大班幼儿注意力时间:李清照的《词论》

    《词论》为李清照所著，继承了苏门论词的菁华，并提出了她自己新的词学观点，对南宋中后期江湖词派的词学理论具有深刻的影响。      全文如下：     乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士，先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇，所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减矣。     【附1】词论新解（作者郭峰）：    李清照《词论》继承了苏门论词的菁华，并提出了她自己新的词学观点，对南宋中后期江湖词派的词学理论具有深刻的影响。     北宋中后期，苏门盛行作词论词之风。这种风气和当时词坛是息息相关的。苏轼继柳永以后登上词坛，追求一种与柳词不同的风格。苏轼有意提高词的品位，常常以柳词的低俗为戒，他批评秦观道：“不意别后，公学柳七作词耶？”还把秦观和柳永相提并论，调侃道：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”其实，秦观与柳永自有雅俗之别，但秦词气格不高、纤弱细腻，引起苏轼的不满。     黄庭坚认为词意高胜，要从学问中来。他评苏轼《卜算子》云：“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《跋东坡乐府》）他还非常重视词作情感的雅正，认为晏几道词是人品学问的自然流露，如平生潜心六艺、玩思百家等。晏几道用至诚至善的心态待人接物，其词不含世俗社会的一点杂质。黄庭坚称之为“狭邪之大雅”、“豪士之鼓吹”，（《小山集序》）这和元代陆行直所说词的特质“正取近雅，又不远俗”（《词旨》）很相近。词就是用通俗的题材来表现高雅的情感，是一种介于雅俗之间的文学形式。     陈师道论词注重本色，认为苏轼以诗为词，虽极天下之工，要非本色。从本色出发，他推举秦观、黄庭坚为词坛典范，认为唐人尚用不及；还自诩他自己的词作，不在秦、黄之下。     晁补之云：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：'渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼，’此真唐人语，不减高处矣。欧阳永叔《浣溪沙》云：'堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。’要皆妙绝，然只一'出’字，自是后人道不到处。苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士辞横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小辞，固高妙，然不是当行家语，是着腔子唱好诗。晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅，如'舞低杨柳楼心月，歌薄桃花扇底风’，知此人不住三家村也。张子野与耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。近世以来作者，皆不及秦少游。如'斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村，’虽不识字人，亦知是天生好言语。”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）晁补之评当世词人与李清照《词论》在评价词人范围、观点上大体是相近的。     张耒《东山词序》指出了贺铸词的两个特点：其一，贺铸词虽然呈现出各种不同的风格，但其内在的精神是一致的，“直寄其意耳。”（《贺方回乐府序》）其二，贺铸把博学业文之才与天理自然之情统一起来，化才学为清空，这是一个很高的词学境界。     苏轼的门生兼幕僚李之仪，也擅长论词，他说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而用和声，抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。至唐末遂因其诗之长短句而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余。良可佳者，晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。嚼味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉！