从广义的角度来看，书法批评应该包括：批评的目的、方式、标准、流派、专业队伍建设、本体研究、与人和文化的关系等，【3】但是，本文不想牵涉到其它，就具体的书法作品提出批评的方法途径。我认为，一件书法作品的批评虽然很复杂，有时甚至无从下手，但总离不开三个方面，（1）“技术”层；（2）“精神”层；（3）“象”层。下面就从这三个方面具体探讨如下。

一、“技术”层

    对于艺术作品批评的划分，最简单、最有效的方法就是“二分法”，即分为物质和精神两个方面，也就是书法传统上所说的“形和神”。对于书法作品批评研究，我们也可以将其划分为“技术”和“精神”两个方面。“技术”层就是指可触摸、可“量化”的部分，如：点画、线条、结字等，是有形的、书法外在的物化，又是一种书法的技巧和方法，所谓“形而下”部分。我们必须强调的是，对书法作出价值的判断，不管它如何的“初级”、“技术”或“物质”，但要做到如同科学一样的量化都是不可能的。因为，书法有着丰富的外在形式，我们不可能将其道尽，也没有这个必要，更何况作为审美主体的人也是千差万别，感受也各不相同。但是，并不是说就没有一个相对的标准。我们如果抓住一般的规则、基础性的因素，我想是可以作出一个比较客观的、一般性的评判。

    古人对书法“技术”的研究，有不少可资借鉴的文献，如：释智果的《书法正传》对结构的分析、欧阳询的《八法》对点画的形容、孙过庭的《书谱》对字与字，行与行的论述等，都是书法批评的基础构建，但大多比较简单也带有强烈的感性色彩。我们应该在古人的基础上，建立现代书法批评的基础理论。

    下面我们将“技术”层分七个方面，分别进行论述。

    （一）点画：点画可以说是书法最小单位，古人云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。【4】点画虽然千变万化，不同的书体有不同的点画形态，但是作为书法的点画还是具有一般的审美标准。如：点画要饱满、凝重，不能扁薄、轻佻，所谓点画似“高峰坠石”，这不仅是说书写“点”时要有一种“势”，而且还要有象“石头”一样的“质感”；或者写的酥润、轻盈，不能枯槁、僵硬，总之写的要有生命意味。

    （二）线条：书法的线条可谓书法的最重要的因素之一，甚至现代很多人一提到书法就认为是“线条的艺术”。线条对于书法确实是极为重要的，甚至可以说，线条的质量直接决定了书法作品的高低。一个具有很高书法修养的人，仅凭书法的线条基本上就能判断出书法水平的高低，甚至有的鉴赏家、裱画师只要看作品的反面，就能七不离八的判断出书法作品的高下，这主要就是看书法线条的质量。一般来说，书法的线条要符合这样几条基本原则：线条要饱满、遒劲富有力度，不管线条多么粗、多么细都要有力的感受，不可一带而过，即使速度很快也能到位、有相当的质量，也最能看出扎实的基本功。书法的线条要流畅而不浮滑、迟涩而不僵硬。更高级的线条要有“百炼钢而成绕指柔”的境界，就是看上去似乎柔软不力，其劲道深藏其内，它能软能硬百折不饶，其内质近乎古人所谓的“万岁枯藤”，唯此才能算真正的、高质量的书法线条。

    （三）结体：以上我们讲到了书法线条的重要，但并不能说书法就是线条的艺术，因为，除书法之外严格意义上来说，中国画也是线条的艺术，所以书法的最小单位应该是结体，因为有了书法这个独特的结体，才有了独特的书法艺术。所以，书法的结体应该是书法最小单位，也是最为重要的部分之一。一般的书法结构标准应该是，横平、竖直，结构平稳、安详。这个横平、竖直大有讲头。我们决不能理解为“物理”上的平和直，它的一横可能是直的也可能是“不直的”。不直的线条如果它和下面和上面的笔画相配又是直的，它是一种整体结构上的直、整体上的平稳。所以，书法的结构和自然万物一样，是一种有机的整体、动态的平衡。这是我们想提高书法创作和鉴赏能力需特别注意的地方。

