肺部癌细胞:篆书浅谈

作者：惟薇为唯

第一章   绪论
篆书是汉字古文字阶段的一个笼统的字体名称。所谓篆书，最早本指秦代李斯等人厘定的规范字体，即小篆。清人段玉裁《说文解字》“篆”下注云：“李斯所作曰篆书，而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆。”段氏所言是可信的，即小篆最初称为篆书，之后秦人尊小篆以前的字体为大篆，于是又相对称李斯所作为小篆。按东汉许慎《说文解字·叙》上说：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆……”而且说秦代选录下级文书吏要“以八体试之”，可知大篆、小篆的名目秦代已然确立，于是“篆书”一词就成了两者的合称。后代为了与大篆区分开来，也称小篆为“秦篆”。如西汉末年的刘歆作《七略》，即称小篆为“秦篆”。东汉班固《汉书·艺文志》也说：李斯等所作《仓颉》等三篇，“文字多取《史籀篇》，而篆体复颇异，所谓秦篆者也”。只是西汉末年的新莽时期，“篆书”一度又专指小篆。《说文·叙》云：“及亡新居摄，……时有六书（此指六种字体）：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆……”就是说，王莽摄政时曾把秦代“八体”中的大篆归入“古文”与“奇字”中，而以“篆书”专称小篆。不过这只是一时提法的改变而已。
篆书既然原指小篆，那么这种字体为何以“篆”名之呢？人们一般都引用《说文》来解释。《说文·竹部》云：“篆，引书也。”段玉裁注云：“引书者，引笔而著于竹帛也。”因而篆书的原意，大致是拉长笔画写出的字体了。其实这种理解至少是很不充分的。
查阅先秦古籍，“篆”字从未用以表示书写或字体，只是秦以后“篆”字始有这类意义，看来“引书”不是它的本义，而是后起的引申义。那么先秦古籍中使用“篆”字又是些什么意义呢？《周礼·考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆。”就是钟上围绕的图饰。《周礼·宗伯》：“孤卿夏篆。”郑玄注：“五彩画毂约也。”就是彩画的贯车轴的圆木。总之，先秦“篆”字大致是指钟与车毂外圈上所刻画的条形图案。
我们再从词源上考察“篆”字本来的内涵。“篆”与“瑑”、“椽”、“缘”等为一组同源字，它们音、义俱近。“瑑”是玉器上雕饰的凸纹，“椽”是屋顶上彩绘的圆形木条（方形者称桷），“缘”是衣服周边的华饰，可知以“彖”为声符的字，其内涵皆有圆、长、美义。由此可以推知，古人以“篆”指称秦代规范化的小篆字体，大致是借以表明其笔意圆转活脱，笔画悠长简静，字形秀美端庄，从而不同于古籀的独特风格。
篆书既为大篆、小篆的合称，那么大篆又是什么字体呢？
最早的传统说法，大篆就是籀文。按《汉书·艺文志》著录有“史籀十五篇”，班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇，建武（东汉光武帝年号）时亡六篇矣。”又说：“《史籀篇》者，周时史官教学童书也。”《说文·叙》亦云：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”“斯作《仓颉篇》，……皆取史籀大篆。”可知传统所说的大篆就是《史籀篇》里的文字。《史籀篇》是周宣王太史所作的字书，其字当是西周晚期的规范字体。只是《史籀篇》早已亡佚，现在能见到的，只有《说文解字》重文中标明“籀文”的225字。而《说文》屡经传写，其中籀文本来的笔法风格已不得而知；察其形体写法，大多比小篆繁复，而与商代、西周文字相合。另外，依《说文》所采小篆与古文（实为六国文字）、籀文分合的体例，该书只兼录与小篆形体不同的古、籀，而一部《说文》9000多字中只标出200多个籀文，可以想见多数籀文的写法与小篆是大致近似的。
至于近、现代研究古文字的学者以及从事书法艺术的人，对于大篆的界说则有十分不同的理解。如王国维认为，《史籀篇》是“春秋战国之间秦人作之以教学童的书”，大篆应是战国时代秦国通行的文字。唐兰认为，从《说文》中籀文的繁复程度看，大篆应是“春秋时到战国初期的文字”。这两种看法均把籀文的时代推迟，但以古文字资料考核，根据并不充分。此外在书法界，人们每每从文字的载体与用途的不同来区分字体（书体），所以多把金文和石鼓文称为大篆。（按：石鼓文是唐初在今陕西凤翔县发现的十个鼓形石碣上的文字，其中一些字的写法与籀文相合，大体上是春秋、战国间的秦国文字，实际上晚于籀文。）还有一种最宽泛的提法，即凡在小篆出现以前的字体，包括甲骨文、金文、籀文、六国文字等等，统统属于大篆。
总之，大篆是一个十分含混的概念，因而文字学界为了避免误解，索性不再使用这个名称。
目前古文字的研究者们按照时代先后与形体上的特点，把古文字阶段的汉字分为商代文字（主要是甲骨文，还有商代金文）、西周春秋文字（主要是金文，还有周代甲骨文及盟书）、六国文字（包括金文、玺印、货币、古陶与简帛文字）、秦系文字（包括石鼓文、秦刻石以及简帛文字）等四类。我们从书法艺术方面考虑，因而沿用书法界广义的提法，即把古文字阶段的各种字体笼统地看做篆书体系，并从中确定最具代表性的、也是研习书法者常用的三种字体，即商代文字中的甲骨文、周代文字中的金文以及秦代的小篆，做为学习的对象。
篆书从公元前十三世纪殷商末期的甲骨文直到公元前二世纪的秦代小篆，历时千余年。到现在，这些古文字虽然早已失去了实用的价值，然而做为深宏久远的中国书法艺术的源头，它们仍然以其浑厚的历史内涵以及独特的艺术魅力，焕发着永恒的璀灿夺目的光辉。
甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其他字体的共同特色，即在形体上保留着浓重的象形意味。正如许慎在《说文解字·叙》中所说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”“文”即独体象形字，它们都是“近取诸身，远取诸物”，“画成其物，随体诘诎”而来，并成为汉字的基本构件。由于这种图画文字的特性，各类篆书的形体中便蕴含着大千世界千姿百态的物象美。自然，这种“象形”并非简单地照直描摹外物，而是先民们从原始的民族审美心理和情趣出发，对各类相应的物象进行了简化与细节省略后的一种高度的提炼和概括，从而形成了有图形意味的线条与结构。所以每个古文字既有具体的象形意味，更是抽象化了的符号，它们是具象与抽象的奇妙的结合体，其中表达着先民们对自然界各种生命形象深层次的构思，并使之成了表现生命的单位，这正是篆书的艺术魅力所在。由于篆书比其他字体更直接地体现了生机勃勃的物象，因而古代的书论家每每以各种生动美好的外物来描绘篆书的艺术形态。如东汉蔡邕在《篆势》中说：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跂（支为寺）鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。……纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延。”西晋卫恒《字势》描绘“古文”说：“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”
篆书艺术所以弥足珍贵，除了为我们创造出无数生动美妙的艺术境界之外，更重要的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣。由于时代的差异、书写工具与载体的改变以及功用的不同，甲骨文、金文、小篆书法有着不同的形体姿态、情感意兴、气势力量等艺术内涵。如甲骨文的劲直朴拙以及从中透露出的与冥冥之中的鬼神相通的神秘感、金文的雍容浑穆以及其中内蕴的具有威慑力的神圣感、小篆的端庄典雅以及其中显示的“示威强、服海内”的庄严而从容的气象，都是特色独具而为其他字体所无的。此外在以上每一类字体中，由于时期、地域的差别又形成了不同的风格，如商代甲骨文一至五期的宏肆、清雅、疏放、峭拔、缜密；金文商末周初的雄放凝重，西周中期的秀丽圆熟和晚期的或匀整、或恣肆等等，都给予我们多方面的美感享受，可以说，篆书艺术是祖先们为我们创制的最早表达民族美感的工具和手段。
总之，从甲骨文到金文，到小篆，形成了篆书艺术发展的完整过程，即由初期的稚拙到中期的丰美，再到最后的纯一，即所谓由混蒙而至绚烂，绚烂之极终归平淡。这其间，篆书以其特有的线条、结体和章法形成的多彩多姿的艺术境界，以及由古朴与俊秀这两大类对应的美感风貌，谱写了中国书法艺术史上辉煌的第一章，从而为此后二千多年的中国书法艺术奠定了坚实的基础。
篆书既是中国书法艺术宝库中的一个首要部分，又是书法艺术创作中不可或缺的一个门类，因而每个有志研习书法的人不能不对篆书给予一定的重视，以便从中了解书法艺术发展的源头，并从中汲取丰富的艺术营养，以提高自己的审美能力与素养。对于一个真正的书法家来说，即使不以篆书字体为专攻，也必须有所涉猎。正如唐代孙过庭《书谱》中所说：一个书家除去真、行、草等字体之外，还要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。
“六书”是我国传统的有关汉字造字方法的理论。“六书”这一概念早最见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”东汉班固则在《汉书·艺文志》中第一次阐明了“六书”的各个名目：“周官保氏掌养国子，教之‘六书’，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”东汉许慎在《说文解字·叙》中又为每一“书”下了定义：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以六书：一曰指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”一般研究者皆取许慎的名目、班固的顺序，即象形、指事、会意、形声、转注、假借，这一顺序实际阐明了汉字结构从独体到合体、从表意到标音的发展过程；至于许慎为每一书作的定义，则是权威的解释。需要注意的是，“六书”的后二“书”只是用字的方法：《说文》中同部而又同义的字可以互相解释，即“转注”；借音同、音近的某一字去表示另一“本无其字”的词，即“假借”。只有前四“书”才是真正的造字方法。前三种字或是独体象形字，或是独体象形字上标加指示的符号，或是由两个以上的独体象形字组合而成，总称“纯表意字”；第四种字则是一半以独体象形字为形旁，一半配以声旁（多为独体），称为“意音字”。掌握了这四种造字的原理，再参考《说文解字》中对各个小篆形体的分析，其字形结构即可了然。由此再上溯该字的金文、甲骨文，其结构一般可以推知。有的字小篆与金文、甲骨文变化较大，这就要进而查考《金文字典》与《甲骨文字典》了。
有关资料：许慎《说文解字》、段玉裁《说文解字注》、沙青岩《说文大字典》、郭沫若《两周金文辞大系》、容庚《金文编》、陈初生《金文常用字典》、郭沫若《卜辞通纂》、濮茅左等《商甲骨文选》、孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、高明《古文字类编》、徐中舒《汉语古文字字形表》。
第二章   甲骨文
第一节    甲骨文概述
一、甲骨文简介
甲骨文是公元前十三世纪上半叶至公元前十一世纪中叶殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字。由于出土在商王朝的故都河南安阳小屯，又称“殷虚文字”。其内容绝大多数是商王室占卜之辞，故又称“卜辞”或“贞卜文字”。这种文字大部分是契刻而成，所以又称“契文”、“殷契”。
甲骨文是我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画，尤爱古董，对文字考订颇为精深，一见“龟版”便鉴为有价值的古物。细为考证，始知为商代物，其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得。由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年，王懿荣当是收藏、鉴定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止，累计已有十万余片，分藏于国内各大博物馆和日本、美国、英国等国家。现知单字约近5000个，可辨识者约1500个左右。字大者径半寸，小者如芝麻。
甲骨卜辞内容丰富，它集中反映了历朝商王的各种活动与愿望，以及农业生产和与王室有密切关系的家族情。归纳起来，大致可分为六类：
祭祀：对祖先与自然神祗祭祀、求告等。
天时：风、雨、水及天变等。
年成：收成与农事等。
征伐：与方国的战争、交涉等。
王事：田猎、游止、疾病、生子等。
旬夕：对今夕来旬的卜问。
卜辞的内容主要以商王为中心，从其中对某些事类占卜的频繁程度看，反映出历朝商王企求境内安全、年成丰足、生活逸乐的愿望，以及对祖先和自然神的崇拜。
甲骨文除占卜刻辞之外，还有记事刻辞和表谱刻辞。前者是指与卜事无关的刻辞，此类刻辞武丁时期居多，有的刻在甲桥上，有的刻在牛胛骨骨面上，还有的刻在牛胛骨的左下端，有意避开通常刻卜辞的地方；后者分干支表、祀谱和家谱刻辞，这几种刻辞一般刻在卜用骨上，多数刻在卜骨的偏僻地方，也有少数刻在废弃的卜骨或卜辞中间。商代以干支记日，因而有的卜骨刻有六十个甲子以供占卜时查用。
《尚书·多士》中说：“惟殷先人，有册有典。”其典册应是书写或契刻在竹木上的，因年代久远，今已无存。甲骨上的记事刻辞、卜辞当属商王朝的文书档案。
甲骨卜辞的刻写有一套固定的格式体例，凡是一条完整的卜辞，大体上都是由以下四个部分组成：
前辞（叙辞）：记述占卜日期、地点、占卜人。
命辞（问辞）：向龟陈述要问的事。卜辞中的“贞”就是问的意思。
占辞：按卜兆而定吉凶。
验辞：占卜后记录应验与否。
每次占卜之后，四部分不尽记全，常有省略。有的无验辞，有的无前辞，还有的无占辞、命辞等等。
二、甲骨文与书法艺术
中国文字的创造源于“象形”，也称“图画文字”。如大汶口文化遗址出土的陶器上的早期图画文字，有人释为“旦”字，意为一轮红日越过高山，穿出云雾，喷薄升起，告诉人们早晨的来临。这幅充满生机的旭日初升图，预示中国早期文字极鲜明的形象性，又显示出先民们博采自然美的高度概括和表现能力。
甲骨文的出现，使文字逐渐由复杂的图画转化成简单的符号，以线条形式替代了图画形式，导致了汉字结构体系的初具规模，并初步形成了汉字书法的空间结构美。由于其摒弃了原始象形因素的形式限制，而显示出抽象的绝非摹仿式的空间，从此，书法与绘画才各按自身的特点和规律发展成相对独立的两门艺术。
甲骨文作为最古老的字体而能进入书法艺术的殿堂，主要是由于它已然孕含了中国书法艺术的笔法、结体、章法三大基本要素：坚实、挺拔、富有立体感的线条；匀整、大方、疏密相间的结体；错落多姿而又和谐统一的章法，充满了殷商时代的气息。
作为书法艺术的表现形式，甲骨文最初虽然只是日常占卜的记录，而非书法创作，但由于它的历史价值与独特的艺术魅力，已成为中国书法艺术的重要组成部分。
首先，对甲骨文的发掘和研究，拓宽了人们对书法史的认识。汉代以后，人们因未看到甲骨文的实物，对汉字的起源及书法艺术的早期状况不甚明了，只能作些推断和猜测。到二十世纪初，由于甲骨文实物大量出土，人们清楚了金文以前的汉字发展情况，使汉字的历史更加完整、充实了；另一方面，对于书法家来说，他们看到了这出自数千年前先民之手的书迹，从而发现了书法艺术中的一个重要门类。同时，也使人们全面了解了书法艺术的发展轨迹，对书法艺术的认识向深层次推进了一大步。
秦汉以后，汉字逐渐规范，尤其是唐代以后，笔法、形式都已基本固定下来。这虽然反映出书法艺术的成熟，但同时也使艺术创作趋于单调和程式化。尤其是篆书，不管是金文还是小篆，因为失去了实用意义，后人对其字形结构规律和书写技法都比较陌生，写篆字往往造成风格面貌的趋同和装饰趣味的加重。而甲骨文的出现，在一定程度上改变了这种情况。作为我国目前发现最早的有系统的文字，甲骨文从笔法、结体到章法形式都不十分严格，加上当时人们书刻甲骨文只是一般的日常占卜记事，并非有意识的艺术创作，故而具有一种简朴自然的古趣，而这种效果正是许许多多现代书家所梦想和追求的境界。可以说，甲骨文给现代书家提供了更可借鉴的参照品类。此外，甲骨文因契刻而形成遒劲挺拔的线条效果，对书家也有着不小的启发意义。用毛笔写出刀刻的趣味，在清代碑派书家中就已开始有人作过这方面的尝试和追求，用这种方法写出来的字具有沉着劲健的特征。书写甲骨文以毛笔摹仿刀刻，点画峻峭清新又别具意趣。甲骨文书法的出现和发展，使书法艺术的表现手段和艺术效果更加丰富多彩，使甲骨文这种古老的字体获得了新的生命力。
第二节   甲骨文书法的形式特征与风格
一、甲骨文的表现形式
从目前出土的甲骨文看，其表现形式主要有四种：
①墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上，其笔法轻重疾徐、起落运收，变化多姿，笔势圆润沉着，有一定的节奏感。由此可见当时书写者运用毛笔的熟练技巧和书学修养，实为后世书法艺术之滥觞。
②单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用刀刻的。从其自然超逸的字体风格，可见当时贞人、契刻者运刀如笔的高度纯熟的契刻水平和精湛的技巧。甲骨文字此类刻辞居多。
③双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别，留有书写的笔意。字体一般起笔重，收笔轻，线条粗重，字如铸金，其含蓄浑厚、遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛，其体势为后世简帛书、章草所承绍。
④刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨版精莹如璧，文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古朴典雅，神彩各异。
二、甲骨文书法的特征
1、笔法  甲骨文是汉字的早期形式，尽管当时贞人在书写或契刻时未必将其作为书法艺术来创作，但从现存的甲骨文中仍可以看出先民们对毛笔与刀的运用已十分成熟，且形成了一套特有的技巧。商代已有毛笔，从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画呈柳叶形，线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强。从中可以看出：甲骨文字的书写入笔轻而疾；运笔有轻有重，有疾有徐；收笔也轻而疾。转折处圆润自然，与契刻后的效果差距很大，尤其是曲线，更为明显，转折处多为搭接而成。总之，甲骨文大部分是以刀代笔，不象毛笔书写那么自如，因此线条中间略粗，两端稍尖，显得瘦硬、坚实、爽利、富有立体感。且刀法不拘一格，丰富多彩，充分表现了文字初级阶段的朴茂、稚拙与生动。对于现代人来说，这些书迹与后来笔法纯熟、规整的书法作品相比，显得更加自然，具有一种朴素的美感。
书法作品的工拙，最根本的就在于线条的质量。甲骨文除去几种点法就是各种形状的线，因而也最容易看出书家的功力。甲骨文的线瘦劲挺拔，遒丽天成，各个时期都有不同的变化，后世书家对其理解与取舍又不尽相同。有的用甲骨文笔法书写，追求刀刻效果，有的则用金文或小篆笔法书写，以求雄浑苍莽或简静肃穆，因而书法风格各有不同。
