cad2009安装教程视频:胡宗翰理论水平在黑池之上

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宗翰舞蹈模型是人类历史上科学与艺术深刻结合的最经典的舞蹈模型，是高雅舞蹈的宪法。
《萋萋长亭》、《兰亭集序》、《摩登舞的兰亭集序：胡宗翰理论水平在黑池之上——胡宗翰舞蹈模型》，这三大珍宝已经把话说完了。
本文提出了胡宗翰舞蹈模型（胡宗翰的知识产权）
胡宗翰理论水平在黑池之上——中国韵的延伸《萋萋长亭》——胡宗翰舞蹈模型
胡宗翰　二零零九年三月十六日　成都
胡宗翰学派经典舞蹈研究室
重申一个胡宗翰定理：表现是体验状态的自然流露，无体验则无表现，无体验的所谓表现是假的。
体验以感受为前提，感受以感觉为前提。三者的定义和相互关系详见胡宗翰著《艺术家的本质》系列论文。
一切艺术活动无不以感觉和感受为具体技术的灵魂和统帅。艺术教师应该启发和引导学生的感觉，鼓励和帮助学生找到属于自己的但是又符合具体技术所归属的那些感觉和感受，而不是简单的灌输感觉。
我从小喜欢绘画，在文化大革命中我没有介入派系斗争，结果不但因此受到周恩来总理接见，而且我在文革中画了大量的毛主席肖像和各种宣传画。后来在正式投身舞蹈之前，专门安排了三年时间全力以赴研究和练习绘画。在绘画的理论和技术方面我是有发言权的。
徐悲鸿之后，西欧古典主义油画和它的基础人体素描在中国的代表人物是中央美术学院的靳尚谊，他后来担任过中央美术学院院长。另外，詹建俊是中国美术家协会油画专业委员会主任。他们和另外一位画家一共三人写了一本书叫做《素描谈》。这本书是我的藏书之中的重点之一，我精读过三遍。这本书从第一句话到最后一句话，通篇强调感觉和感受。如果只用一句话来概括这本书，那么就是作者们无数次强调和反复论述的这么一句话：每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的。
什么叫做脱离了内心感受的单纯技术，什么叫做每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的，我们把契斯恰可夫的人体素描和徐悲鸿的人体素描对比一下就完全明白了。
契斯恰可夫是俄国人体素描的代表人物，他大概可以和国标舞的竞技派划归同类。他就是只讲单纯技术，从来不关心感觉和感受的。他的人体素描从技术眼光看的确是无懈可击的，甚至可以和照片相比。但是，缺乏魅力，不动人。他的人体素描，正如我经常说的那些国标舞高手的舞蹈一样：可以让人们为之鼓掌甚至欢呼，那是在赞美他们技术的精湛。然而，正是在这样的惊叹声和欢呼声中，我们见不到一个人会感动得想哭，见不到有人会因为被感动被触及灵魂而沉默。只有欢呼，只有赞美，没有人沉默，没有人流泪，这说明了什么呢？说明你的技术震撼了人们的器官，然而你并没有进入人们的心灵。契斯恰可夫的人体素描也是这样的。
契斯恰可夫对技术的苦学苦练和精益求精，在全世界的美术家中叹为观止。他画一幅人体素描可以累计花费几个月的时间。天啊！你们能想象吗？他甚至在讲解和训练学生们如何分解块面和描绘块面的时候，竟然把一张纸故意揉成一团扔在地上，让学生去把那些数不清的乱七八糟毫无关系和结构意义的块面画出来。天啊！你们能想象吗？
他这样的练习方法就是单纯技术走到极端走火入魔的典型。就是不关心感觉不关心感受只讲技术的极端表现。这样的训练是毫无意义的，不但毫无意义，而且极为有害。
我在三年全力以赴研究和练习绘画的时候，对于“眼高手低”有了全新的认识。我就是认为眼高手低是正确的，是必要的。只有眼高，才会把手带高。如果眼光不高，手就永远高不上去。
所谓眼高，包括两方面含义，一是鉴赏能力，二是以感觉和感受带手。这里，手，代表技术。
关于鉴赏能力，我以后会撰文论述。
关于以感觉和感受带手。这里，手，代表技术.
