混凝土露筋原因:缅怀九十年代之三：泼皮短语、流氓肖像和情色叙事（下） 朱大可

缅怀九十年代之三：泼皮短语、流氓肖像和情色叙事（下）

泼皮短语、流氓肖像和情色叙事（下）
4、“米”：江南流氓的欲望与病毒
与北方寓言《废都》有所呼应的，是苏童的南方寓言《米》。这部写于1990年与1991年之间的小说，率先从话语实验的先锋主义那里逃走，悄然回到老式的流氓叙事的怀抱之中。它的主人公不是庄之蝶式的“室内流氓”，而是一个丧失了身份、逃荒流浪的农民，他被饥饿驱赶，胆怯地踏上了城市的街道，从米铺的学徒开始，在无耻的挣扎中混上帮会的首领，成为道德和文化的双料流氓。他毕生都在为获得土地身份的梦想而奋斗。但他没有被国家机器所镇压，却遭到了病毒的偷袭。五龙的死比庄之蝶更加嚣张：这个被梅毒腐蚀得浑身溃烂的恶棍，将他的全部财产——一车皮的大米，通过火车运回枫杨树故乡，而他本人则睡在米的温床上，在对火车的颠簸和大米香气里走向死亡。
在这个关于欲望、痛苦、生存和毁灭的轮回故事里，“米”就是乡村身份的一种转喻、流氓主义和国家主义的共同梦想，或者说是农业时代流氓的欲望（情欲、权力欲和土地欲）的主体象征。它是权力的对象、做爱的道具、欲望生长的温床、仇恨的种籽、医治伤痛的灵药、以及流氓死亡的墓地。“米”和五龙的关系是如此古怪，俨然后者的物化的灵魂，维系着旧式流氓的全部信念。但是，“米”依然在健康地扩展，散发着土地收获物的芳香，而流氓却要势不可挡地崩溃下去。这才是流氓命运中的最悲惨的部分。
在这场欲望的战争的终结处，“米”的所有权注定要成为一种幻觉，五龙沉浸在这种巨大而幸福的拥有之中，但正在降临的死亡却把他变成了一无所有的流氓，腐烂在那个无法抵达的故乡的入口。这个结局喻指着流氓所从事的身份回归运动的最后惨败。
令人关注的不仅是“米”的意味，而且还有“梅毒”的语义。梅毒是一个关于“米”的反转的符码，一种比“米”更细小的话语微粒。与“米”截然不同的是，这种艾滋病出现以前最恶毒的性病，是情欲和性爱的克星、流氓的头号天敌。苏童利用“梅毒”来消灭他的主人公，这无疑显示了一种写作策略。在我看来，它就是国家主义的含蓄的植物学代用品，行使着道德责罚和肉体镇压的隐秘权力。它在谋杀了所有“嫖客”的同时也谋杀了五龙，或者说，谋杀了所有胆敢聚“米”造反的流氓。
5、王小波：色语大爆破的英雄
几乎在《米》和《废都》出现的同一时期，默默无闻的王小波写下了流氓主义小说《黄金时代》。这部杰出的汉语小说在他病逝后被世人发现，突然变得炙手可热起来。数年之后，他甚至与诗人海子并列为一代青年的“精神教父”。但比起海子的艰难的终极关怀，王小波式的叙事，无疑更能吸引那些受过王朔话语洗礼的青年读者。自从王朔成为“乖孩子”之后，当代平民流氓的形象几乎已经销声匿迹。王小波使用了比王朔更彻底的反讽，以及更加直白的流氓化色语——
我过二十一岁生日那天，正在河边放牛。下午我躺在草地上睡着了。我睡去时，身上盖了几片芭蕉叶子，醒来时身上已经一无所有（叶子可能被牛吃了）。亚热带旱季的阳光把我晒得浑身赤红，痛痒难当，我的小和尚直翘翘地指向天空，尺寸空前。这就是我过生日时的情形。
我醒来时觉得阳光耀眼，天蓝得吓人，身上落了一层细细的尘土，好像一层爽身粉。我一生经历的无数次勃起，都不及那一次雄浑有力，大概是因为在极荒僻的地方，四野无人。
这是一种罕见的流氓叙事的手法，整部小说环绕着“知青流氓”王二的尺寸被夸大了的男性生殖器，犹如环绕着一面肉欲的旗帜，而在旗帜四周裸奔的是“破鞋”陈清扬。小说呈现出发生于两件生殖器之间的冷幽默，正是它们互相交织成了一幕关于性爱的荒诞喜剧。耐人寻味的是，尽管它与《废都》看起来都像是一种自我的镜像，但它在叙事技巧（话语的简朴与节制）和道德的无耻性方面，使贾平凹和徐星的小说都黯然失色。面对一个需要大声号啕的的苦痛年代，以及面对爱和尊严都遭到彻底剥夺的暴力“革命”，王小波的冷叙事（零度情感）构成了“形式”对“内容”的严重反讽。它与其说是一种性狂欢和性自嘲，不如说是一场不动声色的道德颠覆。在百无聊赖的性游戏和性算术背后，深藏着“流氓”和“破鞋”在丧失“身份”之后的切骨之痛。
无疑，性欲的狂欢是批斗的喜剧的一种逻辑铺垫。小说的关键在于那些令人难忘的批斗会，它们是古怪的欲望的演出。王小波在小说里写道：“写有关斗争差的事是这样的：当地有一种传统的与娱乐活动，就是斗破鞋。到了农忙时，大家都很累。队长说，今晚娱乐一下，斗斗破鞋。”。于是“破鞋”陈清扬出场了，披挂着一双旧鞋，五花大绑，带着迷惘的微笑。她是女性话语的替身，洋溢着性的光辉，周身的性感曲线被勒紧的绳索所勾勒，变得更令人心旌摇荡。