师道殚思精诣，专以《花间》所集为准，其自得处，未易咫尺可论，苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也，将不可得而御矣。”（《跋吴师道小词序》）李之仪所说的词“自有一种风格”、词难于诗以及对北宋词坛诸公的褒贬，对李清照《词论》影响很大。他所指出吴师道提高词品的途径，正是李清照论词的目的之一。     上文，我们不厌其烦的胪列苏门论词的基本观点，说明这样一个事实：李清照《词论》不出苏门论词的畛域，不仅所讨论的问题一致，就连词学观点也有一定的承传关系。其中以晁补之、李之仪对李清照的影响较为显著。李清照论词为什么出自苏门呢？李清照的父亲李格非游学于苏轼门下，为苏门后四学士之一，多与苏门诸君子、学士切磋交流。李清照跟随其父生活在汴京，直接或间接地受到前辈词人的影响。所以，由她来荟萃苏门的词论是顺理成章的。李清照除了继承前人的论词观点以外，还提出了自己的词学主张，这就是本色雅正论和宋词才学化的发展趋向，体现在她把北宋词人分为“知之者”和“不知之者”，以及她对两类词人的批评和回护态度上。

    词是音乐文学，一旦离开了歌唱的氛围，艺术价值要大打折扣。这正是《词论》一开始就谈到李衮歌唱技艺的原因。从本色歌唱出发，李清照把词人分为“知之者”和“不知之者”。对于“知之者”，她又提出了更高的要求。词不仅仅要配乐歌唱，还要唱出雅正的情感来。晚唐五代的郑卫之音、流靡之变太低俗，南唐君臣的亡国之音太哀伤，都不适合大一统王朝的时代气氛。真正的好词和时代精神是一致的。经过宋初百余年的涵养，产生了第一位大词人柳永。柳氏长期混迹于歌楼妓院，能移宫换羽，翻旧谱为新声，词作流传极广。但柳词意趣萎靡，多是一些闺门淫亵、羁旅狎妓之情。同时的其他词人，张先、宋祁、宋郊、沈唐、元绛、晁次膺等，格调有所提高，也不乏精彩之处，如人们耳熟能详的“三影郎中”、“红杏尚书”之类。但他们总体才情不高，还不能成为当世的名家。李清照所谓的“知之者”，包括了本色和雅正两点。符合这两点的仅有晏几道、贺铸、秦观和黄庭坚四人。就这些为数寥寥的“知之者”还各有一病，集中表现在运用才学上。晏几道多短章小令，纯任天籁，看不出其中的人力功夫；秦观长于写情，运用才学的功夫较差，用典多是照搬引用或简单的改头换面，很少像苏、黄那样给传统的故实赋予全新的意义，达到点铁成金、化腐朽为神奇的功效；黄庭坚不愧为江西诗派的宗师，化用故实水平很高，但他的某些言情词意趣不高，是“使酒玩世”和“笔墨劝淫”的产物。李清照对“知之者”，皆摘其短，无一人能够幸免。而对“不知之者”又比较宽容，在指出他们“以诗为词”、“以文为词”的缺点之后，还发掘出许多优点。这些优点也集中在运用才学上，如晏殊、欧阳修、苏轼等人，“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。”因为他们学识渊博，贯通了天然和人力，作词就像是从大海中舀取一勺水那样，取之不尽、用之不竭，随心所欲而雍容典雅。散文家王安石、曾巩的小词令人绝倒，也能把才学演化到极致。张炎《词源》承李清照之观点，认为王安石词和苏轼、姜夔词一样，也具有“清空”的特点。李清照指出的宋词才学化途径就是坚守词的本色雅正，汲取“不知之者”的长处，把二者融会贯通、扬长避短，达到一个更高的艺术境界，这很接近张炎《词源》的清空骚雅。 

    苏门词人之后，执北宋词坛牛耳者为周邦彦和李清照。周邦彦从词的创作方面，探索出本色雅正、运用才学的法度；李清照则从理论方面阐明了这个趋势。根据我们今天的研究成果，周、李二人没有什么交游，但他们在同一时代、从各自擅长的角度、殊途同归地指明了宋词的发展趋向。这是一个非常有意义的现象。直到南宋中期姜夔登上词坛，才把这个趋向演化成“清空骚雅”的词风，形成一个声势空前的南宋江湖词派。正是在这一点上，凸现出了《词论》所具有的词史意义。(作者单位：南京师范大学) 

    【附2】http://club.dayoo.com/view-7969497-1-1.html
   历代对李清照攻讦最多的，除了她的改嫁，就是她作《词论》了。与清照同时的胡仔，就极为不满，曰 ：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云 ：‘不知群儿愚，那用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量 。’正为此辈发也 。”(《苕溪渔隐丛话 》后集卷三十三)清朝的裴畅简直就在破口大骂了 ：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存；第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也 。”(《词苑萃编 》卷九引）是什么大逆不道的文章引得这些正人君子们如此反感甚至大动肝火呢？