我的切身体会是：为了保证每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的，就不应该把绘画的时间拖延得过长。绘画的时间拖延得过长，感觉会渐渐麻木。艺术活动最怕的就是失去感觉，而失去感觉的原因就是失去了新鲜感，缺乏心灵泉水的滋润，也不妨说是失去了心灵刺激吧。
我曾经也象契斯恰可夫那样花费很多天很多天来画一幅素描，结果是固然非常精确，可是总感到缺少一点东西。经过三年的苦学苦练和探索，对照徐悲鸿的人体素描和叶浅予的速写，我渐渐悟明白一个道理：缺少的是一种灵气，一种能够触及心灵的艺术语言和表达方式。
徐悲鸿的人体素描无论就数量还是就质量而言，至今没有一个中国画家能够与之相提并论。他大概会成为真正意义上中国全部历史上不可逾越的素描之绝顶。横向比较呢？和国外比较呢？他的人体素描仍然可以当之无愧的归属最高水平。他的人体素描数量之多，叹为观止！而每一幅都是精品，尤其是每一幅都那么灵气飞动，让你爱不释手，不忍离去。面对徐悲鸿的人体素描，我能够对其中的一幅看上一小时还没看够，而面对契斯恰可夫那些精确得不亚于照片的人体素描，我只有几分钟的耐心。
叶浅予的速写，更让我陷入沉思。
后来我提出这样一条原则：与其花费一天时间画一幅素描，不如以这一天时间画五幅速写。或者，与其花费五天时间画一幅素描长期作业，不如以这五天时间画五幅素描短期作业。
我按照这种原则进行练习之后，渐渐我的画开始有一点“感觉”了。
“神采”这种东西是稍纵即逝的。你磨磨蹭蹭的画呀画呀，反而是越画越没有神采。画到最后，只剩下单纯技术在那里磨，灵魂早就不知去向。
我最近写的那副关于舞蹈的长对联，从产生想法到写完，一共只用了半小时，可以说就是一气呵成的。如果我没有“闭关”，没有全部时间全部精力投身于舞蹈的实践，而是坐在书斋里面空想，估计十天半月也写不出来，即使写出来也没这么有气韵。
下面对歪理邪说的分析批判和对引导问题的正本清源是胡宗翰的知识产权
有人说头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界。我觉得这种说法是只知道现象不知道本质，是把不同性质的事情混在一起，就好比是在说吃饭用碗是中级境界，吃饭用筷子才是高级境界。这是哪跟哪呀！
从力学方面来说，腰胯重心带动身体舞蹈永远是不可违背的原则，无论什么初级阶段，还是中级阶段，或是高级阶段，都应该是腰胯重心带动身体舞蹈。马科斯的重心投射腿脚接收之说，的确是舞蹈的基本原则，但是这种重心投射永远只能是腰胯重心的投射。如果有人说头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界，然后竟然进一步以这种歪理邪说作为依据，提出所谓的重心投射应该是头部重心的投射，说什么只有这样才是高级境界。那么，胡宗翰先生对于如此高超的理论和技术，第一反应是莫名其妙，莫名惊诧，第二反应是哈哈大笑。
胡宗翰先生从来不反对在身体的总体重心之外，还应该注意局部部件的重心，例如头部的局部重心，胸腰的局部重心，下肢的局部重心，应该注意这些身体部件自身的局部重心的作用。但是，重视这些部件的局部重心，和身体的全局重心在腰胯而且必须以全局重心的运动来带领身体舞蹈，并无矛盾，更不应该因为重视某个部件的局部重心，而把身体的全局重心在腰胯而且必须以全局重心的运动来带领身体舞蹈这一原则加以贬低。如果这样做，这样去理解问题，就是拿筷子来贬低碗，这是哪跟哪呀！
居然有人会犯如此可笑的常识性错误，而且我相信犯这种错误的人一定是来头不小的，甚至就很可能是黑池那些天价讲座中的某位权威人士的说法，然后被信徒们当成至宝，当成新的经典，二道贩子、三道贩子，一道一道贩卖到中国来，然后被中国的信徒们当成最高秘诀来传授的。由此可见，竞技派已经荒唐到何等程度，竞技派已经堕落到何等程度！竞技派实在是一群庸俗和低能到不可救药的没有文化的粗人，那些黑池的权威人士也并不例外。
（宗翰二零一零年二月注：已经查明源头在杰弗里－赫恩那里，他根本就没讲清楚）
之所以竞技派会犯如此可笑的常识性错误，根本原因就在于他们不承认艺术的本质是情感，他们不承认感觉和内心感受是技术的灵魂和统帅，他们一味坚持脱离内心感受的单纯技术。在他们看来，一切都是技术，而且是单纯技术。他们犯错误的根源在此。
胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。胡宗翰先生在教学中对于一些重要的舞姿舞步和动作，都要告诉和示范眼睛往什么方向看，以及什么时候在什么情况下改变视线的方向，一再叮咛学生千万千万不可看错了地方啊。
眼睛往什么方向看，就决定了头部这个身体部件的局部重心的位置。其实，所谓头部重心的投射，无非就是胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。就这么简单然而的确非常重要的事情，到了竞技派那里，居然被篡改为什么头部重心的投射带动身体舞蹈，也就是被荒唐的说成是筷子才是高级的，碗不如筷子高级。
许多身体方面的毛病，舞姿和动作的毛病，往往就是来源于眼睛看错了方向，换句话说，是来源于头部的局部重心的方位错误。只要把眼睛的视线方向纠正过来，换句话说就是把头部重心的方位纠正过来，许多舞姿和动作的毛病也就迎刃而解。就这么简单然而的确非常重要的事情，到了竞技派那里，居然被篡改为什么头部重心的投射带动身体舞蹈，也就是被荒唐的说成是筷子才是高级的，碗不如筷子高级。
有人会说，头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界，不是别人，正是你胡宗翰先生崇拜的马科斯呀。
嘿嘿，胡宗翰先生一直就在说今天的马科斯早已经不是当年的马科斯，马科斯早已今非昔比。
嘿嘿，胡宗翰先生一直就在说马科斯无论就知识的深度和广度来说，还是就文化的积累来说，都比中国人胡宗翰差得远远远。即使是当年那个马科斯的正确的体系，马科斯自己也并没有真正掌握和从文化的深度吃透，是知其然而不知其所以然，正因为他对他自己以前的体系并没有真正掌握吃透，这才会在人类整体走向颓废堕落的今天，招架不住流行瘟疫的滔滔洪水，而向流行瘟疫投降的。
什么叫做头部重心的投射？无非就是胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。尤其是把头部重心的方位纠正过来，许多舞姿和动作的毛病也就迎刃而解。特别是胡宗翰先生在教学中对于一些重要的舞姿舞步和动作，都要告诉和示范眼睛往什么方向看，以及什么时候在什么情况下改变视线的方向。当视线的方向改变从而带动头部局部重心的方位随之而改变，继而身体的状况也相应有所反应的时候，在包括可怜的马科斯在内的黑池权威人士看来，就被理解成了头部重心是在投射了，是头部重心这种所谓的投射带动身体舞蹈了。然后他们就说成是饭碗不高级，筷子才高级了。
一群庸人指挥着更多的一群庸人。可笑复可怜。
不是有人说摩登舞是西餐，不应该从中国的表演艺术吸收营养吗？
不是有人叫嚣说胡宗翰先生不懂中西文化差别吗？
这些狂妄到教他们的祖母吸卵的不知天高地厚的人们，都给我听着：
现在，我郑重其事的把山翀的《萋萋长亭》和《宁看芭蕾演员走路，不看流行瘟疫跳舞》的视频之一之二之三并列，作为所有的各种舞蹈（包括摩登舞）和戏曲视频中，当之无愧为百科全书的视频。
那些在任何优秀崇高的美丽面前从不畏惧决不屈服的英雄好汉们，那些把西方人放的屁也当成经典供奉的人们，给我把眼睛睁大了：
中国味的延伸和中国韵律的优秀代表《萋萋长亭》
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《萋萋长亭》结束时，那生离死别的最后一转，那个转身包含的舞蹈知识够我们去研究学习和消化十年以上。
《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰定理“表现是体验状态的自然流露，无体验则无表现”的精彩例证，是胡宗翰关于不存在脱离内心感受的单纯技术，关于一切舞姿动作都是带着感觉感受都是处于体验之中这些论述的精彩例证，是胡宗翰关于感觉是一切技术的灵魂和统帅这些论述的精彩例证。
《身体说话：跪听<二泉映月>和跪看<萋萋长亭>》http://mydancer.blog.sohu.com/111813922.html
《胡宗翰学派舞蹈韵律理论（上）》
一、作为舞韵基础的两个胡宗翰定理（胡宗翰的知识产权）
（一）关于舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理
（二）关于身体和音乐关系的胡宗翰定理
无论是用脚还是用腿去合音乐，都是错误的。前者根本就不是在舞蹈，后者仅仅是舞蹈初级阶段甚至只能算是入门阶段。“合音乐”这种说法本身就不是科学的，更不是艺术的，我有时也不得不这么说，是因为多数人的理解能力就这么差。
