大区经理面试问题:当代诗人

   一、“归来的诗人”

   1、“归来的诗人”（或称“复出的诗人”）

1980年，艾青把他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》和《归来的时刻》的诗。“归来”，在这个期间，是一种诗人现象，也是一个普遍性的诗歌主题。这里称为“归来”(或“复出”)的诗人的，主要有这样几部分：50年代反右派运动中的右派诗人，如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡风集团”事件中罹难者，如牛汉、绿原、曾卓、冀访、鲁藜、彭燕郊、罗洛、胡征等；因与政治有关的艺术观念，在50年代陆续从诗界“消失”的诗人，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐湜、唐祁、杜运燮、穆旦、蔡其矫等。

上述诗人在时隔二十年后的70年代末“归来”时，在一段时间里，纷纷把生活道路的挫折、磨难所获得的体验，投射在他们的诗作中。他们追忆着“翅膀被打伤”的那“致命的一击”，以及“跌落在荒野里”的“颤抖”(吕剑《赠友人》)，也为终于“活着从远方归来”而欣幸(流沙河《归来》)。这些“天庭的流浪儿”(林希《流星》)，由于长时间沉落在社会底层，或处于“弃民”的社会地位，这加深了对于历史、人生的体验的深度，也使他们多少与六七十年代的诗风保持了距离。其中有些人，长时间脱离艺术实践，要重建曾经有过的敏锐的感觉和灵动的想像已有困难，但也使他们比起另一些诗人来，较容易在创作中呈现新的面貌。他们这个时期的创作，把他们所认为的历史“断裂”和“承续”，融入个人的生命形态中，并且试图重续他们曾被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式。相近的追求，使他们这期间的诗，呈现一些共同特征。诸如个人心理情绪的“自白”性质，以“历史反思”为核心的理性思辨倾向，对于社会人生理想的坚持和以感情的直接抒写的诗歌表达方式。

2、艾青（1910——1996）

艾青在成为右派后的1958年起，先后到黑龙江农场和新疆生产建设兵团劳动。1961年，摘去右派的“帽子”。但在“文革”中又受到打击。时隔二十余年之后，重获写作和发表作品权利。1978年4月30日，在《文汇报》(上海)发表他“复出”后的第一首诗《红旗》，由于他在诗歌界的“旗帜”的影响，这被看成是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。80年代，出版的诗集(不包括旧作的重编重印)有《归来的歌》，《彩色的诗》，《雪莲》等。比起50年代前期来，他的创作取得显著进展。个人体验和情感表达的外部障碍有所破除，艺术方法的选择也有了较为开阔的空间。他的诗，表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的姿态，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝炼。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》，《失去的岁月》，《关于眼睛》，《盆景》，《互相被发现》等，都有着平易、质朴的诗歌方式，从中透露了坎坷的人生经历的感悟，有一种豁达，但也有沉痛。不过，艾青显然不满足于主要写个人的经历。和一些“复出”的诗人不同，他绝少直接表现个人二十年间的状况和纯属有关个人遭遇的情感。这为诗人设定的诗歌标准和诗人身份所决定。就这一点而言，他的诗并不完全切合归来者诗歌普遍存在的“自白”的特征。概括一个激荡的时代，对历史给予评说，一直是他难以忘怀的抱负。三四十年代的《向太阳》、《火把》、《时代》和发表于1957年的长诗《在智利海岬上》等，都表现了他写作概括时代的“大诗”的宏愿。这回，他写了《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等长诗。他要从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族、以至人类的历史过程，提出由生命过程所感悟的历史哲学。其中的《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，发表后也获得极高的赞誉。不过，这些作品，受囿于他的已显露缺陷的思想视野和情感方式，他的创作理想实际上并没有能实现。

在四五十年代，艾青一再坚持“写作自由”、“独立创作”，并因此在延安文艺整风和反右运动中，受到严重打击。他反复宣言：诗人“是一切时代的智慧之标志”，他“给一切以生命”，“给一切以性格”；“他们要审判一切，——连那些平时审判别人的也要受他们的审判”；作者除了自由写作之外，不要求其它的特权。他们用生命去拥护民主政治的理由之一，就是因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立精神”……。对于诗人的社会地位、职责和他们对世界在阐释和表达上的独立权利的这种理解，在现代社会政治格局中，自然会引发严重 的冲突。这种“个人和时代相抵触、‘天才’和‘世俗’相对立的情绪”，导致他在当代，必然地会“沦入”“一个难以想像的深渊”。虽然“它的脸上和身上”“像刀砍过的一样”，“但它依然站在那里／含着微笑看着海洋……”(艾青《礁石》)——他正是以这样的“形象”，来维护在当代被极大削弱的，独立的诗歌精神的。艾青在“文革”后的写作，继续了对这一诗歌立场的坚持。但是，当这种独立写作的想像得以某种程度的实现之后，诗人的创造力，他的精神的强度，他与世界所建立的联系的独特程度，他对于生命和语言的敏感，……这一切便构成更严峻的考验。对于艾青来说，也不能例外。他取得了成就，也留下了深刻的遗憾。

二、            “七月派诗人”  

1、“七月派诗人”

1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀仿、钟碹、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。《白色花》序中说，“即使这个流派得到公认，它也不能由这20位作者来代表；事实上，还有一些成就更大的诗人，虽然出于非艺术的原因，不便也不必邀请到这本诗集里来，他们当年的作品却更能代表这个流派早期的风貌”。这些没有指明的诗人，当指艾青、田间、邹荻帆等，也可能包括“七月派”的领导者胡风。由于胡风等的文艺思想在40年代后期起已受到有组织的批判，相应也形成了对这一诗派的巨大压力。在进入50年代之后，这些诗人的创作已明显减少。有的作品，发表时就受到批评。最主要的例子是胡风在当时的创作：1949年11月到1950年1月写成、有三千多行的“英雄史诗五部曲”。这部总题为《时间开始了》的长诗，分为《欢乐颂》、《光荣赞》、《青春颂》、《安魂曲》和另一部《欢乐颂》。胡风从中国近现代屈辱和斗争的历史上，来阐发新中国诞生的意义，包括对毛泽东的赞颂。不过，他对“历史”的叙述，对英烈、领袖的颂扬，并没有完全采用当时通用的“话语方式”，而个人体验和主观情绪的铺张加入，也使它与当时诗的写作规范产生距离。它出版不久，即在联系胡风“主观唯心主义”的文艺思想的角度上，受到批评。此时，鲁藜、绿原、牛汉等也写有不少诗作，但原有的风格已有所损失，而发表的机会也日见减少。

胡风一派的诗论，作为其文学理论的组成部分，在50年代初也受到批评。阿垅(陈亦门)的《人与诗》(1948)、《诗与现实》(1951)和《诗是什么》(1954)等论著，对于诗的见解，对于中国现代诗人所作的评论和依据的尺度，许多地方都可以辩驳商讨。但是，59年代初对这些论著的批评，却被作为胡风文艺思想批判的组成部分。在此期间，阿垅的《论倾向性》、《略论正面人物和反面人物》，等文章，也受到严厉批评。在胡风一派的诗观中，最受到持续的责难的，是胡风1948年关于诗的一番言论。胡风认为，诗应是对于人民受难的控诉的声音，是对于人民前进的歌颂的声音，诗应在前进的人民里前进；不过，“在前进的人民里面前进，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗”，“因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。……哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。胡风接着又说，“人民在哪里?在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里?在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。”在这里，胡风对抗了“题材决定论”，强调了诗人的“主观精神”的质量在创作中的重要性。从当时的历史情境而论，这些言论，也是针对与工农“斗争生活”有更多关联的“解放区诗歌”在写作上的垄断地位的。正如在胡风一派成为“反革命集团”之后，有的批判文章所指出的：“在这个时期(指抗战期间——引者)前后，和这种诗风(指实践工农兵文艺路线的解放区诗风——引者)相对立的，又出现了以胡风、阿垅(S．M．)为代表的‘七月派’。胡风编辑了《七月诗丛》，很想在当时诗歌界独树一帜。他们对于解放区的诗歌，公开采取了攻击的态度。‘七月派’所主张的，就是他们所谓诗歌应该是诗人‘主观精神的燃烧’，而实际上只是他们个人主义的丑恶灵魂的燃烧，是对于革命仇恨的火焰的燃烧而已。”

