重生大明帝国:嗓音的修整(作者：潘乃宪教授)

不影响其声带的张力----阻力。最难对付的情况是歌唱者声带先天无力，再加喉咙又逼得特别紧的例子，这种缺陷将化漫长时间、须要歌唱者坚韧的意志才克服完成“整容”任务。在此必需要再次强调指出的一点是：通俗唱法中的打开喉咙和传统美声唱法的打开喉咙二者运用目的和效果完全不同，正是这个不同，构成两种唱法在效果和审美观念上的根本区别，通俗唱法打开喉咙主要是前后的打开，而传统美声唱法则主要是上下打开，或上下前后一起打开，目的也不同。通俗唱法打开喉咙主要在高音区上，其目的是让基音音质的“集中点”更突出更暴露，而传统美声打开喉咙则是为了建立“共鸣罩”、让“基音集中点”始终带有掩盖性。

前面例举的意识调节部分：如作为调节意识前与后，高位置与低位置，（作为听者的效果而言，声音应该是绝对靠前的）都不过是解决打开喉咙或关闭声带的方法，千万不要去卷入传统美声领域曾多年争论不休的前后唱法之争的无聊论战中。下面讨论嗓音修整的具体问题：

“声音紧”是常见歌唱病，产生的原因是多方面的，大多为声道堵塞，有的是气息僵化不流动造成的；有的是模仿沙哑声而人为造成的；有的中声区声音不紧，高声区就紧；就以呼吸方法不对造成声音紧的例子就又有两种情况：气息吸得太高太多，憋住了喉咙；另一种是歌唱时一味地往下压气、形成“排泄式的唱法”，造成室带（假声带）压住声带，声带不能正常振动产生逼紧的声音。中声区声音不紧而高音紧，大多是不会“换声”（这是生理之常，到了自然声区极限，必需转换，否则谁也上不去）而硬要用自然声音唱上去造成的，但结果常常是逼紧了喉咙仍上不去。另一种情况可能是“逼出了高音，但自己难受，别人听起来也难受，这种情况多半产生于换声过程中，室带和喉咙一起帮了忙造成的。这是损坏嗓音最大的敌人。

再说说另一种常见的歌唱病，声音疏松症。人的声带本身具有基本功能：张力与阻力，这种先天能力的强弱，各人不同，但经过训练，薄弱者可得到改善，本钱好坏的标准，一般往往是指此而言，也就是习惯所说的“发音能力强”；张力的职能是绷紧喉头鼓面，而让声带振动起来，阻力的职能是产生高度和亮度使声音集中；因而是多功能的，正常歌唱状态总是两种功能同时工作的。声音疏松证的人是整个声带都“疏松”，既无音质，也没有音量，即声乐术语中称为声音空洞无力，这种现象也可能有两种原因：一种的确是声带先天性无力，但这种病例在声音疏松症中属少数；大多数为有“力”而没“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多数是心理原因，怕难听。由于中国内地歌坛受港台唱法影响较大，再加卡拉OK混响效果的影响，许多歌迷在过多模仿气声唱法过程中，不敢使用声带，为的是怕不抒情，这和上面例举的学唱劲歌用沙哑声所产生的喉咙逼紧情况正好形成两个相对的极端，有一个概念性的问题必需是从思想上得到解决，唱劲歌不能压迫声带，唱抒情歌不等于不用声带；从嗓音保健的立场而言，压迫声带会造成声带受伤进而发生病变，如声带息肉、声带小结，但不用声带同样会使声带“生锈”，渐渐失去张力----阻力的功能。所以不要认为不用声带、少用声带就是保护嗓子，声音疏松症之所以列入歌唱“病症”的队伍，正是因为它会造成功能退化；损坏声带的原因是声音疏松症常常伴有漏气现象，漏气不等于气声、特别是在声带不积极的情况下去放大音量，嗓子损坏得更快。因为声带不拉紧，无法产生力度，歌者本能地会用气息去冲撞声门，结果冲坏了声带。

声音粗重症：这种毛病大多来自于盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的错误用气，声音可能是唱响了，但完全失去了了“音乐性”，这种发声势必令歌者拼命加强“真声”，从而高音上不去；这种毛病一般已不多见，这是由于港台气声唱法的影响，再加唱卡拉KO不宜用大音量。