应该是把身体融化在音乐的潮水中。既不是腿，更不是脚，只能是身体。那么重点是身体什么部位？根据上述关于舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理，应该是中段的前面，也就是腹部到横膈膜这一段。当身体的这一段融化在音乐的潮水中之时，就是最美妙的舞蹈出现之时。
通透的中段是舞蹈状态的核中之核。当通透的中段的前面也就是腹部到横膈膜这一段和音乐的潮水融合的时候，作为情感中心它会把音乐旋律和身体内部的韵律化为有变化的力，这个带有韵律色彩的力分别向两个方向以应力波的形式传播：
一个方向是通过通透的中段向下传到舞者的背面，沿着尾椎－髋－膝－踝－足弓－足拇趾这样一条力线到达地板，通过足拇趾踩地向地板借力，由于这样踩地的力是带有韵律色彩的，因而从地板获得的向上的反力同样带有韵律色彩，它沿着足拇趾－足弓－踝－膝－髋－尾椎这样一条力线向上回送，实现纵向线条和横向线条的带有韵律色彩的延伸舒展，构成舞姿和动作带有韵律色彩的弹性骨架。
另一个方向是向上传到舞者的胸腰，使之在舞动过程中开合有度，和音乐以及舞者身体的韵律协调和谐。而且，上面所说的由通透的中段向下传到舞者的背面，然后向地板借来的带有韵律色彩的向上反力，也会经过通透的中段回送到横膈膜，和从腹部直接上送到横膈膜的情感之力汇合，更加丰富深厚而又敏感细腻地控制着舞者的胸腰和头颈的韵律变化。这些变化在多数时候并不大，正是这些较小程度的变化构成了舞姿和动作的韵律的基本色彩。在这样丰富的基本色彩的基础上，可以开放出大幅度的浓郁和灿烂的韵律之花。
《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰上面这些论述的精彩例证。
而且，而且，而且！——胡宗翰的上面的论述并没有把话说完，关于带有韵律色彩的气息流或者说应力波的流动路线，上面没有说完！！！
我在三八妇女节那天说过所谓肩引导的正确理解和在正确理解基础上肩引导仅次于腰胯的重要性，是摩登舞的理论技术体系中具有定律意义的超级重大成果。现在我把上面关于气息流或者说应力波的流动路线继续说下去吧（胡宗翰的知识产权）：
“另一个方向是向上传到舞者的胸腰，使之在舞动过程中开合有度，和音乐以及舞者身体的韵律协调和谐。而且，上面所说的由通透的中段向下传到舞者的背面，然后向地板借来的带有韵律色彩的向上反力，也会经过通透的中段回送到横膈膜，和从腹部直接上送到横膈膜的情感之力汇合，更加丰富深厚而又敏感细腻地控制着舞者的胸腰和头颈的韵律变化。”气息流或者说应力波在横膈膜汇合之后，继续向上流动直到头顶，然后从头顶向下向后经过后脑勺流下来，从头颈向下沿着脊柱两旁的背部流下来（注意脊柱本身是向上的，而它两旁的背部则是向下的）,从而使舞者的后背成为仅次于腰胯的应力密集中心，成为对舞姿和动作的引导部位。注意胡宗翰的措词：对于腰胯，胡宗翰是说带动身体，对于后背和因为后背而产生的肩膀，胡宗翰是说引导。在此基础上，我们看见应力波或者说带有韵律色彩的气息流，完成了一个“大周天循环”——从头到脚，或者说从脚到头的大循环。正是在这样的意义上，后背可以在腰胯带动身体舞蹈的基础上起引导作用，进一步，正是在此基础上，由于应力波或者说带有韵律色彩的气息流在“大周天循环”过程中流经头部局部重心，由于眼睛是心灵的窗户，一切感觉一切感受一切体验一切情感，无不通过眼睛体现之，因而后背的引导作用表现为肩膀的引导作用，进一步具体为眼睛带着头部局部重心的引导作用。换句话说，腰胯用来盛饭，筷子（眼睛控制的头部）用来把饭碗里面的饭“引导”到我们的嘴里去。这就是腰胯重心的投射带动身体，头部重心由于眼睛的情感统帅作用而引导身体的正确和完整的叙述。
“大周天循环”发源地是腹部，音乐唤起腹部的韵律响应，产生气息流向下踩地，开始“大周天循环”过程。
上述关于气息流或者说应力波的大周天循环和关于腰胯重心的投射带动身体，头部重心由于眼睛的情感统帅作用而引导身体的正确和完整的叙述，是中国人胡宗翰的知识产权。《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转和该舞蹈中的很多地方都是胡宗翰这些论述的精彩例证。
关于正确理解的肩引导（就是后背引导，就是眼睛引导，就是头部局部重心引导）这一原理，在三十年代的黑白影片《风流寡妇》那一小段卧室中的维也纳华尔兹中（那个女人独舞）也体现得淋漓尽致。那个年代的维也纳华尔兹只能算是刚刚出现一点雏形，在技术上还是非常幼稚的，然而，正因为是雏形，正因为幼稚，反而比今天被竞技派引入歧途的成套技术更说明真理，更体现艺术的规律，体现表演艺术的规律，体现舞蹈的规律。