    （四）章法：书法的章法是一幅书法作品批评最重要的因素，为什么呢？因为，书法作品的完成虽然要经过点画、线条、结构的过程，但是，人们在欣赏、批评时第一眼首先看到的就是书法的整体、书法的章法，所以，章法是书法批评最重要的环节，是不可不讲究的。章法的最基本原则就是平衡，一种和谐，它由多个不平衡和平衡的局部，达到一种整体的、大的平衡。具体说来，就是汉字的点画、结构、作品的每一行，包括落款、用印之间的关系，构成一幅完整的书法作品。

    （五）用笔：关于用笔的理论，古人说得比较多，足见其重要性。古代文献有欧阳询《用笔论》、张怀瓘《用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法》、柳公权《笔法对》等，对用笔都有比较详实的论述。但不管多么的复杂而赵孟黻的：“用笔千古不易，结字因时相传”一语，能泄露“天机”，最为有用。为什么“用笔千古不易”，因为，不管你是什么字体，只要你掌握了中锋用笔这一点，实际上用笔问题基本上就解决了。中锋用笔就会有所谓的万毫齐力、力透纸背、锥画沙、印印泥、屋漏痕等线条效果。

    虽然中锋极为重要，但绝对的中锋是不可能的，也要兼用侧锋，侧锋就是用毛笔的副毫部分，这种用笔特别在魏碑的方笔中使用，所以，不同的书体中锋和侧锋相互应用也是不同的。除中、侧锋用笔之外，其它的用笔方法基本上不是书法用笔的正脉。

    （六）用墨：用墨在书法中看似最简单的方面，前人在这方面和其他方面相比也研究的不多，但是，用墨其实是最难也是最见功力的。一方面，由于中国书法审美受传统哲学精神的影响，以“简约”作为其外在的最高追求。墨，虽然“墨分五色”但其变化非常细微，没有相当的书法训练是很难把握其微小的变化的。另一方面，古代许多优秀的作品都没有墨迹传世，如“二王”的经典作品都是一些临摹、木刻本，而且，大量的楷书、篆隶作品都是石刻摩崖作为载体，所以，对墨色的变化往往被忽视。用墨一般有这么几种，浓墨、淡墨、润墨、渴墨、涨墨、枯墨、飞白，总之，用墨要富于变化，又要自然天成没有做作的痕迹。当然，不同的字体也要考虑其不同的用墨方法。

    用墨，我觉得在书法作为“艺术”之后，其开拓、创新的空间和其它因素相比是最大的，也有成功的范例。就拿当代草圣林散之来说，虽然他的成功有诸多因素，如无与伦比的高质量线条、独特的汉字结构以及高超的人品和学养，但是，用墨应该是其成功的关键，也是能和古人比肩的超常之处，这和他同时是个画家、擅于用墨有很大的关系，他是当代用墨最高者。“在黑白造虚的墨调上，林散老古稀变法，融汉隶精神，以楷法入草，破墨画法入书，淡渴之笔无墨求墨，似白非白，丝丝渴白入黑，一片浑茫如云烟。”【5】还有就是所谓的“现代书法”，用墨当是其最作力之处。

    （七）用印：用印最大的两个功能是“印信”和“补白”。前者主要是作为书写者的确认，是完整的一幅书法作品的一部分。后者主要是对书法作品的一种补充或补救，是对书法作品和谐、完整的一种书写以外的补充（这里不包括鉴赏印和收藏印等）。用印的基本原则是，印章必须盖在落款的姓名之下，印面大小一般不超过落款的大小。闲章（作为补白用）不能破坏作品的整体效果，不可用印太多，喧宾夺主。总之，用印要简捷、锦上添花。

    以上从七个方面，简要介绍了书法批评的“技术层”，虽然，这可称之为书法“物质”方面，其实也含有多方面的“感性”因素，不可机械、僵硬的去理解把握。有人认为：“真正意义上的书法批评在任何时候都不会是简单的私人化的肯定和否定，而是包含着史学的思考。”【6】我想这是不现实的，不要说在书法审美方面的批评，就是以上所谓的“物质层”，也处处渗透着批评者个人的感受。