高音虚浮症：这种毛病多半来自盲目追求气声，追求抒情的效果而能力又达不到所造成的，它和声音疏松症的病因不同之处在于中高声区以上全部使用纯假声，而纯假声是没有“质感”可言的，这种唱法最大的坏处在于声音上下脱节，又无法可“焊接”，如果病因属于心理性----“怕用真声唱高音不抒情”还不太可怕，如果属于声带生理上的“乏力”，就需要化艰苦的努力去改善了。

声音闷暗证：这里所说的声音闷暗，不是指通俗唱法的基本色调----暗色彩，而是指声音在歌唱时即便有话筒也听不清楚、声音全部包在嘴里出不来。造成的原因有二：心理因素的较多，怕尖，认为暗的声音好听。另一种是错觉----声音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的“内振动”，自己听起来很好听，（就如同歌唱时把手放在自己耳朵旁时就会产生自我听觉上的音量加大的情况相同；还有一种情况是人为的，即错误的美声概念，有种早就被国际上“摒弃”的俄罗斯五十年代唱法，认为“声音”要“竖”起来，“声音要从后面上去”，嘴巴要上下呈椭圆形下巴要退后等等。碰到了持有这种观点的教师，即使歌者原来的声音并不闷暗，也会被“制造”成闷间的声音。不同的病因要用不同的方法去解决，以上的病因不外乎：听觉上的错误或概念上的错误两种。

错误呼吸综合症：气息运用不当会破坏歌声的流畅，一般地说，每个人的气，只要不浪费都应该够用，如要不浪费就要学会控制，“冲气”和“漏气”都会造成中气不足，“歌唱是呼吸的艺术”这句话，可能有点夸大，但它说明了气息控制在歌唱中的重要意义，靠上胸凹陷逼气的办法歌唱，必然导致中气不足。决不要错误认为吸得越足就会中气十足，声乐俗话说：气不在于吸得多，而在于吸得深。这句话在通俗唱法中还是要认真对待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原则上的不同，甚至可能说运用上是相反的；在通俗唱法领域中，成名的歌星使用错误呼吸方法的还大有人在，有的歌星的吸气声在话筒中听起来比唱的歌声更响，真叫人受不了。有些男歌手拼命吸气，换气时人仰马翻，唱完一句乐句时，人向前俯冲超过九十度。（本节所谈的呼吸综合症不包括迈克尔.杰克逊那种“喘气声”，他是为加强表演效果而故意使用“气喘吁吁”的手法）不可否认，有些人即使用错误的气息方法歌唱，照样成名，但上述这些毛病无论从听觉上还是从视觉上都叫人不舒服，难道能算风格么？挺胸歌唱的风度看起来总比驼背歌唱雅观；没吸气声的歌唱总比“拉风箱”般的吸气声舒服，呼吸方法后规范化，对通俗唱法不拘一格的风格特点并无损害。

鼻音和声音尖亮：这两个问题在通俗唱法中属于商榷性的问题，不能算毛病；在传统美声中，鼻音是作为毛病提出来的，但在通俗唱法领域中，鼻音被作为点缀和特点，例如美国得过乡村歌曲第一名的男歌手兰.特拉维斯就是以鼻音作为他演唱特色的，还因此得到不少歌迷的赞赏，但鼻音在通俗唱法中毕竟只能作“点缀”，特拉维斯的声音是充分唱出来的，纯鼻音产生的全封闭瓮声瓮气的声音，不可能得到听众的赞赏，所以还是应该承认：鼻音是一种毛病。

鼻音产生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出于声带不积极和喉咙打不开，这两个问题解决了，鼻音问题也随之迎刃而解了。

第二个问题为什么属于商榷性？因为声音亮本身应属优点，不应该放在修整的毛病之列，但由于通俗唱法本身的特殊性----话筒近的因素，太亮的声音会产生尖锐刺耳的效果；通俗唱法所允许的亮度，只能如闪烁的星光，相反的那些沙哑嗓子之所以能如此受到青睐，也和话筒的功能分不开。所以太尖亮的声音必需加以“收敛”，以适应话筒效果的需要，不少人习惯于让声音靠后来达到变暗的目的，这就走进了另一个“误区”，声音太亮只是缺点，为了想暗一点而弄巧成拙反成了毛病。