在此提出胡宗翰舞蹈模型如下（胡宗翰的知识产权）。
舞者的身体是一艘大船。
驱动这艘船的动力也就是轮机房是中段亦即延伸拉长收紧的腰腹部。
巨大而笨重的船体必须首先动起来，否则其它部分即使动也无济于事，它就是全身最大最笨重的部件——骨盆，俗称胯部，在舞蹈中称为底盘。
延伸拉长收紧的腰腹部产生的动力，也就是轮机房的动力首先地和主要地是要驱动巨大而笨重的船体——骨盆，俗称胯部，在舞蹈中称为底盘。
如果舞者的身体仅仅如此，那么这是一艘迷途的航船。
船长在哪里？在船头的了望塔中。那就是舞者头部的眼睛。肩引导的本质是后背引导，是心灵的窗户也就是舞者的眼睛在引导——给船舶导航。
在初级阶段人们往往强调上半身只能被动跟随底盘而且必须很安静，对于初学者这样要求是必要的，否则板块概念不能形成，否则多余动作不能剔除。到了一定的阶段，这种说法必须扬弃（扬弃和抛弃有本质区别）。在保持板块的一致性的前提下，需要重视后背的引导作用。胡宗翰指出后背的引导作用体现为肩引导，而肩引导是以眼睛的视线控制头部方位或者说头颈局部重心方位来实施的。这里需要强调两点：一是眼睛作为心灵窗户必须聚焦，这是饱含情感灵敏感觉充满感受热情体验全神贯注于享受音乐潮水和身体韵律的舞动过程中作为“船长”的眼睛对舞者身体的引导。二是为了有效的实施眼睛控制头部进而实现源于后背的肩引导，必须强调所有的关节不是长在身上的，而是悬挂在身上的。这些概念和技术，在《风流寡妇》中体现得淋漓尽致，特别让人开窍。所以胡宗翰借此机会重申跪在舞蹈天才面前研究舞蹈的压倒一切的重要性！
正在收回的腿脚，就是这艘船的舵。脚下和地板相亲相爱，就是舵在水中划出美丽的道道波纹，通过舵的微妙变化，使航行中的船时刻处于可控状态中。
在提出胡宗翰舞蹈模型的基础上，提出身体的可舞性和可控性概念（胡宗翰的知识产权）。
身体的可舞性——以中段亦即腰腹部为核心的纵向线条必须延伸拉长收紧，使全身肌肉向中心线凝聚。不进入这种状态，身体就是不可舞的，是不具有可舞性的。这种人没有资格跳舞，没有资格谈论跳舞。
身体的可控性——身体必须是柔韧的而不可以是僵硬的，而且脚下和地板必须组成机械原理中定义的那种运动副（有时侯是滚动副，有时侯是移动副），以实现达朗贝尔－拉格朗日力学系统。为此，全身各处关节不是长在身上的，而是悬挂在身上的。出去的脚和收回的脚时时刻刻必须和地板保持接触，并且和地板相亲相爱，通过足着点的变化以及踝关节方向的变化，使身体受到控制。探戈中身体的可控性有特殊规律，将另行论述之。
如果说可舞性需要基本功，那么可控性和源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导，除了身体加张力的基本功之外，更多的需要天赋和灵气，需要情感，需要感觉、感受和体验，在《风流寡妇》和《萋萋长亭》中我们可以看见这一切的精彩范例。
需要指出，在一些教材中和许多教师的教学中，把肩引导仅仅解释为开胯状态的舞步中才出现，而把关胯状态的舞步中的情况亦即反身动作CBM不认为有肩引导，胡宗翰不赞成这种理论。
在很多教师和高手的练习中，总是喜欢以一只手摸着头顶做舞步练习。这种做法正是在实施他们以为的“头部重心带动身体舞蹈”。我已经在前面对这种观念作出了分析批判。只要你看见有人以一只手摸着头顶做舞步练习，就可以断定这种人根本没有理解他那种做法是怎么一回事，更没有带着感觉和感受以眼睛来控制头部方位。他们没有眼睛，没有心灵，没有感觉，没有感受，所以居然需要借助于手去摸在头顶上！那种做法的人根本就是走在错误的道路上。
下面这幅照片就是胡宗翰舞蹈模型（尤其是源于后背的肩引导亦即头部重心引导）的一个生动例证

胡宗翰教学体系关于肩引导的三个阶段（胡宗翰的知识产权）
在前面提出的胡宗翰舞蹈模型中，重点是动力问题和引导问题。按照艺术是以感觉为灵魂为统帅这一原则，无论就重要性来说，还是就难度来说，引导问题都应该放在动力问题解决之后去解决。
下面详细介绍胡宗翰教学体系关于肩引导的三个阶段。
一、初级阶段
这一阶段重点解决舞蹈状态问题和身带脚的问题，为此而不提出肩引导。我把有关论述放在下面。
感觉 ? 认识 ? 能力——论舞：《二、国标摩登舞中的多余动作举例》 上接《我对于耸肩问题的看法》和《一，引言》
国标摩登舞中的多余动作举例