2、结体  甲骨文结体多为长方形，少量为方形，既成汉字格局，又变化多姿，在均衡、稳定、大方中颇有运动感。多数象形字繁简不一，随体异形，婉曲舒徐，顾盼自如，构成一种天然的形体美。罗振玉在《殷墟书契考释·序》中说：“古文因物赋形，繁简任意，一字之异文，每至数十，书写之法，时有凌猎，或数语之中倒写者……”后世所谓欹侧多姿、朝揖呼应、穿插意连、鳞羽参差等结体法则，在甲骨文中已大体具备。
一般来说，结体严谨、均衡、对称是书写篆书的主要法则，这在书写金文、小篆时就容易出现单调、呆板的弊病。而甲骨文的结体变化较大，既有自然之物象，又有艺术造型的意趣与哲理，而且每个字都有不同的写法，灵动多变，因而给书家以更大的造型变化的余地，便于进行艺术上的自我发挥。
3、章法  甲骨文的章法自发现之时即为人们所称道。由于字体的天然美，笔法的丰富多彩，其章法参差错落、相映成趣，形成了行气清晰、左右顾盼、前呼后应、既错落多姿又统一和谐的生动局面。其天真烂漫、自然天成之美，实令数千载后人神往。正如郭沫若在《殷契粹编·自序》中所说：“……存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之锺、王、颜、柳也。”
由于甲骨文的字形结体繁简差距较大，书写或契刻时又是以实用为目的，所以通篇看去，大小繁简，笔画多少，错落多姿，行气贯通，毫无造作之态。清人宋曹在《书法约言》中说：“笔意贵淡而不贵艳，贵畅而不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵做作。”甲骨文正是以自己典雅、静穆的自然之美令人倾心。而后世书家所面临的种种困境，每每是因为书家自身未能摆脱“法度”的束缚，以至在思想意识上得不到自由，在创作上也就不可能取得真正的成功。这些书家下笔之际想到的是如何写出一幅好的“书法作品”，既要符合笔法的种种要求，又要显示出个人风格，在这种进退两难的矛盾之中，“翰逸神飞”也好，“心手相忘”也好，只能是一种理想中的境界，很少有人能够达到。相比之下，远古的先民们头脑中既没有“笔笔中锋”的束缚，也没有“留传子孙”的奢望，对他们来说，书写与契刻同祭祀、狩猎一样，只是生活中的一部分。同时，他们经过大量的书刻实践，掌握了熟练的技巧，因而在书写、契刻时能够达到“摒除百虑，心无杂念”的自由状态，这正是艺术创作所需要的最佳条件，殷商时代的“贞人”虽然并不是在自觉地创作艺术作品，但他们留下来的书迹所创造的意境，在我们现代人看来，仍是一座难以达到的高峰。
三、甲骨文书法的风格
商王朝自盘庚迁殷至纣王灭国，共在安阳统治了273年之久，由于时代的变化与贞人刻手的不同，各个时期风格各异。
第一期，盘庚至武丁：本期甲骨文以武丁时代为主，大字雄伟壮丽，气势磅礴，小字疏密得体，秀丽端庄。这反映出武丁以德治国、复兴殷政之道促进了当时的政治、经济、文化的大发展，因而甲骨文的书刻艺术也达到了鼎盛时期。
第二期，祖庚、祖甲：这个时期，祖庚、祖甲承袭父业，庶政革新，天下太平。书风随时代而变，字体工整凝重，温润静穆，行款整齐规范。书刻技巧注重于点、线间的平行与对称。
第三期，廪辛、康丁：廪辛、康丁执政十余年，干戈不断，时代的动荡也为书刻者带来心绪上的不安，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。结体删繁就简，线条多改弧画为方折。
第四期，武乙、文丁：武乙喜猎好武，文丁崇尚复古，故这个时期书风承武丁一脉，多见大字，粗犷峭峻，浑厚雄健，有稚拙多姿之美。
第五期，帝乙、帝辛：二王在位五十余年，内叛外乱，社会动荡不安。由于当时苛政严刑，控制严密，书刻者格外谨慎。故这个时期书风整饬严肃，隽秀莹丽，点画工而不浮，字体大小、字距、行距统一规整。
第三节   甲骨文的临习与创作
一、甲骨文的临习
写好甲骨文与学习其他书体一样，临习是至关重要的。所临范本最好是原拓本或原拓放大本。郭沫若的《卜辞通纂》和濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》两本书，可以作为学习甲骨文的入门资料。初学者可从中选出一些自己喜欢的或有代表性的骨版、单字认真对照临写，培养和锻炼眼和手的精审与准确。开始应以对临为主，其次是背临、意临。临帖时应注意以下两点：
①临帖是学书的主要方法之一，临习时不能展卷即写，应先对所临范本认真细致地观察，从单字到通篇，包括每个字字义在内，都要默识于心。有的学书者仅从甲骨文字典上集些字就进行甲骨文书法创作，由于没有认真读过或没有临过甲骨文拓本，不知道甲骨文的笔法和通篇章法的错落多姿而又和谐统一的总体关系，以至所书作品极少甲骨文本身的特点和韵致。这样的教训，初学者应引以为戒。在临习拓本的同时，要反复体会如何用毛笔表现出既有毛笔的笔意，又有契刻的韵味，所临之字要尽可能与拓本字一样，这就是临帖中的“入帖”。
②对甲骨文的点、线、曲的变化以及笔法、刀法的运用都要体察入微。有的人临习只注意到点画和结构的大致形状，这样泛览即临的方法不精细，不科学，因而收获小，进步慢，而且这种漫不经心的重复很容易形成错误的动力定形。明人丰坊在《笔诀》中说：“熟玩古帖于字形大小，偃仰平直、疏密纤浓，蕴藉于心……务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”丰坊所言是临习的正确途径。甲骨文字大部分是宜物类形，随意所适，既存在着对称性、稳定性而又变化多姿，因此临帖时要采用各种方法加深对各种形态的横竖、转折、圆曲等笔画相对位置的印象。临写完一块骨版或单字，与原本要进行细致的比较和分析，从中找出差距，下次临写时将不足之处改正过来。初学甲骨文者都应从“形”入手，由表及里，从浅入深，逐步地掌握甲骨字形的基本规律，才能求其变化，汤临初《书指》中说：“善学书者其初不必多费纸墨，取古人之书而熟视之，闭目而索之，心中或有成字，然后举笔面追之，字成而以相较，始得其二三，既得其四五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣。”经过不断的反复实践，才可能由“入帖”进而转为“出帖”。
二、甲骨文的书写与创作
1、结构特征
甲骨文属于殷商时期的大篆体系，由于是写刻在龟甲兽骨上，所以在结构、笔法上自成一体。学习甲骨文首先要了解它在结构方面的特点。从字形的角度说，甲骨文主要有以下几种特点：
①结体不定形：一字多种写法，有的字多达数十种写法。
②笔画繁简不严：一个字可以多几笔或少几笔。
③正、反共存：甲骨文中有的字可以正书，也可以反书。
④偏旁互易或增省：甲骨文偏旁可以互易或反写，有的可以增加或省略。
⑤共用：甲骨文中存在着一字多用的情况。
⑥合文：甲骨文中有不少合文，即两个或三个字写在一起。
此外，还有两种情况要特别注意：
①易混字：甲骨文中有些字的写法与后来的篆书相异，很容易误解。
②易读错字：如甲骨文干支中的“子”和“巳”两字。十以上的数字合文也易读错。
总之，甲骨文的结体富有趣味，存在着对称性，却又不是一成不变，往往是左右参差，上下错落，字形大小不一，给人一种天真、自然、质朴的美感。因此，在书写时要随意所适，灵动多变而不失其均衡稳定。
2、笔法
甲骨文是由点、横、竖、斜、曲五个基本笔画组成，它们的用笔已经具备了与后世诸体相同的起笔、行笔、收笔三种基本用笔方法。横、竖、斜三个笔画均为直线，仅是行笔方向不同，我们将其归纳为一种笔法——“线法”。因此，甲骨文又可以视为由点、线、曲三个基本笔画组成。下面就分别说明这三种笔画的用笔方法。
①点法
A、棱形点：甲骨文的“点”，棱形居多，即中部略肥，两端稍尖。这种点的写法是：露锋入笔，稍按笔毫即提笔而收，不必回锋。这与其它书体的点法有所不同。
B、逆入点：这种点的写法是藏锋入笔，随即提笔而收，不必回锋，形成一端方正，一端尖锐之状。
C、露入点：其写法是露锋缓慢入笔，稍按笔毫即回锋收笔。
D、依点的取势，甲骨文的点可分直点、横点和斜点。
写甲骨文的“点”用笔要直率、自然，不必一定写得两端尖，中间肥。不论是棱形点、逆入点和露入点，均与契刻效果有关，所以要因字及布局而异，求其变化，写出甲骨文本身的特点和韵致来。
②线法
原则上讲，甲骨文的“线法”与“点法”无大的区别，点的延伸即是“线”。将“点”向水平方向延伸即为横画，向竖的方向延伸即为竖画，斜面亦如是。但仅仅靠点的延伸尚嫌不够，难免出现两端尖、中间瘦直之病。下面介绍两种“线”的用笔方法。
A、顺锋法：露锋缓慢入笔，随即中锋提笔而行，收笔时平出即可。这种用笔可以体现契刻之意，但不可刻意追求刀锋，应以含蓄、凝重为宜，笔画主体部分行笔与小篆相同，提笔中含以求清挺、流畅而不失浑劲。
B、裹锋法：藏锋入笔，随即裹锋绞转行笔，收笔时裹锋挫出。这种用笔是参以金文笔法，以求线条苍莽、雄浑，内涵丰富，立体感强。
③曲的笔法
甲骨文中的“曲”，即是篆书中的“弧画”与楷书中的“转折”。曲的入笔、收笔与线的写法相同，只是在一个笔画完成的行笔过程中有转折、曲笔或弧。由于甲骨文是契刻在龟甲或兽骨上的，故笔画很少连绵和萦带，大多是笔笔分开，转折处多显方折，有时两个笔画的连接处还要断开。主要有方笔转折、圆笔转折、曲和弧。
“曲”、“弧”和圆笔转折，用笔都要弯转自然，转折、弧的搭接处要如同一笔写成，不能露出搭接痕迹。除去上述笔画以外，甲骨文中还有大量不规则的“曲”或“弧”，写这种笔画时应视其环转程度，凡是一笔不能写成的，就用两笔搭接法，尽量避免出现生硬的棱角。
总之，用毛笔写甲骨文，用笔不能重按轻提，大起大落。曲的转折处中侧锋并用，才有方圆兼备的效果，方能劲峭，圆能柔润，充分体现出甲骨文的古朴清新之美。
3、章法
“章法”是指书法作品中点画和字形结构的组织，它包括由点、画组成单字和由单字组成整幅作品的布局。单字中对点、画组织称为“结体”，也称“小章法”；由单字组成一篇作品称为“大章法”。一幅完整的书法作品其章法构成是：点画——单字结构——单字间的联缀——行间呼应。甲骨文的章法颇具自然天成之美，在创作甲骨文书法作品时应取其精华，舍其不足，要注意以下几点：
①因字立形：甲骨文的字形大小不一，大者径寸，小者如芝麻，长扁欹侧，方圆各异。书写时应按照每个字的形体，写出其稚朴、自然的意态，切忌人为地写成百字一面、状如算子。要该长则长，当扁则扁，笔画多者则大，笔画少者则小，大小参差，散而不乱，欹正、斜侧各有神态。
②随形布势：甲骨文章法、款识不拘一格，除少数横列外，多为上下竖行。竖行者，有左得也有右行。由于字形各异和龟甲纹路的影响，造成行与行之间，有疏有密，有斜有直。每行字数也多少不一。可谓字字异形，行行殊致，空间位置布局随各字形态而曲尽其妙。因此，每个字的中线不一定对齐，每一行的中线也不一定排成笔直。总之，要以灵动多变的单字相互联缀，随形布势，造成一种错落多姿而又统一和谐的生动局面。
③因势选字：甲骨文并非字字精美规范，正讹、繁简、工拙之分显而易见。因而书写甲骨文作品不能无选择地照搬。首先要有一个提炼和再组织的过程。其次，在书写创作甲骨文作品过程中，为了整体布局和行气布势的需要，在规范与和谐的前提下还要注意对一字多写、一字多用的情况进行斟酌。
④虚实相映：章法的基本要求是疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的韵律、节奏感再现出来。清人蒋骥《续书法论》中说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”实处之妙，皆因虚处而生，蒋氏此论强调了“虚实”在书法作品章法中的特殊作用，阐明了虚实之间的辩证关系。书写、创作甲骨文作品，同样要考虑到黑白、虚实关系，当实则实，当虚则虚，疏密停匀，错落有致。
4、墨法
书写、创作甲骨文作品用墨也很重要。有人往往以为书法用墨没有绘画讲究，其实不然，书法全凭墨色来表现神采，古今多少大书家无不深究墨法。
墨法，即是研究用墨、用水之法。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”。墨色可以表现出线条质地的美，同时墨色的变化又影响到章法布白的整体艺术效果。蒋骥《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在中。”故用墨之法，贵在浓淡相间，燥润相杂，以润取妍，以燥取险。创作甲骨文作品一般采用毛笔先蘸浓墨，再蘸清水的方法。这样写出来的字，开始湿润轻淡，之后水份慢慢减少，墨色越来越重，至枯笔为止。但要注意，以笔蘸水或墨不宜过分，“水太溃则肉散”。王羲之论蘸墨之法，主张“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。另一方面，书写时要注意不能写一笔蘸一次墨，应由浓到枯一气而下。尽管通篇字应以浓墨为主，出现一些“飞白”、“渴笔”，更显得自然而富有变化。今人已很少自己磨墨，大都是用现成的墨汁，写字前可以一次性调好，但要根据墨汁的浓度加水，加水后用墨块稍研即可。
用墨的方法，还要根据纸的性能灵活运用。书法用纸一般为生宣，生宣有渗化、吸水、不易烘染，又容易使墨色达到“血融”状态等特点。如果笔中的水墨掌握得当，又熟悉宣纸的性能，那么运笔就会得心应手，浓墨处乌黑发亮，淡墨处层次分明，收到墨色生动变化丰富的艺术效果。所谓“水晕墨章”，就是指应用笔墨和宣纸创造出来的一套用墨技法，它能突出表现出书法艺术中特有的“质感”和“空间感”。
5、笔顺
书写甲骨文，除了上述笔、墨、章法外，还有一个笔顺问题。甲骨文的笔顺不象楷、隶书那么严格，大致有以下几种写法：从左至右、自上而下、从右至左、自下而上、左右相间。
6、取字与通假
书写、创作甲骨文作品，取字是关键。甲骨文目前已释出并被认定的字虽有近二千个，但要用以表达今人的思想感情进行书法创作，还是远远不够的。因此，我们书写、创作甲骨文作品时要注意到甲骨文能用者较少这一点，选择内容时应考虑到哪些字能在甲骨文中集齐，尽量不写难以集齐的诗文、对联等。尽管这样，所选的内容还会有集不到的字，于是只好去“借”。“借”也称为通假。通者，通用也；假者，借用也。清代学者孙诒让曾说：“盖天下事无穷，造字之初，苟无假借一例，则将逐事而为之字，而字有不可胜造之数，……故依声而托以事焉，视之不必是其本字，而言之则其声也，闻之足以以相喻，用之可以不尽，是假借者所以救造字之穷而通其变。”文字本为记事之用，在文字少而所要记的事物多的情况下，只有借字来替代本字，这种借字方法也是古人常用之法。
书写、创作甲骨文作品需要“借”字时，首先要考虑与甲骨文同时代或较近的金文；如果金文中没有，再考虑春秋、战国与秦代的货币文、玺印文、陶文或籀文；以上字体均无可借，再考虑汉代金文和许慎《说文》中的小篆。当然这是万不得已的做法，既是甲骨文书法作品，还应以原有的甲骨文为主，每幅作品中不能出现太多的通假字。还有一点需要注意，就是须将所借的字用甲骨文的笔法书写，使通篇的风格形成统一和谐的整体。
第四节   甲骨文作品的鉴赏
甲骨文不象篆书、隶书、楷书等有那么多明确的规矩和法度，它既有大致的法则，又有极大的灵活性，因而书写时束缚性小，较之其它书体要自由得多。因此，在欣赏甲骨文书法作品时，主要应分析和比较作品中笔法的变化、线条的质感、墨色的调整、结构的韵律、章法的疏密等，重点是感受作品的意境与神采。
需要指出的是，甲骨文书法创作首要的是取字和通假，所以，欣赏甲骨文书法作品先要看其取字是否正确，通假是否合理。因此，欣赏者虽不必苛求通晓古文字，但应懂得一些古文字知识。
①罗振玉（1866—1940年），浙江上虞人，字叔蕴，又字叔言；初号雪堂，又号贞松等。毕生殚力治学，是我国较早研究甲骨学的人，也是近代以甲骨文入书的第一人。
②董作宾（1895—1963年），河南南阳人，字彦堂、雁堂，别署平庐，是研究甲骨学专家“四堂”之一。曾任中央研究院历史语言研究所代理所长，中央研究院院士。
③王襄（1876—1965年），天津人，字纶阁，斋名  室。解放后任天津市文史馆馆长，是最早发现、研究甲骨文字者之一。
④商承祚（1902—1991年），广东番禺人，著名古文字学家、历史学家、书法家，中山大学教授。
⑤潘主兰（1907—      ），福建人，著名书法家。他所书甲骨文作品，较多地保持了甲骨文书法原有的特点。其点画遒劲尖锐，转折方峭，用毛笔表现出刀刻的效果。结体正欹聚散变化，也体现出甲骨文固有的自然意趣，故而看上去轻松飘逸，隽雅流畅，显示出较深厚的功力。
⑥沙曼翁（1916—      ），江苏苏州人，著名书法家。他以书写甲骨文见长，其作品既有甲骨文原有的峭拔坚劲，又融入篆书的圆转流畅，尤其是用笔轻松自如，通过提按技巧和墨色变化，使作品具有虚实对比、神采焕然的艺术效果，从而摆脱了甲骨文书法原有特点的束缚，进入到重新塑造和为我所用的自由境界。  篆书浅谈第一章   绪论
篆书是汉字古文字阶段的一个笼统的字体名称。所谓篆书，最早本指秦代李斯等人厘定的规范字体，即小篆。清人段玉裁《说文解字》“篆”下注云：“李斯所作曰篆书，而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆。”段氏所言是可信的，即小篆最初称为篆书，之后秦人尊小篆以前的字体为大篆，于是又相对称李斯所作为小篆。按东汉许慎《说文解字·叙》上说：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆……”而且说秦代选录下级文书吏要“以八体试之”，可知大篆、小篆的名目秦代已然确立，于是“篆书”一词就成了两者的合称。后代为了与大篆区分开来，也称小篆为“秦篆”。如西汉末年的刘歆作《七略》，即称小篆为“秦篆”。东汉班固《汉书·艺文志》也说：李斯等所作《仓颉》等三篇，“文字多取《史籀篇》，而篆体复颇异，所谓秦篆者也”。只是西汉末年的新莽时期，“篆书”一度又专指小篆。《说文·叙》云：“及亡新居摄，……时有六书（此指六种字体）：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆……”就是说，王莽摄政时曾把秦代“八体”中的大篆归入“古文”与“奇字”中，而以“篆书”专称小篆。不过这只是一时提法的改变而已。
篆书既然原指小篆，那么这种字体为何以“篆”名之呢？人们一般都引用《说文》来解释。《说文·竹部》云：“篆，引书也。”段玉裁注云：“引书者，引笔而著于竹帛也。”因而篆书的原意，大致是拉长笔画写出的字体了。其实这种理解至少是很不充分的。
查阅先秦古籍，“篆”字从未用以表示书写或字体，只是秦以后“篆”字始有这类意义，看来“引书”不是它的本义，而是后起的引申义。那么先秦古籍中使用“篆”字又是些什么意义呢？《周礼·考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆。”就是钟上围绕的图饰。《周礼·宗伯》：“孤卿夏篆。”郑玄注：“五彩画毂约也。”就是彩画的贯车轴的圆木。总之，先秦“篆”字大致是指钟与车毂外圈上所刻画的条形图案。
我们再从词源上考察“篆”字本来的内涵。“篆”与“瑑”、“椽”、“缘”等为一组同源字，它们音、义俱近。“瑑”是玉器上雕饰的凸纹，“椽”是屋顶上彩绘的圆形木条（方形者称桷），“缘”是衣服周边的华饰，可知以“彖”为声符的字，其内涵皆有圆、长、美义。由此可以推知，古人以“篆”指称秦代规范化的小篆字体，大致是借以表明其笔意圆转活脱，笔画悠长简静，字形秀美端庄，从而不同于古籀的独特风格。
篆书既为大篆、小篆的合称，那么大篆又是什么字体呢？