国家主义的禁欲和羞辱，激发了所有现场男女的难以启齿的欲望：“陈清扬所了解的是，现在她是破鞋。绳子捆在她身上，好像一件紧身衣。这时她浑身的曲线毕露。看到在场的男人裤裆里都凸起来。她知道是因为她。但为什么这样，她一点也不理解。”。
更为离奇的是陈清扬本人对受虐的反应。她在这种政治虐待中竟然感到了难以言喻的快感：“每次出过斗争差，陈清扬都性欲勃发”，“必要求敦伟大友谊（做爱的另一种私密说法——笔者案）。……她在那张桌子上像考拉那样，快感如潮，经常禁不住喊出来。”这种虐恋式的情欲，最初起源于张贤亮的小说，隐喻着文　革时期国家与民众的奇异关系，但最终却被王小波推向了无耻的高度。
这就是“流氓”获胜的秘密兵器：国家掌握了舞台，而流氓则掌握了情欲。最终，流氓的无耻情欲消解了阶级专政，并借助反讽话语，把批斗转变成了内在的娱乐与狂欢。他们在卓越的演出中获得了全新的身份，那就是成为革命叙事中的性玩偶，或者说，是那种在观众的性虐待中获得掌声的最极端的戏子。
人们总是习惯于把“文　革”认知为极度性压抑的清教徒时代﹐而在王小波看来，它其实是一个性被权力彻底榨取和吸收的时代﹐一个性借助各种方式曲折地言说自身的年代﹐一个权力遭到彻底性感化的时代。
王小波的虐恋式色语，无疑触及了流氓主义的内核。在上述所有流氓小说中，只有王小波的
《黄金时代》直接指涉了流氓与国家的分歧和冲突的本质――纵欲和禁欲、也揭示出以性的方式所展开的权力交锋。它迫使我们发出下列追问：什么才是流氓文学的叙事伦理的最后边界？
这其实就是流氓伦理的核心问题。只要比较一下《废都》和《黄金时代》对绯闻的不同反应，人们就会发现，在性欲写作的透明度方面，文学正在发生令人震惊的剧变。就在贾平凹遮遮掩掩地使用着各种文化遮羞布和道德文饰的同时，王小波的言说已经更加无耻，更加不动声色，甚至更像是一种自我炫耀的狂欢。这种羞耻感的彻底消解，无疑是中国叙事伦理学的一个革命性转变。这使王小波成为里程碑式的人物。在他身后，无耻者开始大量丛生，并且迅速结成被读者所广泛接受的新的话语制度。
无耻（“厚黑”之“厚”）是流氓的主要道德标记。作为性羞耻的终结者，王小波笔下的王二和陈清扬变得英勇起来：“陈清扬说，出斗争差时，人家总要揪着她头发让她往四下看，为此她把头发梳成两缕，分别用皮筋系住，这样人家一只手提住她的手腕，另一只手揪她的头发就特别方便。她就这样被人驾驶着看到了一切，一切都流进她心里。但是她什么都不理解。但是她很愉快，人家要她做的事她都做到了，剩下的事与她无关。她就这样在台上扮演了破鞋。”。
但深究下去，王小波的无耻却不是道德意义上的无耻。它只是一种反讽美学或话语技术的呈现。无耻是一种浮在表层的浑浊的美学言说，而在它下面隐藏着巨大的道德疼痛（“厚”而不“黑”）。而在“无耻叙事”的底部，真正的“人本主义”在发出绝望的呼喊。这是一种上下断裂的叙事，它要用无耻的美学层面去扭转内在的道德经验。但反讽最终并不是要掩盖、而是要在叙事上加剧这种苦痛，并把它逼入令人绝望的深度：
“我和陈清扬在蓝粘土上，闭上眼睛，好像两只海豚在海里游动。天黑下来，阳光逐渐红下去。天边起了一片云，惨白惨白，翻着无数死鱼肚皮，瞪起无数死鱼眼睛。山上有一股风，无声无息地吹下去。天地间充满了悲惨的气氛。陈清扬流了很多眼泪。她说是触景伤情。”
“陈清扬说，人活在世上、就是为了忍受摧残，一直到死。想明了这一点，一切都能泰然处之。”
“陈清扬说，在此之前二十多年前一个冬日，她走到院子里去。那时节她穿着棉衣，艰难地爬过院门的门槛。忽然一粒砂粒钻进了她的眼睛。这是那么的疼，冷风又是那样的割脸，眼泪不停地流。她觉得难以忍受，立刻大哭起来，企图在一张小床上哭醒，这是与生俱来的积习，根深蒂固。放声大哭从一个梦境进入另一个梦境，这是每个人都有的奢望。”
这是亚细亚痛苦的另一种表述，与欧罗巴的透明和敞亮的无耻截然不同。而这就是中国式流氓主义的特征：它的美学和道德是分裂和对抗的，却又古怪地统一在流氓叙事的共时性结构之中。
我们已经看到，在上述流氓三部曲中出现了一个共同的反叛母题，那就是国家主义的头号敌人——情欲，也就是我所称的色语。这是中国流氓主义最基本的颠覆武器。它同另外两种话语——酷语和秽语（即脏词）一起，构成了流氓话语的三位一体。其中酷语被武侠小说所垄断，秽语则被先锋诗歌所垄断，只有色语被挽留在流氓小说里，成为一面飞扬高蹈的旗帜，为流氓叙事标定着奋进的方向。（摘自《流氓的夜宴》，２００３年）