教舞的教师常说：“肩膀要安静，手要安静，手倒拐（肘部）要安静。”又常说：“推送出去也要安静。”如此等等。
不安静就是有噪声。在控制论中，“噪声”并非狭义的指声音而言。任何多余的、不相干的信息都是“噪声”。
例一、肩膀不安静。表现形式很多。常见的有：耸肩、扭肩和推肩。关于耸肩在前面的文章中已经谈过一点。这里说说扭肩和推肩。扭肩又分为三种类型。第一种是由于双方配合不良致使男士用手去搬女士，导致自己的板块扭曲变形，这时候通常是他的肩线（双肩连为一条直线，定义为肩线）转动。这时候板块虽然扭曲变形，但是肩线尚未变形，肩线还是理论力学中所说的刚体般的位移（角位移）。这种情况相信大多数朋友都见得太多，一说就知道的。第二种是对所谓“肩引导”理解错误，而发生板块“缺角”现象，也就是肩线发生了变形，不再保持为直线，这时候不仅板块，就连肩线都不再是理论力学中的刚体般位移，而是弹性力学中的弹性变形了。关于这一问题，我打算以后撰文讨论。前两种情况都发生在男女共舞的时候。第三种则甚至在一个人单独练习的时候也有发生。有一位女士（姑且称她Ｂ女士）跟我跳舞将近一年，她对我是言听计从，而且很能吃苦，基本功不错。可是她有两个根深蒂固的多余动作。这里先说其中之一，那就是每当动作的“展示性”较强的时候，她总是情不自禁的要在发动该动作的瞬间扭动一下肩膀。我每当看见她这样做的时候总要提醒她，可是至今未改。再说推肩：为数不少的人喜欢在前进推步松膝发力的那一瞬间用肩膀“助推”，这种人是男女都有，而且他们（她们）越是感觉良好的时候越是喜欢用肩膀“助推”。另外一位Ｚ女士跟我跳舞一年多，她对我更是言听计从，而且更能吃苦，基本功更好。她对我的服从和吃苦以及过硬的基本功在舞厅里已经传为美谈。可是她总喜欢在前进推步松膝发力的那一瞬间用肩膀“助推”，仍然是至今未改。
宗翰二零零九年三月十九日注：之所以对初学者不讲肩引导，不要求肩引导，就是因为初学者非常容易出现这些肩膀方面的毛病。在这些毛病得到根治之前不能对他（她）讲肩引导，不然这些毛病将会终生不治，而肩引导也只会被他（她）错误理解和错误实施。
例二、手不安静。……
例三、手倒拐（肘部）不安静。……
例四、推送舞步不安静。常见三种情况，都出现在前进推步中。……
例五、脚下不干净。最常见的是脚下不能一次性的流畅地、优雅地到位。……
例六、男女双方身体接触部位不安静，经常发生错动。……
二、中级阶段
很多人问过我什么是肩引导。我都答复说就是前后肩，为了避免肩膀脱离胯而自己单独运动，所以不采用肩引导这种说法。但是，关于肩引导还有一个重大秘密。
那就是我一直在对你强调的重视横向线条的作用。我一直在强调横向线条不但有助于纵向线条的延伸，而且有助于把动作做好。
现在告诉你的秘诀就是：肩引导实际上还更多的体现在横向线条对某些动作的引导上。
一个精彩例证就是你至今没有过关的十一小节第三小节快要结束时向右碾转４５度。
告诉你吧：在二的后半拍收回右脚的时候，就要做肩引导。具体做法是要找到左侧横向线条向右包抄回来的感觉，不是客人要留恋地回转身来说再见吗？那就是首先要在二的后半拍收回右脚的时候，左侧横向线条向右包抄回来，然后才是三的前半拍开始的那一瞬间是右脚收回并拢那一瞬间向上“补一下”的时候左脚（主力脚）向右碾转４５度。
如果不把横向线条做好，例如双臂下垂，或者虽然做了架形但是扛扁担没有抱圆，那么就没有做肩引导的前提条件。必须在横向线条做好抱圆的前提下，做肩引导，也就是在二的后半拍收回右脚的时候，左侧横向线条向右包抄回来，然后并脚的一瞬间的碾转４５度才可能做好。
绝大多数人做梦都不知道这里需要肩引导，少数人知道这里需要肩引导但不知道其实是横向线条，而并非仅仅是肩膀引导，个别人完全知道是付出了高昂学费的，但是即使完全知道，要真正做到就不是单纯技术问题，因为这里特别需要优雅的心灵和细腻的感觉！
力学解释如下。
前进右转１３５度快要结束时向右碾转４５度，是在向左前方摆荡出去之后又向右转回来，如果仅靠胯部（底盘）主动来实行这种摆荡出去之后转回来的动作，是很困难的，因为这时候需要较大的力矩才能够倒转回来。所以，这时候要在二的后半拍收回右脚的时候，左侧横向线条向右包抄回来，利用左侧横向线条产生比底盘所能产生的力矩大得多的力矩，来带动底盘倒转回来。
由此提出一个胡宗翰定理如下。
