偶看新闻燃气热水器挂多高:历代篆刻作品欣赏
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/05 17:05:19
前言
“印章”又名“印”，古称“玺”，研究印章称为“印学”。印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。中国的篆刻与书法堪称中国艺术中的孪生姐妹。
关于印章的起源，《周礼》，《左传》中都有使用印章记载，这些可以说明早在春秋中期，印章已应用于社会活动中。从近代考古发现的实物来看，殷商时期就已存在印章了，而战国时期的古印，已经达到相当高的艺术水准。这以前的印章，统称为“玺”。秦统一后，规定只有皇帝的印才能用“玺”，至于官员和百姓的印章，只能用“印”了。以后封建社会中历代王朝大体沿袭这一制度。汉代开始出现在官衔下加“章”或“印章”的印，如“广汉大将军章”等，而唐武则天，因“玺”同息灭的“息”谐音改用“宝”，如“皇帝之宝”等，此外，还有称为“记”、“朱记”、“图章”等。
印章上的文字最早是与当时通用的字体是一致的，如战国时期，采用的是各国流行的大篆、籀文，秦用李斯的秦篆，秦汉以后，用于印章上的字体范围扩大了许多，出现了缪篆、鸟虫篆等多种篆体。隋唐以来，不仅沿袭使用篆体类文字，而且把隶、楷等字体也应用于治印，以至殷代的甲骨文都被吸收进来。当然，始终处于主导地位的依然是篆体类的文字，这一点时至今日仍然没有变。
印章的用材，最初以铜、金等金属材料为主，这与当时的印章大多为铸冶而成是分不开的。亦有少量的犀牛、象牙、玉印和石印。古玺印一般比较扁小，并雕有坛、台、龙、虎等各种形态的印钮，通常挂在腰带上，以便随时使用。先秦古印用材、形制，各随其便，并无定制。秦以后，官印有明确规定，是区分官阶的标准。其等级次序为：玉最贵，一般为皇帝所专用，金次之，银再次之，一般官吏只能用铜印，私印印材则没有这么多讲究。隋唐以后，官印渐大，印材也更丰富。
元王冕发现了质地松软的花乳石，为篆刻艺术的发展开辟了广阔天地。这一发现使文人自篆自刻形成风气，篆刻艺术如雨后春笋迅速发展，更有明代文彭、何震拔地而起，师承秦汉，大胆突破前人樊篱，穷尽毕生精力为篆刻艺术推波助澜，此后印坛各种流派异彩纷呈，名家辈出。有清一代更是百花齐放、万紫千红，至近现代，篆刻艺术更为普及，各种流派不乏继承、创新者。如今，篆刻艺术这一传统艺术宝库中不可多得的瑰宝，以其特有的艺术魅力，屹立在世界民族艺术之林。
篆刻知识
印章名称
印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。印章的名称几经演变，各个朝代的称呼各不相同，以下作简要介绍。
[玺]
“玺”是印章最早的名称。秦以前，无论官，私印都称“玺”。不过这“玺”的写法或为[金尔]、或为[土尔]，因材料为铜、土不同而名。秦统一六国后，制定一系列等级制度，在少府中设置了专门掌管印章制度的“符节令丞”。当时规定皇帝独称“玺”（从这时[金尔]都写作“玺”），其材料用玉，臣民只称“印”，且不能用玉。汉代基本沿袭秦制，但制度已略放宽，也有诸候王、王太后称为“玺”的。
战国 区夫相[金尔]
汉 皇后之玺
[印]
“印”最早见于秦官印中，不过都是一些地方官用印才称为“印”。《汉旧仪》中也规定：二百石至六百石的都称“印”，而一般姓名印都称为“私印”，新莽私印又有称为“印信”或“信印”的。“印”的称呼一直沿用至今。
汉 庆龄长印（官印）
汉 苏循信印（私印）
[宝]
据《唐书.舆服志》记载，唐武则天因觉得“玺”“死”同音，在延载元年（公元694年）改称为“宝”。后来唐中宗即位，又沿用旧制称玺。唐玄宗时也称宝。唐至明清各代，“玺”“宝”并用。
[章]
汉魏将军印一般称“章”。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间刻凿成的，称之为“急就章”。这类印是直接以刀在印面上刻凿而成，往往天趣横生，风格独特，对后世篆刻艺术的发展有很大影响。官印中“太守”、“御史”也有称“章”的。
[记]
“记”一般见于唐宋官印中，也有“朱记”名称的印。
唐 右策宁州留后朱记
宋.乐安逢尧私记
[其他]
南宋发行的一种纸币交子，在它的背面都用“合同”印。宋代还出现一种“押”印，到了元代非常盛行。印章的名称还有：“关防”、“图章”、“图书”、“符”、“契”、“戳子”等。
宋 壹贯背合同
宋.上明图书
元 李押
印章种类
[战国古玺]
古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。
[秦印]
秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有“田”字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。
[汉官印]