如果“修整”二字中上面属需要“修”的范围，那么哪些属“整”的范围呢？

上面说过，“整”是调整的意思，具体地说，一个动听的声音（包括沙哑声）总是气息、声带、声道三者协调配合下的产品，这种协调有一定范围的伸缩性，如果说的张力----阻力简称为“力”，气息对声带的压力大小称为“气”，那么气与力之间的相互作用有一定的比例范围，力过份大于气，声音就会太亮或太重；气过份大于力，声音会过暗，质感被淡化，但在一定限度内，气略大于力，可使声音暗色偏多，反过来，力略大于气，则亮色彩多。声道与声带的相互关系也一样，声道的长、短、宽、窄都可以改变音色；声道不通是病，在声道基本畅通声带又能保持“质感”稳定的情况下，声道上下拉得太长，声音效果就会接近美声唱法的要求----“竖”；声道变窄时，声音会细亮；声道变宽时，声音也会随之加宽，声带的情况也如此。张力----阻力不足无法产生“质感”，张力----阻力过大，音质会太重；在质感不足的情况下，人为地变窄声道，可以弥补因质感产生的“散”，反过来，质感太强时，声道适当地变长变宽。使明亮的色彩遮盖一些；音质本身也会产生有多种形式，纯真声比例越大，质感是明显的，但由于声带振动面积的宽度和长度太大太长，会上高音上不去，，声带的缩短变薄是一切歌唱技巧的基础，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了这种发声方法，如张力----阻力不足的话，声音即便唱得很高，质感同样会受到影响----声音缺乏力度，台湾歌手林志炫，蔡幸娟就是例子。声带边缘振动面积越狭，声音线条就越细。声带的振动面积越短，声音的“密度”也越紧。只有与张力----阻力一起工作时声音才能发挥到最佳极限。可见声带自身的不同调节，不仅会形成不同的“质”，也随之而形成不同de声音色彩，声源（声带）、声道、气息如同红、黄、蓝三元色，不同比例的组合，会产生出五光十色的声音效果。

在通俗唱法领域内，如何理解嗓音特色这句话的性质，仍是值得探讨的，不能理解为一个歌手只能使用一种调节方法，保持一种不变的音质就叫作特色，通俗唱法强调的“特色”应是泛指包含嗓音、风格、甚至“包装”；不说别的，光以最基本的两种声音效果来论，强声和弱声它们的调节方法就不同，有些歌星永远会唱轻柔抒情歌，如邓丽君、蔡幸娟、姜育恒等（虽然邓丽君也唱过“郊道”这样的歌），有些歌星只擅长唱刚劲有力的歌，如林良乐，龙飘飘、赵传等，不能单纯从他们先天嗓音条件下结论，声音“薄”的人不一定不能唱劲歌，如麦克尔.杰克逊就是一例，麦当娜也是薄嗓子，同样以唱劲歌为主，尽管她在唱功上功底不太扎实，但她演唱技巧还是很全面的。再以徐小凤、蔡琴、梅艳芳为例：她们嗓音宽厚，特色很强，她们没高音似乎是天经地义的，事实上声音宽厚的人未必不能出高音，欧美歌星中宽厚如惠特尼.休斯顿、莱琪娜.贝尔（Regine Belle）托尼.布莱克斯通（Toni Braxton）低音和声音宽厚程度决不亚于徐小凤她们，但她们都有高音。再以麦克尔.波顿为例，他应属宽厚而粗犷型的嗓子，但他唱的轻柔抒情歌绝对一流，绝对不能认为欧美歌手先天和东方歌手条件不同来下结论，这是属于唱法的先进与落后的“方法”所造成，嗓音调节技术是否被充分运用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.罗丝（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布莱森(Peabo.Bryson)到了五十岁以上，仍是长青树，这些现实也正是那些纯粹以塑造偶像歌星为赚钱工具的人所不愿去研究的，但作为一门唱法艺术而言，正是因为他们把流行音乐始终作为艺术去热爱，不断提高自己的声乐技巧和音乐素养的结果，任何一种模式的声乐基本技术课题都是调整发声机能，使嗓音潜能得到充分的发挥，并把它调节到“最佳状态”，唱劲歌时阳刚到位又不损坏嗓子；唱抒情歌阴柔流畅。再举两个例子：大名鼎鼎的“猫王”埃尔维斯.普莱斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙哑音色，他对欧美歌坛在唱法上的发展，功不可没，另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男声的音色，又能唱出轻柔如少女般的音色，在音色变化技术上，她无疑是一位突出的先驱者。