1、  牛汉(1923--  )

    原名史成汉，现名牛汀。笔名还有谷风。山西定襄人。远祖蒙古族。童年生活在农村，抗日战争爆发后，流亡西北高原。在天水读完中学。1941年开始发表诗歌，创作长诗《鄂尔多斯草原》。1943年人陕西城固西北大学读俄文。1944年任西安《秦风工商联合报》编辑，主编文学期刊《流火》。1946年因参与学生运动被捕，创作组诗《牢狱集》。经组织援救到开封，写了长诗《血的流域》、《彩色的生活》等。1948年赴华北解放区。后在中国人民大学、东北空军工作。1953年调人民文学出版社。后因胡风案受牵连，长期搁笔。复出后，任《新文学史料》主编，《中国》杂志副主编、编审。50年代出版诗集《祖国》、《在祖国的面前》、《爱与歌》等。平反后出版了诗集《温泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的悬崖》等，诗论集《学诗手记》。《温泉》获全国第二届优秀新诗诗集奖。在“文革”中的创作体现了他在困境中不屈的抗争精神，带有悲壮的情感，如《华南虎》、《悼念一棵树》等。

牛汉1955年胡风事件发生后，一度被囚系。“文革”中在湖北的“五七干校”劳动改造。他“复出”后，首先是发表写于“文革”期间的作品。它们“大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点”，却“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”。这些诗，大都借助自然界的物象，来寄托他的性情和感慨。他说在“古云梦泽”劳动的五年，“大自然的创伤和痛苦触动了我的心灵”，但或许也可以说，他所体验到的人生的创伤和痛苦，在创伤的“大自然”中寻找到构形和表达的方式。枯枝、荆棘和芒刺所筑的巢中诞生的鹰(《鹰的诞生》)；荒凉山丘上，被雷电劈掉了半边，却仍直直挺立着的树(《半棵树》)；受伤，但默默耕耘的蚯蚓(《蚯蚓》)；囚于笼中，却有破碎滴血的趾爪和火焰似的眼睛的华南虎(《华南虎》)；美丽灵巧、却已陷于枪口下的麂子“麂子，不要朝这里奔跑>)……是一种倔强不屈的精神和品格，是对于陷入困境的美好生命的悲愤和忧伤。这些作品，有着咏物诗的传统表现方式。而在另一些作品中，更注重的是一种悲剧性情绪的表达。诗的情感，与作为情感、经验的寄托和映象的自然物之间，超出简单比喻性质的关系。《悼念一棵枫树》，写高大的枫树在秋天被砍倒，于是，家家的门窗、屋瓦，每棵树，每根草，蜂、鸟，湖边的小船，“都颤颤地哆嗦起来”，整个村庄，都弥漫着比秋雨还要阴冷的清香。在这里，高贵的生命的死亡、毁灭的悲剧，以它美丽的内质得到释放而得以强化。

牛汉一直认为：“任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定的生活情境是无法理解诗的。”所以他说：“‘文革’期间我在湖北咸宁文化部五七干校写的那些诗，如果把它们从生活情境剥离开来，把它们看作是一般性的自然诗，就很难理解那些诗的意象的暗示性与针对性，很难理解到产生那些情绪的生活境遇。”他在这段时间写的这类诗，多半吟诵被侮辱与被损害的生命，像被伐倒的枫树、不断地被斫伐的灌木、囚笼里因为反抗甚至抓破了指爪的华南虎、在地下的黑暗中默默生长的根块等等。但这些意象中还是以“半棵树”的意象最为引人注目，那种被斫去了一半身躯却依然坚韧不拔、生命不息的意象，鲜明地体现了“文革”中正直的知识分子的人格形象和惊人的清醒。《半棵树》代表了战争年代成长起来的知识分子(如七月派作家群)在“文革”中的“潜在写作”仍然带有反抗的英雄的风格，虽则“都不可避免地带着悲凄的理想主义的基调”。

2、  曾卓(1922一  )

原名曾庆冠。笔名还有柳红、马莱、阿文、方宁、方萌、林薇等。原籍湖北黄陂，生于湖北武汉。1936年加入武汉市民族解放先锋队，武汉沦陷前夕流亡到重庆继续求学，并开始发表作品。1940年加入全国文协，组织诗垦地社，编辑出版《诗垦地丛刊》。1943年人重庆中央大学历史系学习。1944至1945年从事《诗文学》编辑工作。1947年毕业后回武汉为《大刚报》主编副刊。1950年任教湖北省教育学院和武汉大学中文系，1952年任《长江日报》副社长，当选武汉市文联、文协副主席。1955年受胡风案牵连，被捕入狱。1957年因病保外就医。1959年下放农村。1961年调任武汉人民艺术剧院编剧。1979年底平反，调回武汉市文联工作。出版的诗集有《门》、《悬崖边的树》、《老水手的歌》等，其中《老水手的歌》获全国第二届优秀新诗诗集奖。所著散文集有《痛苦与欢乐》、《美的寻求者》、《让火燃着》、《听笛人手记》等，其中《听笛人手记》获新时期全国优秀散文(集)奖。还有诗论集《诗人的两翼》、剧作集《处女的心》等。诗歌真诚朴素，饱含情感，特别是在逆境中坚持创作，如《悬崖边的树》、《有赠》等，沉郁中透露着刚毅，在孤苦中表现积极向上精神。

三、            “九叶诗人”穆旦 

1、“九叶诗人”的命运

在40年代，由穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜等所构成的诗派，无疑是当时中国最富活力的诗歌群体。这些各有自己创作特色的青年诗人，围绕着《诗创造》、《中国新诗》等刊物而“集结”。他们面对的是新的社会现实和诗歌前景。他们既主张诗对于这一“严肃的时辰”的迫近，也强调诗的艺术的尊严。

他们从中国古典诗歌传统吸取营养，更从20世纪西方“现代主义”中找到值得借鉴的艺术观念和表现方法。德语诗人里尔克、英美诗人T．S．艾略特、奥登等，是这些具有新锐势头的诗人所推崇和仿效的。在他们看来，中国新诗已不可能在新月派那种浪漫诗风上继续作出有效的开拓，需要有新的题材和技巧。他们探索着“现代主义”与中国现实的结合，并在诗的语言、技巧上进行了广泛的、令人耳目一新也令人讶异的试验。舍弃感伤、肤浅的陈词滥调，运用清晰、结实的“现代白话”，在词语的创造性组织中，来表达现代体验和现代意识，揭示现象下面的复杂和深刻。这些诗人，连同冯至等在这期间的努力，有可能形成中国新诗道路上的另一重要的转折点。