   《词论》文章开篇叙述了一个“开宴曲江”的故事，以此昭示出盛唐诗的感召力，以及听众的共鸣程度。这是从诗到词演变前的状态。音乐的力量、歌词所具有的歌唱性、音乐美的特点和魅力，从其发端开始，就导致了词的重要特征--必须讲究音律。对此，历来评家并无异议。
   问题在于，在强调音律特点时，作者沿着词的发展历史，紧扣词人词作的实际，对历代词风和本朝诸家做了率直的评论和大胆的臧否；与此同时，在对具体词人作品进行批评的基础上，作者又对词的创作提出了另外一些要求。最后，作者申明了对词体特点的总看法：协乐、高雅、浑成、典重、铺叙和故实。作者批评、否定的人物，如果只是一些无名小辈，倒也罢了，偏偏他们都是各个时期的文坛名人，有些甚至是文坛泰斗，而她提出的评词标准，因为缺少具体说明，后世人们往往见仁见智，没有统一的认识，有些人甚至认为李清照自己的创作实践也违背了她自己的理论原则。
   在封建社会里，女性本来就没有参与社会生活的权利，写诗作文，讥评时事，探讨理论，本来是男人们的事。不守妇道的李清照吟诗作词，卓杰的才华已经逼得士大夫不得不承认她“才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一”。清照如果心性稍低一点，安心当她的“妇人第一”不就万事大吉了。可她偏不。作为具备词坛第一大家实力的李清照，登上词坛高峰极目远眺，沟壑、山川尽收眼底，“一览众山小”，词坛的源流、发展过程及流蔽她自是一目了然。而那些始终匍伏在山脚下的庸常之辈，又怎能企及“凌绝顶”的李清照的视野？讥嘲之声四起，也就不足为怪了。
    要全面、公正而又客观地了解和评价《词论 》，我们必须弄清以下几个问题。

    一、李清照《词论》中对词人的评价是否中肯，她对词坛流蔽的指摘是否公允？
   《词论》中首先批评的，是“花间”词的靡靡之音 ：“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦 ”，“ 五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄 ”。花间词多为抒写男女之情的艳词，脂粉气太浓，以“文雅”的标准衡量，是有些艳俗。对于五代南唐李氏君臣(即冯延巳和李璟、李煜父子)，李清照的评价是：“独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词。语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也 。”惋惜中有冯词处于温庭筠、韦庄之后转变词风的关键地位，在刻画人物深层心态方面给北宋词人开了先河。冯词着重抒写的心态主要有两类：一是内心深处不可言明的闲愁，一是为摆脱这种处境而作的痛苦的挣扎。浓重而不可自拔的哀愁、执着而无望的追求，与艳丽的词面交融，形成了一种“和泪试严妆”(王国维《人间词话》)的词品。
    李璟即位之初尚有一定作为，后来却荒于政事，致使国事日非，不得不向后周屈辱称臣。为自己小国的的处境他悲愁不已，词中渗透了国事艰难、风雨飘摇的危苦心情。李煜与乃父一样，是一个出色的艺术家，却全无政治家气概。他前期词主要写宫廷中的豪华生活和男女间的柔情蜜意，后期词则全部写他亡国破家、沦为阶下囚的深悲巨痛和抚今追昔的无穷悔恨。清代著名文论家刘熙载曾评曰 ：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓儿女情多，风云气少也 。”(《艺概·词曲概》)其“虽小却好，虽好却小”的评价与李清照“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也”并无相悖之处。
    对于柳永的评价，作者肯定了他“变旧声作新声”、“协音律”的长处，指出他的“词语尘下”的毛病。在宋代的词史上，柳永的地位不应低估。在士大夫们作词还躲躲闪闪的时候，柳永却打着“奉旨填词”的旗号，与歌妓舞女为伍，专事填词。他深谙词乐，其词集《乐章集》(疆村丛书本)，按宫调编排，凡十七宫调，近百个词牌，存词一百九十四阕，极大地丰富了宋词的词牌。他的词，长于写才子歌妓恋情、羁旅行役之苦及离情别绪，委婉细腻，表现力很强。他的情感抒写有明显的世俗化倾向，同时，因大量吸收当时民间乃至歌楼妓院流传的口语、俚语入词，在促进宋词普及于民间的同时，亦不免“词语尘下”的缺憾。备一首《定风波》以为实证：
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，
莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹
倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。
早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗只与，
蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈
伴伊坐，和我。免使年少、光阴虚过。
   可见清照对柳永的评价，虽甚尖刻，却无偏颇。
      对张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺等人，李清照的评价是 ，“虽时时有妙语，而破碎何足名家 ”。张子野即张先，《后山诗话》云：“张先善著词，有云 ：‘云破月来花弄影’、‘帘压卷花影’、‘堕轻絮无影’，世称诵之。号张三影。”宋子京即宋祁，因《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”之句，世称“红杏尚书”。其兄宋庠与之时称“二宋 ”。沈唐(字公述)，词载宋代黄升《花庵词选》。元绛(字厚之)，有词载《月河所闻集》及明代陈跃文《花草粹编 》。晁次膺(端礼)词有《闲斋琴趣外篇》六卷。以上诸人，作品虽不少，也不乏精彩名句，但终难成大气候。清照的评论，实在很中肯。        对晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩等文坛巨星，李清照是这样评价的 ：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔 。”“又往往不协音律 ”。“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也 ”。首先肯定晏、欧、苏“学际天人 ”，王、曾“文章似西汉 ”。但对他们的词作，却并不赏识。其中缘由，耐人寻味。
   明代胡应麟曾对“大家”与“名家”作过划分：“清新、透逸、冲远、和平、流丽、精工、庄严、奇峭名家所擅，大家之所兼也。浩瀚、汪洋、错综、变幻、浑雄、豪宕、闳廓、沈远，大家之所长，名家之所短也 。”以此为标准来衡量，宋代词人中显然缺乏“大家 ”。唐代那种葱茏的元气、泱泱大国的风度、兼收并蓄的气魄在宋人的词中显然已难为继。作诗的“大家 ”作词，“皆句读不葺之诗 ”，作文章的“大家”如作词，人必绝倒，不可读也。不仅内在精神上难成“大家 ”，就是创作方法上也有不妥 。“以诗为词”，“以文为词，虽然拓展了词的题材范围，但却忽视了词自身的创作规律--文学性必须与音乐性紧密结合，以致所作之词，“人谓多不谐音律”(晁补之《能改斋漫录》卷１６ )，虽合于格律可吟咏，却不可歌，使词的魅力与独特风格打了折扣。况且还有戴上“诗言志”、“文以载道”桎梏的可能。词面临着受诗文侵越而失去自身个性的危险。李清照的“乃知别是一家，知之者少”的叹惋原为捍卫词的独具特色赖以区别于诗文的创作原则。
    对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等后来的词家，清照稍有赞赏之色 ：“后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之 。”“始能知之 ”是肯定他们注重了词的柔婉特质，写出了发自灵魂的真情实感，且讲究音律。但作者对他们的短处也看得很清楚 ：“又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣 。”要弄清这段评论是否恰中肯綮，除考察这几位词家的创作状况外，还必须落实其中提到的几个关键概念，这就是我们接下去要讨论的内容。

    二、怎样理解“铺叙、典重、情致、故实”等概念？
   “铺叙”一词，古人早有提及。但文字阐述，惜未多见。《毛诗·大序》中云 ：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂 。”《 周礼·春宫·大师》郑注 ：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶 。”南朝梁钟嵘这样阐释“赋”：“直书其事，寓言写物，赋也。”(《诗品序》)同朝的刘勰亦说 ：“赋者,铺也；铺采摛文,体物写志也……赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”(《文心雕龙·诠赋 》)《诗经》中的“赋”是与比兴并列的一种表达方法，即铺陈景物，叙写事情。后世“铺叙”概念即源于此。“铺叙”这种表现方法经后人不断丰富，被纳入词的创作方法中。作为词学原则，讲究“铺叙 ”，就是要讲求布局谋篇，所谓“移步换形”、“曲径通幽”、层次渐远渐深，要“写物图貌，蔚似雕画 ”，不可过简、过浅，不能满足于汉魏乐府的古朴风味，而要兼求赋体波澜起伏的气势。   