二、“精神”层

    这里所谓“精神”，就是指书法作品给审美主体――“人”的一种审美感受，纯粹属于“形而上”的精神范畴。我们在这里主要是想探讨书法批评的基础性的、可操作性的内容，而这个部分是最难把握、最难量化的部分，所以不是本文的重点。但是，也不能不论述，因为一幅作品的好坏，最终还是由作品境界的高下，品格的高低来决定，而这种能力的获得，是在不断的学习和认识中逐步提高的。

    应该说关于“精神层”方面的批评方式，我们古人是最为发达、最为擅长的。早在魏晋南北朝时期，那种“诗意式”的批评方式就非常成熟了。“王右军书如谢家子弟，纵复有不端正者，爽爽有一种风气；”【7】“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。”【8】到了清代，康有为在《广艺舟双楫》碑评第十八中有：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳；《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。”【9】这些书法评价方式完全属于精神层面，这种书法批评在传统书论中非常常见，也最为发达。除这种宽泛的论述外，还有一种“量化”了的“形而上”批评方式，如唐代李嗣真《书后品》就将历代书家的书法作品分为：“上中下各品”【10】张怀瓘在《书断》中将历代书家分为“神品二十五人，妙品九十八人，能品一百七人”【11】康有为又将历代书家分为：“神、妙、高、精、逸、能品，”【12】这些看似分类细致的书法批评，其实完全是一种“精神”层面的论述。

    其实，虽然“精神层”属于高层次的范畴，但是，只要你不是出于某种特别的需求，我们欣赏一件书法作品，首先看到的是书法作品的整体感受，而不是书法的每个局部，更不会是书法的某个笔画和结构，这个感受就是“精神”的非“技术“的范畴。在我们传统的品评方式中除以上的“神、妙、逸”等概念外，还有一个重要的术语就是“气”，如：书卷气、金石气、山林气、雅气、霸气、妇气、烟火气、商贾气等。黄庭坚云：“士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也……学书既成，且养于心中，无俗气，然后可以作示人为楷模。”什么是气，什么是俗气这些都是无法物化，无法言传的，但是它确实存在，它只有在不断的学习和锻炼之中，逐步提高自己的审美水平，不断地感受到书法作品具有什么样的“气”、属于什么样的境界，这种审美能力的获得很难在短时期里达到，更难用语言来表述，真所谓：只可意会，不可言传了。

三、“象”层

    世界上可能没有哪个艺术有书法这么复杂了。一直到今天还有人不承认它是艺术（郑振铎），又被人称之为“中国文化核心的核心”（熊秉明），同时又有最广泛的参与人群，也最为“鱼龙混杂”。由于书法和文字一体的关系，所以，什么是书法、什么是一般的写字就很难分开，这个问题不但现在存在就是历史上也古已有之，随着硬笔的广泛使用，更出现了许多问题和无法解释的现象。如：文字和书法的起源问题、书法和写字如何界定、怎样才算书法家等；还有，如何看待所谓的“民间书法”、文人书法、名人书法、领袖书法等。由于这些问题的存在，为书法批评的开展增加了相当的难度，也给目前的书法史、书法理论研究、书法学科建设带来了很大的麻烦。这里我们引用了“象”这个概念，就能解决以上这些问题，为构建书法研究的基础理论作有益的探索。

    （一）“象”的基本概念

    关于“象”的概念有多种含义，如肖像、相貌，相似、好像之意，我们这里指的是书法的一种“景象”，就是“特殊”的人、文字载体所书写、表现出的一种特殊面貌、气象。为什么要划分出“象”层，这和现代分工越来越细，和有书法家这个称呼有关。当今，我们往往讲到书法时就会和书法家联系在一起，实际上在无形中缩小了书法的范围，反而增加了许多书法方面的困惑。这一点古人更比我们“宽容”，这或许因为古人没有硬笔、计算机，书法和一般写字与我们相比更加“一体”的原故，其“书法技巧”普遍掌握，因而更强调书法“精神”方面，这样更能揭示书法的真谛。早在东汉时蔡邕是这样认为书法的：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”【13】蔡邕认为：只要有一种气象的书写，就能称之为书法。蔡邕这里的“象”和我们这里的“象”有相通之处，也有所区别。我们这里的“象”的范围是除去了被称之为“书家”的作品，在书法创作上具有相当的技术准备的书法作品和书法资源。