不过，在50年代，诗界并不认可他们“渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史光辉里奉献我们渺小的工作”的热情，也没有留给他们“从自觉的沉思里发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音”的空间。在诗是政治和阶级斗争工具的观念已占据重要地位的40年代后期，他们却绝对否定二者之间有任何从属的关系，认为现代人生与现代政治密切相关，作为人的深沉经验呈示的诗，自然也不可能摆脱政治生活的影响，但是诗有其独立的品格，诗的取材的单一政治化和写作主体狭隘的“阶级分析”视角，都是不可取的。这自然会被看作是在批评和抗衡革命文学路线。而他们创作的“现代主义”的倾向，更不可能为当代的文学规范所允许。因而，在进入50年代之后，虽然个别诗人也有不多的作品发表，但作为一个诗派，已不复存在。在当时出版的多种新文学史著作中，在有关“五四以来”的新诗的评述文章和新诗作品选本中，对这一诗派所采取的“策略”是不置一词，也不收他们的任何作品。他们被有意的忘却所掩埋。后来，穆旦因抗战期间参加中国远征军一事，在1958年成为“历史反革命”，失去写作权利(但翻译却被允许)；唐祈和唐湜则成为右派。在经过三十余年后的80年代，在一场广泛的“文学化石”的发掘运动中，他们重新被发现，并获得了“九叶派”的命名。

2、  穆旦(1918—1977)

    本名查良铮，还有笔名梁真。祖籍浙江海宁。1918年出生于天津。1935年人清华大学，1940年毕业于西南联大外文系，留校任教。1948—1952年在美国留学，1950获芝加哥大学英美文学硕士学位。1953年回国后任南开大学外文系副教授。1958年被打成“历史反革命”调校图书馆监督劳动。在逆境中仍坚持翻译、写作。1977年突发心脏病去世。40年代是具有浓厚的现代意识与时代色彩的“九叶诗派”的主要诗人之一。他的诗作富于象征寓意和心 灵思辨，具有坚韧不拔的人格力量和人文精神。出版有诗集《探险者》、《穆旦诗集》、《旗》、《穆旦诗全集》等。他也是著名的翻译家，主要译作有普希金的作品《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《欧根·奥涅金》、《加甫利颂》、《高加索的俘虏》以及《普希金抒情诗》，英国雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》，拜伦的《唐璜》、《拜伦抒情诗选》，《布莱克诗选》、《济慈诗选》、《英国现代诗选》等。所译文艺理论著作有苏联季摩菲耶夫的《文学概论》、《文学原理》、《文学发展过程》、《怎样分析文学作品》，均有很大影响。

40年代中国最优秀的青年诗人穆旦在1949年后的遭遇也很坎坷。1954年，他因为抗战中参加远征军的经历被查成为“肃反对象”，1958年底，成为“历史反革命”，被逐出讲堂，背迫在南开大学图书馆“接受机关管制”，监督劳动。此后才华横溢的一代诗人与翻译家每日被迫从事整理图书、抄录索引以至打扫厕所之类的繁重工作，“文革”发生后他的处境更加艰难。但就是在二十余年的困惫处境中，他坚持翻译了《丘特切夫诗选》、《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《西方当代诗选》、《欧根·奥涅金》等皇皇巨著，显示出中国最优秀的知识分子在逆境中仍然坚守自己的精神岗位、为文化努力建设的优良传统这与几十年文化传统不断被破坏的外部情境相对比，更显其精神之伟大坚强。尤其难能可贵的是，在被迫中断写作近二十年后，他在去世前的一年多时间里(1975—1976)重新开始诗歌写作，不但一点不见诗艺的衰退，而且由于几十年坎坷经历的浸泡，显得更加意蕴深厚。穆旦去世前给我们留下的几十首诗，现在看来，无疑属于“文革”中的潜在写作中最优秀的诗歌之列。这些诗歌仍然保留了他的繁复的诗艺，在层层转折中表达着对个人身世的慨叹、对时代的乌托邦理想的审视与反讽，基调是冷峻甚至无奈的，有些诗篇如《停电以后》、《冬》等仍显示了一种在黑暗之中坚持岗位的精神——不过更多的是表达几十年坎坷之后所获得的苦涩的智慧，像诗人自己说的：在走到幻想的尽头、过去的所有欢喜都像落叶一样“枯黄地堆积在内心”的时候，“唯有一棵智慧之树不凋／我知道它以我的苦汁为营养，／它的碧绿是对我的无情的嘲弄，／我咒诅它每一片绿叶的生长”。我们所要讨论的《神的变形》无疑也属于这种以苦汁为营养的智慧之列。   

《神的变形》是一出小小的诗剧，可是其内涵却包蕴了历史上的各种权力运作的机密，自然，其直接的针对性更让人联想起“文化大革命”时代中国的社会现实。诗剧有四个人物：神、魔、权，力、人。一开始，曾经“浩浩荡荡”、“掌握历史的方向”的神发现：“可是如今，我的体系像有了病”。权力接着登场，它毫不犹豫地宣称：“我是病因。你对我的无限要求／就使你的全身生出无限的腐锈。／……而对你的任性，人心日渐变冷，在那心窝里有了另一个要求。”这另一个要求就是魔，魔代表着反抗，神被无限的权力所腐蚀，魔从他那里夺来了“正义、诚实，公正和热血”作为自己的营养，魔在人心里滋长着，呼唤着“决斗”，由它来继承历史的方向。这时候人登场了，人处于“神”和“魔”争斗的中间，它们都呼唤着人起来帮助它们打倒对方，可是人已经厌恶了神，也不相信魔，他们已经看清了真理，该首先击败的是“无限的权力”，他们多少个世纪被卷进“神魔之争”，然而“打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，／总是绝对的权力得到了胜利!／神和魔都要绝对地统治世界，／而且都会把自己装扮得美丽!”人感叹自己是多么容易受骗，然而他们现在已经“看到一个真理”。如果诗剧在这儿结束，在“文革”那个年代里，它仍不失为振聋发聩之作，可是穆旦不是廉价的乐观主义者，他让人在魔鬼的诱骗下再一次上当，人再一次落人了历史的循环，起来反抗，满心以为“谁推翻了神谁就进入了天堂”，这时候权力冷冷地发话：

    而我，不见的幽灵，躲在他身后，

    不管是神，是魔，是人，登上宝座，

    我有种种幻术越过他的誓言，

    以我的腐蚀剂伸入各个角落；

    不管原来是多么美丽的形象，

    最后……人已多次体会了那苦果。

这是一种貌似冰冷的智慧，然而仔细辨析，诗人在做出这样的判断后内心充溢的恐怕仍然是深深的苦涩。通过这四个人物戏剧性的冲突与联系，它展示了一个人类历史悲喜剧的寓言，同时也是一个酸楚的预言。

穆旦在40年代就受奥登等人的影响，富于理性的思考、以思想入诗是他的诗歌一贯的特色。这首诗也不例外，可是它的特点在于并不是直接的思想演绎，而是把思想戏剧化，在戏剧的结构中层示思想的全过程。《神的变形》至少有三个层次的转折：魔的反抗是一个转折，人的觉醒是第二层转折，而人最后仍旧落人魔的圈套是第三层转折，权力的冷冷的插话，使得这三个转折构成一个圆圈，象征着人类历史可悲的循环，思想的层层转折、深入、循环的过程，通过戏剧化的结构表现得非常生动，从而也就有了一种内在的形象性。它也不是没有情感，只是情感深深地潜隐在思想的底层，决不作过剩的流溢，却也因此获得一种深度与力度，使得有能力触及到这种情感的人获得一种震撼。《神的变形》同时有一个潜在的神话结构，就是从弥尔顿以至浪漫主义思潮以来的“神魔争斗”的神话原型，在这个原型中，“魔”是代表争取自由的反抗者的形象出现，穆旦运用这个原型却对之作了反讽式的处理，这不再是近代式的朴素的“压迫——反抗”的戏剧，他发现“反抗者”也可以成为压迫者，而人的历史仍是循环的怪圈。这其实也展示了一种现代主体的分裂：无论是神、魔还是人自身的理智与感情，其实都是这个现代主体的不同侧面，“神的变形”这个循环实际上说明了现代主体在权力的运作秩序之中的分裂、变形、软弱与无力，自然这里也有一种哈姆雷特式的苦涩的智慧，处于“文革”的逆境中的穆旦仍然保留了浓重的现代意识。