最早的传统说法，大篆就是籀文。按《汉书·艺文志》著录有“史籀十五篇”，班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇，建武（东汉光武帝年号）时亡六篇矣。”又说：“《史籀篇》者，周时史官教学童书也。”《说文·叙》亦云：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”“斯作《仓颉篇》，……皆取史籀大篆。”可知传统所说的大篆就是《史籀篇》里的文字。《史籀篇》是周宣王太史所作的字书，其字当是西周晚期的规范字体。只是《史籀篇》早已亡佚，现在能见到的，只有《说文解字》重文中标明“籀文”的225字。而《说文》屡经传写，其中籀文本来的笔法风格已不得而知；察其形体写法，大多比小篆繁复，而与商代、西周文字相合。另外，依《说文》所采小篆与古文（实为六国文字）、籀文分合的体例，该书只兼录与小篆形体不同的古、籀，而一部《说文》9000多字中只标出200多个籀文，可以想见多数籀文的写法与小篆是大致近似的。
至于近、现代研究古文字的学者以及从事书法艺术的人，对于大篆的界说则有十分不同的理解。如王国维认为，《史籀篇》是“春秋战国之间秦人作之以教学童的书”，大篆应是战国时代秦国通行的文字。唐兰认为，从《说文》中籀文的繁复程度看，大篆应是“春秋时到战国初期的文字”。这两种看法均把籀文的时代推迟，但以古文字资料考核，根据并不充分。此外在书法界，人们每每从文字的载体与用途的不同来区分字体（书体），所以多把金文和石鼓文称为大篆。（按：石鼓文是唐初在今陕西凤翔县发现的十个鼓形石碣上的文字，其中一些字的写法与籀文相合，大体上是春秋、战国间的秦国文字，实际上晚于籀文。）还有一种最宽泛的提法，即凡在小篆出现以前的字体，包括甲骨文、金文、籀文、六国文字等等，统统属于大篆。
总之，大篆是一个十分含混的概念，因而文字学界为了避免误解，索性不再使用这个名称。
目前古文字的研究者们按照时代先后与形体上的特点，把古文字阶段的汉字分为商代文字（主要是甲骨文，还有商代金文）、西周春秋文字（主要是金文，还有周代甲骨文及盟书）、六国文字（包括金文、玺印、货币、古陶与简帛文字）、秦系文字（包括石鼓文、秦刻石以及简帛文字）等四类。我们从书法艺术方面考虑，因而沿用书法界广义的提法，即把古文字阶段的各种字体笼统地看做篆书体系，并从中确定最具代表性的、也是研习书法者常用的三种字体，即商代文字中的甲骨文、周代文字中的金文以及秦代的小篆，做为学习的对象。
篆书从公元前十三世纪殷商末期的甲骨文直到公元前二世纪的秦代小篆，历时千余年。到现在，这些古文字虽然早已失去了实用的价值，然而做为深宏久远的中国书法艺术的源头，它们仍然以其浑厚的历史内涵以及独特的艺术魅力，焕发着永恒的璀灿夺目的光辉。
甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其他字体的共同特色，即在形体上保留着浓重的象形意味。正如许慎在《说文解字·叙》中所说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”“文”即独体象形字，它们都是“近取诸身，远取诸物”，“画成其物，随体诘诎”而来，并成为汉字的基本构件。由于这种图画文字的特性，各类篆书的形体中便蕴含着大千世界千姿百态的物象美。自然，这种“象形”并非简单地照直描摹外物，而是先民们从原始的民族审美心理和情趣出发，对各类相应的物象进行了简化与细节省略后的一种高度的提炼和概括，从而形成了有图形意味的线条与结构。所以每个古文字既有具体的象形意味，更是抽象化了的符号，它们是具象与抽象的奇妙的结合体，其中表达着先民们对自然界各种生命形象深层次的构思，并使之成了表现生命的单位，这正是篆书的艺术魅力所在。由于篆书比其他字体更直接地体现了生机勃勃的物象，因而古代的书论家每每以各种生动美好的外物来描绘篆书的艺术形态。如东汉蔡邕在《篆势》中说：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跂（支为寺）鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。……纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延。”西晋卫恒《字势》描绘“古文”说：“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”
篆书艺术所以弥足珍贵，除了为我们创造出无数生动美妙的艺术境界之外，更重要的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣。由于时代的差异、书写工具与载体的改变以及功用的不同，甲骨文、金文、小篆书法有着不同的形体姿态、情感意兴、气势力量等艺术内涵。如甲骨文的劲直朴拙以及从中透露出的与冥冥之中的鬼神相通的神秘感、金文的雍容浑穆以及其中内蕴的具有威慑力的神圣感、小篆的端庄典雅以及其中显示的“示威强、服海内”的庄严而从容的气象，都是特色独具而为其他字体所无的。此外在以上每一类字体中，由于时期、地域的差别又形成了不同的风格，如商代甲骨文一至五期的宏肆、清雅、疏放、峭拔、缜密；金文商末周初的雄放凝重，西周中期的秀丽圆熟和晚期的或匀整、或恣肆等等，都给予我们多方面的美感享受，可以说，篆书艺术是祖先们为我们创制的最早表达民族美感的工具和手段。
总之，从甲骨文到金文，到小篆，形成了篆书艺术发展的完整过程，即由初期的稚拙到中期的丰美，再到最后的纯一，即所谓由混蒙而至绚烂，绚烂之极终归平淡。这其间，篆书以其特有的线条、结体和章法形成的多彩多姿的艺术境界，以及由古朴与俊秀这两大类对应的美感风貌，谱写了中国书法艺术史上辉煌的第一章，从而为此后二千多年的中国书法艺术奠定了坚实的基础。
篆书既是中国书法艺术宝库中的一个首要部分，又是书法艺术创作中不可或缺的一个门类，因而每个有志研习书法的人不能不对篆书给予一定的重视，以便从中了解书法艺术发展的源头，并从中汲取丰富的艺术营养，以提高自己的审美能力与素养。对于一个真正的书法家来说，即使不以篆书字体为专攻，也必须有所涉猎。正如唐代孙过庭《书谱》中所说：一个书家除去真、行、草等字体之外，还要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。
“六书”是我国传统的有关汉字造字方法的理论。“六书”这一概念早最见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”东汉班固则在《汉书·艺文志》中第一次阐明了“六书”的各个名目：“周官保氏掌养国子，教之‘六书’，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”东汉许慎在《说文解字·叙》中又为每一“书”下了定义：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以六书：一曰指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”一般研究者皆取许慎的名目、班固的顺序，即象形、指事、会意、形声、转注、假借，这一顺序实际阐明了汉字结构从独体到合体、从表意到标音的发展过程；至于许慎为每一书作的定义，则是权威的解释。需要注意的是，“六书”的后二“书”只是用字的方法：《说文》中同部而又同义的字可以互相解释，即“转注”；借音同、音近的某一字去表示另一“本无其字”的词，即“假借”。只有前四“书”才是真正的造字方法。前三种字或是独体象形字，或是独体象形字上标加指示的符号，或是由两个以上的独体象形字组合而成，总称“纯表意字”；第四种字则是一半以独体象形字为形旁，一半配以声旁（多为独体），称为“意音字”。掌握了这四种造字的原理，再参考《说文解字》中对各个小篆形体的分析，其字形结构即可了然。由此再上溯该字的金文、甲骨文，其结构一般可以推知。有的字小篆与金文、甲骨文变化较大，这就要进而查考《金文字典》与《甲骨文字典》了。
有关资料：许慎《说文解字》、段玉裁《说文解字注》、沙青岩《说文大字典》、郭沫若《两周金文辞大系》、容庚《金文编》、陈初生《金文常用字典》、郭沫若《卜辞通纂》、濮茅左等《商甲骨文选》、孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、高明《古文字类编》、徐中舒《汉语古文字字形表》。
第二章   甲骨文
第一节    甲骨文概述
一、甲骨文简介
甲骨文是公元前十三世纪上半叶至公元前十一世纪中叶殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字。由于出土在商王朝的故都河南安阳小屯，又称“殷虚文字”。其内容绝大多数是商王室占卜之辞，故又称“卜辞”或“贞卜文字”。这种文字大部分是契刻而成，所以又称“契文”、“殷契”。
甲骨文是我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画，尤爱古董，对文字考订颇为精深，一见“龟版”便鉴为有价值的古物。细为考证，始知为商代物，其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得。由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年，王懿荣当是收藏、鉴定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止，累计已有十万余片，分藏于国内各大博物馆和日本、美国、英国等国家。现知单字约近5000个，可辨识者约1500个左右。字大者径半寸，小者如芝麻。
甲骨卜辞内容丰富，它集中反映了历朝商王的各种活动与愿望，以及农业生产和与王室有密切关系的家族情。归纳起来，大致可分为六类：
祭祀：对祖先与自然神祗祭祀、求告等。
天时：风、雨、水及天变等。
年成：收成与农事等。
征伐：与方国的战争、交涉等。
王事：田猎、游止、疾病、生子等。
旬夕：对今夕来旬的卜问。
卜辞的内容主要以商王为中心，从其中对某些事类占卜的频繁程度看，反映出历朝商王企求境内安全、年成丰足、生活逸乐的愿望，以及对祖先和自然神的崇拜。
甲骨文除占卜刻辞之外，还有记事刻辞和表谱刻辞。前者是指与卜事无关的刻辞，此类刻辞武丁时期居多，有的刻在甲桥上，有的刻在牛胛骨骨面上，还有的刻在牛胛骨的左下端，有意避开通常刻卜辞的地方；后者分干支表、祀谱和家谱刻辞，这几种刻辞一般刻在卜用骨上，多数刻在卜骨的偏僻地方，也有少数刻在废弃的卜骨或卜辞中间。商代以干支记日，因而有的卜骨刻有六十个甲子以供占卜时查用。
《尚书·多士》中说：“惟殷先人，有册有典。”其典册应是书写或契刻在竹木上的，因年代久远，今已无存。甲骨上的记事刻辞、卜辞当属商王朝的文书档案。
甲骨卜辞的刻写有一套固定的格式体例，凡是一条完整的卜辞，大体上都是由以下四个部分组成：
前辞（叙辞）：记述占卜日期、地点、占卜人。
命辞（问辞）：向龟陈述要问的事。卜辞中的“贞”就是问的意思。
占辞：按卜兆而定吉凶。
验辞：占卜后记录应验与否。
每次占卜之后，四部分不尽记全，常有省略。有的无验辞，有的无前辞，还有的无占辞、命辞等等。
二、甲骨文与书法艺术
中国文字的创造源于“象形”，也称“图画文字”。如大汶口文化遗址出土的陶器上的早期图画文字，有人释为“旦”字，意为一轮红日越过高山，穿出云雾，喷薄升起，告诉人们早晨的来临。这幅充满生机的旭日初升图，预示中国早期文字极鲜明的形象性，又显示出先民们博采自然美的高度概括和表现能力。
甲骨文的出现，使文字逐渐由复杂的图画转化成简单的符号，以线条形式替代了图画形式，导致了汉字结构体系的初具规模，并初步形成了汉字书法的空间结构美。由于其摒弃了原始象形因素的形式限制，而显示出抽象的绝非摹仿式的空间，从此，书法与绘画才各按自身的特点和规律发展成相对独立的两门艺术。
甲骨文作为最古老的字体而能进入书法艺术的殿堂，主要是由于它已然孕含了中国书法艺术的笔法、结体、章法三大基本要素：坚实、挺拔、富有立体感的线条；匀整、大方、疏密相间的结体；错落多姿而又和谐统一的章法，充满了殷商时代的气息。
作为书法艺术的表现形式，甲骨文最初虽然只是日常占卜的记录，而非书法创作，但由于它的历史价值与独特的艺术魅力，已成为中国书法艺术的重要组成部分。
首先，对甲骨文的发掘和研究，拓宽了人们对书法史的认识。汉代以后，人们因未看到甲骨文的实物，对汉字的起源及书法艺术的早期状况不甚明了，只能作些推断和猜测。到二十世纪初，由于甲骨文实物大量出土，人们清楚了金文以前的汉字发展情况，使汉字的历史更加完整、充实了；另一方面，对于书法家来说，他们看到了这出自数千年前先民之手的书迹，从而发现了书法艺术中的一个重要门类。同时，也使人们全面了解了书法艺术的发展轨迹，对书法艺术的认识向深层次推进了一大步。
秦汉以后，汉字逐渐规范，尤其是唐代以后，笔法、形式都已基本固定下来。这虽然反映出书法艺术的成熟，但同时也使艺术创作趋于单调和程式化。尤其是篆书，不管是金文还是小篆，因为失去了实用意义，后人对其字形结构规律和书写技法都比较陌生，写篆字往往造成风格面貌的趋同和装饰趣味的加重。而甲骨文的出现，在一定程度上改变了这种情况。作为我国目前发现最早的有系统的文字，甲骨文从笔法、结体到章法形式都不十分严格，加上当时人们书刻甲骨文只是一般的日常占卜记事，并非有意识的艺术创作，故而具有一种简朴自然的古趣，而这种效果正是许许多多现代书家所梦想和追求的境界。可以说，甲骨文给现代书家提供了更可借鉴的参照品类。此外，甲骨文因契刻而形成遒劲挺拔的线条效果，对书家也有着不小的启发意义。用毛笔写出刀刻的趣味，在清代碑派书家中就已开始有人作过这方面的尝试和追求，用这种方法写出来的字具有沉着劲健的特征。书写甲骨文以毛笔摹仿刀刻，点画峻峭清新又别具意趣。甲骨文书法的出现和发展，使书法艺术的表现手段和艺术效果更加丰富多彩，使甲骨文这种古老的字体获得了新的生命力。
第二节   甲骨文书法的形式特征与风格
一、甲骨文的表现形式
从目前出土的甲骨文看，其表现形式主要有四种：
①墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上，其笔法轻重疾徐、起落运收，变化多姿，笔势圆润沉着，有一定的节奏感。由此可见当时书写者运用毛笔的熟练技巧和书学修养，实为后世书法艺术之滥觞。
②单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用刀刻的。从其自然超逸的字体风格，可见当时贞人、契刻者运刀如笔的高度纯熟的契刻水平和精湛的技巧。甲骨文字此类刻辞居多。
③双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别，留有书写的笔意。字体一般起笔重，收笔轻，线条粗重，字如铸金，其含蓄浑厚、遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛，其体势为后世简帛书、章草所承绍。
④刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨版精莹如璧，文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古朴典雅，神彩各异。
二、甲骨文书法的特征
1、笔法  甲骨文是汉字的早期形式，尽管当时贞人在书写或契刻时未必将其作为书法艺术来创作，但从现存的甲骨文中仍可以看出先民们对毛笔与刀的运用已十分成熟，且形成了一套特有的技巧。商代已有毛笔，从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画呈柳叶形，线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强。从中可以看出：甲骨文字的书写入笔轻而疾；运笔有轻有重，有疾有徐；收笔也轻而疾。转折处圆润自然，与契刻后的效果差距很大，尤其是曲线，更为明显，转折处多为搭接而成。总之，甲骨文大部分是以刀代笔，不象毛笔书写那么自如，因此线条中间略粗，两端稍尖，显得瘦硬、坚实、爽利、富有立体感。且刀法不拘一格，丰富多彩，充分表现了文字初级阶段的朴茂、稚拙与生动。对于现代人来说，这些书迹与后来笔法纯熟、规整的书法作品相比，显得更加自然，具有一种朴素的美感。
书法作品的工拙，最根本的就在于线条的质量。甲骨文除去几种点法就是各种形状的线，因而也最容易看出书家的功力。甲骨文的线瘦劲挺拔，遒丽天成，各个时期都有不同的变化，后世书家对其理解与取舍又不尽相同。有的用甲骨文笔法书写，追求刀刻效果，有的则用金文或小篆笔法书写，以求雄浑苍莽或简静肃穆，因而书法风格各有不同。
2、结体  甲骨文结体多为长方形，少量为方形，既成汉字格局，又变化多姿，在均衡、稳定、大方中颇有运动感。多数象形字繁简不一，随体异形，婉曲舒徐，顾盼自如，构成一种天然的形体美。罗振玉在《殷墟书契考释·序》中说：“古文因物赋形，繁简任意，一字之异文，每至数十，书写之法，时有凌猎，或数语之中倒写者……”后世所谓欹侧多姿、朝揖呼应、穿插意连、鳞羽参差等结体法则，在甲骨文中已大体具备。
一般来说，结体严谨、均衡、对称是书写篆书的主要法则，这在书写金文、小篆时就容易出现单调、呆板的弊病。而甲骨文的结体变化较大，既有自然之物象，又有艺术造型的意趣与哲理，而且每个字都有不同的写法，灵动多变，因而给书家以更大的造型变化的余地，便于进行艺术上的自我发挥。
3、章法  甲骨文的章法自发现之时即为人们所称道。由于字体的天然美，笔法的丰富多彩，其章法参差错落、相映成趣，形成了行气清晰、左右顾盼、前呼后应、既错落多姿又统一和谐的生动局面。其天真烂漫、自然天成之美，实令数千载后人神往。正如郭沫若在《殷契粹编·自序》中所说：“……存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之锺、王、颜、柳也。”
由于甲骨文的字形结体繁简差距较大，书写或契刻时又是以实用为目的，所以通篇看去，大小繁简，笔画多少，错落多姿，行气贯通，毫无造作之态。清人宋曹在《书法约言》中说：“笔意贵淡而不贵艳，贵畅而不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵做作。”甲骨文正是以自己典雅、静穆的自然之美令人倾心。而后世书家所面临的种种困境，每每是因为书家自身未能摆脱“法度”的束缚，以至在思想意识上得不到自由，在创作上也就不可能取得真正的成功。这些书家下笔之际想到的是如何写出一幅好的“书法作品”，既要符合笔法的种种要求，又要显示出个人风格，在这种进退两难的矛盾之中，“翰逸神飞”也好，“心手相忘”也好，只能是一种理想中的境界，很少有人能够达到。相比之下，远古的先民们头脑中既没有“笔笔中锋”的束缚，也没有“留传子孙”的奢望，对他们来说，书写与契刻同祭祀、狩猎一样，只是生活中的一部分。同时，他们经过大量的书刻实践，掌握了熟练的技巧，因而在书写、契刻时能够达到“摒除百虑，心无杂念”的自由状态，这正是艺术创作所需要的最佳条件，殷商时代的“贞人”虽然并不是在自觉地创作艺术作品，但他们留下来的书迹所创造的意境，在我们现代人看来，仍是一座难以达到的高峰。
三、甲骨文书法的风格
商王朝自盘庚迁殷至纣王灭国，共在安阳统治了273年之久，由于时代的变化与贞人刻手的不同，各个时期风格各异。
第一期，盘庚至武丁：本期甲骨文以武丁时代为主，大字雄伟壮丽，气势磅礴，小字疏密得体，秀丽端庄。这反映出武丁以德治国、复兴殷政之道促进了当时的政治、经济、文化的大发展，因而甲骨文的书刻艺术也达到了鼎盛时期。