横向线条和底盘（胯）应该基本上共面，而且在多数情况下应该是底盘（胯）的扭转导致横向线条的转动也就是出现前后肩。但是在某些情况下需要反其道而行之，也就是横向线条的转动导致底盘（胯）的扭转，这种做法就是肩引导（实际上是横向线条引导）。这种情况发生在需要较大力矩才能使底盘（胯）产生扭转的场合。最精彩的例证就是前进右转１３５度快要结束时向右碾转４５度。另一个例证就是叉形步的二的后半拍也需要实行这样的肩引导（实际上是横向线条引导）。
三、高级阶段
在初级阶段完全避开肩引导，要求上半身只能被动跟随底盘，要求肩膀安静以免破坏板块的完整性和线条的流畅性。
在中级阶段开始强调横向线条的重要作用，强调在某些情况下上半身的主动性，这就是开始练习源于后背的肩引导，也就是以眼睛控制头部重心对舞蹈动作的引导作用之等效技术，只不过是提法的不同，其实是一回事，在做的时候自己可以体会到不同说法在具体实施中其实就是一回事。
进入高级阶段应该全面理解和实施肩引导，而不仅仅是横向线条的作用。那就是我在前面对竞技派错误说法的分析批判和在此基础上提出的胡宗翰舞蹈模型中系统论述的引导技术，这里就不再重复了。
如果说可舞性需要基本功，那么可控性和源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导，除了身体加张力的基本功之外，更需要天赋和灵气，需要情感，需要感觉、感受和体验。在《风流寡妇》和《萋萋长亭》中我们可以看见这一切的精彩范例。
源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导，在摩登舞高手的表演和教学中很难看明白，哪怕你天天观看马科斯或者米尔柯的录像，仍然看不出什么名堂来。惟有在《风流寡妇》和《萋萋长亭》中我们可以看见源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导的精彩表现。
源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导，还需要一个前提条件：感觉身体是悬挂在横膈膜上（好象横膈膜变成一个关节。顺便指出那个地方和音乐的关系最密切），在摩登舞高手的表演和教学中很难看明白，哪怕你天天观看马科斯或者米尔柯的录像，仍然看不出什么名堂来。惟有在《风流寡妇》和《萋萋长亭》中才可以看见这种感觉。
胡宗翰关于不存在脱离内心感受的单纯技术的论述，关于感觉是一切技术的灵魂和统帅的论述，在“源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导”问题上得到最充分最深刻的体现。这些问题绝对不是单纯的技术问题。而且，如果不在初学阶段把多余动作（尤其是肩膀的多余动作）清除干净就学习肩引导（头颈局部重心引导），结果将只能是真正的肩引导（头颈局部重心引导）不能掌握，反而原有的毛病更加顽固，终生不治。
“源于后背基于眼睛领导头颈局部重心体现的肩引导”就是马科斯所说的“跟随你的后背”，其本质是胡宗翰舞蹈模型和舞蹈韵律理论中的“大周天大循环”的体现，是舞蹈进入最高境界的必然表现，是舞者孜孜不倦地全面学习和练习多年之后，炉火纯青的自然表现，是九转丹成的最后一转，是艺术的朝圣取经者终于取得的真经，修成的正果。在这种问题上，惟有那些人间罕见的舞蹈天才能够开导和带领我们。
飘动的音符
2009-04-02 11:02
（该留言是悄悄话）
宗翰回复：2009-04-02 13:26
他没有说错，而是你理解错误。
你要花大功夫研读我的《中国人胡宗翰叫板黑池权威——胡宗翰舞蹈模型》，透彻理解船长发号施令但是并不是船长有什么动作，动作是船身，船体。
再打一个比方。
中段和底盘是作战部队，坦克大炮装甲车全部集结在那里，而且中段是什么？是弹药库，是火药桶。作战部队必须时刻处于临战状态，叫做枕戈待旦，不得稍有松懈。什么意思？每天练舞之前必须给我双脚并拢站立半小时，而且要压腿弯腰等练习，没有做这些练习不许练舞。为什么？关节没有活动开，韧带一点热度也没有，中段没有拉长收紧，髋关节没有顶起来，脚下和地板之间没有建立力学对抗和情感交流关系，就是没有进入舞蹈状态，也就是作战部队没有进入临战状态，坦克装甲车的发动机还是冷的，没有点火发动，大炮没有上膛，这种状态就来跳舞？给我滚！
作战部队进入了临战状态，随时可以投入战斗了，可是，他们并不知道仗怎么打，不知道应该向什么方向出击，坦克朝哪里开，大炮向哪里轰。这些，他们自己是不知道的。必须有人给他们下命令。
前线司令部设在后背。是后背下达作战命令，具体交代作战任务。
最高统帅部在脑袋上，通过眼睛掌握全局。