“七月”派与“中国新诗派”诗人在40年代分别被批评家称为“现代的堂吉诃德与哈姆雷特”，通过以上解读，我们可以发现在“文革”中，他们仍然保留了自己的独特的气质：一个是愤怒的反抗，一个是犹疑的智慧，只是在这时“堂吉诃德”已经饱经挫折，其理想主义已经不无辛酸，而“哈姆雷特”以他的智慧更加发现了时代的可悲与苦楚。

相关链接：王佐良《谈穆旦的诗》

         梁秉钧《穆旦与现代的“我”》

     四、朦胧诗人

    1、“朦胧诗”的主要作者

   80年代初被称为“朦胧诗人”的青年作者，一般都是“文革”期间就开始写诗的。北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人，当时经常被看成是朦胧诗的代表作者”。他们都在《今天》上发表诗，并在围绕这一刊物所形成的集结中，表现了某些共同的诗歌追求。因而后来也有 将他们称为“今天诗群”的。芒克、多多等在白洋淀“插队”就写过不少诗，芒克又是《今天》的主要创办者之一。但在“朦胧诗”运动中，人们对他们所知不多。这与他们在“朦胧诗”热潮中相对沉默，而他们“文革”间的创作又不被更多读者了解有关。1985年《新诗潮诗集》的出版，芒克、多多等在“文革”中的诗才有较多的汇集。另一值得考虑的因素是，多多等70年代的更带“个人性”特征的诗作，与当时的社会性情感和问题的诗歌主题存在距离。他们的创作在时代潮流的选择中被“遮蔽”。“文革”中的青年诗歌写作，在70年代末开始的社会反思潮流中，并不是所有的主题和表达方式，都会获得较充分的继续生长的条件。除了上举的五人以外，70年代末才开始写作的梁小斌、王小妮等，这一时间也被归入“朦胧诗人”的行列。

    2、舒婷 (1952—  )

原名龚佩瑜。原籍福建厦门，出生于泉州。初中时代，1966年曾因借阅外国文学作品且作文中的抒情表现而受校内批评。1967年结束中学学业。1969年到闽西山区插队。1971年开始写诗，得到当时“流徙”在闽西北山区的诗人蔡其矫的指导。诗作在知青中传抄。1972年回厦门，成为建筑公司的临时工。1975年起在集体所有制企业工作。1977年她与后同成为“朦胧诗”旗手的诗人北岛结识，创作受其影响。1980年人福建文联创作室。后作为“朦胧诗的代表”，她的诗《流水线》、《墙》受到过批评。后任中国作协理事、作协福建分会副主席。著有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，散文集《心烟》等多种。其中《双桅船》获全国第一届新诗集优秀奖，诗作《祖国啊，我亲爱的祖国》获1979——1980年全国中青年诗人优秀诗歌奖。另外还有代表作《致橡树》、《四月的黄昏》等。她的诗具有细腻柔婉抒情浪漫的女性风格，忧伤而不绝望，沉郁而不悲观，充满对价值寻找的渴望，带有理想主义的色彩。她的诗歌表达了对理想的追寻、对传统的反思背叛和对人的价值的呼唤，深受当时青年的喜爱。

开始，诗界对她的态度也犹疑不决。不过，在朦胧诗这些有争议的诗人中，她最先得到有限度的认可，也最先得到出版诗集的机会。她的诗“复活”了中国新诗中表达个人内心情感的那一线索——而这在50年代之后一直受到“压抑”。舒婷的诗，或借助内心来映照外部世界的音影，或捕捉生活现象所激起的情感反应。中国当代读者久违了的温情的人性情感在她的诗中的“回归”，以及人们较为熟悉的浪漫派诗歌的艺术方法，是她的诗在“文革”结束后一段时间拥有大量读者的原因。这一写作“路线”，使她的诗从整体上表现了对个性价值的尊重。她也会希望承担重大主题，表达某种社会性问题的“哲理”，但这样的诗(如《土地情诗》、《这也是一切》、《祖国，我亲爱的祖国》等)总是较为逊色。她的抒情风格和方法的艺术渊源，可以看到与俄国的普希金、叶赛宁，印度的泰戈尔，和我国的徐志摩、何其芳等的联系，而事实上，她写诗的最初阶段，也更多地阅读了上述诗人的作品。

她的诗风细腻而沉静、哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗、贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛、芒克、多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念、理想、社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融人理想，展露一种强烈的女性独立的意识。这方面的代表作品(也是舒婷的在读者中流传最广的作品)有抒情诗《致橡树》和《双桅船》。

    写于1977年的《致橡树》犹如是一首爱情宣言，同时也是对自我独立人格的确认。诗中的女性自我这样表述对爱情的理想：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起”，这个“我”是有着独立的人格和价值追求的人，在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我地奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是在心灵的默契和沟通中达到相互的理解和信任，但又坚持了自我的独立。诗中以浪漫的抒情形象地传达出这些内容：“根，紧握在地下，／叶，相触在云里。／每一阵风过／我们都互相致意，／但没有人／听懂我们的言语。／你有你的铜枝铁叶／像刀、像剑，／也像戟；／我有我红硕的花朵／像沉重的叹息，／又像英勇的火炬。／我们分担寒潮、风雷、霹雳；／我们共享雾霭、流岚、霓虹。／仿佛永远分离，／却又终身相依。”在写于1979年的《双桅船》中，诗人也以隐喻的方式曲折传达出了恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立：“是一场风暴、一盏灯／把我们联系在一起／是一场风暴、另一盏灯／使我们再分东西／不怕天涯海角／岂在朝朝夕夕/你在我的航程上／我在你的视线里”。

    这样一种对情爱关系中个性与自我的维护，是在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求；在文革刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌发中的“现代反抗意识”的显现√历史的苦难遭遇使这一代年轻诗人无法再轻易认同来自他人的“理想”和“道德”，他们的自我意识生成于个人的体验和思考中，当一切都从个体生存中剥离之后，他们惟有依恃自我的独立意志，才能走向精神的新生。

比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富于浪漫气息，这可能也是她的作品在青年读者中影响最大的原因。同时她也在抒情方式中自觉地融人了一些现代主义的技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》里以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。在另外一些短诗中，她在诗艺上的探索更为明显，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜／自行车的铃声悬浮在空间／地球正飞速地倒转／回到十年前的那一夜”，由感觉上的联想创造独特的时空体验；又如《四月的黄昏》里则有“通感”的转化，能听到“旋律”的色彩，看到旋律的游移、低回，在灵魂里听到回响，对“通感”的运用使诗更加富有了多层次的含义，也更富有个性的生动气韵。总之，在舒婷的诗中，各种主观性的象征俯拾皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实都不仅仅是使诗的语言空间得到了拓展，而且也是突现出了诗人心灵中强烈的自我色彩。

3、  顾城(1956--1993)