李清照用“铺叙”这一词学原则去评价晏叔原，是否中肯呢？晏几道(叔原)，号小山，在词史上常与其父晏殊合称“二晏”或“大小晏 ”。晏几道是小令大家，宋初小令发展到晏几道而登峰造极。生于宰辅之家的晏几道，性格孤介，不合流俗，黄庭坚曾以“痴”字来概括他的性格(《小山词序》)。而《小山词·自序》中云 ：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析醒解愠。试续南部诸贤余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间见闻，所同游者意中事。”此可与黄庭坚《小山词序》合读 ：“平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰 ：‘获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面。乃独娱弄于乐府之余，寓之以诗人句法。清壮顿挫，能动摇人心 。”一个离群索居的词人形象呼之欲出。因其生活方式所限，他只能与一二知己盘桓，与莲、鸿、苹、云等几个天真可爱的歌女耳鬓厮磨，写一些“如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷抚然，感光阴之易迁，叹境缘之无实”(《小山词·自序》)的小词。情感虽真却欠深厚沉挚，也无波澜起伏、雄浑开阔的境界。“晏苦无铺叙”的评价是从《小山词》的创作实际出发的中肯之言。《小山词 》中常用的手法是开篇即言情--“一起言情，鞭辟入里 ”，由于缺少必要的铺垫和渲染，往往终觉直致而欠含蓄，不耐咀嚼。如《生查子》的“关山魂梦长，塞雁音书少。两鬓可怜青,只为相思老”；《菩萨蛮》的“天然叙话相思苦，浅情肯信想思好”；《归田乐》的“试把花期数，便早有感春情绪”；《六幺令》的“日高春睡，唤起嫩装束”等等。而晏叔原诗中写得最好的几首，恰好是与他大量词作手法迥然相异之作。如《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归 。”有景物描写的铺垫和烘托，有叙事，正是用了“铺叙”法才有了“既闲婉，又沈着，当时更无敌手”(陈廷焯《白雨斋词话》)的艺术效果。
       “贺苦少典重”是李清照对贺铸词作的批评。典重，即典雅庄重，此其为词的传统风格，所谓“落笔镇纸 ”。说一首词典重，就是说它有重大的境界、典雅庄重的风骨。清末四大词家王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐标榜的作词三要--重、拙、大，就是从李清照《词论》中的“典重”说发展而来的。贺铸乃宋代词中卓有成就者，词主要收入《东山词 》(又名《 东山寓声乐府》、《贺方回词》)，程俱《宋故朝奉郎贺公墓志铭》称其有“乐府辞五百首”。贺铸词风格多样，张耒《东山词集序》云 ：“夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈宋，悲壮如苏李,览者自知之,盖有不可胜言者矣。”吴梅在《词学通论》里说 ：“北宋词以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳 。”如此看来，贺铸词似无让人指摘之处。但仔细考察，亦不难发现，贺词中，铸情之词多，融景之词少；炼字虽极讲究，炼意也时有佳思，但炼意终觉不够，与唐、五代词中的名篇名句比较 ，“典重”似觉不足。王国维似乎也看到了贺词的这一缺憾，他在《人间词话 》中评论说 ：“北宋名家,以方回为最次。其词如历下，新城之诗，非不华赡，惜少真味 。”“ 少真味”的原因，恐怕就是“少典重”而后继乏力、不耐回味，不能“落笔镇纸 ”。
        对于秦观的词作，李清照作如是评 ：“秦即专主情致，而少故实，譬如良家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态 。”“情致”即情韵和风致；“故实”则指典故和史实。秦观在婉约词史上有承前启后的作用。在苏门四学士中，黄庭坚、晁补之所作的一些词较明显地受到苏轼倡导的诗化的影响，秦观词却较多地受到柳永词的影响，故苏轼曾笑其“学柳七作词 ”，但秦观词的取境、造语一般比柳词为雅。秦词表达的多是词人心灵深处最为柔婉精微的审美感受，风格婉丽。刘熙载评论说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能出自清新 。”(《艺概》卷四)是对秦词风格的赞许。周济亦评 ：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔 。”