不否认嗓音能力各人有所不同这个现实，但不要受这个概念的束缚，本章节提出的“整”字的出发点就是为此。这是一个声乐课题，在通俗唱法研究中，应提到首要地位上。即便通俗唱法大多为普及型的，只在自然声区内进行调节，但事物是在发展的，歌迷们的心态也一样，无论“听歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱爱好者，都会不断改变片刻对歌星偶像的选择，或希望自己在欣赏和演唱上能不断向上、向前发展。声乐知识的普及应和流行歌坛的发展同步，这对于听歌迷、业余、专业歌手及音乐制作人的素质提高都是有积极意义的，即便从商业立场出发，这是提高产品质量最具体有效的措施，比一味追求华而不实的包装收效更大。

人的发声器官如同一架调音台，（甚至比调音台更复杂）声道的长、短、宽、窄;声带的张力、阻力、振动长度、振动面的宽度；气息压力的大小、软硬起音等都好比键钮，高明的调音师知道根据歌手的具体嗓音特点，扬长避短调节出最佳效果。所谓唱法研究和声乐技巧就是学会怎样控制自己的调音台，没有高音的人，如何“调”出高音来，没低音的人怎样延伸出低音来。常见的真、假声联接不起来、力度不足、刚柔不能相济、气息不贯通等等一系列发声困扰，都属于不会调节自己的这架调音台，决不要归咎于自己先天条件不好。

下面介绍一些具体的控制和调节方法（由于发声器官的核心部分----喉室，声带看不见，摸不着，所以不得不使用“意识”来调控）。

1、“塞”这一意识的调节涵义就是一开始就要声带处于压缩状态，这一发声状态早被广泛使用，不论是自觉或不自觉，具体的操作方法就是抓住“咳嗽”前一刹那的状态，自我意识上如同有意识去制造一种“痰”声，又好像有痰吐不出来。开始时自我感觉往往很别扭，（但其客观效果----给狂热听众的感觉并无此感），除非用慢动作来显示，听众会清晰地听到字头上那个沙哑的“起首”音（这种故意显露的痰音已被许多名歌星作为一种风格来使用，使用这种方法最显著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其实它更大的功能是生理上的，用这个方法可使声带一开始就处于咳嗽前一刹那的状态----最理想的歌唱状态，是通俗唱法的发声基础，同时也是一种技巧，它的功能是焊接真假声的断裂；对没有高声区的歌者来说，可以人为地制造一个高声区，它又是嗓音保健的保证；即便开始不免产生自我感觉上的不习惯，别扭。当适应以后，解决了具体问题，就会体会到它的妙处了，因为进入高阶段----对比技巧控制时，也唯有这种发声方法才能把刚柔、强弱、亮暗的变换沟通起来，歌唱的线条也由此而生（本文所强调的“质感”，主要就是指这种方法产生的“聚音点）。