    一些不是所谓的书家的书法，或不能作为典范性的书法资源，它们在特定的文化背景、岁月的磨炼和风雨的洗刷下，具有了一种特有的审美个性。如摩崖石刻、钟鼎款识所表现出来的审美感受，总有一种特别的“象”，有人会说这是一种古朴美、金石味，其实仔细想来这很模糊。刚刻的石刻、刚铸成的铜器和经历了千年风雨、泥土腐蚀过的美学感受是完全不一样的，这个古朴美和金石味也是完全不同的。墨迹的流传收藏、简牍帛书的重见天日、那些“写经生”虔诚的誊录、穷乡辟攮的儿女造像，满腹经纶的饱学之士、久经沙场的猛士英雄、叱诧风云的领袖人物的墨迹文字等等，他们的书写都有一种与众不同的气象，或自身具有、或外在的赋予，不管如何都有着可观的美学内涵，他们的书法你如果用书法家的要求来解读它，那你会生出很多疑惑和不解。但是，你常常会发现，这类书法往往比书法家的字更富有价值、更有影响，这是一个特殊的书法群体，这是书法的宝贵财富，也是书法的独到之处。

    （二）归入“象”书法的条件

    那么，什么样的书法可以归入“象”层的范畴呢？或许有人会问，通过以上的介绍，“象”层的书法不是也属于道的“境界”范畴吗，那么和第二种“精神”层有何区别呢？其实，问这个问题也就是书法之所以如此复杂的关键问题。上面所讲的“精神层”它必须是建立在“技术层”基础之上的，也就是说它必须符合基本的书法技术参数，才能谈“精神”，如果没有一定的技术支撑是谈不上“精神”内涵的，也就是说这类书法的精神境界必须建立在“技术”层面的基础上。有意思也令人头疼的是，一般艺术没有技术层是无法谈论“精神”的，如歌唱家没有一副好嗓子，并受到相当的训练是不会成为歌唱家的，他的歌声也没有多少价值，他或许可以作为一种资源和“文化”有研究的价值，绝不会以歌唱家自诩；画家，没有相当的色彩、造型、笔墨的训练是不会成为画家的，还有作家、诗人等等。那么，是否是书家没有自知自明，沽名钓誉呢？当然不可否认有这方面的原因，但是绝不仅仅如此，如果只是如此我想书法也简单了。书法独特的是：那些不具备“技术”层的书写文字，也往往被称作为书法，而且被大部分人所公认，甚至，比所谓的书家的书法更有价值，这就是书法的特殊之处。

    所以，能归入“象”层书法的，是具有一种特殊的背景、特殊环境的文字所表现出的一种特殊景象，并具有相当的书法审美意味的书写文字。

    （三）归入“象”的书法种类

    我们有了以上归入“象”层书法的条件，那么，“象”层书法的种类就可以划分了。就目前来看可以分为以下几类。

    （1）民间书法

    “民间书法”的概念很复杂，有不同的定义，这里我们主要指那些相对草率、没有高超书法技巧的书法，但又不失有一种独特气象的书法文字。如写经书、帛书、简牍书以及一些不知名的碑刻等。

    （2）文人书法

    这里“文人书法”的概念和“文人画”完全不同，前者基本没有专门的书法训练，如主动的拜师学艺、临摹古代优秀的法帖、具有主动的书法创作意识等。他们的“书法作品”就是所留下的书写文字材料，一般为信札、文稿、日记、便笺等。这些文字虽然不是有意识的书法创作，但他给人一种特有的感受。虽然其书卷气溢满其间，是一般书家所追求的，但是当你仔细审视它的书法技术时，往往就会大失所望，不符合一般的用笔、结构、线条、章法的规范，但具有一种特殊的气象，也具有特定的美学价值。

    （3）名人书法

    名人书法，作为一种艺术被世人所宝珍，这可能是中国所独有的。这和其他“象”层书法不同的是，这些名人大都会对书法有一种酷爱，或有意识的注意，但显然缺少书法必要的锻炼。由于它书法以外的原因，他的书法具有了一种光环，人们并不是在欣赏他的字，而因为是“他这个人写的字”。字因人贵，如果按现代书法理论是不能成立的，但是这就是中国书法、这就是中国传统习惯，他不会因为“现代”而改变。