原籍上海，出生于北京。1969年随其父顾工下放到山东一个农场，在荒凉的河滩上过着孤独的生活，和大自然建立了一种默契。1974年回北京后，当过木工、搬运工、借调编辑等。1980年待业。“文革”时开始创作，是新时期“朦胧诗”的主要作家之一，在青年中影响很大，许多诗句被反复咏唱。1980年《小诗六首》参加青春诗会，因不同于以往的现实主义的审美追求而引起争论，从而引发了长达几年的关于“朦胧诗”的新旧两派的对峙。1981年因《抒情诗十首》获“星星诗歌奖”。著有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水银》等诗集。1987年应邀出访欧美国家，进行文化交流。1988年赴新西兰教授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职隐居新西兰激流岛。1992年获德国学术交流中心DAAD创作年金。1993年获伯尔创作基金，在德写作。1993年9月在新西兰寓所杀死了妻子谢烨(诗人雷米)，同时自缢身亡。死后记录他一男二女隐居生活的小说《英儿》(与雷米合作)(作家出版社1993年初版)出版，其人其作品又一次引起争议。他的作品较少关心社会历史，更多关注人的内心。早期的诗歌有孩子般的纯稚风格、梦幻情绪，用直觉和印象式的语句来咏唱童话般的少年生活。代表作品有《一代人》、《我是一个任性的孩子》等。后期的诗作因其理想与现实的不能和谐以及隐居生活造成的生命和性格的进一步封闭扭曲，产生脱离现实一味沉溺于个人感觉世界的转变，艰涩难懂。身后出版《顾城诗全编》。

早期的短诗，有明显的社会批判意念。但他很快离开了直接观照社会现实的视点，而以一个“任性的孩子”的感受，在诗中创造一个与城市、与世俗社会对立的“彼岸”世界。因此，他被称为“童话诗人”。他认为，“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴”，他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门”，去表现“纯净的美”。“这种诗观，建立在这样的信念之上：现实世界的不可弥合的分裂，不和谐的痛苦，将在诗中得到解决，以实现人的心灵的“绝对自由”。因此，诗的世界，对于顾城来说，不仅是艺术创造的范畴，而且是人的生活范畴。在顾城的诗中，作为这一理想世界的模本，和用来建造这一世界的“材料”的，是未经人类涉足的大自然，和未过多涉世的孩子的心灵和眼睛。事实上，顾城的感知能力，对诗意的敏感，对人的精神空间的关切，都是在乡村、在自然中“塑造成型”的。因此，为了对抗他所厌恶的世俗世界，他要在布满“齿轮”的灰色城市，执拗地讲他的绿色的故事，即使他的听众只有天空和海上飞溅的水滴也罢。在诗中，而且在生活中，他都偏执地和现实世界保持距离，实行“自我放逐”；他拒绝(不过也没有准备好应付)“现实”的“入侵”。

    同一些青年诗人一样，顾城意识到在当代，诗的语言受到严重污染而变得僵硬，他想清除积垢，努力用明确、简单的词汇、句子来写作。他在一些场合，表达对于惠特曼、洛尔迦的“纯粹”的赞赏。在惠特曼那里，他说学到发现人与世界之间的未知的联系的审美方式。从这点出发，顾城倾向于诗的技巧并非有独立意义，他推崇的是用心去感应事物“本体”的综合能力。他对于超现实的梦境的重视，对于“纯粹”、朴素的词语的追求，都是这一诗歌观念的体现。1987年以后，顾城生活在域外的欧美等国。现实生活和诗的冲突更加尖锐，孩童式的诗意的维持也越发困难。他的诗，呈现了为维护其确立的“姿态”，而变得越来越不自然的特征，悲剧的征象已经显露。1993年10月，在新西兰的激流岛，他杀害了妻子然后自杀。这一事件，成为当时中国文学界广泛谈论的话题。，一些人从文学意义、社会意义、诗学意义、哲学意义等名目来寓言化、深刻化这一“悲剧”，另一些人则直截了当指出，“诗人”的称号和身份，不能用来作为掩蔽罪恶的借口。

    4、江河（1949——）

江河和杨炼在“朦胧诗”诗人中，经常被放在一起来谈论。这主要是他们的写作风格在初期有某些共同点。在70年代末，当理解为个人情感表达的“自我表现”，被诗歌革新者作为重要原则提出的时候，他们却倡导体现民族历史的“史诗”意识。江河当时说，“我最大的愿望，是写出史诗”；杨炼也宣言，“我的使命就是表现这个时代”，“表现长期被屈辱被压抑的中国人民为争取彻底解放进行的英勇斗争，以及由此带来的精神领域的巨大变革”。这一说明，体现在他们最初的那些长诗(江河的《祖国啊，祖国》、《纪念碑》、《遗嘱》、《葬礼》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《乌篷船》、《土地》、《太阳，每天都是新的》)中。这些为他们所称的“史诗”，有着强烈的社会意识。和当时的文学主潮一样，通过民族为生存所作的斗争，和民族文化传统的审察，来思考现实社会问题。以“自我”来归纳民族历史，既是感知角度，也是由这一视角所转化的抒情方式：“叙述者”与叙述的对象在诗中往往重合。纪念碑、大雁塔、土地、山川等，是他们经常用以象征民族历史的时间化的空间形象。由于坚信历史过程中存在痛苦而不屈的灵魂，因而在沉郁悲壮的抒情基调间，又洋溢着创造和变革的乐观。自由体的长诗、组诗，是他们常采取的诗体形式。叙述方式、意象的构成等，可以看到来自包括惠特曼、聂鲁达、艾青等的影响。中国当代政治诗的理性思辨和诗歌词语特征，铺陈排比的句式章法，在这里也得到有选择的延续。但是，“自我”的模糊，对于“历史”感性思考所欠缺的深度和独创性，在越过特定的历史情境之后它们便又显露出空泛的一面。

在经历了英雄主义的“史诗”阶段之后，他们的诗歌追求发生了变化。江河在80年代初曾有四年的沉默，当他再写诗时，已从对聂鲁达、帕斯、埃利蒂斯的向往，转到对汉民族审美特征的探寻。1985年发表的组诗《太阳和他的反光》，取材于古代神话。追日的夸父，填海的精卫，砍树的吴刚等，他们在与自然的抗争中，也作为审美对象化身为自然一部分。诗风与前期有了明显差异：理性的叙说和激情的冲突已经淡化，情绪从喧腾、躁动走向宁静。此后，江河停止了诗歌写作。杨炼没有出现写作上的间隙，他的转变发生在写作过程中。离开了社会性主题之后，也开始从神话传说、古迹、甚至古代典籍取材，来“再现民族遥远的往昔”。他雄心勃勃地构造了一系列的“体系性”长诗，如《礼魂》(由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等组诗组成)、《西藏》、《逝者》、《自在者说》、《与死亡对称》等。创作这些有着复杂哲理内涵和复杂结构的大型组诗系统，目的据说是为了表现对于人类生存和精神活动，以及人的存在和自然的存在的关系的阐释。例如，据有的诗评家和作者自己的解说，《礼魂》是一个总体结构，其中的每一组诗是结构中的不同层次：《半坡》表现人类的生存，《敦煌》探索人类的精神，《诺日朗》则揭示人的生存与自然的关系。而每一组诗中又包容若干首诗，每首诗又有若干章节、意象，所有这一切，都是“总体结构”中互相关联的组成部分。至于《自在者说》、《与死亡对称》，都各有16首，是“以《易经》作结构的一部大型组诗的两个组成部分”。杨炼的这些结构，意象密集繁复，以演绎中国古代哲学观念的作品，普遍艰涩费解。而以诗的方式来解说诗人对哲学观念、著作的理解的可能与必要，也是普遍提出的疑问。当然，杨炼有很强的想像力和将感觉、理念、情绪加以综合的能力。他偏爱华丽的、修饰性的词语，也讲究诗的音调和节奏感，在一些章节，常能营造出一种悲壮、辉煌的情调。杨炼的这些创作，被看作是80年代文学“寻根”思潮的最早表现，并影响了稍后四川“新生代”诗歌中的“新传统主义”或“整体主义”的创作。