最高统帅是真正睡不着觉的人。虽然他并不亲临战场，并无任何动作，可是最操心的人就是他。“成都到昆明的铁路修到哪里了啊？钱不够把我的稿费拿去加上。我要到渡口去看看。铁路不通，我骑毛驴去。”
于是周恩来到渡口去了，彭德怀到珙县去了。
于是百万大军奔赴三线战场。“东风吹，战鼓擂，现在世界上究竟谁怕谁？”全国人民向四川使劲了。
如果中南海丰泽园书房里的最高统帅没有发话，西花厅那个鞠躬尽瘁的人就不知道该到哪里去，百万建设大军就不知道朝哪个方向使劲。全国人民干着急。正如一个爱舞朋友对我说的：“胡老师，我全身是力气就是不知道怎么使劲。”
如果从气息或者应力波的视角来看，那么第一个气息、第一波应力是从最高统帅那里发出来的，可是人们是看不见的。那个气息，那一波应力到了前线指挥部被放大了，敏感的人们可以看见后背有动静了，但是动静并不明显，大多数人还是看不见的。
然后是作战部队投入战斗，大炮怒吼了，坦克轰鸣了，战士呐喊了，这时候连傻子都看见了。
胡宗翰舞蹈模型的简要叙述（胡宗翰知识产权）:
腰背统领全身舞姿和动作，腰背自身的相互关系是二两（背）拨千斤（腰胯）。激励源和受控源：后背是晶体管基极电流，腰胯是晶体管集电极电流。
腰背的受控源和激励源关系和它们的统领作用只出现在舞蹈状态中。
舞蹈状态是延伸。
实现延伸的三要点：
一、纵向延伸加张力导致自然收腹沉肩，中段拉长收紧全身质量向中心线凝聚，从而实现通透的中段。
二、后背是横向线条和纵向线条的交汇区。以压背为应力策源地使胳膊长在背上，由此形成肩关节悬挂和内扣，从而实现舒展抱圆的横向线条寄生在纵向线条上。
三、全身关节处于悬挂状态，导致全身融和放松。横膈膜以下的身体（中段、底盘和腿脚）悬挂在横膈膜上从而使横膈膜成为空中焦点。
“大周天循环”发源地是腹部，音乐唤起腹部的韵律响应，产生气息流向下踩地，开始“大周天循环”过程。
附　录
京师四小名捕之梁尹斗狐狸
作者不详，来源：萨苏的BLOGhttp://blog.sina.com.cn/sasu
……
掀起浴缸，底下什么也没有，可是一班警察眼睛都亮起来了——在空空如也的水泥地面上，明显有几道拖痕。
这底下空空如也？不要紧，马上就有警察看出门道来了——这浴缸下面连着一段下水管，抬起一头，会把下水管跟下面的地漏分开。两个警察奋力把浴缸的一头推起来，梁提趴下，脑袋往地漏前头一凑，嘿，一个铁丝挂钩正钩在地漏嘴子上呢。
……
梁提说他也没有什么特别的，他绝对信任伙计们的业务功底，要人家搜过的地方再搜一回那不叫帮忙，那叫侮辱弟兄们的手艺。所以，剩下的，也就是看看这屋里还有什么东西又能挪动又没被搜查过的了。抱着这个念头，他才会注意到这浴缸有让人动过的痕迹——但酒店的服务员是拿工资的，打扫房间不会主动给自己找麻烦搬浴缸玩。即便是雷锋叔叔来住店，也不会有兴趣把这七八百斤的玩艺儿扛起来做好事的。
如此，这是谁动过它，还用问吗？
但是警察们百思不得其解的是，我们用两个人，才把这个笨家伙抬起来，还两只手都占着没法低头去搜查，那毒贩子就一个人，他怎么能玩得转呢？
好奇的警察把那黑厮带来酒店，铁丝拴了一包洗衣粉让他现场表演。
赃都露了，黑大个无心顽抗到底，乖乖地表演起来。
只见他先把一条浴巾铺在地上，另一条浴巾披在背上，靠着浴缸一头蹲下来，把后背贴在浴缸上蹭了蹭，找个好角度，猛吸一口气，嘿的一声闷喝，身体一拱，几百斤的浴缸，居然……就这样给他顶了起来！等浴缸下面的水管和地漏分离，这厮动作熟练地把手里的那包洗衣粉往地漏里一挂，身子再徐徐前倾让浴缸复位，两条浴巾洗手池子里一扔，开水龙头冲干净……
整个一套动作珠联璧合，让人目瞪口呆。
这厮还告诉警察同志——
“人的劲儿全在腰上，最能把腰劲儿使出来的地方是在背上。小的不是占旭刚，可要是让占旭刚去扛，他能扛起来的分量肯定比举起来的多，破纪录易如反掌阿！可惜，奥运会只能举他不让扛（蝉联过奥运冠军的占旭刚，挺举也就举起了四百多斤吧）”。
身带脚是可以说是由脊柱带动全身（竖脊肌两条蛇，腰背不可分，最忌下盘独自行），在这个意义上来说就是广义摆荡，步步是摆荡。
《胡宗翰舞蹈模型之二：动态张力叠加在预置的初始张力之上》http://mydancer.blog.sohu.com/116304667.html
《胡宗翰舞蹈配音视频　不要相信他们的教学》http://mydancer.blog.sohu.com/145281406.html
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