(《宋四家词选目录序论》)敖陶孙在《臞翁诗评》中则这样评价：“秦少游如时女游春，终伤婉弱。”而他的诗风与其词有相通的一面。柔婉、清新，富于情韵和风致，这些是他词作的明显优点，但同时也带来了不足。专注于摹写情韵风致，却忽略了另一方面，即“故实”的运用。尚故实不是要掉书袋，而是要以恰当的典故和史实承托起含蓄典重的境地，做到藏锋不露，语少意深。以此来衡量秦词，则可显见秦词很少用典，而特别喜欢使用某些最能表现凄婉幽怨的字眼，如轻、细、微、软等，虽婉丽传神，但气度却显弱，正如胡仔在《苕溪渔隐丛话》后集卷三中所评 ：“少游词虽婉美，然格力失之弱 。”这一缺憾，虽不过美玉微瑕，但清照的评价确是恰中肯綮，并非无端指摘。 清照评的最后一位词人是黄庭坚 ：“典即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣 。”黄是诗、词、文全才的作家，词作成就不及诗，但亦很为时人推重，后人常以秦黄并称。出身诗书之家、从小聪明善记、经史百家无不涉猎的黄庭坚，作诗时善于使事用典、广征博引，主张“无一字无来处 ”。黄庭坚作词，受到了苏轼以诗为词的影响，故其诗风亦移至词风。因其过于求深务奇，有时就不免生硬造作，朱熹“黄鲁直一向求巧，反累正气”(《朱子语类 》卷一二九)就道出了此种疵病。赵翼《瓯北诗话 》卷十一里的一段诗评，也可以当作词评来读 ：“北宋诗推苏黄两家，盖才力雄厚，书卷繁富，实旗鼓相当。然其间亦自有优劣：东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故呈澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。且坡使事处，随其意之所云，自有书卷供其驱贺，故无捃摭痕迹。山谷则书卷比坡更多数倍，几乎无一字无来历，然专以选材庀料为主，宁不工而不肯不典，宁不切而不肯不奥，故往往意为词累，而性情反为所掩。此两家诗境之不同也 。”古人直接评黄词的记载亦有不少。王若虚《滹南诗话》载 ：“晁无咎云 ：‘东坡词多不谐律，盖横放杰出，曲子中缚不住者 。’其评山谷则曰 ：‘词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳 。’此言得之 。”冯煦《蒿庵论词》评曰 ：“后山以秦七、黄九并称，其实黄非秦匹也。若以比柳，差为得之 。”陈迁焯甚至在《白雨斋词话》中说：“黄九于词，直是门外汉，匪独不及秦、苏，亦去耆卿远甚 。”至此，对于清照《词论》中评黄庭坚词作的话，我们完全可以接受了。
       三、词“别是一家 ”，别是哪一家？
    李清照通过回顾词的发展源流,对历代词风和“本朝”诸家作了率直的评论和大胆的臧否,提出了词“别是一家”的口号。李清照之所以要喊出词“别是一家”的口号，乃因为有不少人对此有模糊认识。前代一些注重了词体某方面特点的词家，因其伴有明显不足，或难登大雅之堂，或破碎不足名家。而苏轼等人提倡“以诗为词 ”，虽为提高词的地位、拓宽词的题材范围起了积极作用，但却给词带来了潜在的危机：词将泯灭自己的个性和独特风格，被诗同化。而宋代的诗，又往往尚义理，好议论，更有甚者，诗意被义理淹没，味同嚼蜡。在此情况下，响亮地喊出词“别是一家”的口号，虽显固执，但确实是很有必要。然而后世对此却颇多争议，且否定意见较多。如果能仔细廓清《词论》区别诗词的用意，弄清词究竟是哪一家，相信人们自会肯定《词论》的独特贡献。    “词”原是一种为配合新兴音乐曲调的歌唱而创作的歌词，它兴起于隋唐之际，经过中晚唐至五代的发展，到了宋代至于繁盛。宋词是在唐五代“曲子词”这种特殊的音乐文学基础上发展繁盛起来的。因为源头所致 ,“词”的性质便为音乐文学。音乐性和文学性二者缺一不可，二者必须高度统一。所以，《词论》开篇即举出唐代歌者李八郎“转喉发声”、“众皆泣下”的故事，说明音乐感人至深的效果。论至柳永,作者从音乐角度肯定了他“变旧声作新声……大得声称于世……协音律 ”，论及晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直，也从音乐角度肯定他们“始能知之”，而对晏元献、欧阳永叔、苏子瞻的批评，也重在音乐性,以为违背了音乐性原则,乃“句读不葺之诗尔 ”。透过这些评论，我们得知，李清照论词的第一个标准是“协律 ”。《词论》特别区分了词之音律与诗之格律的不同，所谓“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重 ”。诗不须合乐，用字只要讲究平仄，吟诵时能上口就行。而词必须合乐，用字要与“五声”、“六律”相合，即要根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上去、入声等字，以使声腔和用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。