    5、梁小斌

安徽合肥人，1955年生，1977年开始发表诗作，后来成为朦胧诗六个主要代表人物之一。关于诗，梁小斌认为：“单纯性是诗的灵魂。不管多么了不起的发现，我都希望通过孩子的语言来说出。”他还说：“我认为诗人的宗旨在于改善人性。他必须勇于向人的内心进军，人的内心世界究竟是怎么回事，从现在起就开始认真探求吧，心灵走过的道路，就是历史走过的道路。”(《我的看法》)由于这种认识，他在艺术实践中致力于从日常生活撷取普通而新鲜的意象，而表现出某种较深的寓意。于平凡中发现复杂而深刻的意蕴，给普通事物以绚丽的光彩，是梁小斌诗歌创作的自觉追求。在这种追求的过程中，他的关注点更多地投向人们的内心世界，而不是外在的客观图景。同时，他跟顾城一样，喜欢以孩子的眼睛看世界，喜欢用孩子的语言表达对生活的感受和认知，钟情于孩子的稚气和纯真。

 《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》等篇章是梁小斌的代表作。在这些诗中，他把一代人对历史和现实的反思映现于一片童心之中，以孩子天真的语态，在一种既是回忆又是倾诉的抒情中展现了一代人的内心世界。

 《雪白的墙》写的是一种忏悔，但却没有以沉痛的语气进行，而是完全采用了孩子的语气，使诗的抒情主人公成为一个天真稚气的孩子：“妈妈，我看见了雪白的墙”，然后回忆这墙上曾经出现过的粗暴的语言以及它对人的凌辱和危害，进而告诉妈妈：以后永远不会在墙上乱画。《中国，我的钥匙丢了》表现的是一个与此相近的主题。诗作一开始就把人引入了一个疑问之中，迫使人们与诗人一起思索。“中国，我的钥匙丢了。”它是怎样丢失的呢?“那是10多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到了郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。”这种极为简单的概括写出了10年动乱中一代青年的共同经历。当“苦难的心灵不愿再流浪了”的时候，“我想回家”，“翻翻我儿童时代的画片”，“取出一本《海涅歌谣》”，但是，由于“钥匙”丢了，这一切都无法办到。“天，又开始下雨，我的钥匙啊，你躺在哪里?”这把钥匙也许已经锈迹斑斑了，但“我要顽强地寻找”。诗的最后写道：“我在这广大的田野上行走，我沿着心灵的足迹寻找，那一切丢失了的，我都在认真思考。“寻找”这一行为概

括了当时一代青年人共同的心理特征，而作为象征物的钥匙为读者留下了想象的广阔天地。

 这几首诗都以儿童的口吻抒写对疯狂的年代中某些行为的忏悔，使诗获得了某种特性。佯装的童稚产生了一定的魅力，但是，这一代青年那儿童的纯真早已失去，任何虚拟都相当困难，因此，孩子般纯净的心理境界和荒谬年代的沉重历史内容相结合，便形成了纯真与沉郁悲凉相交织又相冲突的风格特征。

 五、“第三代”诗人

    1、“第三代诗歌”

 80年代头两年之后，有关“朦胧诗”的论争还在激动人心地进行，但是，“新诗潮”的第一个浪头实际上已经过去。当时的诗歌界，“复出”的诗人的大多数，写作上已出现停滞的现象，他们普遍难以顺利解决(或没有意识到)诗艺上的矛盾。而“朦胧诗”(或“今天诗派”)作为一个群体，也已“失散”。而且，由于“朦胧诗”的影响扩大，北岛、舒婷、顾城等的诗作，被许多诗歌爱好者模仿，在大量的“复制”中，原来的那种真诚的生命已变得淡薄，而蜕化为形式的、技巧性的制作。这引起对现代诗有着执著追求的青年的不安和不满。

新诗潮向着另一阶段展开的另一重要因素是，一批比起“朦胧诗人”更年轻的作者开始涉足诗歌。他们大多出生于60年代。对于历史，对于“文革”，有着并不相同的记忆。况且，在“朦胧诗”“退潮”的时候，社会思潮的状况已发生了微妙的变化。曾经相当一致的把握世界的社会政治伦理视角，其重要性也已大为降低。50年代以来所构造的光明与黑暗、美与丑、崇高与邪恶对立分明的世界，在一些人那里，已不再那么清晰，以此作为对事物进行评判的模式，也不再那么有效。世界的复杂性更充分展示在人们面前，“新时期”开始时把 握个人和历史进程的确信，发生了某种程度的动摇。对于“朦胧诗”后的诗歌探索者来说，诗对社会历史的那种承担，也不再是毫无疑义了。在后起的诗歌探索者看来，当代对中国现代诗的探索，“朦胧诗”仅是打开一个通道，其潜力和可能性远未被穷尽——而当时的诗界，似乎已存在将“朦胧诗”“经典化”的倾向(尽管同时在另外一些诗人那里“朦胧诗”仍是“异端”)，这使他们感到忧虑。他们特别感到当代写作者诗歌文本意识的欠缺，而汉语语词的潜能和表达的可能性，有着广阔的发掘和实验的天地。

这样，一种有别于“朦胧诗”的“新的诗歌”和“新的诗人”的出现，就是势所必然。这种出现，采用了一种和“朦胧诗”对抗、反叛的姿态””。这可以理解为“北岛们”影响的强大，构成了需要大力量才得以突破的“阴影”。但是，这也是本世纪中国不会中断的“传统”：不管什么样的“革命者”，都会采用趋于极端的“断裂”的策略，来尽量夸张、突出分歧，遮蔽之间的联系(这种状况，九十年代也不断出现)。因此，“朦胧诗”后的探索者，将他们自己称为“第三代人”，创作命名为“第三代诗”。其它的称谓还有“新生代”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”、“当代实验诗”等。“第三代诗”作为一种受关注的诗歌现象，要到1984年。不过，在此之前，人们已经注意到诸如韩东等的有异于“朦胧诗”的作品的产生。1984年以后，“第三代诗”的活动和写作，达到一定的规模。实验性的诗歌社团，“自办”的诗歌刊物纷纷出现。当然也有不少并不结社的写作者。比较著名的诗歌社团(或诗群)，有南京的“他们”文学社，有上海的“海上”诗群，有四川的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等。另外，在“朦胧诗”后的80年代，大学里的“校园诗歌”也是诗界的重要构成。表达女性性别意识和独特体验的“女性诗歌”，由于题材、意识和表现方式的新异，也引起广泛的关注。对于“第三代诗”的“盛况”，当时有一种可供参考的描述：“1986——在这个被称为‘不可抗拒的年代’，全国两干多．家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集诗报、诗刊与传统实行着断裂……至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”自印诗刊诗集的“非正式发行”方式，固然有着“第三代诗”要和“正式”诗界保持距离的意图，更多的是由于“正式”的诗刊诗报对他们的怀疑和拒绝。但到了80年代中期，一些刊物也开始登载他们的作品，并陆续有不多的选入他们的诗作的作品集出现。鉴于诗歌实验者强烈意识到所受的压抑，他们觉得有必要采取一定形式，来显示其存在。于是，在1986年的10月，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，介绍了“100多名‘后崛起’诗人分别组成的60余家自称‘诗派”，说是这一大展“汇萃了1986年中国诗坛上的全部主要”的实验诗派。

作为有一定规模的实验性诗歌团体，南京的“他们文学社”创立于1984年冬，主要的核心成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、小君、陆忆敏、丁当、于小韦、朱文、朱朱等人，《他们》的作者来自不同城市和地区，他们的诗歌风格也互有差异。自1985年至1995年，《他们》共出过九期。据韩东称，“《他们》仅是一本刊物，而非任何文学流派或诗歌团体”。“它没有宣言或其它形式的统一发言，没有组织和公认的指导原则。它的品质或整体的风格(如果有的话)也是最终形成的结果，并非预先设计”。“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他(诗人)血液中的命运的力量”。韩东提出的“诗到语言为止”也一度成为引起争议的诗学论题。