第二期，祖庚、祖甲：这个时期，祖庚、祖甲承袭父业，庶政革新，天下太平。书风随时代而变，字体工整凝重，温润静穆，行款整齐规范。书刻技巧注重于点、线间的平行与对称。
第三期，廪辛、康丁：廪辛、康丁执政十余年，干戈不断，时代的动荡也为书刻者带来心绪上的不安，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。结体删繁就简，线条多改弧画为方折。
第四期，武乙、文丁：武乙喜猎好武，文丁崇尚复古，故这个时期书风承武丁一脉，多见大字，粗犷峭峻，浑厚雄健，有稚拙多姿之美。
第五期，帝乙、帝辛：二王在位五十余年，内叛外乱，社会动荡不安。由于当时苛政严刑，控制严密，书刻者格外谨慎。故这个时期书风整饬严肃，隽秀莹丽，点画工而不浮，字体大小、字距、行距统一规整。
第三节   甲骨文的临习与创作
一、甲骨文的临习
写好甲骨文与学习其他书体一样，临习是至关重要的。所临范本最好是原拓本或原拓放大本。郭沫若的《卜辞通纂》和濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》两本书，可以作为学习甲骨文的入门资料。初学者可从中选出一些自己喜欢的或有代表性的骨版、单字认真对照临写，培养和锻炼眼和手的精审与准确。开始应以对临为主，其次是背临、意临。临帖时应注意以下两点：
①临帖是学书的主要方法之一，临习时不能展卷即写，应先对所临范本认真细致地观察，从单字到通篇，包括每个字字义在内，都要默识于心。有的学书者仅从甲骨文字典上集些字就进行甲骨文书法创作，由于没有认真读过或没有临过甲骨文拓本，不知道甲骨文的笔法和通篇章法的错落多姿而又和谐统一的总体关系，以至所书作品极少甲骨文本身的特点和韵致。这样的教训，初学者应引以为戒。在临习拓本的同时，要反复体会如何用毛笔表现出既有毛笔的笔意，又有契刻的韵味，所临之字要尽可能与拓本字一样，这就是临帖中的“入帖”。
②对甲骨文的点、线、曲的变化以及笔法、刀法的运用都要体察入微。有的人临习只注意到点画和结构的大致形状，这样泛览即临的方法不精细，不科学，因而收获小，进步慢，而且这种漫不经心的重复很容易形成错误的动力定形。明人丰坊在《笔诀》中说：“熟玩古帖于字形大小，偃仰平直、疏密纤浓，蕴藉于心……务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”丰坊所言是临习的正确途径。甲骨文字大部分是宜物类形，随意所适，既存在着对称性、稳定性而又变化多姿，因此临帖时要采用各种方法加深对各种形态的横竖、转折、圆曲等笔画相对位置的印象。临写完一块骨版或单字，与原本要进行细致的比较和分析，从中找出差距，下次临写时将不足之处改正过来。初学甲骨文者都应从“形”入手，由表及里，从浅入深，逐步地掌握甲骨字形的基本规律，才能求其变化，汤临初《书指》中说：“善学书者其初不必多费纸墨，取古人之书而熟视之，闭目而索之，心中或有成字，然后举笔面追之，字成而以相较，始得其二三，既得其四五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣。”经过不断的反复实践，才可能由“入帖”进而转为“出帖”。
二、甲骨文的书写与创作
1、结构特征
甲骨文属于殷商时期的大篆体系，由于是写刻在龟甲兽骨上，所以在结构、笔法上自成一体。学习甲骨文首先要了解它在结构方面的特点。从字形的角度说，甲骨文主要有以下几种特点：
①结体不定形：一字多种写法，有的字多达数十种写法。
②笔画繁简不严：一个字可以多几笔或少几笔。
③正、反共存：甲骨文中有的字可以正书，也可以反书。
④偏旁互易或增省：甲骨文偏旁可以互易或反写，有的可以增加或省略。
⑤共用：甲骨文中存在着一字多用的情况。
⑥合文：甲骨文中有不少合文，即两个或三个字写在一起。
此外，还有两种情况要特别注意：
①易混字：甲骨文中有些字的写法与后来的篆书相异，很容易误解。
②易读错字：如甲骨文干支中的“子”和“巳”两字。十以上的数字合文也易读错。
总之，甲骨文的结体富有趣味，存在着对称性，却又不是一成不变，往往是左右参差，上下错落，字形大小不一，给人一种天真、自然、质朴的美感。因此，在书写时要随意所适，灵动多变而不失其均衡稳定。
2、笔法
甲骨文是由点、横、竖、斜、曲五个基本笔画组成，它们的用笔已经具备了与后世诸体相同的起笔、行笔、收笔三种基本用笔方法。横、竖、斜三个笔画均为直线，仅是行笔方向不同，我们将其归纳为一种笔法——“线法”。因此，甲骨文又可以视为由点、线、曲三个基本笔画组成。下面就分别说明这三种笔画的用笔方法。
①点法
A、棱形点：甲骨文的“点”，棱形居多，即中部略肥，两端稍尖。这种点的写法是：露锋入笔，稍按笔毫即提笔而收，不必回锋。这与其它书体的点法有所不同。
B、逆入点：这种点的写法是藏锋入笔，随即提笔而收，不必回锋，形成一端方正，一端尖锐之状。
C、露入点：其写法是露锋缓慢入笔，稍按笔毫即回锋收笔。
D、依点的取势，甲骨文的点可分直点、横点和斜点。
写甲骨文的“点”用笔要直率、自然，不必一定写得两端尖，中间肥。不论是棱形点、逆入点和露入点，均与契刻效果有关，所以要因字及布局而异，求其变化，写出甲骨文本身的特点和韵致来。
②线法
原则上讲，甲骨文的“线法”与“点法”无大的区别，点的延伸即是“线”。将“点”向水平方向延伸即为横画，向竖的方向延伸即为竖画，斜面亦如是。但仅仅靠点的延伸尚嫌不够，难免出现两端尖、中间瘦直之病。下面介绍两种“线”的用笔方法。
A、顺锋法：露锋缓慢入笔，随即中锋提笔而行，收笔时平出即可。这种用笔可以体现契刻之意，但不可刻意追求刀锋，应以含蓄、凝重为宜，笔画主体部分行笔与小篆相同，提笔中含以求清挺、流畅而不失浑劲。
B、裹锋法：藏锋入笔，随即裹锋绞转行笔，收笔时裹锋挫出。这种用笔是参以金文笔法，以求线条苍莽、雄浑，内涵丰富，立体感强。
③曲的笔法
甲骨文中的“曲”，即是篆书中的“弧画”与楷书中的“转折”。曲的入笔、收笔与线的写法相同，只是在一个笔画完成的行笔过程中有转折、曲笔或弧。由于甲骨文是契刻在龟甲或兽骨上的，故笔画很少连绵和萦带，大多是笔笔分开，转折处多显方折，有时两个笔画的连接处还要断开。主要有方笔转折、圆笔转折、曲和弧。
“曲”、“弧”和圆笔转折，用笔都要弯转自然，转折、弧的搭接处要如同一笔写成，不能露出搭接痕迹。除去上述笔画以外，甲骨文中还有大量不规则的“曲”或“弧”，写这种笔画时应视其环转程度，凡是一笔不能写成的，就用两笔搭接法，尽量避免出现生硬的棱角。
总之，用毛笔写甲骨文，用笔不能重按轻提，大起大落。曲的转折处中侧锋并用，才有方圆兼备的效果，方能劲峭，圆能柔润，充分体现出甲骨文的古朴清新之美。
3、章法
“章法”是指书法作品中点画和字形结构的组织，它包括由点、画组成单字和由单字组成整幅作品的布局。单字中对点、画组织称为“结体”，也称“小章法”；由单字组成一篇作品称为“大章法”。一幅完整的书法作品其章法构成是：点画——单字结构——单字间的联缀——行间呼应。甲骨文的章法颇具自然天成之美，在创作甲骨文书法作品时应取其精华，舍其不足，要注意以下几点：
①因字立形：甲骨文的字形大小不一，大者径寸，小者如芝麻，长扁欹侧，方圆各异。书写时应按照每个字的形体，写出其稚朴、自然的意态，切忌人为地写成百字一面、状如算子。要该长则长，当扁则扁，笔画多者则大，笔画少者则小，大小参差，散而不乱，欹正、斜侧各有神态。
②随形布势：甲骨文章法、款识不拘一格，除少数横列外，多为上下竖行。竖行者，有左得也有右行。由于字形各异和龟甲纹路的影响，造成行与行之间，有疏有密，有斜有直。每行字数也多少不一。可谓字字异形，行行殊致，空间位置布局随各字形态而曲尽其妙。因此，每个字的中线不一定对齐，每一行的中线也不一定排成笔直。总之，要以灵动多变的单字相互联缀，随形布势，造成一种错落多姿而又统一和谐的生动局面。
③因势选字：甲骨文并非字字精美规范，正讹、繁简、工拙之分显而易见。因而书写甲骨文作品不能无选择地照搬。首先要有一个提炼和再组织的过程。其次，在书写创作甲骨文作品过程中，为了整体布局和行气布势的需要，在规范与和谐的前提下还要注意对一字多写、一字多用的情况进行斟酌。
④虚实相映：章法的基本要求是疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的韵律、节奏感再现出来。清人蒋骥《续书法论》中说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”实处之妙，皆因虚处而生，蒋氏此论强调了“虚实”在书法作品章法中的特殊作用，阐明了虚实之间的辩证关系。书写、创作甲骨文作品，同样要考虑到黑白、虚实关系，当实则实，当虚则虚，疏密停匀，错落有致。
4、墨法
书写、创作甲骨文作品用墨也很重要。有人往往以为书法用墨没有绘画讲究，其实不然，书法全凭墨色来表现神采，古今多少大书家无不深究墨法。
墨法，即是研究用墨、用水之法。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”。墨色可以表现出线条质地的美，同时墨色的变化又影响到章法布白的整体艺术效果。蒋骥《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在中。”故用墨之法，贵在浓淡相间，燥润相杂，以润取妍，以燥取险。创作甲骨文作品一般采用毛笔先蘸浓墨，再蘸清水的方法。这样写出来的字，开始湿润轻淡，之后水份慢慢减少，墨色越来越重，至枯笔为止。但要注意，以笔蘸水或墨不宜过分，“水太溃则肉散”。王羲之论蘸墨之法，主张“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。另一方面，书写时要注意不能写一笔蘸一次墨，应由浓到枯一气而下。尽管通篇字应以浓墨为主，出现一些“飞白”、“渴笔”，更显得自然而富有变化。今人已很少自己磨墨，大都是用现成的墨汁，写字前可以一次性调好，但要根据墨汁的浓度加水，加水后用墨块稍研即可。
用墨的方法，还要根据纸的性能灵活运用。书法用纸一般为生宣，生宣有渗化、吸水、不易烘染，又容易使墨色达到“血融”状态等特点。如果笔中的水墨掌握得当，又熟悉宣纸的性能，那么运笔就会得心应手，浓墨处乌黑发亮，淡墨处层次分明，收到墨色生动变化丰富的艺术效果。所谓“水晕墨章”，就是指应用笔墨和宣纸创造出来的一套用墨技法，它能突出表现出书法艺术中特有的“质感”和“空间感”。
5、笔顺
书写甲骨文，除了上述笔、墨、章法外，还有一个笔顺问题。甲骨文的笔顺不象楷、隶书那么严格，大致有以下几种写法：从左至右、自上而下、从右至左、自下而上、左右相间。
6、取字与通假
书写、创作甲骨文作品，取字是关键。甲骨文目前已释出并被认定的字虽有近二千个，但要用以表达今人的思想感情进行书法创作，还是远远不够的。因此，我们书写、创作甲骨文作品时要注意到甲骨文能用者较少这一点，选择内容时应考虑到哪些字能在甲骨文中集齐，尽量不写难以集齐的诗文、对联等。尽管这样，所选的内容还会有集不到的字，于是只好去“借”。“借”也称为通假。通者，通用也；假者，借用也。清代学者孙诒让曾说：“盖天下事无穷，造字之初，苟无假借一例，则将逐事而为之字，而字有不可胜造之数，……故依声而托以事焉，视之不必是其本字，而言之则其声也，闻之足以以相喻，用之可以不尽，是假借者所以救造字之穷而通其变。”文字本为记事之用，在文字少而所要记的事物多的情况下，只有借字来替代本字，这种借字方法也是古人常用之法。
书写、创作甲骨文作品需要“借”字时，首先要考虑与甲骨文同时代或较近的金文；如果金文中没有，再考虑春秋、战国与秦代的货币文、玺印文、陶文或籀文；以上字体均无可借，再考虑汉代金文和许慎《说文》中的小篆。当然这是万不得已的做法，既是甲骨文书法作品，还应以原有的甲骨文为主，每幅作品中不能出现太多的通假字。还有一点需要注意，就是须将所借的字用甲骨文的笔法书写，使通篇的风格形成统一和谐的整体。
第四节   甲骨文作品的鉴赏
甲骨文不象篆书、隶书、楷书等有那么多明确的规矩和法度，它既有大致的法则，又有极大的灵活性，因而书写时束缚性小，较之其它书体要自由得多。因此，在欣赏甲骨文书法作品时，主要应分析和比较作品中笔法的变化、线条的质感、墨色的调整、结构的韵律、章法的疏密等，重点是感受作品的意境与神采。
需要指出的是，甲骨文书法创作首要的是取字和通假，所以，欣赏甲骨文书法作品先要看其取字是否正确，通假是否合理。因此，欣赏者虽不必苛求通晓古文字，但应懂得一些古文字知识。
①罗振玉（1866—1940年），浙江上虞人，字叔蕴，又字叔言；初号雪堂，又号贞松等。毕生殚力治学，是我国较早研究甲骨学的人，也是近代以甲骨文入书的第一人。
②董作宾（1895—1963年），河南南阳人，字彦堂、雁堂，别署平庐，是研究甲骨学专家“四堂”之一。曾任中央研究院历史语言研究所代理所长，中央研究院院士。
③王襄（1876—1965年），天津人，字纶阁，斋名  室。解放后任天津市文史馆馆长，是最早发现、研究甲骨文字者之一。
④商承祚（1902—1991年），广东番禺人，著名古文字学家、历史学家、书法家，中山大学教授。
⑤潘主兰（1907—      ），福建人，著名书法家。他所书甲骨文作品，较多地保持了甲骨文书法原有的特点。其点画遒劲尖锐，转折方峭，用毛笔表现出刀刻的效果。结体正欹聚散变化，也体现出甲骨文固有的自然意趣，故而看上去轻松飘逸，隽雅流畅，显示出较深厚的功力。
⑥沙曼翁（1916—      ），江苏苏州人，著名书法家。他以书写甲骨文见长，其作品既有甲骨文原有的峭拔坚劲，又融入篆书的圆转流畅，尤其是用笔轻松自如，通过提按技巧和墨色变化，使作品具有虚实对比、神采焕然的艺术效果，从而摆脱了甲骨文书法原有特点的束缚，进入到重新塑造和为我所用的自由境界。
第一章   绪论
篆书是汉字古文字阶段的一个笼统的字体名称。所谓篆书，最早本指秦代李斯等人厘定的规范字体，即小篆。清人段玉裁《说文解字》“篆”下注云：“李斯所作曰篆书，而谓史籀所作曰大篆，既又谓篆书曰小篆。”段氏所言是可信的，即小篆最初称为篆书，之后秦人尊小篆以前的字体为大篆，于是又相对称李斯所作为小篆。按东汉许慎《说文解字·叙》上说：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆……”而且说秦代选录下级文书吏要“以八体试之”，可知大篆、小篆的名目秦代已然确立，于是“篆书”一词就成了两者的合称。后代为了与大篆区分开来，也称小篆为“秦篆”。如西汉末年的刘歆作《七略》，即称小篆为“秦篆”。东汉班固《汉书·艺文志》也说：李斯等所作《仓颉》等三篇，“文字多取《史籀篇》，而篆体复颇异，所谓秦篆者也”。只是西汉末年的新莽时期，“篆书”一度又专指小篆。《说文·叙》云：“及亡新居摄，……时有六书（此指六种字体）：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆……”就是说，王莽摄政时曾把秦代“八体”中的大篆归入“古文”与“奇字”中，而以“篆书”专称小篆。不过这只是一时提法的改变而已。
篆书既然原指小篆，那么这种字体为何以“篆”名之呢？人们一般都引用《说文》来解释。《说文·竹部》云：“篆，引书也。”段玉裁注云：“引书者，引笔而著于竹帛也。”因而篆书的原意，大致是拉长笔画写出的字体了。其实这种理解至少是很不充分的。
查阅先秦古籍，“篆”字从未用以表示书写或字体，只是秦以后“篆”字始有这类意义，看来“引书”不是它的本义，而是后起的引申义。那么先秦古籍中使用“篆”字又是些什么意义呢？《周礼·考工记·凫氏》云：“钟带谓之篆。”就是钟上围绕的图饰。《周礼·宗伯》：“孤卿夏篆。”郑玄注：“五彩画毂约也。”就是彩画的贯车轴的圆木。总之，先秦“篆”字大致是指钟与车毂外圈上所刻画的条形图案。
我们再从词源上考察“篆”字本来的内涵。“篆”与“瑑”、“椽”、“缘”等为一组同源字，它们音、义俱近。“瑑”是玉器上雕饰的凸纹，“椽”是屋顶上彩绘的圆形木条（方形者称桷），“缘”是衣服周边的华饰，可知以“彖”为声符的字，其内涵皆有圆、长、美义。由此可以推知，古人以“篆”指称秦代规范化的小篆字体，大致是借以表明其笔意圆转活脱，笔画悠长简静，字形秀美端庄，从而不同于古籀的独特风格。
篆书既为大篆、小篆的合称，那么大篆又是什么字体呢？
最早的传统说法，大篆就是籀文。按《汉书·艺文志》著录有“史籀十五篇”，班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇，建武（东汉光武帝年号）时亡六篇矣。”又说：“《史籀篇》者，周时史官教学童书也。”《说文·叙》亦云：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”“斯作《仓颉篇》，……皆取史籀大篆。”可知传统所说的大篆就是《史籀篇》里的文字。《史籀篇》是周宣王太史所作的字书，其字当是西周晚期的规范字体。只是《史籀篇》早已亡佚，现在能见到的，只有《说文解字》重文中标明“籀文”的225字。而《说文》屡经传写，其中籀文本来的笔法风格已不得而知；察其形体写法，大多比小篆繁复，而与商代、西周文字相合。另外，依《说文》所采小篆与古文（实为六国文字）、籀文分合的体例，该书只兼录与小篆形体不同的古、籀，而一部《说文》9000多字中只标出200多个籀文，可以想见多数籀文的写法与小篆是大致近似的。
至于近、现代研究古文字的学者以及从事书法艺术的人，对于大篆的界说则有十分不同的理解。如王国维认为，《史籀篇》是“春秋战国之间秦人作之以教学童的书”，大篆应是战国时代秦国通行的文字。唐兰认为，从《说文》中籀文的繁复程度看，大篆应是“春秋时到战国初期的文字”。这两种看法均把籀文的时代推迟，但以古文字资料考核，根据并不充分。此外在书法界，人们每每从文字的载体与用途的不同来区分字体（书体），所以多把金文和石鼓文称为大篆。（按：石鼓文是唐初在今陕西凤翔县发现的十个鼓形石碣上的文字，其中一些字的写法与籀文相合，大体上是春秋、战国间的秦国文字，实际上晚于籀文。）还有一种最宽泛的提法，即凡在小篆出现以前的字体，包括甲骨文、金文、籀文、六国文字等等，统统属于大篆。
总之，大篆是一个十分含混的概念，因而文字学界为了避免误解，索性不再使用这个名称。
目前古文字的研究者们按照时代先后与形体上的特点，把古文字阶段的汉字分为商代文字（主要是甲骨文，还有商代金文）、西周春秋文字（主要是金文，还有周代甲骨文及盟书）、六国文字（包括金文、玺印、货币、古陶与简帛文字）、秦系文字（包括石鼓文、秦刻石以及简帛文字）等四类。我们从书法艺术方面考虑，因而沿用书法界广义的提法，即把古文字阶段的各种字体笼统地看做篆书体系，并从中确定最具代表性的、也是研习书法者常用的三种字体，即商代文字中的甲骨文、周代文字中的金文以及秦代的小篆，做为学习的对象。
篆书从公元前十三世纪殷商末期的甲骨文直到公元前二世纪的秦代小篆，历时千余年。到现在，这些古文字虽然早已失去了实用的价值，然而做为深宏久远的中国书法艺术的源头，它们仍然以其浑厚的历史内涵以及独特的艺术魅力，焕发着永恒的璀灿夺目的光辉。
甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其他字体的共同特色，即在形体上保留着浓重的象形意味。正如许慎在《说文解字·叙》中所说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”“文”即独体象形字，它们都是“近取诸身，远取诸物”，“画成其物，随体诘诎”而来，并成为汉字的基本构件。由于这种图画文字的特性，各类篆书的形体中便蕴含着大千世界千姿百态的物象美。自然，这种“象形”并非简单地照直描摹外物，而是先民们从原始的民族审美心理和情趣出发，对各类相应的物象进行了简化与细节省略后的一种高度的提炼和概括，从而形成了有图形意味的线条与结构。所以每个古文字既有具体的象形意味，更是抽象化了的符号，它们是具象与抽象的奇妙的结合体，其中表达着先民们对自然界各种生命形象深层次的构思，并使之成了表现生命的单位，这正是篆书的艺术魅力所在。由于篆书比其他字体更直接地体现了生机勃勃的物象，因而古代的书论家每每以各种生动美好的外物来描绘篆书的艺术形态。如东汉蔡邕在《篆势》中说：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振撇，鹰跂（支为寺）鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。……纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延。”西晋卫恒《字势》描绘“古文”说：“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”
篆书艺术所以弥足珍贵，除了为我们创造出无数生动美妙的艺术境界之外，更重要的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣。由于时代的差异、书写工具与载体的改变以及功用的不同，甲骨文、金文、小篆书法有着不同的形体姿态、情感意兴、气势力量等艺术内涵。如甲骨文的劲直朴拙以及从中透露出的与冥冥之中的鬼神相通的神秘感、金文的雍容浑穆以及其中内蕴的具有威慑力的神圣感、小篆的端庄典雅以及其中显示的“示威强、服海内”的庄严而从容的气象，都是特色独具而为其他字体所无的。此外在以上每一类字体中，由于时期、地域的差别又形成了不同的风格，如商代甲骨文一至五期的宏肆、清雅、疏放、峭拔、缜密；金文商末周初的雄放凝重，西周中期的秀丽圆熟和晚期的或匀整、或恣肆等等，都给予我们多方面的美感享受，可以说，篆书艺术是祖先们为我们创制的最早表达民族美感的工具和手段。
总之，从甲骨文到金文，到小篆，形成了篆书艺术发展的完整过程，即由初期的稚拙到中期的丰美，再到最后的纯一，即所谓由混蒙而至绚烂，绚烂之极终归平淡。这其间，篆书以其特有的线条、结体和章法形成的多彩多姿的艺术境界，以及由古朴与俊秀这两大类对应的美感风貌，谱写了中国书法艺术史上辉煌的第一章，从而为此后二千多年的中国书法艺术奠定了坚实的基础。
篆书既是中国书法艺术宝库中的一个首要部分，又是书法艺术创作中不可或缺的一个门类，因而每个有志研习书法的人不能不对篆书给予一定的重视，以便从中了解书法艺术发展的源头，并从中汲取丰富的艺术营养，以提高自己的审美能力与素养。对于一个真正的书法家来说，即使不以篆书字体为专攻，也必须有所涉猎。正如唐代孙过庭《书谱》中所说：一个书家除去真、行、草等字体之外，还要“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。
“六书”是我国传统的有关汉字造字方法的理论。“六书”这一概念早最见于《周礼·地官·保氏》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”东汉班固则在《汉书·艺文志》中第一次阐明了“六书”的各个名目：“周官保氏掌养国子，教之‘六书’，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”东汉许慎在《说文解字·叙》中又为每一“书”下了定义：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以六书：一曰指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”一般研究者皆取许慎的名目、班固的顺序，即象形、指事、会意、形声、转注、假借，这一顺序实际阐明了汉字结构从独体到合体、从表意到标音的发展过程；至于许慎为每一书作的定义，则是权威的解释。需要注意的是，“六书”的后二“书”只是用字的方法：《说文》中同部而又同义的字可以互相解释，即“转注”；借音同、音近的某一字去表示另一“本无其字”的词，即“假借”。只有前四“书”才是真正的造字方法。前三种字或是独体象形字，或是独体象形字上标加指示的符号，或是由两个以上的独体象形字组合而成，总称“纯表意字”；第四种字则是一半以独体象形字为形旁，一半配以声旁（多为独体），称为“意音字”。掌握了这四种造字的原理，再参考《说文解字》中对各个小篆形体的分析，其字形结构即可了然。由此再上溯该字的金文、甲骨文，其结构一般可以推知。有的字小篆与金文、甲骨文变化较大，这就要进而查考《金文字典》与《甲骨文字典》了。
有关资料：许慎《说文解字》、段玉裁《说文解字注》、沙青岩《说文大字典》、郭沫若《两周金文辞大系》、容庚《金文编》、陈初生《金文常用字典》、郭沫若《卜辞通纂》、濮茅左等《商甲骨文选》、孙海波《甲骨文编》、徐中舒《甲骨文字典》、高明《古文字类编》、徐中舒《汉语古文字字形表》。
第二章   甲骨文
第一节    甲骨文概述
一、甲骨文简介
甲骨文是公元前十三世纪上半叶至公元前十一世纪中叶殷商时代刻在龟甲、兽骨上的文字。由于出土在商王朝的故都河南安阳小屯，又称“殷虚文字”。其内容绝大多数是商王室占卜之辞，故又称“卜辞”或“贞卜文字”。这种文字大部分是契刻而成，所以又称“契文”、“殷契”。
甲骨文是我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物，运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画，尤爱古董，对文字考订颇为精深，一见“龟版”便鉴为有价值的古物。细为考证，始知为商代物，其文字当在篆籀之前，乃以重金悉数购得。由此可知，甲骨文得到鉴定应是1899年，王懿荣当是收藏、鉴定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止，累计已有十万余片，分藏于国内各大博物馆和日本、美国、英国等国家。现知单字约近5000个，可辨识者约1500个左右。字大者径半寸，小者如芝麻。
甲骨卜辞内容丰富，它集中反映了历朝商王的各种活动与愿望，以及农业生产和与王室有密切关系的家族情。归纳起来，大致可分为六类：
祭祀：对祖先与自然神祗祭祀、求告等。
天时：风、雨、水及天变等。
年成：收成与农事等。
征伐：与方国的战争、交涉等。
王事：田猎、游止、疾病、生子等。
旬夕：对今夕来旬的卜问。
卜辞的内容主要以商王为中心，从其中对某些事类占卜的频繁程度看，反映出历朝商王企求境内安全、年成丰足、生活逸乐的愿望，以及对祖先和自然神的崇拜。
甲骨文除占卜刻辞之外，还有记事刻辞和表谱刻辞。前者是指与卜事无关的刻辞，此类刻辞武丁时期居多，有的刻在甲桥上，有的刻在牛胛骨骨面上，还有的刻在牛胛骨的左下端，有意避开通常刻卜辞的地方；后者分干支表、祀谱和家谱刻辞，这几种刻辞一般刻在卜用骨上，多数刻在卜骨的偏僻地方，也有少数刻在废弃的卜骨或卜辞中间。商代以干支记日，因而有的卜骨刻有六十个甲子以供占卜时查用。
《尚书·多士》中说：“惟殷先人，有册有典。”其典册应是书写或契刻在竹木上的，因年代久远，今已无存。甲骨上的记事刻辞、卜辞当属商王朝的文书档案。
甲骨卜辞的刻写有一套固定的格式体例，凡是一条完整的卜辞，大体上都是由以下四个部分组成：
前辞（叙辞）：记述占卜日期、地点、占卜人。
命辞（问辞）：向龟陈述要问的事。卜辞中的“贞”就是问的意思。
占辞：按卜兆而定吉凶。
验辞：占卜后记录应验与否。
每次占卜之后，四部分不尽记全，常有省略。有的无验辞，有的无前辞，还有的无占辞、命辞等等。
二、甲骨文与书法艺术
中国文字的创造源于“象形”，也称“图画文字”。如大汶口文化遗址出土的陶器上的早期图画文字，有人释为“旦”字，意为一轮红日越过高山，穿出云雾，喷薄升起，告诉人们早晨的来临。这幅充满生机的旭日初升图，预示中国早期文字极鲜明的形象性，又显示出先民们博采自然美的高度概括和表现能力。
甲骨文的出现，使文字逐渐由复杂的图画转化成简单的符号，以线条形式替代了图画形式，导致了汉字结构体系的初具规模，并初步形成了汉字书法的空间结构美。由于其摒弃了原始象形因素的形式限制，而显示出抽象的绝非摹仿式的空间，从此，书法与绘画才各按自身的特点和规律发展成相对独立的两门艺术。
甲骨文作为最古老的字体而能进入书法艺术的殿堂，主要是由于它已然孕含了中国书法艺术的笔法、结体、章法三大基本要素：坚实、挺拔、富有立体感的线条；匀整、大方、疏密相间的结体；错落多姿而又和谐统一的章法，充满了殷商时代的气息。
作为书法艺术的表现形式，甲骨文最初虽然只是日常占卜的记录，而非书法创作，但由于它的历史价值与独特的艺术魅力，已成为中国书法艺术的重要组成部分。
首先，对甲骨文的发掘和研究，拓宽了人们对书法史的认识。汉代以后，人们因未看到甲骨文的实物，对汉字的起源及书法艺术的早期状况不甚明了，只能作些推断和猜测。到二十世纪初，由于甲骨文实物大量出土，人们清楚了金文以前的汉字发展情况，使汉字的历史更加完整、充实了；另一方面，对于书法家来说，他们看到了这出自数千年前先民之手的书迹，从而发现了书法艺术中的一个重要门类。同时，也使人们全面了解了书法艺术的发展轨迹，对书法艺术的认识向深层次推进了一大步。
秦汉以后，汉字逐渐规范，尤其是唐代以后，笔法、形式都已基本固定下来。这虽然反映出书法艺术的成熟，但同时也使艺术创作趋于单调和程式化。尤其是篆书，不管是金文还是小篆，因为失去了实用意义，后人对其字形结构规律和书写技法都比较陌生，写篆字往往造成风格面貌的趋同和装饰趣味的加重。而甲骨文的出现，在一定程度上改变了这种情况。作为我国目前发现最早的有系统的文字，甲骨文从笔法、结体到章法形式都不十分严格，加上当时人们书刻甲骨文只是一般的日常占卜记事，并非有意识的艺术创作，故而具有一种简朴自然的古趣，而这种效果正是许许多多现代书家所梦想和追求的境界。可以说，甲骨文给现代书家提供了更可借鉴的参照品类。此外，甲骨文因契刻而形成遒劲挺拔的线条效果，对书家也有着不小的启发意义。用毛笔写出刀刻的趣味，在清代碑派书家中就已开始有人作过这方面的尝试和追求，用这种方法写出来的字具有沉着劲健的特征。书写甲骨文以毛笔摹仿刀刻，点画峻峭清新又别具意趣。甲骨文书法的出现和发展，使书法艺术的表现手段和艺术效果更加丰富多彩，使甲骨文这种古老的字体获得了新的生命力。
第二节   甲骨文书法的形式特征与风格
一、甲骨文的表现形式
从目前出土的甲骨文看，其表现形式主要有四种：
①墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上，其笔法轻重疾徐、起落运收，变化多姿，笔势圆润沉着，有一定的节奏感。由此可见当时书写者运用毛笔的熟练技巧和书学修养，实为后世书法艺术之滥觞。
②单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用刀刻的。从其自然超逸的字体风格，可见当时贞人、契刻者运刀如笔的高度纯熟的契刻水平和精湛的技巧。甲骨文字此类刻辞居多。
③双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别，留有书写的笔意。字体一般起笔重，收笔轻，线条粗重，字如铸金，其含蓄浑厚、遒劲丰腴的韵味，与金文相仿佛，其体势为后世简帛书、章草所承绍。
④刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整块骨版精莹如璧，文字涂丹者鲜艳夺目，涂墨、褐色者古朴典雅，神彩各异。
二、甲骨文书法的特征
1、笔法  甲骨文是汉字的早期形式，尽管当时贞人在书写或契刻时未必将其作为书法艺术来创作，但从现存的甲骨文中仍可以看出先民们对毛笔与刀的运用已十分成熟，且形成了一套特有的技巧。商代已有毛笔，从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画呈柳叶形，线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律，力度很强。从中可以看出：甲骨文字的书写入笔轻而疾；运笔有轻有重，有疾有徐；收笔也轻而疾。转折处圆润自然，与契刻后的效果差距很大，尤其是曲线，更为明显，转折处多为搭接而成。总之，甲骨文大部分是以刀代笔，不象毛笔书写那么自如，因此线条中间略粗，两端稍尖，显得瘦硬、坚实、爽利、富有立体感。且刀法不拘一格，丰富多彩，充分表现了文字初级阶段的朴茂、稚拙与生动。对于现代人来说，这些书迹与后来笔法纯熟、规整的书法作品相比，显得更加自然，具有一种朴素的美感。
书法作品的工拙，最根本的就在于线条的质量。甲骨文除去几种点法就是各种形状的线，因而也最容易看出书家的功力。甲骨文的线瘦劲挺拔，遒丽天成，各个时期都有不同的变化，后世书家对其理解与取舍又不尽相同。有的用甲骨文笔法书写，追求刀刻效果，有的则用金文或小篆笔法书写，以求雄浑苍莽或简静肃穆，因而书法风格各有不同。
2、结体  甲骨文结体多为长方形，少量为方形，既成汉字格局，又变化多姿，在均衡、稳定、大方中颇有运动感。多数象形字繁简不一，随体异形，婉曲舒徐，顾盼自如，构成一种天然的形体美。罗振玉在《殷墟书契考释·序》中说：“古文因物赋形，繁简任意，一字之异文，每至数十，书写之法，时有凌猎，或数语之中倒写者……”后世所谓欹侧多姿、朝揖呼应、穿插意连、鳞羽参差等结体法则，在甲骨文中已大体具备。
一般来说，结体严谨、均衡、对称是书写篆书的主要法则，这在书写金文、小篆时就容易出现单调、呆板的弊病。而甲骨文的结体变化较大，既有自然之物象，又有艺术造型的意趣与哲理，而且每个字都有不同的写法，灵动多变，因而给书家以更大的造型变化的余地，便于进行艺术上的自我发挥。
3、章法  甲骨文的章法自发现之时即为人们所称道。由于字体的天然美，笔法的丰富多彩，其章法参差错落、相映成趣，形成了行气清晰、左右顾盼、前呼后应、既错落多姿又统一和谐的生动局面。其天真烂漫、自然天成之美，实令数千载后人神往。正如郭沫若在《殷契粹编·自序》中所说：“……存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之锺、王、颜、柳也。”
由于甲骨文的字形结体繁简差距较大，书写或契刻时又是以实用为目的，所以通篇看去，大小繁简，笔画多少，错落多姿，行气贯通，毫无造作之态。清人宋曹在《书法约言》中说：“笔意贵淡而不贵艳，贵畅而不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵做作。”甲骨文正是以自己典雅、静穆的自然之美令人倾心。而后世书家所面临的种种困境，每每是因为书家自身未能摆脱“法度”的束缚，以至在思想意识上得不到自由，在创作上也就不可能取得真正的成功。这些书家下笔之际想到的是如何写出一幅好的“书法作品”，既要符合笔法的种种要求，又要显示出个人风格，在这种进退两难的矛盾之中，“翰逸神飞”也好，“心手相忘”也好，只能是一种理想中的境界，很少有人能够达到。相比之下，远古的先民们头脑中既没有“笔笔中锋”的束缚，也没有“留传子孙”的奢望，对他们来说，书写与契刻同祭祀、狩猎一样，只是生活中的一部分。同时，他们经过大量的书刻实践，掌握了熟练的技巧，因而在书写、契刻时能够达到“摒除百虑，心无杂念”的自由状态，这正是艺术创作所需要的最佳条件，殷商时代的“贞人”虽然并不是在自觉地创作艺术作品，但他们留下来的书迹所创造的意境，在我们现代人看来，仍是一座难以达到的高峰。
三、甲骨文书法的风格
商王朝自盘庚迁殷至纣王灭国，共在安阳统治了273年之久，由于时代的变化与贞人刻手的不同，各个时期风格各异。
第一期，盘庚至武丁：本期甲骨文以武丁时代为主，大字雄伟壮丽，气势磅礴，小字疏密得体，秀丽端庄。这反映出武丁以德治国、复兴殷政之道促进了当时的政治、经济、文化的大发展，因而甲骨文的书刻艺术也达到了鼎盛时期。
第二期，祖庚、祖甲：这个时期，祖庚、祖甲承袭父业，庶政革新，天下太平。书风随时代而变，字体工整凝重，温润静穆，行款整齐规范。书刻技巧注重于点、线间的平行与对称。
第三期，廪辛、康丁：廪辛、康丁执政十余年，干戈不断，时代的动荡也为书刻者带来心绪上的不安，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。结体删繁就简，线条多改弧画为方折。
第四期，武乙、文丁：武乙喜猎好武，文丁崇尚复古，故这个时期书风承武丁一脉，多见大字，粗犷峭峻，浑厚雄健，有稚拙多姿之美。
第五期，帝乙、帝辛：二王在位五十余年，内叛外乱，社会动荡不安。由于当时苛政严刑，控制严密，书刻者格外谨慎。故这个时期书风整饬严肃，隽秀莹丽，点画工而不浮，字体大小、字距、行距统一规整。
第三节   甲骨文的临习与创作
一、甲骨文的临习
写好甲骨文与学习其他书体一样，临习是至关重要的。所临范本最好是原拓本或原拓放大本。郭沫若的《卜辞通纂》和濮茅左、徐谷甫编纂的《商甲骨文选》两本书，可以作为学习甲骨文的入门资料。初学者可从中选出一些自己喜欢的或有代表性的骨版、单字认真对照临写，培养和锻炼眼和手的精审与准确。开始应以对临为主，其次是背临、意临。临帖时应注意以下两点：
①临帖是学书的主要方法之一，临习时不能展卷即写，应先对所临范本认真细致地观察，从单字到通篇，包括每个字字义在内，都要默识于心。有的学书者仅从甲骨文字典上集些字就进行甲骨文书法创作，由于没有认真读过或没有临过甲骨文拓本，不知道甲骨文的笔法和通篇章法的错落多姿而又和谐统一的总体关系，以至所书作品极少甲骨文本身的特点和韵致。这样的教训，初学者应引以为戒。在临习拓本的同时，要反复体会如何用毛笔表现出既有毛笔的笔意，又有契刻的韵味，所临之字要尽可能与拓本字一样，这就是临帖中的“入帖”。
②对甲骨文的点、线、曲的变化以及笔法、刀法的运用都要体察入微。有的人临习只注意到点画和结构的大致形状，这样泛览即临的方法不精细，不科学，因而收获小，进步慢，而且这种漫不经心的重复很容易形成错误的动力定形。明人丰坊在《笔诀》中说：“熟玩古帖于字形大小，偃仰平直、疏密纤浓，蕴藉于心……务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”丰坊所言是临习的正确途径。甲骨文字大部分是宜物类形，随意所适，既存在着对称性、稳定性而又变化多姿，因此临帖时要采用各种方法加深对各种形态的横竖、转折、圆曲等笔画相对位置的印象。临写完一块骨版或单字，与原本要进行细致的比较和分析，从中找出差距，下次临写时将不足之处改正过来。初学甲骨文者都应从“形”入手，由表及里，从浅入深，逐步地掌握甲骨字形的基本规律，才能求其变化，汤临初《书指》中说：“善学书者其初不必多费纸墨，取古人之书而熟视之，闭目而索之，心中或有成字，然后举笔面追之，字成而以相较，始得其二三，既得其四五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣。”经过不断的反复实践，才可能由“入帖”进而转为“出帖”。
二、甲骨文的书写与创作
1、结构特征
甲骨文属于殷商时期的大篆体系，由于是写刻在龟甲兽骨上，所以在结构、笔法上自成一体。学习甲骨文首先要了解它在结构方面的特点。从字形的角度说，甲骨文主要有以下几种特点：
①结体不定形：一字多种写法，有的字多达数十种写法。
②笔画繁简不严：一个字可以多几笔或少几笔。
③正、反共存：甲骨文中有的字可以正书，也可以反书。
④偏旁互易或增省：甲骨文偏旁可以互易或反写，有的可以增加或省略。