这样才不至于丧失其音乐的感染力。这是在充分尊重词的音乐性的前提下，利用传统格律中的字音声调，对词的体制的总结。这种总结，使词的音乐性落实到了审音用字上，为后来的词在脱离演唱形式之后也能大致保持它独特的抒情方式奠定了基础。      《词论》评词的第二个标准是“文雅 ”。作者肯定了“江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词 ”。以此为标准，批评了柳永的“词语尘下 ”。在李清照心目中，词是一门高雅艺术，其立意不可卑琐，遣字造句不能俚俗粗放。    “浑成”是《词论》论词的第三个标准。《词论》曰 ：“张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家 。”这就透露出李清照的主张：散金碎玉般的只言片语，难以构成完美的艺术整体，必须整体浑成，才足以称名家。    “铺叙”是《词论》论词的第四个标准 。“写物图貌，蔚似雕画”是词的品评标准也是词的创作手法。    《词论》评词的第五个标准是“典重 ”，典雅庄重、意境深远是词的理想境界。“情致”也是《词论》评词的标准。讲究情韵风致，词可以达到较高境界，但同时还须注意“故实 ”，才不至于显出淡弱之气 。“尚故实”又不能太过，太过则容易出现疵病，使“良玉有瑕，价自减半 ”。反“颓靡”也是《词论》论词的一个内容。在“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦……五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄”的叙述中，《词论 》对颓靡词风的否定已很明显。透过“语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’者也 ”，我们不难解读出：对于李氏君臣专注于悲哀的亡国之音、情感类型过于集中、且情感尺度过于放纵，李清照语有微词。在李清照心目中，词的情感表现的天地应是广阔的，而情感的尺度不应至于毫无节制。      《词论》评词的标准可以概括为：协律、文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等方面。这些评词的标准，也就是词的特点，即词必须遵循的创作原则。只有遵循了这些创作原则，达到了这些要求，词才能“别是一家 ”。至此，《词论 》中说的词究竟别是哪一家，已很清楚了。但是，有一个问题还令人费解，“学际天人 ”的晏殊、欧阳修、苏轼所作之词，从文雅、浑成、善铺叙、有情致、尚故实、不颓靡等标准出发来衡量，都是上乘之作，仅仅是在“协律”一点上出了问题，为何李清照就吝啬到不愿对他们的词作稍加赞许呢？他们可都是文坛泰斗哇。这就使得我们不得不进一步推想，在李清照的心目中，是否还有一个至关重要的评词标准,因为篇幅行文或是其他什么原因,没有在《词论》中明言呢？宋词承接“敦煌曲子词”、“花间词”及“南唐词”，这已是文学史上的公论。敦煌曲子词多来自民间，虽用语尖新豪辣，但情感浓烈真率，尤其是旷夫怨女的痴情与怨愤表现得特别突出。“花间词”则或写闺情,如严妆贵妇、深美闳约、浓艳香软,或抒写乡愁旅思淡雅疏朗。“南唐词”则如“粗服乱头”者抽噎哀泣，“亡国之音哀以思 ”。这些词，能流传下来，感动一代又一代的人，其中最重要的因素，就是它们都突出了一个“情”字，爱的炽热、离别的怨愤、相思的缠绵、对美丽高贵的女性的欣赏、美好事物风流云散的深长叹息……这一切，构成了词的内在品格，作为遗传因子被宋词承继了下来。词便有了她的与诗不一样的审美品格：柔婉、深长、愁思萦绕，与女性有着天然的契合。因为女性的情感丰富细腻，在受压抑和被欣赏中交替，情感的波动中常伴着忧郁、感伤的旋律，极易触动人们敏感多情的心弦，从而获得强烈的艺术效果。 词家作词，如果无视词的独有的审美品格，不去开掘这方感伤、忧郁的艺术园地，而是跟作诗无异，只是断句方式不一样，词也就没有太多的存在必要，因为词能表现的东西，诗一样能表现得得心应手，而且遵守格律的诗比起不协律的词更琅琅上口。词后来在文学史上能终成一家，繁盛的“宋词”能与唐诗并举，主要的功劳还应归于坚持词的“别是一家 ”、不懈探索词的内在规律、挖掘词独有魅力的词人们(“豪放派”词人们后来在国难家愁中挖掘出了丰富的情感因素，实际上也突出了词的中心品格，只是悲愤之声更强)。说到此，我们才算明白：李清照对“学际天人”的文坛泰斗作的词不愿稍加赞赏的原因，是因为要捍卫“别是一家”的词的独特性--她的独具魅力的审美品格。而音乐性的强调，也正是为这一审美品格服务的。 弄清了以上的问题，对于李清照的《词论 》，我们可以做出公允的价值评判了。