广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?“新”为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。
两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。
[汉私印]
汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。
[将军印]
将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称“急就章”。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称“印”而叫做“章”，这是军印的一大特点。
[汉玉印]
两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。“佩玉”在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。
[魏晋南北朝印]
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。
[朱白文印]
朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。
[子母印]
子母印又称“玺印”，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏“郭意”印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此可见。
[六面印]
传世六面印实物较少。这种呈“凸”字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有“悬针篆”的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。
[缪篆印](附鸟虫书)
缪篆印及与它相近的鸟早虫书均是汉印的“美术字”，前者屈曲回绕，?后者则在基础上加上了鱼形鸟头等装饰。这种文字最早多见于古代的兵器上或乐器的钟上，有的还依文字的笔划嵌以金丝，很有独特的风格。鸟虫书印只见于私印，以白文为多。
[杂形玺]
战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。
[图案印]
图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为“四灵印”。
[成语印]
成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如“正行”、“敬事”、“日利”、“日入千万”、“出入大吉”等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。
[花押印]
花押印又称“押字”，兴于宋，盛于元，故又称“元押”。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的“押字”（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。
[封泥]
封泥又叫做“泥封”，它不是印章，而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作
[钮制]
古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的“佩印”方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。
[隋唐以来的官印]
官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的“九叠文”入印(古代的“九”为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。
[宋元圆朱文印]
魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一“圆朱文”的印，为后世的篆刻家所取法。
[兄弟民族文字的印章]
宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。
[今体字印章]
在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。
[收集印 斋馆印 闲章]