⑤共用：甲骨文中存在着一字多用的情况。
⑥合文：甲骨文中有不少合文，即两个或三个字写在一起。
此外，还有两种情况要特别注意：
①易混字：甲骨文中有些字的写法与后来的篆书相异，很容易误解。
②易读错字：如甲骨文干支中的“子”和“巳”两字。十以上的数字合文也易读错。
总之，甲骨文的结体富有趣味，存在着对称性，却又不是一成不变，往往是左右参差，上下错落，字形大小不一，给人一种天真、自然、质朴的美感。因此，在书写时要随意所适，灵动多变而不失其均衡稳定。
2、笔法
甲骨文是由点、横、竖、斜、曲五个基本笔画组成，它们的用笔已经具备了与后世诸体相同的起笔、行笔、收笔三种基本用笔方法。横、竖、斜三个笔画均为直线，仅是行笔方向不同，我们将其归纳为一种笔法——“线法”。因此，甲骨文又可以视为由点、线、曲三个基本笔画组成。下面就分别说明这三种笔画的用笔方法。
①点法
A、棱形点：甲骨文的“点”，棱形居多，即中部略肥，两端稍尖。这种点的写法是：露锋入笔，稍按笔毫即提笔而收，不必回锋。这与其它书体的点法有所不同。
B、逆入点：这种点的写法是藏锋入笔，随即提笔而收，不必回锋，形成一端方正，一端尖锐之状。
C、露入点：其写法是露锋缓慢入笔，稍按笔毫即回锋收笔。
D、依点的取势，甲骨文的点可分直点、横点和斜点。
写甲骨文的“点”用笔要直率、自然，不必一定写得两端尖，中间肥。不论是棱形点、逆入点和露入点，均与契刻效果有关，所以要因字及布局而异，求其变化，写出甲骨文本身的特点和韵致来。
②线法
原则上讲，甲骨文的“线法”与“点法”无大的区别，点的延伸即是“线”。将“点”向水平方向延伸即为横画，向竖的方向延伸即为竖画，斜面亦如是。但仅仅靠点的延伸尚嫌不够，难免出现两端尖、中间瘦直之病。下面介绍两种“线”的用笔方法。
A、顺锋法：露锋缓慢入笔，随即中锋提笔而行，收笔时平出即可。这种用笔可以体现契刻之意，但不可刻意追求刀锋，应以含蓄、凝重为宜，笔画主体部分行笔与小篆相同，提笔中含以求清挺、流畅而不失浑劲。
B、裹锋法：藏锋入笔，随即裹锋绞转行笔，收笔时裹锋挫出。这种用笔是参以金文笔法，以求线条苍莽、雄浑，内涵丰富，立体感强。
③曲的笔法
甲骨文中的“曲”，即是篆书中的“弧画”与楷书中的“转折”。曲的入笔、收笔与线的写法相同，只是在一个笔画完成的行笔过程中有转折、曲笔或弧。由于甲骨文是契刻在龟甲或兽骨上的，故笔画很少连绵和萦带，大多是笔笔分开，转折处多显方折，有时两个笔画的连接处还要断开。主要有方笔转折、圆笔转折、曲和弧。
“曲”、“弧”和圆笔转折，用笔都要弯转自然，转折、弧的搭接处要如同一笔写成，不能露出搭接痕迹。除去上述笔画以外，甲骨文中还有大量不规则的“曲”或“弧”，写这种笔画时应视其环转程度，凡是一笔不能写成的，就用两笔搭接法，尽量避免出现生硬的棱角。
总之，用毛笔写甲骨文，用笔不能重按轻提，大起大落。曲的转折处中侧锋并用，才有方圆兼备的效果，方能劲峭，圆能柔润，充分体现出甲骨文的古朴清新之美。
3、章法
“章法”是指书法作品中点画和字形结构的组织，它包括由点、画组成单字和由单字组成整幅作品的布局。单字中对点、画组织称为“结体”，也称“小章法”；由单字组成一篇作品称为“大章法”。一幅完整的书法作品其章法构成是：点画——单字结构——单字间的联缀——行间呼应。甲骨文的章法颇具自然天成之美，在创作甲骨文书法作品时应取其精华，舍其不足，要注意以下几点：
①因字立形：甲骨文的字形大小不一，大者径寸，小者如芝麻，长扁欹侧，方圆各异。书写时应按照每个字的形体，写出其稚朴、自然的意态，切忌人为地写成百字一面、状如算子。要该长则长，当扁则扁，笔画多者则大，笔画少者则小，大小参差，散而不乱，欹正、斜侧各有神态。
②随形布势：甲骨文章法、款识不拘一格，除少数横列外，多为上下竖行。竖行者，有左得也有右行。由于字形各异和龟甲纹路的影响，造成行与行之间，有疏有密，有斜有直。每行字数也多少不一。可谓字字异形，行行殊致，空间位置布局随各字形态而曲尽其妙。因此，每个字的中线不一定对齐，每一行的中线也不一定排成笔直。总之，要以灵动多变的单字相互联缀，随形布势，造成一种错落多姿而又统一和谐的生动局面。
③因势选字：甲骨文并非字字精美规范，正讹、繁简、工拙之分显而易见。因而书写甲骨文作品不能无选择地照搬。首先要有一个提炼和再组织的过程。其次，在书写创作甲骨文作品过程中，为了整体布局和行气布势的需要，在规范与和谐的前提下还要注意对一字多写、一字多用的情况进行斟酌。
④虚实相映：章法的基本要求是疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的韵律、节奏感再现出来。清人蒋骥《续书法论》中说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”实处之妙，皆因虚处而生，蒋氏此论强调了“虚实”在书法作品章法中的特殊作用，阐明了虚实之间的辩证关系。书写、创作甲骨文作品，同样要考虑到黑白、虚实关系，当实则实，当虚则虚，疏密停匀，错落有致。
4、墨法
书写、创作甲骨文作品用墨也很重要。有人往往以为书法用墨没有绘画讲究，其实不然，书法全凭墨色来表现神采，古今多少大书家无不深究墨法。
墨法，即是研究用墨、用水之法。元人陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”。墨色可以表现出线条质地的美，同时墨色的变化又影响到章法布白的整体艺术效果。蒋骥《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在中。”故用墨之法，贵在浓淡相间，燥润相杂，以润取妍，以燥取险。创作甲骨文作品一般采用毛笔先蘸浓墨，再蘸清水的方法。这样写出来的字，开始湿润轻淡，之后水份慢慢减少，墨色越来越重，至枯笔为止。但要注意，以笔蘸水或墨不宜过分，“水太溃则肉散”。王羲之论蘸墨之法，主张“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。另一方面，书写时要注意不能写一笔蘸一次墨，应由浓到枯一气而下。尽管通篇字应以浓墨为主，出现一些“飞白”、“渴笔”，更显得自然而富有变化。今人已很少自己磨墨，大都是用现成的墨汁，写字前可以一次性调好，但要根据墨汁的浓度加水，加水后用墨块稍研即可。
用墨的方法，还要根据纸的性能灵活运用。书法用纸一般为生宣，生宣有渗化、吸水、不易烘染，又容易使墨色达到“血融”状态等特点。如果笔中的水墨掌握得当，又熟悉宣纸的性能，那么运笔就会得心应手，浓墨处乌黑发亮，淡墨处层次分明，收到墨色生动变化丰富的艺术效果。所谓“水晕墨章”，就是指应用笔墨和宣纸创造出来的一套用墨技法，它能突出表现出书法艺术中特有的“质感”和“空间感”。
5、笔顺
书写甲骨文，除了上述笔、墨、章法外，还有一个笔顺问题。甲骨文的笔顺不象楷、隶书那么严格，大致有以下几种写法：从左至右、自上而下、从右至左、自下而上、左右相间。
6、取字与通假
书写、创作甲骨文作品，取字是关键。甲骨文目前已释出并被认定的字虽有近二千个，但要用以表达今人的思想感情进行书法创作，还是远远不够的。因此，我们书写、创作甲骨文作品时要注意到甲骨文能用者较少这一点，选择内容时应考虑到哪些字能在甲骨文中集齐，尽量不写难以集齐的诗文、对联等。尽管这样，所选的内容还会有集不到的字，于是只好去“借”。“借”也称为通假。通者，通用也；假者，借用也。清代学者孙诒让曾说：“盖天下事无穷，造字之初，苟无假借一例，则将逐事而为之字，而字有不可胜造之数，……故依声而托以事焉，视之不必是其本字，而言之则其声也，闻之足以以相喻，用之可以不尽，是假借者所以救造字之穷而通其变。”文字本为记事之用，在文字少而所要记的事物多的情况下，只有借字来替代本字，这种借字方法也是古人常用之法。
书写、创作甲骨文作品需要“借”字时，首先要考虑与甲骨文同时代或较近的金文；如果金文中没有，再考虑春秋、战国与秦代的货币文、玺印文、陶文或籀文；以上字体均无可借，再考虑汉代金文和许慎《说文》中的小篆。当然这是万不得已的做法，既是甲骨文书法作品，还应以原有的甲骨文为主，每幅作品中不能出现太多的通假字。还有一点需要注意，就是须将所借的字用甲骨文的笔法书写，使通篇的风格形成统一和谐的整体。
第四节   甲骨文作品的鉴赏
甲骨文不象篆书、隶书、楷书等有那么多明确的规矩和法度，它既有大致的法则，又有极大的灵活性，因而书写时束缚性小，较之其它书体要自由得多。因此，在欣赏甲骨文书法作品时，主要应分析和比较作品中笔法的变化、线条的质感、墨色的调整、结构的韵律、章法的疏密等，重点是感受作品的意境与神采。
需要指出的是，甲骨文书法创作首要的是取字和通假，所以，欣赏甲骨文书法作品先要看其取字是否正确，通假是否合理。因此，欣赏者虽不必苛求通晓古文字，但应懂得一些古文字知识。
①罗振玉（1866—1940年），浙江上虞人，字叔蕴，又字叔言；初号雪堂，又号贞松等。毕生殚力治学，是我国较早研究甲骨学的人，也是近代以甲骨文入书的第一人。
②董作宾（1895—1963年），河南南阳人，字彦堂、雁堂，别署平庐，是研究甲骨学专家“四堂”之一。曾任中央研究院历史语言研究所代理所长，中央研究院院士。
③王襄（1876—1965年），天津人，字纶阁，斋名  室。解放后任天津市文史馆馆长，是最早发现、研究甲骨文字者之一。
④商承祚（1902—1991年），广东番禺人，著名古文字学家、历史学家、书法家，中山大学教授。
⑤潘主兰（1907—      ），福建人，著名书法家。他所书甲骨文作品，较多地保持了甲骨文书法原有的特点。其点画遒劲尖锐，转折方峭，用毛笔表现出刀刻的效果。结体正欹聚散变化，也体现出甲骨文固有的自然意趣，故而看上去轻松飘逸，隽雅流畅，显示出较深厚的功力。
⑥沙曼翁（1916—      ），江苏苏州人，著名书法家。他以书写甲骨文见长，其作品既有甲骨文原有的峭拔坚劲，又融入篆书的圆转流畅，尤其是用笔轻松自如，通过提按技巧和墨色变化，使作品具有虚实对比、神采焕然的艺术效果，从而摆脱了甲骨文书法原有特点的束缚，进入到重新塑造和为我所用的自由境界。
第三章     金文
第一节   金文概述
金文是殷周青铜器铭文的统称。它起源于殷商，流行于两周，以文字载体青铜器的金属性质而得名。上古青铜器中礼器以鼎为尊，乐器以钟为众，所以金文又有“钟鼎文”的旧称。不过，从现代掌握的研究资料看，商周青铜器的种类极多，按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等；以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋、簠、卣、盘、盆、盂、角、尊、彝、觥、觚、钟、瓶、杯、壶、爵、釜、盨、甑、罍、斝、甗，以及权量、符节、刀剑等几十类，只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括，因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称。
与其它古文字书迹相比，金文的实物真迹数量最多、保存最完好、字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆系统中，文字数量也最多最全。因此，要学习研究秦以前的古文字，无论从析读认记还是着眼于笔画结构、书风气息，金文都是最原始、最珍贵、最真切、最完备、最重要的第一手实物资料。
文字学界关于金文的研究成果极为丰硕。发现和考释的渊源最早可追溯到汉代。自宋、元起便有了完整的著述，清代以来出现了很多专家学者，编纂了大量的字书，现代的发掘和研究成果更是汗牛充栋、难以胜数。有人统计，到目前为止，商周两代有文字的青铜器出土已有五千余件，铭文最短的一二字，长的则四、五百字（如西周晚期的毛公鼎，铭文长497字）。现在能见到的三千多金文中，已考释出的有两千多字，这门学问已成为古文字研究的一个独立分支。
必须指出，一般我们提到金文，主要是指流行于商周的那一个阶段的文字。但是，这并不妨碍现代学者从更加宽泛的时空范畴去理解它：金文既是青铜器上的铭识，那么它的出现和消亡总是与青铜器的使用共命运的。也就是说，金文的使用并非一定晚于甲骨文而早于秦篆。实际上，附有铭文的青铜器最早见于商代中期，而直到西周仍有刻字的甲骨出现；秦初虽然颁布小篆，但发表统一度量衡的诏版、权量文字，仍应该列为当时金文的主要代表。还有，以后两汉的铜镜铭文也并未脱离金文的轨道。实际上，青铜器的使用一直延续到春秋战国以后。如果把铜镜的铭文也算在内，那么说唐代以后金文还在继承发展，也是言之成理的。
从书法艺术的角度考察，金文书法的艺术品位、风格个性也极为丰富。精湛的铸刻工艺，准确真切地表现、传达了当时墨书手迹的神采风貌，反映出文字演变初始阶段的思绪轨迹；一字多形及百工献艺，为金文的施展表现开拓了特别广阔的天地。内聚呼应的结字规律和本能的疏密、平衡意识，深刻地反映了东方民族优秀质朴的审美素质；高度抽象化的线条，能够充分表达形体姿态、意兴情感和气势力量，并成熟地显现出节奏、旋律的功能，这一中国特有的“有意味的形式”，奠定了一切炎黄造型艺术和表现艺术的基础与核心。
综上所述，我们不难认同金文在书法艺术史上的特殊地位和意义。它既是初涉古文字和学习大篆书法的最合理、最可靠的入门典范，又是书法史上一座蕴藏深广的宝库和成就巨大的丰碑。
第二节    金文书法的特征与风格
一、金文书法的特征
与甲骨文、小篆相比，金文在形式和气质上都有其明显的特征。
因载体性质的差异，这三种古文字在线画的质感上就有相应的不同。甲骨文大多镌刻于龟甲兽骨，锐利爽滑的刀锋给人极明确的印象；结构转折处以方尖为主，刻划时的力度和甲骨的坚硬质感都有充分表现。秦篆多为石刻文字，体势匀齐，转折圆柔，尽管也有石质的剥裂艰涩之显现，但主要的感觉，还是毛笔柔毫健锋的游移痕迹。金文则无论是契刻还是范铸，似硬还软的青铜质感十分明显。刻划则能感受到刀与器接触的亲和力，范铸则表现出铜质的韧劲凝炼的特殊效果。现代书法家表现这几种书体都用毛笔，笔锋游走之间，最本质最高级的追求，应是企望反映这几种书体线画质感的微妙不同。从笔墨上着眼，金文用笔显然比甲骨文丰腴成熟，在行进顿挫、交接转折方面远远丰富于甲骨的表现力。在控制方面它虽然不如小篆那样匀润、规整和训练有素，但已经表现出相当熟练的驾驭能力。在现代人看来，偶然的失控和蛮蒙的动作有时反而是天真稚拙的最可贵的闪光点，欲求不得、难臻佳境反而使今人心羡神往、称叹激赏。
金文的造型可称是书法艺术史上的一座奇峰。它既有甲骨文的稚野率性，又有小篆的平衡匀称，表现出自然的凝聚力和人为的装饰性。大胆奇幻的想象力和随势立形的结体习惯使它具备了飞动潇洒的性格；似正非正、险中有稳的构成给了它旺盛的生命和无穷的意境。
从篇章角度分析，金文章法已经脱离了甲骨文散漫无羁的旧习——作为祭祀神器的一个装饰局部，它不单单是一种文字记录，对形式感更有“整齐、美观和恰如其分”的要求。与过分强调横竖划一的小篆规整章法相比，它又以似齐非齐的浑然天成而独辟了一种可供自由策纵的章法新境。
在艺术感觉方面，极为特殊的金属熔铸产生的凝炼感以及后世人工捶拓的意外效果，使金文作品具备了普通契刻或书写永远无法企及的无穷韵味；缺乏统一规范的字形、构成，以及由经历各异的“百工杂役”的手工制作令每一件器物都溶入了极为瑰丽多姿、丰富奇妙的想象和寄寓。
如果说，造字的质朴欠规整给金文以奇趣，线条的厚重流动使金文有活力，金属的凝结收缩赋予金文特殊的天然灵性的话，那么除此之外，古代劳动人民对自然、鬼神、文字的模糊认识以及无拘无束的“依类象形”的原始创造力又使这种古老的文字成为一幅映射当时人们意志、情感、审美、能力的最直接、最生动的“脑象解析图”。
二、金文书法的风格
与甲骨文异步同趣，金文书法一登上艺术舞台，就表现出相当的成熟性。对鬼神的敬畏和与自然、人性的残酷抗争，决定了铭文书法庄严肃穆、雄浑拙厚的风格基调。从发展过程上看，由活泼到工整、粗放到谨严、厚重到瑰丽、率性到理性、随意到装饰是其演进的基本特征。进一步细析，西周早期的铭文书风上承殷商遗意，行款茂密，篇章庄严，大势凝重古朴、拙厚雄强（如《利簋》、《令簋》、《大盂鼎》）；中期则渐趋柔和圆润，雍容平淡。结体端庄舒展，运笔遒健贯气，渐显瑰丽醇厚的特点（如《墙盘》、《走昔曹鼎》、《卫盉》）；晚期铭文，一方面更加豪放宽博、疏密从容（如《散氏盘》、《毛公鼎》），另一方面则愈发疏朗匀停，刻意求工，清秀端庄，渐有理性追求（如《虢季子白盘》）。殷商和东周之作，则又各有其雄健奇伟和绚丽优美的特点。
大致倾向如此，具体到每一件铭文书法，又是各有千秋，专美不同。
《令彝》：西周昭王（公元前十世纪）金文。1929年在河南省洛阳邙山马坡出土。现藏美国佛利尔美术馆。器、盖各铸铭文187字，行款略有不同，记周公子明保受王命为百官之长而治四方政事。书法笔姿锐利兼多肥笔，有波磔意。立形工稳，行列密布。此作一方面匀停规整，另一方面则无论在用笔、结字或章法上都略嫌板滞拘谨，透露了当时既求规整又未成熟的矛盾心理。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《天亡簋》：亦称《大丰簋》、《朕簋》。西周武王（公元前十一世纪）金文。清道光年间在陕西省歧山县出土。今藏中国历史博物馆。器内壁铸铭文8行76字。记周武王于辟雍祭天，颂扬前王功烈，结束殷之统治，为周初立国之重要史料。其书随形而施，作字大小参差，有疏有密而结体凝重；字体有正侧而行气连贯，气息苍茫拙朴，极肯商周人天真稚野的本性。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大盂鼎》：西周康王（公元前十一世纪—前十世纪）金文。清道光初年在陕西省郿县礼村出土，今藏中国历史博物馆，为周初重器。铭文19行291字，记康王二十三年王对盂赐命之辞。是西周青铜器铭文中赐人记录数量最大的一篇巨制。行款茂密，铭文大字，体势谨严，  瑰庄美，起止之锐圆因势而异，不少笔画有造型别致、感觉沉重的“捺刀”，为西周前期金文中风格特别强烈的一则典范。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《墙盘》：西周恭王（公元前十世纪）金文。1977年春在陕西省扶风县庄白窖藏出土，今藏陕西扶风周原考古队。铭18行284字，重文五，合文三，西周中期金文铭辞之长者。铭文两段，前段称颂西周六世先王及时王之业绩；后段列史墙家史。铭为史墙手笔，有史料价值。结体气凝势圆，章法匀齐安详，笔姿圆润遒美，凝炼规范，通篇从容工稳、气息肃穆，是恭王时代金文的杰出代表，也是后人学习规循的典范。（《陕西出土商周青铜器》著录）