2 、“擦”声音必需靠在声带上，这是欧美唱法的特点之一，从生理上说就是声带在歌唱时，始终保持在高度积极的振动状态，特别体现在唱“弱声”上，用物理上说就是声带的张力和阻力必需到位；尽管唱成为通俗歌曲有话筒，有意思的是声音不靠在声带上的声音，唱得再响，通过话筒照样轻的可怜。怎样练？用滚保龄球的意识，把声带比作球道，声音“贴着”声带的水平线向前推；这样的意识可使声带积极起来，（必需以“软腭弓”放下来相配合，软腭绝对不能提起，否则声音就无法靠在声带上，也无法推出去）这一方法可使声音唱出来，也就是声乐术语中的“靠前”，对消除鼻音也有用，是解决声音闷暗不透的主要方法。如果声音靠在声带上面出不去，那么很可能是气息僵化的影响，气息不流动当然声音也不动了。另一种可能是舌头僵硬，在通俗唱法中，由于吐字的特定要求----夸张，舌头在咬字时，必需左右横向积极拉紧去发元音，否则不仅影响吐字，也影响声带的积极。由于这个“靠”字本身具有“停住”的性质，所以改用“擦”的意识，好像打“擦边球”，自我意识是觉得声音靠在声带的水平面上一擦而过，以防止误导为“停留在声带上”出不来；事实上人的声音总是通过嘴巴出来的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的声带”不同于“说话的声带”之处在于歌唱要用压缩的声带工作，甚至在感觉上要求唱者在自我意识上觉得嘴巴已移到了喉头部分，而旌一种声音好像已不通过嘴巴似的感觉。“擦”包含声带边缘振动的性质。

以上介绍的“塞”和“擦”两种，对于声音疏松症的人都有疗效，但对于逼紧喉咙的人，这两个方法暂时不宜使用，必需等喉咙卡紧或室带压迫声带的毛病治好后，再练；另外“塞”的方法很容易被误解为喉咙和声带一起闭塞，因而造成副作用，甚至把“声带塞紧”做成了“喉咙塞紧”的反效果，由于喉咙和声带处于同一位置----声带在喉头中，感觉上往往不易分辨，因此这个手法在使用时，最好有教师引导；好在声带紧和喉咙紧发出来的声音效果不同；声带积极拉紧和收缩，在唱者自我意识中也会感到喉咙紧，但听众听起来声音并不紧；如果听众听起来感觉声音紧的话，那么一定是喉咙紧或喉咙和声带一起紧了。从概念上一定要辩证对待松与紧的问题，声带必需高度“紧”，是目的，喉咙一定要高度“放松”，为的是不干扰声带的积极振动，“松”，是为了更有效地“紧”的手段。但听起来的效果是“松”的，自我意识如果也来“松”的话，就没有声音了。

3、“抽”，这个方法是指用一种“倒抽一口冷气”的意识来发声，又如同“打呼噜”的感觉，声音通过鼻腔往上移到头顶，远离喉咙和声带，声音好像是悬浮在空中，绝对不能用大音量来练这个方法，因为这个方法是针对声音紧，声音粗重症而使用的治疗措施，从生理上说是为了减轻声带质量过重的毛病----真声太多，或压迫声带的毛病所造成声道堵塞。在美声唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作为通俗唱法而言，当声音紧或声音粗重的毛病“治愈”后，此法就完成了它的使命，还是要“塞”和“擦”的道路上来。如同西洋传统唱法中使用“靠后”的意识来沟通声道的情况相同，是暂时的。而对于西洋传统唱法来说，高位置既是手段，也是目的。

4、吞：这个方法不仅可以用来解除喉咙逼紧，更主要是为了打开喉咙，针对唱流行歌允许唱高音时喉头向上所可能产生的连锁反应----喉咙堵塞，这个方法可使声道通畅，另一个作用是使声音变“宽”，对声音过份尖细的人有明显的疗效。具体的练法是用一种声音经下吞到肚子里去的意识，如同喝水或吞药那样的意识来歌唱，（但此法对原来患有声音疏松症的人不宜），此法对已经掌握了“塞”和“擦”的技巧的人来说，可在高音上起到“锦上添花”的作用，皮波.布莱森是欧美男歌星中极少数能在高音上仍能保持喉咙打开的歌手之一，在世界流行歌坛上，男歌手唱到高音时喉咙大多很紧，特别在演唱高音的“强声”时，这个缺陷普遍存在，也为持有“通俗唱法不科学”观点的人制造了藉口。中国男歌手刘欢唱有力的高音时，喉咙始终很打开，这也是他“实力”的体现之一吧！