印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。“斋馆印”是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如“楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂”不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。
印章材质
印材(即印坯)是篆刻艺术最基本的凭借材料。宋元以前制印大多用质地较为坚硬的金、银、铜、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等为材料。及至元代,王冕始试以花乳石作印。由于花乳石质地细腻温润,且容易受刀,一时间成为擅长书画的文人治印的普遍用料。到了明代,石质印材越来越被印人广泛采用。石章质地松脆柔糯,易于人刀,加上刀法不同会产生出比其他印材更为丰富的艺术效果,所以深受历代篆刻家的青睐。此后印坛即以石章作为刻印的主要材料,并一直延续至今。
在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石和昌化石三大类,另外还有被引入印坛不久的内蒙石和东北石。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。
青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。
寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄"、“桂花黄',与“熟粟黄',也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。
昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻"(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石"。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。
内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。
石质印材历来具有两种价值。从实用方面说,它可以用来镌刻印章,但同时,它本身又是一件令人赏心悦目的艺术收藏品。因此自古以来就有“一印在手、金石同寿"之说,更从人生吉祥物的角度,指出了它的存在意义。
对于篆刻艺术来说,如何选择印材是一门学问。而选材5经验,只能得之于经常接触实物、不断进行比较的实践积号。在着手选择印材时,一般首先要弄清印石的产地。优良。印材必然来自可靠的产地,换言之,如果不是出产于上述的日大产地,也就谈不上印石的品级了。
在确定了印石的产地之后,观察印石本身的透明度和匀洁度很重要。通常情况之下,一方印石的透明度越高,其匀洁度相对亦高;石质越是洁净,它的纹理必然越是细腻,容易受刃进刀。另外印石无论产自何地,皆以老坑出品为佳。所谓老坑,是指年代既久、素以出产量大且质精而著称的石材坑口。要识别印石出产于新坑还是老坑,根据多数人的经验,一是凭肉眼辨别,二是靠手掂试重量。
老坑由于历代久远,形成时间长,故而所出石材从表面上看色泽温润沉浑,火气褪尽而显自然状态,这种情形犹如一件上了年份的古董,使人一望而知其年资已深。新坑石材因其形成时间较短,往往给人一种质感单薄的直觉,有的虽然色彩夺目,但细观之则感燥气厌人,华而不美。老坑的石质缜密紧重;新坑则多松粗软嫩,稍加磕碰,极易坏损。因此,印材在透明匀洁的前提之下,以份量较重的为好。有些手感明显的“轻量级”石料,即使鲜艳洁透、秀色可餐,亦不足贵,甚至根本无法携刻。另外,在具体挑选印材时,还应留心石中有无暗钉或裂纹。所谓暗钉,是指夹生在印石中大小如钉眼的硬粒,其粒虽小,却坚硬无比,令人无法下刀。石中有裂纹的情形更多,近年来石矿开采多用炸药,打磨成形后即漫浸于油蜡,由此形成的暗纹令人难以察觉,故更应注意。辨认的方法是购得后先拭去油渍,或刮去蜡衣,并在亮光下反复映照和用力挤压,这样就能及时区别良秀,以免上当。
杜灵（青田石）
内蒙石
昌化鸡血石
寿山白芙蓉
封门青（青田石）
酱油青（青田石）
篆刻字书
摘自刘一闻 吴友琳《中国篆刻》（上海古籍出版社）
历代篆刻作品欣赏 先秦古玺 秦汉魏晋 隋唐宋元 明清百家 近代印坛 先秦古玺中国的篆刻艺术之所以丰富多彩、流派纷呈,其中一个重要的因素,就是入印文字的形体美在起作用。由于千百年来的演变和发展,中国文字的书体复杂多变,具有丰富的艺术性。从体式来看,分为真、草、隶、篆;从艺术来看,各种体式又有不同的书写风格。正因为中国文字具有这些特点,才使得篆刻这门以文字书写形式为表现内容的传统艺术,有了取之不尽、用之不竭的源泉。