《师虎簋》：西周懿王（公元前十世纪）金文。今藏上海博物馆。铭10行124字，记师虎受王命袭其祖考官职事。章法虽有横列照应，又以竖行为主要体势；结字多有欹侧而处处不失平衡，笔法浑厚遒美，是青铜铭文中自由天成的佳作。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《大克鼎》：西周孝王（前十世纪—前九世纪）金文。1890年在陕西省扶风县法门寺任村出土，今藏上海博物馆，为西周重器。铭28行290字，系追述克祖师华父辅协恭王室事。铭文前段有阳线格栏，后段格栏制范时抹去。此铭章法齐整，结字瘦长，体态端直而多有标准垂直线条出现。总体风格严谨平实，也是西周中期大篆的代表作品。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《散氏盘》：西周厉王（公元前九世纪）金文。亦称《散盘》、《矢人盘》。现藏台湾故宫博物院。铭文19行350字，记矢人将田地移付散时所订契约，为研究西周土地制度之重要史料。本篇结字宽博散逸，笔法不以正直取势，质朴真率，略具行书气息。横画常左高右低，竖画自左向右偏倚，不正而得势稳，有超迈奇气。章法横显竖稳，已透隶意。粗放浑成，气势非凡，是西周晚期个性极为独特的重要书迹。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《毛公鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文。清道光末年在陕西省歧山县出土。今藏台湾故宫博物院。为西周重器。铭32行497字，为长篇巨制，记天下四方动乱，大纵不静，王命毛公父（厂音）辅协事。此铭笔法生动活泼、支离变幻；结体瘦劲取势、长短参差；拓本虽呈曲势，却行气流畅磅礴，别有神奇风采，不愧为金文典范中之瑰宝。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《颂鼎》：西周宣王（前827年—前782年）金文。今藏上海博物馆。铭文15行151字。记周王册命颂为成周积贮之事。《颂鼎》传世有三，另同名之器尚有簋五、壶二。其书结体优雅成熟，取势端严，但文字组合仍保持金文随势而安、大小互见的特点。用笔圆匀规范，横平竖直，已兆小篆风韵；笔画间距离极为匀称，当时人已明了整齐统一的重要，于此可见一斑。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
《虢季子白盘》：西周宣王（前827年—前782年）金文。清道光年间在陕西省宝鸡虢川司出土。今藏中国历史博物馆。铭8行111字，记虢季子白搏伐玁狁于洛之阳之事。此盘书法行款极为疏朗明秀、周密精严。结字下摆已呈双分多有飘逸之势，优美对称，为宣王以后所未见。风格与《石鼓文》、《秦公簋》有异曲同工之妙，西周书体至此一变。（郭沫若《两周金文辞大系图录考释》著录）
三、金文书法的审美意向
夏商之际，中国历史进入由原始氏族社会向奴隶制社会结构演变的新阶段。“在上层建筑和意识形态领域，以‘礼’为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了”（李泽厚《美的历程》）。整个夏商周三代，从图腾崇拜到鬼神崇拜，造型狞厉威严、浑厚沉重的青铜鼎彝正好反映了庄严神圣、博大无垠的威慑力量，而附著其上的深沉神秘的纹饰、铭文，自然也毫无二致地烘托着相应的气氛。
郭沫若把此时的青铜器分为五期，称为“滥觞”、“勃古”、“开放”、“新式”和“衰落”五大阶段。粗略地比较，初期与稚拙生动的甲骨文、陶文文化异步同趣；后期则错采瑰丽，“轻灵多奇构，纹缋刻镂更浅细”，趣味与先秦的理性精神相接轨，形成了新的理想观念和审美情趣。中间“勃古期”和“开放期”最值得推重，它们代表了青铜时代最典型最成熟的艺术精神。铜器铭文也是如此，最有代表性的金文书法如《利簋》、《大盂鼎》、《墙盘》、《大克鼎》、《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等也都集中产生于“成康昭穆”到“厉共宣幽”这三、四百年中，这些器物上的书法，也殊途同归地表现出成熟自信的意念和踌躇满志的气概。
金文的厚重博大、质朴凝炼固然是其审美的一般特征，但对于身处文明社会，受制于科学理智、条律秩序的现代人来说，野性的活力、纯真的情感和直露的气质、欲望常常更有吸引力。那个久远时代的文字，正与托载它的器物一样，充分鼓盈着远古历史前进的力量，表现了商周时代特有的粗犷狞厉的威慑之美。这种原始拙朴之美，通过金文尚未自觉的运筹组合，淋漓尽致地显现于三个方面：
1、生机盎然，稚气可掬
金文之美，主要不在波磔分明、体势匀称或是浓烈的装饰趣味，它的精神，突出表现于求生求进的旺盛生命力。早期奴隶制社会的大规模的战争、虏掠和反抗，使那个血与火的年代赋予人类一种特别强烈的生存欲和征服欲。商周青铜器及其铭文，正是一种为了新的征战并祭祀祖先、歌颂和铭记过去的武力征伐的胜利成功而制作的神器雄辞，“有虔秉钺，如火烈烈”（《诗·商颂》），自然回荡着炫耀、豪迈的生猛气概，传达主人有我无他、攻无不克的生命最强音。另一方面，征战、奴役的手段又是极原始极无把握的，人类对自然的认识也处于畏惧、蛮蒙状态，历史进程中的无可避免的愚盲步伐和人类早期的童稚气质，在金文中也“如见挥运之时”地被忠实记录下来，这种天真烂漫的心迹记录和动作表象，不可知，不可学，成为现代人欣赏、赞美的无法模拟的崇高审美境界。
2、神秘狞厉，雄浑沉厚
刻画和锻铸神圣的祭器、礼器本身就是庄严崇高的宗教活动。“格于皇天”，“格于上帝”，借助祖宗之灵、鬼神之力使得理想和权威更加雄伟博大和深不可测。在强大的敌人和反复无常的自然面前，人的地位和能力显得如此卑微，只有那些神秘狰狞的动物变形和风格玄奥诡异的铭文咒语才有力量与之抗衡。金文的这一审美倾向，最集中最深刻地反映了那个时代整个思想文化美感崇尚的本质精神。在充满凶残、暴力的历史阶段，只有狞厉的神怪加上雄强的武力才可能立于不败之地。与稍早的陶文相比，金文显然更加凝重沉着，这也是与愈加严酷、经常发生的战争、暴力分不开的；在它之后的平和优美的小篆，则因社会安定、战事平息而失去磅礴险峻的特点。不必因金文的狞厉而感伤它产生的年代，相反，人们在对青铜艺术的啧啧赞叹中看到了“被神秘化了的客观历史前进的超人的力量”。正如美学家李泽厚在《美的历程》中所指出的：“正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质”。毫无疑问，这一“美的本质”，同样也实实在在地表现于金文的形式和意象中。
3、无拘无束，活泼自由
金文的线画结构，一方面已经初具了六书的理性和秩序，并能以其曲伸、运动和空间架构来表现高度的概括性、规范性和几何装饰性；另一方面，又因为构成文字的形象、符号已彻底摆脱了模拟自然物象的束缚，人的不愿为物象所拘的自由率性的主观意识反而易于通过书法得以尽情发挥。历史的印记形成了书法的时代风格，个人的审美倾向则决定了作品的风格个性。因此，尽管金文的整体风格相当突出，而具体每一件作品都给人极有特色的印象。无论是字的大小方圆还是笔画的正斜粗细，无论是局部的虚实强弱还是全篇的齐乱疏密，金文名作常常表现得缺少规矩，各行其道，散漫自由而不受拘限。具体到每一个字，也是行云流水随形而施，大小由之不计工拙。这是带有强烈时代气息的“人心营构之象”，那个时代的人心向往，倒是最最本色的生命、力量、气势、旋律、心境、情感之率真表现。后世逐渐严密、完善起来的诸如规格、程式、方整、匀齐、对称、平直、角度、比例、重复、划一等形式规律，商周人或不愿，或不屑，或者根本就无知、无能、无意识来经营筹划。与今人奉为圭臬的种种“形式法则”相比，他们率真、直露、任性、随机的无意之作，恰恰隐含了现代艺术最无法获得的自由和真诚，以及只有那个时代才能孕育的无可企及的力量与灵魂。
乾嘉以来，研习金石文字的书法家常喜根据大篆金文的造型、笔趣，书写一些书法作品，但多是偶一为之，不把这一独特的文字结构形式当作自己书法研究的主要方向。其中较突出的，有杨沂孙、吴大澂、吴昌硕、黄牧父、乔大壮、王福庵以及近人邓散木、陆维钊、来楚生、徐无闻等。
杨沂孙，字子舆、号詠春，晚年多署濠叟，江苏常熟人。他的小篆体势匀方，笔姿劲挺，成就很高。其《昔日篇》以方圆兼备的大篆笔法写出，造型随体而施，多金文意趣；运笔则既富有“金石气”又不失韵律感，很值得后人研究融贯金文气息时参考、借鉴。
王褆，原名寿祺，字维季，号福庵，晚署持默老人，原籍浙江仁和。其篆书以精劲谨严著称。其《詠怀诗》保持了他工细匀齐的一贯书风，同时又借用了大篆的姿态和造型，使人耳目一新，颇耐玩味。
第三节    金文的临写与创作
一、用笔方面
金文用笔，贵在凝炼厚重不露锋芒。它以内在的张力和韵律给人以力量和美感。总的来说，它在书写时起笔既有逆入平出的顿挫，收笔也须作平实饱满的停留；行进间要以中锋为主，同时辅以粗细、快慢、疾涩、轻重的节奏变化。这些变化又必须自然浑成，最忌大起大落故作残破。
金文的线条。恰似饱经风浪用旧了的船缆，既伤痕累累，又劲韧有力。它的“内筋”贯穿精神充满弹力，外表千锤百炼既非光鲜水滑又在破残中表现出久经磨砺的浸润平顺。缆绳的表面破损又绝不过分，真的“伤筋动骨”，则气断力崩不堪复用。
用毛笔表现金文笔画，也应特别注意这个原则。笔锋行进的轨迹就是“缆绳的内筋”，它应时时被并行在外的副毫包孕其中。副毫行进中的提按疾涩成“缆绳的外表”，外表无论“破损”如何，应注意不能影响、侵害笔画“内筋”的连续性和贯通感。在行进中遇有转折，须将笔管稍加捻转以保持“内筋不露”的一贯性。金文的笔画形态无法象隶书、楷书那样用“蚕头燕尾”或“悬针垂露”之类词汇来具体形容并描述实际动作，但“锋不露则神藏”的原则却是无所不在的。只要“中锋深入写神，副毫自然敷形”，又照顾到表现厚重流动的感觉，是不难写出正确、满意的笔画来的。
金文线画，又以四种质感为其品质要素：
厚重感：即所谓“金石气”，这是金文笔画最本质最重要的特征。各种钟鼎铭文，虽然各国异文、各器异趣，但在“厚重”这一点上却表现得相当默契。或许这正是时代风格的象征。《墙盘》敦稳平实，《小克鼎》瘦劲凝炼，《散氏盘》恣肆纵横，《毛公鼎》笔断意连，但无一不与“厚重”相联系。青铜熔铸后无所不浸的细密性和金属利器刻画于钟鼎表面的亲和感使“厚重”成为铜器铭文的主要天然气质。
在用毛笔表现时，如能充分意识到这一点，自然会笔酣墨浓，徐徐行进，入木三分。任何浮滑飘掠都将失之草率面功败垂成。
流动感：青铜器的范铸原本就是金属熔液的流动。所谓“屋漏痕”，其实正是金文线条最恰如其分的确切形容。流动产生了节奏和变化，流动带来了生命和灵动。
在实际临写和创作中，也应努力体味这种感觉，并在笔墨中反映出来。以僵死的笔画模仿的“金文”，即使形态相似，但因缺少流动的活力而违背了大篆的本质精神。
熔铸感：线条交接或转折的熔铸效果，为铜器铭文所专有。熔铸感在青铜器皿范铸过程中自然形成。除此之外，千百年的自然风化和略带湮染的人工捶拓也加强了这种艺术效果。熔铸感使线条在转折和交接处出现自然的“焊接点”，接近的笔画有时会产生粘连，也会表现出“熔铸特性”，这些都使文字更具稳定性和凝聚力，互相支撑的线条形成了更加牢固的联系。
顿挫感：有些铜器铭文在书写和镌刻、范铸时原本就以装饰性极强的顿挫笔姿来表现威严、华美的气氛。著名的《大盂鼎》就以这种金文特有的底部厚实的块面状横画以及类似三角的特殊捺笔来建树个性。其他铭文线条，也很少平滑匀齐、匀速行进，或多或少或强或弱无不传达了起伏顿挫的抗争信息。顿挫也是金文区别于甲骨文和小篆的特征之一。
在用笔方面，金文笔画还有其他一些特殊的感觉，例如立体感、久远感和断连意象等等，在多读勤临的前提下细心体味，这类感受自会逐步细腻、敏锐起来。先能感受，然后才有表现的可能。笔画线条能够写出上述四种感觉，就算达到了笔法的基本要求。
二、结体方面
金文结字，总体给人以宽博大度、天真自由的感觉。另一方面，各种笔画除了交接特别紧密之外，相互间因巧妙搭配而生成内在的向心力和凝聚力，也给人以特别深刻的印象。可以说，中国的文字自金文开始便近乎本能地表现出难以言喻的结构亲和力和平衡感。因此，以金文结字为基础探索文字的构成活力和形式规律，对掌握各种书体的结体原则具有十分重要的特殊意义。
金文结字的形式特征，可以举出很多，这里试列几种关键因素，略加分析：
因部施形：因部施形也有人称作因体而施。后者意在表达“结字体势施形无定”，前者则进一步指出了“无定的形体实际与部首的位置和数量有内在联系”。
即使是同处一器的金文文字，也无法描述文字的大致外形。因为它们确实是变幻不定的：或方或圆，忽短忽长，时而齐整时而参差，大小不一并且欹斜任性。说“金文无形”或者并不过分，说“大部分残缺不齐”也算客观公允。这种现象产生的缘由，其实是与金文注重部首的既定结构而不强求全字的外形规整分不开的。或者说，它的外形框架是由作为“基本单元”的部首的不同摆放结合而决定的。它们如同怪石碎玉、树枝萝藤，外形错落不规整，尺度自由无定则，但是因为基本的部首存在着大小相对一致的规律，所以在感觉上，各字的分量和疏密仍有相当的统一性。这种统一，又处处流露着稚拙的认真态度和超然的构成能力。
这种结体原则，同甲骨文类似：注意力在于具体的部首单位，部首的大小疏密大致要相同，线画间的距离都有统一的标准，基本的形状也是大致不变的。文字的组成，则是各种“部件”的“拼装图画”。部件的多少决定字形大小，偏旁的位置错落则形成了体势的参差形态。
因此可以说，部首既定，因部施形，这是金文结体的一大原则特征。
性活势稳：部首成竹在胸，错落欹侧的结合又须保持本能的平衡，这是金文形成个性活泼而又重心稳定的一大妙处。笔画平正、左右对称、上紧下松、上窄下宽的稳定是容易的，而金文造型的妙诣恰恰是在组合率意、两翼参差、底托不平、上散下聚。好象杂技中的“顶竿”托底处常常只是一点，却要平衡、支撑竿上高低攀挂着的三、五个活动的人。
金文虽然字无定形，但常取含蓄收敛之势，表现出气抱势圆的特点。单独分析笔势，几乎无一处端庄平稳，但因为笔画部首团在一起，形成周密圆通之气，尽管飞动跌宕，整体却获得了非凡的平衡能力。综上所述，金文中特大特小、特长特短、特险特奇无所不在，意外的想象、稚拙的妙思构成奇幻活跃的造型，偏旁笔画由圆通的气势所融贯，被稳定而适当的支点所支撑，从而使结构有了活力，有了平衡，有了生命。
空白类同：大小各异、情势矛盾的文字在全篇中又是如何取得联系和统一的呢？原来，除了部首规范、笔法相同之外，被各种笔画穿插分割而成的空白，在面积、形态上都保持着相当的一致，这使大小悬殊的文字之间产生了共同的“血缘关系”，从而也使全局获得了同等的疏密分配，在韵律和趣味上就容易找到统一的规律。如《小克鼎》在空白统一方面就有突出的表现：全篇虽然诸字大小悬殊、形姿各异，但由于空白在形态和大小上都相当接近，文字之间便达到了天然的默契。换句话说，是空白的一致促成了全篇的融和亲近。
这种空白的趋同性，滥觞于金文，在以后的诸体书法中都有重要的表现。现代人研究、书写金文，应把当初的不自觉变为自觉的意识，所谓“计白当黑”，其实在两三千年之前的中国古代汉字中已经获得了不期然而然的模糊经验。
三、章法方面
金文的章法行款，以竖行突出、横列不显为主流倾向。这是由其文字的长短不一、大小无拘的特点所决定的。金文书法多数不在平面上，因此顺势而下、似直非直章法处理，便自然成为最合理、最顺手的当然格式。常见的《利簋》、《天亡簋》、《格伯簋》、《德方鼎》、《毛公鼎》、《卫盉》、《令彝》等，都是这方面的典型例子。不少器物在行气顺畅之外，还试图照顾左右横列之间的平正关系，如《大盂鼎》、《班簋》、《散氏盘》、《庚赢卣》、《师虎簋》、《害夫簋》、《兮甲盘》等。这类铭文竖行疏朗清晰，横向兼有呼应，每行字数相同，最具金文章法圆通安祥的本色。另有一类竖成行横有列的铭文，以《永盂》、《墙盘》、《虢季子白盘》为代表，字形活泼，行列有序，已初兆秦刻汉碑之先河。
上述三类书法相比较，第一类粗放率意，诡谲朴茂；第二类含蓄周密，由浑入序；第三类疏朗严整，节律匀停。其中，似以第二类最为活泼自然，也最能反映金文章法的本色特征。
初试金文章法，首先应从文字字形、部首的本位出发，其次是保持行气的顺畅，在此基础上，再能照顾到左右字间的相互关系，就有可能写出疏密合理、体势圆通的成功作品。
四、有关金文书法创作的几个问题
在掌握了一批金文字形，了解了它们的成字缘由，并且熟读勤临了多种著名铭文之后，就可以考虑学以致用，进入创作阶段。要写成一篇用字正确、趣味对头、全篇统一的金文作品，仍有不少问题需要谨慎从事，认真对待。
1、用字问题
一篇之中，文字的风格、趣味的统一，常常是一个难题。要做到完美浑成，一幅作品最好选用同一器物上的文字。但实际上一件器物的文字不可能齐全，往往无法满足需要，这时必须借助于别的铭文。在这种情况下，应考虑以主要器物的风格特征为依据，将别处借用来的文字略加改造（不是改变写法，只是使趣味相投）后溶进全篇。
用字切不可凭空自造，也不宜盲目按甲骨文或小篆大致推断，金文一字常有十几种、几十种造型，有些甚至是改变部首的根本性差异，这与小篆、甲骨文异体较少的状况是不可同日而语的。为此，即使记忆比较宽泛牢固，在实际应用时也最好与辞书多加核对。随手猜度拼凑，常常铸成错讹。
2、笔法问题
金文用笔，主要应体现浑厚凝重、迟涩拙朴的古远感和范铸感。因此，仍应以中锋行笔为基础，起落宜藏头含尾，间或有顿挫、宽肥的笔姿，要表现得自然得体，行进中最好有些速度变化和入纸深浅的起伏顿挫。总的来说，金文宜表现出润泽饱满的本色情趣，现在大家喜欢加进一些燥涩的枯笔来丰富它的变化，这当然是有益的尝试。不过，这种表现不应违背了金文的本质规律。例如，金文线条的外廓不像小篆那样光洁圆通，但如果过分强化这种差别，也会枯残支离，走向反面。
3、章法问题
说到章法，金文既有茂密错落、尚无定法似乎容易入手的一面，但同时须参差穿插、虚实呼应也是它难写的另一面。文字先少后多、篇章先易后难，应是普遍适用的原则。初学安排，可选三、四字的简明形式，字距宜拉开些，要求每个字气贯势圆，各自为阵，以大小、繁简、形态的变化来增进联系，丰富节奏。如此不断积累、扩展，再处理字数更多的作品时才会顺利。
字多的作品，章法的好坏更是成败之关键，合理的安排更需费时费力甚至数易其稿才能定夺。主要的关键是探求虚实平衡，疏密合理。各种方案，常常通过调节每行字数和写法的繁简互换来实现。改变行款字数，可使左右横向关系进一步和谐；同一个字，采用不同的写法，虚实疏密可以多一些调整的余地。平时在这些方面多加反复、积累，日渐会感觉得心应手，游刃有余。 第四章    小    篆
第一节   小篆概述
小篆，是大篆的对称。由于秦朝统一中国之后，在全国推行这种字体，所以又称“秦篆”。汉代著名文字学家许慎在《说文解字·叙》中说：“秦始皇帝初兼天下，丞相斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”《史记·秦始皇本纪》和《汉书·艺文志》里也有类似的记载。过去许多论著论定小篆为李斯所创，这是不合历史事实的，事实上早在秦始皇统一六国前一百二十多年，就已形成较为成熟的小篆字体，如秦孝公十八年（前344年）的《商鞅方升》和这一时期的《阳陵虎符》、《诅楚文》、《高奴权》及二十多件兵器上的铭文，基本上也是小篆，只不过有少数字形是古籀的孑遗。秦始皇统一中国后，实行“书同文”的政策，“罢其不与秦文合者”，在全国推行统一的、规范化的小篆文字，李斯等人身为当朝重臣，在整理、推行小篆方面无疑是有重大贡献的，但不能说他独立创造了小篆这种字体。
小篆文字流传下来的有两大类：一类是铸在铜器上的文字，如度量衡器、符印、货币、诏版等，此外还有瓦当上的文字。其文字布局大都分行、分格，但又不绝对受行格的限制；字体有大有小，有长有短；章法自然，错落有致。另一类是刻石文字。秦始皇统一天下后，曾七次出巡，所到之处皆刻石颂德，炫耀其文治武功。秦二世也效仿其父，在始皇所刻碑后续刻诏文。这些碑刻，相传均出自李斯手笔，遂成为当时标准书体。据史书记载秦代前后共刻了七块石碑，即《泰山》、《琅琊台》、《峄山》、《会稽》、《东观》、《之罘》和《碣石》。其中《东观》、《之罘》和《碣石》三石早已损毁，无迹存世。《会稽》、《峄山》二石原石也早毁灭，仅有摹刻的拓本传世。其中《峄山碑》为唐徐铉所临，现存世有二，均为再临本。其一瘦本为徐铉的学生北宋郑文宝摹刻，现存西安碑林；另一肥本为元人所刻，现存山东邹县文管所。《峄山碑》为秦始皇刻石之始，始皇二十八年（前219年）刻于峄山（山东峄县，今山东邹县东南）。前为始皇诏，计144字，“皇帝曰”以下为二世诏，计79字，字略小。明陈思孝评《峄山碑》翻刻本以北宋郑文宝所摹本（世称《长安本》）为佳。清杨守敬跋《长安本》云：“笔画圆劲，古意毕臻，以《泰山》29字及《琅琊台碑》校之，形神俱肖，所谓下真迹一等。故陈思孝论为翻本第一，良不诬也。”《会稽刻石》为秦始皇三十七年（前210年）刻于会稽山（今浙江绍兴东南）。所传拓本最早为宋绍兴申屠駉刻本。又元代至元年间，赵希璜用申本重新摹刻，其字体瘦劲，近于铁线篆刻。