    2、  韩东（1961——）

南京人。1980年开始发表诗歌，1985年与于坚、丁当等创办《他们》。其诗作影响较大的有《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《这个晚上》等。

韩东认为，“诗歌的美感完全是由个人的生命灌输给它的，又是由另一具体生命感受到的”。所以，他的诗特别强调诗人本身的感觉和体验，常以质朴明净的语言传达细腻淳厚的感觉，如写明月：“你飞过来的时候有一种声音／有一种光线”(《明月降临》)，写秋天：“黑暗中的田野／有庄稼成熟／风同样吹过／好像经过我的手指”(《一个真理》)。在表现感觉和体验时，韩东的特异之处是常常以平淡简约的语言和冷静淡漠的叙述来唤起读者回味。他的诗表面平淡如水，语言质朴无华，绝无铺排渲染之笔，用有限的词句造成一种特殊的艺术效果。如《你见过大海》，全诗20多行，重复的却是一个极其单纯的意思：你见过大海，你想象过，就是这样。他的诗几乎全是人人皆知的大实话，但平淡之中深有余味。他的叙述避开，了具象的描写和渲染，着意表现瞬间的感觉和体验，“诗到语言为止”，达到了内心感觉与语言的高度合一。

他的诗所具有的淡漠的情绪意向常常表现着一种无可奈何的懒散，而无可奈何的懒散常常展示着某种荒谬。比较集中表现了韩东诗歌风格的是《有关大雁塔》：

有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一次英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵花／那就真的成了英雄／当代英雄／／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来

这首诗集中显示了韩东语言的简约质朴；意向的淡漠、人生的无奈感和反英雄的平民特征。大雁塔在韩东笔下不再有朦胧诗人笔下深厚的历史文化积淀。大雁塔在这代人心中不再能激起“前不见古人，后不见来者”的情思和沉重的历史感。在漫不经心的背后，流露出一种历史的不可知和人生的无奈。

没有情绪的渲染，纯粹客观叙述，意味全凭读者体验。这种不动声色的叙述方式已成为后现代主义诗歌在叙述方式上的一种范式。

《山民》作为一首现代寓言诗，旨在揭示中国社会中所普遍存在的一种保守，封闭的国民或民族的劣根性。

诗中世居山区的父辈除了山以外，对于群山外面的世界茫然得毫无所知，这使人很自然地联想起封闭性社会中传统农民那种安于命运安排、固守乡土而不知向外寻求发展的保守、惰性力量。对此，更为延伸一些来看的话，则显示为固守传统、不思改变的国民性或民族性中的劣根因素，它只能使人“疲倦”、沮丧而缺乏奋发向上、积极进取的精神力量——“山第一次使他这样疲倦”。而诗中的主人公“他”，虽和父辈有所不同，知道群山以外还有广阔的世界，并有过走出群山去看大海的想法，甚至还有过即使自己走不出群山，会有儿孙辈继续走下去的筹划，但是，这种开拓性征程的遥远和艰辛，却使他同样感到“疲倦”而怯于前行，“他不再想了／儿子也使他很疲倦”，最后，“他只是遗憾”。诗的结尾处“他”的遗憾，具有浓厚的反讽意味。

如果说父辈是不知而不为，那么他却是知而不为，耽于幻想怯于行动，并且，还将责任推给了前辈：“他的祖先没有像他一样想过／不然，见到大海的该是他了”。因此，他与父辈实质上并无不同，都缺乏冲冲传统的开拓意识和披荆斩棘闯出新路的创造精神。结果只能徒叹无奈，空留遗憾。这样，两代人都同样成为诗人针砭的对象。揭示这种精神弊端，正是本诗的题旨之所在。

本诗在取材、立意和语言方面的艺术特点：

1、这首诗在取材上趋于世俗化的途径，回避了在表现这一类主题时所多见的崇高化倾向，但又做到了于俗中得深意的效果。诗人力求以生活的本色直接切人题旨，呈现普通人的生存状态及其精神面貌，在质朴之中显出含蓄、深沉的意味。

2、在立意上，诗人着力于在表面的凡俗中寻求高远、尖锐的境界，使诗作在整体的表现过程中产生出强烈的撞击力，达到不同凡响的艺术效果。特别是结尾一段，概括性地表达出了全诗内蕴的深意，使诗歌表现在达到高潮时恰到好处地戛然而止，但又富有余韵。

3．本诗的语言去除了浪漫的华丽，而纯以民俗口语表现诗意，如第一节中的父子对话便最具这一特色。从中可以见出诗人使使诗歌复归生活本身的自觉努力以及相关的诗歌艺术审美取向和价值观。

总之，这些艺术特点都体现出了诗人在诗歌创作美学向度上的自觉转型，而其意义当不限于诗人个人的创作。

六、海子（1964——1989）

原名查海生。安徽怀宁县人。1979年考入北京大学法律系。1983年毕业后任教于中国政法大学。1989年3月26日在河北山海关卧轨自杀。从1984年的《亚洲铜》到1989年3月14日的最后一首诗《春天，十个海子》，海子创造了数量惊人的诗歌作品，包括短诗、长诗、诗剧和一些札记。其中影响最大，在青年中流传最为广泛的是他的短诗。比较著名的有《亚洲铜》、《麦地》、《以梦为马》、《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》等。出版作品有长诗《土地》、短诗选集《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》等，另外近年出版了《海子诗全编》(上海三联1997年初版)。他的作品后来影响甚至感召一代青年学子并越来越引起各界重视，但生前几乎没有公开结集出版。海子是个极有天赋的诗人，他独有的自由率真的抒情风格、对生命的崇高的激情关怀、对美好事物的眷恋，使他的作品有一种童真梦幻般的吸引力。寓言、纯粹的歌咏和遥想式的倾诉是其三种基本的表现方式，但散漫的抒写并没有影响他语言的特殊的节奏和字句的锻炼。对死亡的特有的敏感使他的一些诗作带着一层神秘抑郁悲观的色彩，这种消极因素也影响了他的生命态度。

海子自大学期间开始写诗，在不到七年的时间里，创作了大量的文学作品，包括诗歌、小说、戏剧、论文等。尤其是1984年——1989年的五年中，写下了二百余首抒情诗和七部长诗，后者被称为“《太阳》七部书”。他去世之后，作品才得以单独出版，并引起研究界的重视。海子的抒情短诗有浪漫的、梦幻的色彩，他将自己童年与少年时代的乡村生活经验，凝结成一个质朴、单纯的世界：麦地、村庄、月亮、天空等，是海子诗中经常出现的、带有原型意味的意象。海子赋予这些意象以新诗意，使它们与现代社会的个人经验产生了联系。 但海子并不满足于写短诗，他说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想合一的大诗”。出自这种理想，海子在他诗歌生涯的后期致力于长诗的写作。曾经单独出版的长诗《土地》是“太阳七部书”中的一部分，它拥有一个大型的象征体系，由生动的灵兽和诗歌神谱组成；长诗的主题涉及人类在当代的整体命运。诗人要说的是，“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种替代品——那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称”。长诗中熔铸着诗人灵魂的王子形象，是受难、承担和自我牺牲的主体化身。尽管海子的长诗至今没有得到批评界的进一步研究，但他的诗歌理想和他为此付出的青春与生命的代价，在许多读者中得到认同，并在一定程度上对90年代的中国诗歌产生了影响。