入印文字的采用,一般以大篆、小篆和汉篆(即缪篆)为主。宋元之后,用字范围渐有拓宽,隶书、楷书,甚至行楷等，有时也被引人印章。即以篆书入印而言,流派印章兴起之后，所取范围也日趋广泛。诸如甲骨、兵器、石鼓、诏版、泉布、瓦当等实物上的文字,无一不在篆刻创作的文字取资之内。特别是明清之际,流派作家中的几位巨将,能成功地以自己独具风貌的篆书入印,使篆刻入印文字的借取空前广博,而这也正是形成印章各家各派的基因之一。
以真、草、隶、篆中的一种——篆书来说,就有好多门类。秦以前的统称大篆;秦统一后的文字,称小篆(即秦篆、斯篆);汉代则出现了一种专用于摹印的书体称缪篆。属大篆范畴的,有金文、石鼓文、籀文;秦篆类的包括诏版、权量书体;汉篆则还有汉砖、碑额书体。而且在篆书中,一个字往往出现多种写法,有的甚至多达百余种。但是不论篆书有多少类别和多少写法,归根结底却“万变不离其宗”。所谓“宗”,就是篆书的基本法则(即六书造汉篆字法)。其实,各种书体只是各个时代社会通用文字的习惯写法而已。因此如果不了解文字的起源、特征以及篆书的基本原理和法则(通常称篆法,与篆刻三要素中的篆法是两个概念),要想步入篆刻艺术的殿堂,获得美的享受,确是有困难的。
有关篆刻文字的工具书很多,品类也较杂。现仅择其中一些容易找寻的简要介绍如下:
甲骨文:《甲骨文编》(中华书局)；《甲骨文字典》(四川|辞书出版社)
金文:容庚:《金文编》(中华书局)；《金文大字典》(学林出版社)；罗福颐:《古堡文编》(文物出版社)；《古籍汇编》(文物出版社)
小篆:(汉)许慎:《说文解字》(中华书局)
缪篆:《汉印分韵合编》(上海书店)；《汉印文字征》(文物出版社)
综合:《汉字大字典》(湖北、四川辞书出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀书社)；《甲金篆隶大字典》(四川|辞书出版社)；高明:《古文字类编》(中华书局)；《汉语古文字字形表》(四川|辞书出版社)；徐中玉:《秦汉魏晋篆隶字形表》(四川|辞书出版社)
以上这些工具书,不仅是历代治印取字的渊薮,同时也是今人欣赏或临摹古印的入门“钥匙”。这些书籍的编纂和流行，又是古老的印学与小学密不可分的一个证明。
作为工具书，除了以上述及的字书外，能直观显示篆刻艺术的渊源流变、艺术风貌的便是各类印谱。
印谱是专门汇录历代印章作品的书籍,它有两个基本功能:一是供人们欣赏、研究或收藏;一是为篆刻者提供临摹、借鉴的蓝本。因此,各种印谱历来受到艺术爱好者的普遍珍爱。印谱有原拓本和印刷本之分,其中原拓本尤为宝贵。一般认为宋代的《宣和印谱》是我国最早的一部印谱,可惜早已失佚。自明代隆庆起,辑录印谱之风渐起,期间最出名的数上海顾汝修所辑《集古印谱》。该谱共收录1800余方古印,当时只拓了廿部。这本印谱在我国的印学史,特别是印谱史上,有着极为重要的地位。继顾氏之后,好古者、收藏者以及印学家们纷纷效法,收集古印钤拓成谱之风盛行。其中以杨元祥所辑《杨氏集古印谱》、范大澈所辑《范氏集古印谱》和郭宗昌所辑《松谈阁印史》等,最有影响。
但应该指出,由于时代的局限,加之旧时印刷技术的相对落后,这些辑成的古印谱还不可能大量印刷发行。所以当时的印谱都系人工手拓,一本印谱至多也不过钤拓数十册。随着社会和科学的不断发展,印刷技术也日见发达。如今辑录印谱、出版印谱已不是一件难事。尽管如此,要选择一本辑录作品真正上乘、印刷水平精良并毫不失真的印谱,又并不容易。近年来,印刷出版的方去疾选编的《上海博物馆藏印选》和罗福颐主编的《故宫博物院藏古玺印选》,以出版较早、收辑量大和印刷质优而著称。《上博印选》收录了战国至清初各个历史时期的官私玺印400余方,并且在战国至晋代的所有印拓下,附有复制的泥封墨拓,使人们可以从中了解古代印章白文和朱文印按压在泥封上的特殊面貌。这种编制形式,是其他印谱所未曾有过的创举。印谱内还附有封泥拓片,及古印中较具代表性的印钮图片。《上博印选》收录系统,印例代表性强，印刷精致,是临摹和鉴赏的上佳范本。《故宫印选》则是从故宫博物院所藏古玺印中精选而成的一本印谱,共收录春秋战国至元明官私印600余方,并在每方印拓下附有印钮图片,形成了该谱的一大特色。这种“一印一钮”的形式,不但具有更为形象的实观效果,而且还为鉴赏者提供了研究和考证的便利条件。
近几年来不断面世的可称上乘的集古印谱,还有《十钟山房印举选》、《十六金符斋印存》、《澂秋馆印存》、《双虞壶斋印存》、《伏庐藏印》、《玺印集林》、《古玺印汇编》和介绍封泥的《封泥汇编》等。除此之外,以明清流派作家为内容的,有《西泠八家印谱》、《吴让之印谱》、《赵之谦印谱》、《吴昌硕印谱》、《黄牧甫印存》等;近现代篆刻家的个人专集,有《齐白石印谱》、《安持精舍印聚》、《来楚生印集》和《方介堪印存》等。
篆刻工具
[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。
[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。