    （4）领袖书法

    客观地说，不管是正面还是反面的领袖人物，都曾干出过一番事业，不然不会成为一代叱诧风云的人物。由于其特殊的经历和才干，使得他的书写文字有与众不同的感受，有的虽然没有特别之处，但欣赏者也会赋予他一种特殊的内容。或有艺术价值、收藏价值、文化价值等。
    通过以上简要论述我们可以知道，书法作为艺术和其他艺术一样有相通之处，有形和神的方面，什么样的“形”决定什么样的“神”。但书法还有一种特殊的一面就是“象层”，他是书法之所以如此特殊的原因，如果我们将这个层次搞清楚，我们就可以解决很多书法的特殊现象。

四、结 语

书法线条“五体”说

　　中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

　　书法的线条何以具备如此魅力?

　　或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

　　书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

　　“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。　

　　“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

　　“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言．“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

　　“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

　　“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉；使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：

　　书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

　　宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

书法的变化美

　　中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。

点画的变化美

　　 点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。 书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求："点"要写得"如鸟翻然侧 下"；"横"要写得"如勒马之用缰"；"提"要写得"如策马之用鞭"；"撇"要写得"如蓖之掠发"。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。

　　但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。孙过庭《书谱》中有这么一句话："数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。"这是总结了前人的经验后提出来的。形体"各异"、"互乖"就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。

　　隶书有"蚕无二设，燕不双飞"的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。例如；"清"和"浇"两字，"清"字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而"浇"字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。两个"法"字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。

结构的变化美

　　历代书家结构变化的方法，大致有以下各种：

　　（１）：不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。 例如：两个"使"字，前一个"使"了较平正，后一个"使"字，"人"明显向下移，而形成左低右高的体势。两个"种"字,其偏旁"禾"，除了笔画有所变化（第二个"禾"，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：第一个"禾"旁上部向左倾斜，第二个"禾"旁上部却向右偏转。

　　（２）：变换左右或上下部分的位置。

　　（３）：增减点画。 作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到"变化美"的目的。

　　（４）：有些字还可以用不同的结构书写。

　　（５）：各种书体结合。 一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。

　　A：隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。
　　B：楷书揉合隶书笔法。
　　C：行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。
　　D：行草互杂法。
　　E：篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。

　　在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。

章法的变化美

　　章法又叫布白，有小章法和大章法之说。按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。一般说的章法通常指大章法。

　　清代书画家邓石如说："字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出"。这句话点出了两个问题：

　　一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠；

　　二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。

　　国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。

　　其变化因素大致可以包括以下几个方面：

　　（1） 各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化：

　　这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受"气势"的支配，要变化得和。 被称为"天下第一行书"的《兰亭序》，324个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字"之"字，"变转悉异，遂无同者"。

　　（2） 字距、行距的变化：

　　一般行草作品的行距要明显大于字距。行距变化不大，字距变化较大。

　　（3） 参差揖让的变化：

　　参差的变化包含两层意思：一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。

　　（4）墨的枯、润、淡的变化；

　　历代书家都非常重视墨色的运用。墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。

　　墨色的变化大致有：

　　A：浓与淡的变化：

　　 古今书家多数喜欢用浓墨。如肃东坡。因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。但也有少数书家善用淡墨的。如黄山谷、董其昌、傅山等。搞现代书法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能产生特殊的美感。

　　行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。

　　在中国画里是非常注意浓淡的变化的。如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。

　　B：枯、润的变化；

　　古人用墨贵润贵枯，强调"笔酣而墨饱"，这样写出的字具有洋溢柔和美。古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。

　　姜夔《续书谱》中有一段话说得好："行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。"显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：如"清"、"风"、"满"、"舟"等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。

　　C：浓、淡、枯、润的综合运用： 如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富。

　　（5）节奏的变化：

　　书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。凡是重笔、粗线 浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。因此，节奏变化的乐曲能使人"悦耳"，节奏有变化的书法才能感目乐心。

　　以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。

　　例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如"清风出补袖，明月入怀"；黄山谷的行 书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似"快刀利剑，八面出锋"。这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。

　　当然书法美还应包括"统一美"，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。