相关链接：骆一禾《海子生涯——1964—1989》  

                    西川《怀念》

    七、            王家新（1957一  ）

曾用笔名北新等。湖北丹江口人。1972年人湖北丹江口市肖川中学。1974年高中毕业后下乡到肖川农化厂劳动。1977年考入武汉大学中文系，就读大学期间开始发表诗作。1982年毕业分配到湖北郧阳师专任教。1983年参加诗刊组织的青春诗会。1984年写出组诗《中国画》、《长江组诗》等，广受关注。1985年借调北京《诗刊》从事编辑工作，出版诗集《告别》、《纪念》。1986年始诗风有所转变，更为凝重，告别青春写作。这时期的代表作有《触摸》、《风景》、《预感》等，诗论《人与世界的相遇》。1992年赴英作访问学者，1994年回国，后调入北京教育学院中文系。自1990年写作《帕斯捷尔纳克》到后来旅欧期间写作《临海孤独的房子》、《卡夫卡》、《醒来》等，他在中国诗歌界的影响逐渐增大。这些流亡或准流亡的诗人命运是他写作的主要源泉，他试图通过与众多亡灵的对话，编写一部罕见的诗歌写作史，作品中经常有令人警醒的独白，笔意沉痛。1996年以后，以《伦敦随笔》、《挽歌》为代表，又开始诗歌的新的探索。出版的诗集还有《一只手掌的声音》、《游动悬崖》等

王家新是在诗歌道路上经历了较大变化和实现过自我调整的诗人之一。他前期的部分短诗，如《空谷》、《醒悟》《蝎子》等，善于捕捉到生存经验中一些微妙的情境，具有冥想气质。这种沉思、冥想的气质，保持到后来的写作。80年代末、90年代初的一段时期，创作了《瓦雷金诺叙事曲》、《一个劈木柴过冬的人》、《词语》、《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》等作品，标志着他的诗风的又一次转变。这些作品，也可以说是表达“承担”的经验的诗：它们借助吟咏的对象，抒写了一种对于社会转向作用于个人生命的难以承受的处境的体验。接受当代世界诗歌发展的启发，王家新还创作了一系列在特征上非诗非散文的“诗片断系列”(《词语》、《另一种风景》、《游动悬崖》等)。他旅居国外的生活素材，写进《布罗茨基之死》、《挽歌》、《伦敦随笔》等诗作中；王家新善于从他所喜爱的文学大师如卡夫卡、帕斯捷尔纳克、叶芝、布罗茨基等人那里，汲取营养，并将自己的文学目标定位在对时代和社会历史的反思与批判的基点上。在诗歌写作的同时，王家新还写作了大量的诗学论文，对当代诗歌现象和诗学追求，进行思考与评述。   

王家新的诗歌代表作是《帕斯捷尔纳克》。前苏联诗人帕斯捷尔纳克是王家新在这首诗中歌咏、倾诉、以期达到“一种灵魂上的无言的亲近”的对象。在分析诗歌本身之前，最好先了解一下这位诗人：帕斯捷尔纳克原来是一位注重自我体验的现代诗人，但在苏联建国后被逐渐剥夺了自由写作的权利，他经过长期沉默后，于50年代后期发表长篇小说《日瓦戈医生》，又因被授予诺贝尔文学奖再度受到国内的严厉批判，此后他不得不屈服于这种专制的压力，直到去世。显然，在这首诗里的帕斯捷尔纳克的形象被强烈地涂抹上了诗人王家新的主观色彩，用他的话来说，帕斯捷尔纳克比起苏联专制时代的其他一些诗人，他“活得更久，经受了更为漫长的艰难岁月，……他更是一位‘承担者’”。但他的活着并非是媾和于黑暗的年代，而是保持着自己的信念与良知，要比死者承受更多的痛苦和压力。

在《帕斯捷尔纳克》这首诗中，王家新这样刻画这位诗人的境遇与精神：“你的嘴角更加缄默，那是／／命运的秘密，你不能说出／只是承受、承受，让笔下的刻痕加深／为了获得，而放弃／为了生，你要求自己去死，彻底地死”。诗中所有意象几乎都集中于时代的苦难：“那些放逐、牺牲、见证，那些／在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂／那些死亡中的闪耀，和我的／／自己的土地!那北方牲畜眼中的泪光／在风中燃烧的枫叶／人民胃中的黑暗、饥饿……，”面对苦难的唯一选择，只有承受。帕斯捷尔纳克只有承受更疯狂的风雪扑打，才能守住他的俄罗斯，而承受的结果便不再是苦难，“这是幸福，是从心底升起的最高律令”。诗歌本身已经清楚地表达出了这些意向，而且把它所能说的全部说了出来，这在90年代初的中国是震撼人心的。所以这首诗一经发表便传诵一时，它以个人的睿智和忧伤体认了一个时代苦难的形象，然后确立起了一种要求承担苦难并朝向灵魂的高贵的存在尺度。

也许后者是迫使王家新写作这首诗的更根本的冲动。这个存在的尺度是由帕斯捷尔纳克所给予的：“这就是你，从一次次劫难里你找到我／检验我，使我的生命骤然疼痛”；“不是苦难，是你最：终承担起的这些／仍无可阻止地，前来寻找我们／／发掘我们：它在要求一个对称／或一支比回声更激荡的安魂曲”；“这是你目光中的忧伤、探询和质问／钟声一样，压迫着我的灵魂”。非常明显，这首诗中的个人化倾向，所强调的不是从时代中抽身而退，也不是逃避对时代的责任和对传统的绝对反叛，而是显现为人与世界的必然相遇，显现为个人对以往人类精神的主动承续，以及凭借一己的存在来承担起人类命运与时代生活的全部压力。在这个意义上，帕斯捷尔纳克其实是一个精神上的象征，他是王家新为自己及同时代人所矗立的精神高度，借以自我观照、涤净心灵中的雾霭。

正是通过这种承担，个人也才能真正成其为个人。这意味着告别流行的轰响与喧哗，穿透轻浮的言词与行为，以坚持某种真正属于内心良知、同时也真正属于人类整体的原则。这个原则在诗中的体现，就是虽不能按一个人的内心生活，但却要按自己的内心写作。这也就意味着，这首诗透露出来自帕斯捷尔纳克的另外一个启示，就是坚守内心的写作：“从茫茫雾霾中，透出的不仅是俄罗斯的灵感，而且是诗歌本身在向我走来：它再一次构成了对我的审判……”应该说这首诗中确实还提供了一个诗学尺度，写作是个人对时代承担的具体形式，借用王家新自己在别处写下的话来说，写作是“一种把我们同时代联系起来但又从根本上区别开来的方式”。至于写作的内心化的方面，则意味着“把终生的孤独化为劳动”。这其实正是帕斯捷尔纳克在诗中的写照，他始终是被作为一个按照内心良知写作的诗人来加以歌咏的，他以缄默的嘴角拒绝了世俗的喧哗之声，而进入到心灵世界的孤独与忧伤之中。诗中对于这一形象深情的吟咏，也就是诗人对自己的个体存在方式的确认和内在约束。

    有关《帕斯捷尔纳克》这首诗在艺术上的成就，主要被认为是创造了一种“深度意象”。这也就意味着它通篇都保持了一种朴素直接的表达方式，很少需要特别加以诠释的修辞，亦没有那些浮于语言表层的装饰性意象，所有的语词都用来营造一个内心化的意象，也就是以上所述及的全部内容。这在根本上正是一种按照内心的写作：表达的冲动全部都来自于诗人最纯粹最内在化的要求。

思考题：

1、  何谓“归来的诗人”？

2、  “七月派”、“九叶派”主要包括哪些诗人？

3、  分析舒婷的《致橡树》、韩东的《山民》。

4、  理解顾城的诗歌风格与美学追求。

5、  简述“第三代”诗歌的特点及其与“朦胧诗”之间的关系。

6、  理解海子的诗歌美学追求。

7、分析王家新的《帕斯捷尔纳克》。

参考书目：

陈思和《中国当代文学史教程》

洪子诚《中国当代文学史》

金汉等主编《新编中国当代文学发展史》杭州大学出版社，1997年5月出版