[印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情况外,一般篆刻家不使用印床,而是左手按石,右手执刀,这样顺手而方便。初学用印床便于动刀，以便执石之手灵活转动配全合受刀，印床有木制、金属制多种。
[笔墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。
[印规] 帮助钤印时定位的工具，类似于木工用角尺，可自制。钤印后印规暂不称动，如钤得不清晰，可将印章紧贴印规重复钤印。
[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、毛太纸等，钤印可用连史纸、薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。
[砂纸镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。(可备铁砂、水砂粗细不同的两种)小镜子用来反照印文。
[印筋] 搅拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用旧塑料牙刷柄，但不可用金属的。
[印刷]可用旧牙刷、旧油画笔代替,用以钤印前刷清石章底部残剩的石屑。
[棕帚]即“棕老虎”,拓边款的工具。
[拓包]拓边款的工具。篆刻刀法
执刀有两种姿势:一是用执毛笔的方法,大拇指、食指、中指、无名指执刀,小指抵住无名指,刀口向右,刀杆倾斜。运刀必须是向左推进。二是像握拳一样,五指握刀,大拇指在外面,运刀是由外向内冲切。第一种执刀怯较灵便,适宜小中印及工细风格的印;第二种执刀法力量较强,但也显得不太灵便,适宜大印及粗矿风格的印。
关于刀法,古人有复刀、补刀、埋刀、舞刀、涩刀、留刀等多种刀法名称,其实概括地说,就是切刀与冲刀两大类。
1.切刀
运刀由右向左、由外向内,先将刀锋切入石内,使刀杆顺笔画方向摆动,一起一伏地切刻前进,如人在沼泽地行走,一步步拔腿向前搬动。这样切刻出来的线条留有逐步移动的刀的痕迹,显得沉稳泼辣。典型的例子就是“西泠八家”丁敬等人的朱文印。
2.冲刀
运刀由右向左、由外向内,或者向身体反方向冲去。刀锋入石后,掌握一定的深浅度,力量要匀,运刀速度略快而又能把握住,即虽然是一刀顺势冲去,但到该停处就停住,不会冲出刀外而划破手指。这是个基本功,就如驱使马奔跑,然到悬崖处,缰绳一勒就能兀然而止。典型的例子要算齐白石的“中国长沙湘潭人也”的白文印,内含一股“冲劲”。
切刀与冲刀有时也可结合运用,即冲中有切,切中有冲,如赵之谦的“二金蝶堂”白文印、吴昌硕“缶庐”朱文印。
篆刻笔画一般总是用两刀完成,朱文自不必说,白文也是如此。只有齐白石白文单刀直入,笔画一次完成,开创一派。篆刻不似书法,如一刀刻了之后感到不太理想,可以重新复刻一刀。运刀妙在刀锋,但刀面也有作用。清赵之谦说过:“古印有墨尤有笔,今人但有刀与石。”这是有见地的。所以在运刀时,应以刀作笔。石于刀与笔的关系,明朱简《印章要论》指出:“刀法者,所以传笔法者也。刀笔浑融无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也;刀、笔之外而有别趣者,逸品也。”
篆刻临摹
初学治印，同学习书法一样，应以临摹入手。临摹，是继承和借鉴优秀传统艺术的重要手段。通过临摹，可以较深入的认识与理解优秀篆刻艺术在字法、章法、刀法、款法上的表现技巧和艺术手法。并在临摹的过程中，逐步掌握其表现技巧。有的人也可在临摹的基础上，旁收博采，融入他法，而别出新貌，自成一家。而临摹又有“摹印”与“临刻”两种方法。
（一）选 印
临摹印的第一步是选印。一般临摹的主要对象是汉印。 因为汉代是中国古代印章艺术的极盛时代，不论是官印或私印，制作都很精美，流传至今的也很多。这些作品具有简练、大方、厚重等特点。同时在印面文字处理上，也较规范，多为横平竖直，平稳匀称，易于入门，又易于掌握。汉印的面目也很多，按其制作工艺分，有铸印、凿印、碾刻的玉印、土制的陶印等，按其使用对象分，有官印、私印、殉葬印、辟邪印等，按其内容分，有姓名印、臣妾印、吉语印、书简印等，按其文体分，有白文印、朱文印、朱白相间印等，按其艺术性高低分，自然也有好、差、劣等等。因此在临印之前，要加以选择，择善而从，莫要盲从。尽量选取较规范的，又适合自己水平和兴趣的，作为第一步临习的范本。选临汉印的原则是：由易到难，由浅人深，由工到放，由简到繁，由直到曲，由正到变、由朴到巧，由平到奇，循序渐进。具体说来，即由白（文）到朱（文），由铸到凿，由粗到细，由少到多。根据这个要求，安排临摹顺序。
1、先取白文铸印中较平正、方直、匀称的二字印入手。“日利”，“长年”；“孙定”等印。但要注意，不要选汉印中（包括三字以上、及多字印等）过于板滞造成的“日利”，“宋少季印”等印。因过呆板。容易临“死”毫无生气。