秦代小篆的真迹只有《泰山》、《琅琊》二石。《泰山刻石》也称《封泰山碑》，秦始皇二十八年（前219年）刻于泰山，全文22行223字（含“大夫”合文），结字端庄严谨，体势工整，笔画圆润婉遒，是秦篆的典型代表，历代对其评价很高，誉为“天下第一碑”。元代郝经在《太平顶读秦碑》长诗中云：“拳如钗股直如筋，屈铁碾玉秀且奇。千年瘦劲益飞动，回看诸家肥更痴。”《泰山刻石》先后两遭火焚，尚存一块残石，上存九个半字，清晰完整者仅有七字，现存泰安岱庙内。
《泰山刻石》的传世拓本有安氏（无锡安国）136字本、安氏53字本，还有29字本，被后世专家评为最好的拓本。另有石印本，其中孙星衍藏本现藏故宫博物院。
《琅琊台刻石》刻于秦始皇28年（前219年），内容与《泰山》、《峄山》基本相同。刻石虽未经人为破坏，但因年代久远，风化剥蚀严重。据史料记载，原石四面有字，后三面残缺，仅存西面13行共86字，但多已残损，完整的无几，辨认困难。石原在山东诸城东南160里山上，现存中国历史博物馆。《琅琊》与《泰山》相较，相同处颇明显：字体浑穆秀丽，结字严整，字形略长，落脚舒展，笔力遒劲圆润，是秦篆最可信的一种，可窥李斯篆体之真面目。清杨守敬跋此石云：“赢秦之迹，惟此巍然，虽磨沥最甚，而古厚之气自在，信为无上神品。”
秦代小篆中还值得一提的是秦诏版，它在众多秦篆书迹中别具一格，章法随意，错落多姿，结体自然，笔力挺拔，从方折用笔来看，已有隶书意味，向为书家珍视。
小篆从产生并形成规范直到现在，已有两千三百多年的历史，在这漫长的时期中，大致经历了产生（先秦）、推行（秦代）、变异（汉代、三国）、复古（唐代）、衰落（唐末至清初）、变革（清代中期邓石如始）与中兴（邓石如以后至今）的过程，其间出现了不少从事篆书研究、整理以及书写创作的古文字学家和篆书大师，形成了篆书的各种流派和风格，从而使篆书艺术达到了很高的水平。
由于秦朝短祚，未能使秦篆全面持久地推行下去；又因小篆法度森严，书写缓慢，越来越不适应日益繁杂的公文和信函的书写，故很快被书写简便、兴起迅速的汉隶所取代。小篆在汉代虽不占统治地位，但在一些比较庄重、显要的地方，如碑额、印玺、瓦当、钱币和度量衡器上仍然使用着；就是碑文，也有用篆体书刻的，如《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山少室石阙铭》等。汉篆与秦篆相比，发生了很大变化，用笔变圆为方，形体也不似秦篆规范统一。其中有呈方形、甚至扁方的汉碑篆额，有比秦篆形体瘦长、上密下疏、用笔方折、笔画细硬的量器铭文如《新莽嘉量》。汉代的篆刻很兴盛，从而产生了一种专供入印的篆体——摹印篆（也称缪篆）。唐颜师古在《汉书·艺文志》注释中说：“缪篆谓其文屈曲缠绕，可以摹印章也。”清代段玉裁在解释缪篆时说：“规度印之大小，字之多少而刻之。缪，读如稠缪之缪。”清代袁枚在《缪篆书韵·序》中说：“秦厘八体，五曰摹印；汉定六书，五曰缪篆。缪篆即摹印所用也。古文二篆繁简不同，而结构皆圆，以篆刻印，宜循印体，则变圆为方，分朱布白，屈曲密缜，有稠缪之象焉。”清代谢景卿在《汉印文韵·序》中说：“缪篆固别为一体，……与隶相通，不尽与说文合，要其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”
综上所述可以看出，汉代篆书既继承了秦篆书风，又具有鲜明的时代特色，与秦篆相比，汉篆在字形和笔法上更富于变化，趋于方圆结合，古朴凝重，似乎更加婀娜多姿。汉篆对后世不少书家和金石篆刻家影响颇大，特别是治印者临摹师法，尤为珍爱。
需要说明的是，东汉许慎的《说文解字》是最早收录小篆，也是小篆字数最全的一部书。全书含叙目共十五卷，每卷分上下，共三十卷，收字9353个，又重文1163个，按文字形体及偏旁构造，分列540部，首创部首编排法。字体以小篆为主，有古文或籀文异体，则列重文于后。每字下的注释，大抵先说字义，再说形体构造及读音，依据“六书”解说文字，是我国历史上第一部系统的分析字形和考证字源的专著，对后世文字学家和书法家影响巨大。其小篆结体工稳，但体势呆滞，笔划柔弱，故可阅读，可查字，不宜作临习范本。
汉以后，篆书虽已不再广泛通行，但一直在某些特定情况下缕缕不泯。三国、魏晋至隋，北碑楷书鼎盛，篆书较少，不过仍有书写者，如《正始三体石经》中的小篆，仍是秦汉小篆风貌。但有些篆书已发生很大变化，如吴《天发神谶碑》全用方笔，险峻古朴，别开生面。
唐代工篆书者有李阳冰、卫包、唐元度、释元雅、尹元凯、袁滋、瞿令问等。其中代表当推李阳冰。李阳冰师法李斯，精学《峄山刻石》，致力复古，自称“斯翁之后，直至小生”。对他的篆书，后世褒贬不一，或以为“李阳冰之书若古钗倚物，力有万夫，李斯之后，一人而已”。或以为“结体多未安，局促欠大方”。我们认为，李阳冰之篆受时代所限，未能得钟鼎铭文之敦厚遒劲，亦无秦汉小篆之浑厚刚健，格调非高，但开创了“铁线篆”，对后世颇有影响。其代表作有《三坟记》、《怡亭铭》、《般若台题铭》和《栖先茔记》等。
五代至宋，能篆的书家有徐铉、徐锴、僧梦英、唐英、苏唐卿、朱济道、董夏及米芾等人，但大多死守李阳冰法度，了无新意，成就平平。只有徐铉、梦英二人水平较高。徐铉精小学，好李氏小篆，篆法纯正。黄庭坚云：“鼎臣（徐铉字）笔实而字画劲，亦似其文章，……气势高古，与阳冰并驱争先。”审其遗迹，实不下于李。徐氏有《篆书千文》、《武成王庙碑》、《许真人井铭》等书迹传世。黑龙江人民出版社刊行的《篆文大观》，传为徐铉遗墨。
元、明两代篆书更加衰落，虽元有赵孟頫、吾丘衍、泰石华、周伯琦，明有李东阳、赵宦光等人能篆，但水平都不太高，在书写中也存在不少谬误，不足为法。赵孟頫篆书有《五十三代衍圣公墓碑》（现存山东曲阜碑林）和碑额、墓志铭及《六体千字文》等。吾丘衍著有《学古篇·三十六举》等，对篆法有许多独到见地，但也有偏颇之处，如提到将毛笔“略于灯上烧过，庶几便手”，成了后世评其不懂书篆的口实。
清代初期篆书仍无起色，虽能篆者众多，如王澍、钱坫、陈潮、桂馥、洪亮吉、孙星衍等，但大都宗法李阳冰，多写“铁线”、“玉箸”，少有创新。钱坫曾治印自诩“斯冰之后，直至小生”，后人讥笑他实无自知之明。孙星衍曾摹刻《泰山刻石》，然去原意已远，形神俱欠。
清代中期以后，堪称篆书中兴之世。此时碑学大盛，篆隶大兴，篆书家辈出。他们精研小学，广搜金石文字，摆脱李阳冰的束缚，力追秦汉，开创篆书新风。最杰出的代表当推邓石如，他对小篆的书写进行了创造性的改革，一反以前书家长期以来使用短锋硬毫的习惯，改用长锋羊毫书篆，注重笔墨情趣，把秦汉两代篆书熔于一炉，浑厚茂密，婉转流畅，字形优美，格调清新，形成多种面目和风格，境界高妙，堪称一代宗师，对后世影响巨大，被誉为篆书领域继李斯、李阳冰之后的“第三个里程碑”。其传人很多，如吴让之、莫友芝、胡澍等，均卓有成就。
清代晚期至民国时期，文物古器的不断发现，金石文字考据之学的兴盛，为篆书的发展创新开阔了思路和眼界，众多名家把篆书推向了一个更加璀灿的时期。其代表人物有杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、王福庵等人。杨、徐、赵等师法邓派，又各具风采；吴大澂虽以金文为主，小篆亦不凡；吴昌硕、王福庵皆得力于《石鼓文》，然风格各异：吴昌硕的篆书参以草法，用笔老辣，凝炼遒劲，朴茂雄健，气度恢宏，自出新意，对后学影响巨大；王福庵的金文、小篆皆劲健无比，别树一帜，传世书迹很多，有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》、《说文部目》、《咏怀诗》、《治家格言》等。
第二节   小篆书法的特征与风格
一、小篆书法的特征
小篆这种字体，在字形、风格和书写笔法等诸方面与大篆、金文有很大的差异。经过了秦代“书同文”的规范化，小篆在字的体势上有了比较统一的型制。字的长短大小基本一致，一般为长方形，与金文、楷书、隶书的形体有明显的区别（金文在字与字的大小长短上没有严格的规定，楷书一般趋于正方形，隶书一般为扁方形）。小篆中有许多字的主体部分笔画集中在占全字长三分之二的上部，下部则是可以伸缩的垂脚。一般说，这类结构的字上部比较紧凑，下部比较疏朗舒展，灵活性较大。其垂脚可长可短，是用以与左右相邻的字求得齐平的部分。这个可以灵活伸缩的部分，给小篆的布局排列带来了很大的方便，容易呈现既疏放流畅，又严谨整齐的效果。
另有些字恰好相反，它们的主体笔画在下部，上部则可以伸缩，易与左右相邻的字求得平齐。
小篆中绝大多数字的结体是均匀、对称的，这是小篆不同于其它书体的一个明显特征和结字规律，不可忽视。
二、小篆书法的风格流派
小篆的风格流派多种多样，按历史年代大致可分为秦、汉、唐、清四个不同时期的不同风格。
秦篆以《泰山》、《琅琊》二刻石文字为其代表，其字笔画粗细一致，横平竖直，圆起圆收。直画似陈玉箸，曲笔如弯钢筋，笔力遒劲，圆润通畅。字形基本为长方，结体平正对称，排列整齐均匀，世称“玉箸篆”。秦篆为后世小篆书体的发展变革树立了一个基本模式，使后代的小篆万变不离其宗，或多或少地留下秦篆的痕迹。
汉代小篆风格多样，如《袁安碑》字形仍为长方，但用笔不似秦篆严谨统一，面是圆、方、尖笔皆用，笔画也不完全横平竖直，篆法也不似秦篆规范。《少室石阙铭》、《开亩庙石阙铭》字形近方，笔画粗细也不尽相同，篆法也不够严谨规范；《新莽嘉量》（王莽诏版）结体上密下疏，垂脚较长，笔法方圆并用，笔力刚劲。排列横密竖疏，大为识者称道；用于摹印的缪篆多呈方形甚至扁方形，笔画屈曲婉转，增减无定，字的长短大小也不绝对一致，排列行格没有严格规定，比较自由，利于变化。
汉篆之后，稍晚一点的三国吴的《天发神谶碑》与其它篆体大异，虽为篆书结体，但用笔奇特，近似《二爨》笔法，一改小篆的圆笔，全用方笔、尖笔。尤其直竖笔，酷似楷书中的悬针，又似倒垂的韭叶，险峻犀利，风格独具，世称“倒韭篆”，对后学者有一定影响。清代著名书家徐三庚的篆书就得力于此碑，很有特点。
唐代小篆以李阳冰的“铁线篆”为代表，风格近似《峄山》、《会稽》二石的摹刻本。用笔纤细刚劲，其结体不完全统一规范，长方、正方、圆形皆备，后世的“细圆朱文”篆刻多取法于此。
清代小篆水平很高，风格流派异彩纷呈，其代表书家应以邓石如及其传人吴让之、赵之谦、徐三庚、王孝禹、胡澍等一派为主流。其流派共同特点是字体狭长（胡澍一人例外，取方形），结体严谨，用笔婉转流畅，笔柔墨润，潇洒飘逸，富于装饰美。另一流派以王澍、钱坫、桂馥、洪亮吉等人为代表，他们大多师法李阳冰和秦《峄山》、《会稽》二石，多写“铁线”、“玉箸”，字体比较呆板拘谨，笔墨情趣也较差；而吴昌硕、王福庵等取法《石鼓》，熔大、小篆于一炉，用笔苍劲老辣，结体丰富多变，面目清新，别树一帜，对后学尤其是篆坛影响颇大。
第三节  小篆的临习与创作
一、笔法
书写小篆的执笔方法，除执管位置比写楷、隶略高一点，以利于灵活地捻管转笔外，其它并无多大区别，同样要求指实、掌虚、腕平、掌竖和悬腕（写大字悬肘、悬臂）。在运笔方面，同样要求逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。清代不少书家写小篆收笔多不回锋，而是采取驻收或顺势提收的笔法，流畅舒展、潇洒自然，这是因其所使用的是长锋羊毫笔，含墨多，笔力厚重，不易出现细尖薄弱的毛病；相反，如笔笔回锋收笔，反而容易出现圆软光滑、靡弱无力之弊。这就是清代书家由改革书篆工具到改变用笔方法的贡献。
小篆的基本笔画比较少，只有横、竖、弧、圈四种（实际上只有前三种，圈也是正反两弧组成），因此，它的运笔方法也相应比较简单。
清代一些书家写小篆，对收笔作了省略改进，大多驻笔或空回而不回锋，这样，使小篆的笔法更加简捷，但对书家的功力和技巧要求更深更高，因为驻笔或空回的收笔必须笔锋齐力，且须用力均匀，速度合适，不疾不徐，不偏不侧，行笔流畅自然，收笔果断，不会出现尖笔、叉笔或过于枯燥、抖颤、迟涩、锯齿状之笔，也不会出现垂露式的圆头收尾。因此，这种笔法有一定难度，有相当基础者方可使用。
孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通”。要做到“婉而通”，必须熟练掌握笔法，书写时速度不宜过快，一毫马虎不得，一笔偏倚不得，要端坐正视，平心静气，切忌潦草从事。
二、笔顺
笔顺，对书写小篆来说是一个不可忽视的问题。因为篆书属古文字，其笔画结构与方块字楷书有很大差异，有些字还带着很浓厚的象形因素，因此，其书写的笔画顺序也自有一套规律，与楷书不尽相同，不能完全按照楷书的笔顺写，否则就会很不方便，也不易写好，但不管是古文字还是今文字，不管是篆书还是楷书，其造字之始都是专为方便人的右手书写而设计的，原则上还是先上后下，先左后右。只是篆书因有连绵不断的弧笔，还有的字比楷书增加或减少了笔画，所以书写时要按照其特有的结字特点和书写规律安排笔顺。在今天，篆书本早已不是普及的实用字体，而成为专供人欣赏的艺术，所以应以书写的效果为准，不必拘泥于所谓“倒笔字”。
三、章法
小篆的章法和隶书、楷书有不少相同之处，比如平正匀齐，横竖成行。古代的小篆章法，按时期不同约分为两种：一种是唐以前的模式，与楷书章法近似，字体平正，排列整齐，行距与字距一致；一种是清代邓石如以后的布局，即上下字距加宽，左右行距不动，与隶书章法布局相仿，给人以整齐美。此种章法沿用至今，当今写小篆者大多仍喜用这种布局。
写字数较多的小篆作品最好折格、打格或衬格，因为任何高明的书家，写字数过多的作品，如无格线限制，是很难做到绝对横竖成行的。小篆一般为长方形（也有少数写方篆甚至扁篆的），书写者可根据各人的喜好及追求的风格流派，选定长宽的比例，一般为三比二（也有拉长为二比一的），上下之间的距离稍宽一些，可折成双格，写熟了，单线也可以。落款可用行书、行楷或行草书体（清代有的书家用隶书落款，今人很少有用的），但不宜用楷书、草书和小篆本体，因为用楷书和小篆本体显得单调呆板，用草书又不易识。如写字数多的中堂、条幅、条屏、长联等，最后一行不宜少于四字。
其它款式的作品章法和楷、隶书近似，这里不另叙述。
四、识篆与正字
所谓识篆，就是准确地识别篆字。要学习篆书，首先要认识篆字；所谓正字，就是要正确无误地书写篆字，不写错讹和不规范之字。前面讲过，篆书是古文字，与现在通行实用的方块正楷字（尤其是是简化字）无论在形体结构或笔画组成上，都有较大的差别，不能完全依照楷书去写篆书，否则极易出错。就是篆字，也有不同时期、不同体制、不同形体、不同写法的差异，不能不加区分，更不可混杂于一幅作品之中。要做到这些，就要求书写者懂得一些古文字知识，了解汉字及书法产生、发展、进化、演变的历史过程，了解“六书”的基本原理，同时学会查找有关篆字的工具书。有的学书者，想学篆书，却又不愿花工夫去钻研古文字知识，甚至连查检字典都怕麻烦，只图省事，或是照猫画虎，照抄古代或今人的作品；或凭着自己知道的几个篆书偏旁部首的写法，根据楷书的笔画结构，想当然地去拼凑篆字，结果就难免出现谬误。要想不犯错误，就必须学点古文字学，认真读《说文解字》，了解篆书字形、字义的由来及读音，并掌握查检字典的方法，才不会犯写错字的错误。
以下几点要特别注意：
1、篆楷差异：清代朱之蕃《篆书偏旁歌诀》云：“鸟迹科斗既茫昧，石鼓遗文出自周。厥后李斯工小篆，篆中生隶有从由。须知六体深藏义，会意谐声实可求。历久偏旁多舛谬，欲期复古务穷搜。”“篆文体用皆师古，点画精严意义苛，隶法相传从简略，不无于篆有偏颇。《说文》具在勤稽考，庶免书成杜撰多……”（这里所说的“隶”实指“楷”）。它说明了写篆书在文字上的严格要求和认真稽考查检工具书的重要性。此书中还列举了大量字例，说明篆书与楷书在笔画与形体上的明显差异性，如“试看奉奏春秦泰，隶首虽同篆不侔；京市方言交六主，难将点画一般求……”。值得学篆的人仔细分辨。
2、一字多用：汉字在使用上，有古今字（莫与暮、北与背）、正俗字（钞与抄、瞑与眠）、通假字（捭与摆），由于一些今字、俗字及某些本字多为后起，所以不少篆字有一字多用的情况。这在篆书作品创作中是经常遇到的，不可不知。
3、一字多形：由于历史的原因，汉字中不少字别有字法，即一字有两种乃至多种写法，所谓“异体字”、“别体字”是也。甲骨、金文中尤其多，小篆虽经秦代“同文”，仍有一定数量的别体字（许慎《说文解字》后面就列举了147个别体字）。这些异体字不论是否正确、合理，由于年代久远延续至今，已约定俗成，可以任用其中一体，但学篆者必须会认异体字。
4、易混辨析：在小篆中，还有不少字在形体、笔画上互相近似；有的这一篆书同另一楷书近似；有的则是这一篆书同另一甚至更多的篆书近似。书写者如果对古文字学一无所知或一知半解，很容易写错。
五、关于查篆工具书
古代和近代、当代出版的篆书工具书很丰富，但也有优劣之分。比较可靠的有：汉代许慎的《说文解字》、清代附有小篆字头的《康熙字典》、《中国书法大字典》、《说文大字典》、《四体大字典》、《清人篆隶字汇》和《古籀汇编》等。但有的工具书是不可用的，如《六书通》（或《六书统》），其中错误百出，把很多不正确、不规范、无依据的民间俗字收入书中，贻误了不少初学篆书者。
还需要着重说明一点，一般学篆者多以《说文解字》作为查篆工具书，这是无可非议的，因为到目前为止，《说文解字》仍是一部比较权威的篆书字典。但又必须指出，《说文解字》中也存在不少问题，有些偏旁部首及其所组成的字与其甲骨、金文写法不符或违背“六书”条例。这是因为《说文》是汉代许慎根据汉篆写成的，他没有见到战国以前的古文字，受了很大的局限。何况此书又经过历代传抄，字形上有不少明显错误，甚至连汉篆、印文上本来不错的字，在《说文》中也出现了讹误。其后，历代学者又根据《说文》编印了不少字黄，当然也沿袭了它的谬误。近代、当代不少古文字学者，根据日益增多的出土器物作了不同程度的考证、研究，发现了不少问题。
第四节   小篆作品的鉴赏
小篆是一种秀丽典雅，富于整齐美、装饰美的书体，而不同风格、不同流派的小篆作品给人的美感也各不相同。要创作或鉴赏小篆作品，正确衡量一幅小篆作品的成败得失，高低优劣，需从以下几个方面着眼：
1、文字是否正确无误
书写篆书作品，文字正确与否至关重要，它体现作者的学识修养、古文字知识水平的高低。一幅成功的篆书作品，绝不应该有错讹之字和出现将不同体制、不同风格的篆体混杂使用的现象，这是一个书家尤其是篆书家所必须做到的基本条件。
2、功力是否深厚
从作品所表现出的点画、笔墨、结构造型，可以看出作者功力的深浅厚薄。一幅完美的作品，应该做到既无败字，又无败笔，线条流畅，笔墨精到。
3、章法、款识是否精到、协调
一幅好的书法作品，必须地章法布局、题款、用印诸方面十分精到，既符合法度，又富于创新精神。一幅作品的形式美不美，其章法布局及款识至关重要，好比人的五官四肢，大小、长短、高低、肥瘦及各部件的位置，必须安排得十分合理协调。只有这样，才能给人以美的感受，否则就会呈现五官不正、四肢失调的丑陋形象。
4、从作品的风格看作者的师承关系和所达到的高度
曾见有的学篆者写的小篆作品呆板靡弱，既看不出所宗哪个流派，出自何种碑帖，又无风格可言。问及所临何碑帖，答曰：临《说文大字典》。实际上是从《说文大字典》上查了字照着书写，集字典字写成书作。须知，这样是永远写不出好作品的。中国的书法艺术是讲究师承的，任何一个书家都必须在继承传统，汲取古代精华的基础上创新。那些不愿在临摹古人优秀书迹上下功夫，只凭感觉写字，企图快速创新的路是行不通的。