5、擤：擤的方法是指擤气管，也就是用类似于“擤鼻涕”的意识，把两片声带当作两片鼻翼，用意识把它捏起来，不能太紧，又不能太松，用Hm向气管“擤”唱，这个方法可使声带张力----阻力积极起来，在效果上能明显让声音变得有力而浑厚，也有稳定喉头的作用，此法只能适用于声音浮飘无力的人，不宜于作为常用方法，更不宜于声音粗重的人。

6、提：这是指气息的意识，千万不要误解为把声音提起来，更不要把软腭提起来，前文说过，要使气息流动，必需有一种不断在“加气”的意识，才能做到状态的“保持”。这个“加气”动作就是“提”，通俗唱法的用气方法，由于效果的需要，更适宜于借鉴中国传统使用的“提丹田”，而不是西洋传统唱法中压气模式。气势应随着音高而“提高”。气息与声音的关系是相互依存的关系，这有许多形象的比喻。气息好比提琴上的弓，声带好比是琴上的弦，弓与弦的接触产生了声音。持续的提气好比拉长弓，要平稳有力，所以气息就是要提到喉咙口，和声带相接触才会产生效果。如果说声音是传送机上的行李，那么气息就是传送带，它对声音起着传送作用；如果声音是开动的火车，那么声带好比铁轨，气息就是火车依托的“路基”。

学生对气息重要性的认识，只能在不断地实践应用中加深领悟。

7、拔：快速而果断地提气，称之为拔。它是“提”的延伸。只是在动作上更有爆发力，情绪更为亢奋。所谓“拔”高音，就是这种意识。有些强有力的高音效果，是用一般的提气所无法达到的。于是强化提气便是势在必然----形成“拔”。

“拔”是一个果断的动作，比较有效的方法是不仅要靠意识，还可以借助躯体，一般可用“脑后摘筋”的动作配合。（请不要把脑后音理解为脑后发音或声音从脑后发出来，声音必需是靠前的）因为脑后摘筋可以帮助重心提高，它和收小腹提气相互配合能更好地完成“拔气”动作。（两个积极性总比一个积极性效果好）果断地拔气强化了声音的力度，完成提气不能达到的效果，高音的爆发力全仰仗这个“拔”辽，才不会伤及声带。

8、顶：用鼓上腹（胃）与收下腹对抗的用气方式来歌唱叫“顶”。由于这一方法有一种“压”的动作，往往被理解为气息向下，从而误导出“排泄式的用气”，前面已作出了指正。“顶”是两股力相抗衡，这种对抗可以产生很大的能量，为适应强有力的高音延续时所用。之所以用“顶”来命名就是意味着气息向上提的力量始终为主，压气为副的。如果连续强烈地拔气去演唱强高音，很容易造成冲击声带的反作用，也不易保持这种力度的延伸势头。“顶”气可以理解为“拔气的持续”，而对声带无副作用。原因是上下腹肌肉的对抗会连锁地引起声带阻力的加强，从而保持声音的“力度”。此法对于不会提气的歌者来说不宜用，否则容易产生反效果，因为压气大于提气时，室带（假声带）会立即压迫声带，使地声带无法正常振动，造成人为的声音紧。

9、 “掀”：这个方法只适用于高音区。如果说“吞”的方法是为了打开喉咙，那么“掀”的方法就是在打开的基础上“再打开”，它可以使高音产生更辽阔而舒展的效果，由于这个方法运用时必定是“掀”起前腭和上唇，唱者有一种“掀盖子”的感觉，它产生的声音效果是声音好像从声带前上移到了鼻梁前。到更高时，这种“掀”的意识感觉继续向上移动，甚至可以到达头顶后部。所谓唱高音要像“远处喊人”比喻就是来源于此。在使用此法时要建立在歌者已掌握了压缩声带而产生的聚焦点的前提下，否则会唱坏嗓子。对喉咙逼紧毛病还未解决的人也不宜使用。

