在体认音乐，毋如说他借音乐体认自身，体认孤独。他既在音乐中自陷，又在音乐中超拔，一切都在音响中泫洗，一切又会到了没有音乐的过去。 应该说，不是音乐符合了孤独，而是孤独创造了音乐，孤独本身就是音乐，它与它都是一种生存意志。 贝多芬曾说：“我的日子过得很孤独！孤独！孤独！”是呵，不是孤独就不是贝多芬，从而也就没有贝多芬音乐。 孤独的生存意志铸成了音乐大师奇特的独身，贝多芬、舒伯特、布拉姆斯等等大师不仅令人品赏音乐中的爱，而且令人品味他们那种孤独对爱的超越。 也许该说，伟大的音乐正是孤独的人生，而孤独的人生正是伟大的音乐。

紫芫 2005-8-22 20:27

二十一、音乐的精髓 　　音乐的精髓即"旋律"。只要有音乐，就会有旋律，缺一不可。那为何有那么多人抱怨音乐没有旋律？有人说不喜欢巴哈的遁走曲，认为它们没有旋律。有人对瓦格纳的歌剧说同样的话，有人对现代音乐，爵士乐也是如此。当他们说“没有旋律”时，他们是什么意思？我想答案在旋律可以是很多不同东西事实上，它可以是曲调，可以是主题或动机，或旋律性长歌，男低音的歌，或内在的声音，全部都是。人们通常将旋律想成是曲调，某种你能用口哨吹，容易记忆，会留在你脑海里的东西，尤有甚者，曲调几乎从不会超出正常的人声范围，像盖西文的"夏日时光"或舒伯特的"小夜曲"，或猫王的歌曲。 　　人们最喜爱的旋律是完全展开的音调 　　我喜欢称之为1.2.3法则.事实上，有许多著名主题都是完全按照此法形成的:首先，有一个短的理念或乐句，那是第一点.其次，重复相同的乐句，但是有小小的变化，那是第二部分，和第一部分大致相同。第三，曲调带着飞翔的灵感起飞，依次类推，就是这个方法.1，2，3，像三阶段火箭或赛跑中的倒数:“就位，预备，跑”，或是打靶练习“预备，瞄准，射击”，或是电影摄影棚“灯光，摄影机，行动”，都一样，1，2，3.这种旋律技巧的例子多得我几乎不知该从何开始。以随时待命的贝多芬第五号为例，1，2，3，或者你们知道恺撒法兰克交响曲中，那个不易令人忘怀的主题。首先，是一个乐句，然后他稍微变化，增加强度，重复这个乐句，接着是轻松的结语。莫扎特的哈夫纳交响曲也是同样的道理。次序同样是:预备，瞄准，射击。依次类推.这种1，2，3设计的数以百万计.它的中心是重复。2一向是1的重复，3则是起飞。知道了使音乐听起来有旋律性的的秘诀，现在可以寻找使人觉得某些音乐无旋律性的一些原因。人们最喜爱的旋律是完全展开的曲调，当他们得到不完整的曲调或主题时，就开始有困绕。当他们听到用比主题更短的旋律构成的音乐时，困绕更深。再以贝多芬第五号著名的开场白为例，它短的连主题都算不上，而是所谓的动机。动机可以少至两个音符或三，四个。一个单纯的旋律种子，会长出较长旋律的原料。对于认为瓦格纳的歌剧无旋律性的观点，原因在此:瓦格纳常用小小的动机建构出那些大型歌剧，而不像意大利歌剧作家写些合于常规的曲调。但认为瓦格纳不写旋律就大错特错了，只是旋律是由动机构成的。你们都听过瓦格纳的伟大歌剧“崔斯坦与伊索德”，序曲是由四个音符的动机开始，跟着另一个动机，也是四个音符。刺激的是瓦格纳将两个动机合在一起的方法，他让第二动机与第一动机的结尾一起出来，因此一个的最后音符与另一个的第一个音符结合，锁在一起.将两个动机严密的锁在一起，下面再加上美妙的合弦。借着这个方法，将动机结合，由此创造乐句，终于获得完整的故事。崔斯坦的序曲是个连续无尽的旋律奇迹，虽然似乎根本没有曲调。可以看来，旋律有不同形式。 　　好旋律的重要特证 　　旋律太多人耳可以无法同时捕捉到吗？其实将它们合在一起就能听到每个音符。强烈的高潮是最令人悸动的音乐之一。然而它却是对位，那个字眼使人怕听到巴哈的遁走曲或瓦格纳的歌剧。但是对位并非缺乏旋律，而是有丰富的旋律，它不会抹去旋律，只会使它加倍。 　　由主题的最初两个音符组成的旋律，从聆听莫扎特开始听它传出的所有旋律，从头到尾，不只是主题本身，还有主题的发展部，以及动机和他们的对位每一刻都是旋律。 　　什么会产生无旋律性 　　这次专题是“认识音乐中的旋律”，早先说过是一系列音符，但并非令人满意的答案，因为有些系列的音符令人喜爱，有些则否，所以问题该是“什么会产生无旋律性”，某些音乐被人视为无旋律性的原因，例如在对位中互不协调的旋律，或沉在低音部不易认出的旋律，或在中间不易找到，或由不能算是曲调中的小动机建构而成的旋律，但真正重要的原因还是我们的耳朵预期为何，即品位，也即视耳朵平时习惯听什么而定。使旋律容易琅琅上口，重复何其重要。但当我们听到根本不重复，一直编织下去，永远新颖的旋律时会怎样？起初的确会较不喜欢，但那并不意味着并无旋律性，距“刀之传说”这样的重复越远，旋律越不易琅琅上口，但同时他们业能变的更高贵美丽。有些历史上真正伟大的旋律就是这一种，无重复，漫长的句子，只是它不一定是人们边走边吹口哨的那种。在我年轻的时候我以为所有旋律都得有个重复的曲调，因为那时我短暂的音乐经验教我的耳朵如此期待。而品位就是随着成长听各种音乐和人生的各阶段而改变。在贝多芬时代，人们喜爱的旋律会使一百年前巴哈时代的人震惊诧异，今天的一些现代音乐虽被人抱怨为丑陋无旋律性，的明日的人而言，将是极迷人的日常之物.例如另一个漫长无重复的旋律，是德国伟大的现代作曲家保罗，亨德密特三十年前写的《弦与钢管合奏的演奏会乐曲》。即使三十年后的今天，仍有人会称它无旋律性，但其实它是最动人美丽的旋律之一，不只是在现代音乐中，在所有音乐中都是。 　　旋律就是伟大的作曲家要它成为的东西 　　《弦与钢管合奏的演奏会乐曲》不管你们喜不喜欢，那都是伟大的旋律。四分钟美丽的曲线拱起，山巅与深谷，充满情绪之美，若有人认为她无旋律性，笨拙，不优雅，那么八十年前，这些话正是用来形容另一位德国作曲家勃拉姆斯的。现在，当我们想到旋律几乎立即就会想到勃拉姆斯，但有个时期人们却严厉批评他的音乐为“完全缺乏旋律”，在结束这个旋律话题之前，先听勃拉姆斯的第四号交响曲的最后乐章。这些乐章如此不凡，但主要的原因在于它的主题，勃拉姆斯在这个乐章中给予我们的，是如此光辉热情的旋律之美，使我们在结束时欢呼。他的方法就是对位，动机，重复。主题在低音，在中间。这个所谓无旋律性的作品，其实泉涌而出的是华丽的旋律，旋律就是伟大的作曲家要它成为的东西。 [mp=20,20,1]