10、 “挂”：这个方法是专门用来治疗声音紧的毛病的。造成声音紧的症结，除了排泄式压气外，大多为下巴紧，舌头僵硬所造成，而舌头僵大多产生于腭弓紧。这里所说的“挂”包含两个内容：“挂”下巴和的“挂”腭弓。上、下腭关节的脱开。先让下巴如脱臼似地挂下来，使它不参与发声活动。腭弓是口腔后部，连在小舌头两边的拱形肌。挂的方法在这里解释为“把软腭两边如同松掉帐勾让帐帘放下来”，腭弓一放松，舌头就解放了，因为腭弓绷紧会连锁地造成舌根下压，从而引起声道堵塞而声音出不来也影响吐字。造成腭绷紧的原因大多由于有意识地提软腭，而这一动作经常容易误导为：软腭并未提起，而软腭两边倒提起来了，它经常是许多毛病的祸根。前面介绍的许多整治手法，都应以这个“挂”字煤前提，这个“挂”的方法做到位了，前面的方法效果会大得多。例如歌唱最核心的机能----声带的调控，如果不先排除下巴紧、舌根僵硬两大干扰，是根本无法奏效的。

11、绷：声带必须在歌唱时始终保持积极状态，也就是声带的张力----阻力，但是人无法对声带进行“直接”调控，只能“间接”操纵，除了第二项用“靠”的意识之外，还有一个方法：这就是“绷”，有些声乐家把这个动作叫做绷紧“喉头鼓面”。作为方法的“绷”是指把舌头左右横向拉紧的办法，它可以间接促使声带“绷紧”，（舌头的横向拉紧也使舌根抬起，它也自然带动口形往左右两边横向拉开）歌唱时声音会立即明显地清晰起来，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，这个方法不仅可使声带积极，对舌根僵硬的毛病也有治疗作用。舌头塌陷必定影响吐字的清晰度，特别反映在“ee”和“Eh”两个元音上，ee元音简直无法唱清楚，eh元音也会唱成非ee非eh,具体操作方法是让舌头处于发英语“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作为方法，要求有意识地更夸张地发以上词汇中的元音部分。为了更形象化去理解“绷”的意思，中国戏剧中花脸在发怒时，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌头位置便是，但此法不适用于嘴巴声太多的人。（在通俗唱法中常见的那种过于奶声奶气唱歌的例子）

现在再把人声的调音台的职能得简略地说明一下：

1、控制音高的键钮和换声衔接的键钮都在声带上。

2、调整音色亮----暗、浓----淡的键钮在声带和声道的相互配合上。

3、控制力度的键钮在声带张力----阻力与气势的相互阻抗上。

4、 调整声音宽----窄的键钮主要在声道上。

音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，这一点和传统声乐有根本区别。传统声乐要化大量时间和精力去解决“发声状态”问题，就是为了使声音美，甚至把声情并茂的“声”放到了“情”之上。通俗唱法尽管有层次性，但出发点始终围绕在“抒发情绪”“制造气氛”这两个目的上。无论技巧研究也好，发声研究也好，都为了让唱者能自如地抒发内心的各种“情”。在“声”的研究上，只要做到声音自然流畅，气息贯通即可，所谓的某些规范要求，也只是为了适应电声的物理因素和克服生理上和习惯上的干扰。因而声音的“美容”主要体现在“情”上。具体地说是歌曲的处理方面。比如沙哑嗓子的人，要想学习西洋传统声乐，那可是名符其实地“没门”，可在通俗唱法中反而成了一种时髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙哑型的。作为研究而言，确有它内存的合理性。研究的出发点不是为了把沙哑嗓子如何变得光滑，而是研究沙哑嗓子的人为什么绝大多数不怕高音？结果是发现沙哑嗓子的歌手，大多是声带有损伤或带畸形，往往已无法发出声带正常的真声，因而本能迫使唱者只能使用声带缩短----边缘振动的发声方法去歌唱，这反而使坏事变成好事。也有一种相反的情况，歌手嗓音很好，但唱高音方法不对头，没有掌握声带缩短----边缘振动的方法歌唱，自持本钱好用自己的真声去拼高音。久而久之，“本钱”用完了，最后以倒嗓告终。一般地说：如果一个歌手能运用声带缩短----边缘振动的方法歌唱，是不会发生“倒嗓子”的现象，前面已经论述过，这种方法是嗓音的最佳保健措施。

沙哑与否是天生的，请别刻意追求，应抱着“天生我才必有用”的观点，还是任其自然为好。有些人盲目崇拜沙哑的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙哑嗓子唱，这是危险的。