2、第二步，可摹刻白文铸印中平正质朴的三字印或四字印。
3、在平正、方直，匀称的基础上，应进一步选难度多的，如章法上笔画有多有少的，或笔画的方圆刚柔等等配合在一起的铸印或在此基础上的五字印、六字印、多字印等，但要避免选取狂怪造作，软弱无力和剥蚀过甚以及不清不全之印，如“张震白疏”，上下对半，故为垂脚，显得软弱。
4、在临摹铸白文的基础上，以后再选临汉玉印。玉印圆劲，雅秀多姿，笔迹清楚，难度较高。字法章法上有巧思的，如“薛中孺”：“寿他爪、“任疆”等印。
5、可选汉朱文印和朱白相间印朱文印中也可选临“封泥”印。封泥印笔画丰腴圆润，平正方直中见婉转醇厚，其边沿斑烂天成，变化多端，更形古朴厚重。但注意不要斤斤求似于边之斑烂，而应着重于印文。对边可考虑与印文的配合，而适当省略。可参考封泥拓片和《上海博物馆藏印选》中的复制封泥拓片。
6、再后可选“凿印”或“将军印”一路。凿印一路，因当时军中急于行令，不可缓，急急凿成，故印文多欹斜，对平正、大小、严整等汉铸印规律，都有所破，因此有的显得很豪放、直率、启然、生动，有奇趣，但也有些印中，或多或少存在着粗糙、乖缪、纤弱，与不合“六书”之病。前者如“亲赵侯印”、“济南侯印”则显得软弱纤巧。最后在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开生面。再选古玺和近代名家的代表作品临摹。
“汉印”，是一种广义的习惯上的称法。实际它、所包括的内容，不仅是西汉、东汉时代的印章，还包括有新莽、三国、魏、晋、南北朝等时的印章。因为它们的风格接近，大同小异，有的官、私印很难区分它们所属的朝代。由于我们是以学习为主，不是以考证为主，因此就沿用这个习惯的称法。
（二）摹 印
摹印要求摹描印章达到与原印形式相似。用透明拷贝纸蒙在印样上摹写。摹印的要领是细致耐心,尽可能与印样完全一样。
在摹写的过程中应体会章法的行气、布白、揖让，呼应等关系，以及笔法的起止形态，刀法的轻重、疾徐、转折、表现等细微之处，即能反映原印精神之细部。认真领会印样线条的刀法笔意及来龙去脉，遇印中有斑烂处，不要求省时省事，忽略细部，一笔拖过。应用点描，以点成线，则可体现出印中小点斑驳处通过摹印的训练,对原印样要有深一层的理解,因此摹印也是认真读印与理解印的过程。摹印的方法一般有：
（1）双钩法
即用细毛笔沿印文外侧沿线勾描，印之边亦用线双勾之。此法多用于粗白文。
（2）以黑代白
此多用于细白文，以墨线代替印中之细白文。若用双勾法，容易走形，倒不如以此法代之，求其形似神存，也可作为摹刻时的印稿。
（3）单线勾描
即用笔直接描摹，白者白，红者黑。此法多用于朱文印。在摹描过程中，有时也以上几种方法参用的。以求其形似神似和达到学习的预期目的。
摹描中还要注意开始下笔不可太重，墨不可太多，过重过多容易失手致使印文着墨太过，白文变细，朱文变粗，有失原样。宁可使墨不足，勿使笔有余，以便修补改正。如果拷贝纸有漏墨等现象，可在印谱与摹写纸之间衬一张不透水的玻璃纸，以保护原印花不致沾污。
摹写是摹描的辅助办法，它可以加深、加速对对象的理解，使之熟记于心少，尤其是对朱文印，更可多辅以摹写。对白文印摹描有一定基础后，可参以摹与。即用笔先摹写其大概笔画，然后移开原印，对照逐笔修改，加粗加长如原印，以求达到形似为止。摹写可以抓住原印主要精神，细心体会、反复练习并记住一些有规律性的笔法，对以后刀临或创作是大有益处的。
（三）临 刻
用毛笔临写印样固然是种方法,但“临刻”主要还是体现在刀上,关键是掌握“临刻”的技巧。 临摹的主要对象是汉印，在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开主面。
临刻第一步是打印稿。一般较熟练的印人，印稿能直接反书上石，或不书稿，即直接镌刻者亦有之，但初学者还是应严格要求，以求准确。上石方法有两种:
一是水印上石法：就是用较浓重的墨摹写印样(摹写时可用小镜子对着印样,摹镜中反的印),印石磨平后，取所摹之印纸反转覆于印石面，对准四边，然后用笔蘸清水，使之微湿；使摹印与印纸面相贴；再用毛边纸或生宣纸覆其上，吸干水分，取去。另覆以干纸，用笔杆之类软中带硬而较光滑的弧状物，或用圆滑的石头反复地摩擦,反复压磨。使墨迹反印到印面上去。磨压片刻后，轻轻揭取一角观看，若不清楚，可再沾水微湿覆纸再磨压不清楚处，然后揭去摹印稿纸，如印面仍有不够清晰处，可用对着印样的镜影用笔在印面上润色修正。
另一种方法是直接在印面上摹稿,即将小镜子对着印样,此时镜子印面的字是反字,可对着镜子中的字来描写。印面可先用红色或淡墨打一层底,再用浓墨摹印。这样做的目的是在奏刀时有底色的石面上刀刻的效果能一目了然。直接用墨摹写与摹印不同的是,不管是朱文或是白文,一般只要摹篆书的线条即可。不熟练的,还可以先用铅笔在印面上打个底稿。后一种方法比较简单方便。
印稿打好后,下一步就是用刻刀将其表达出来。
临刻就是照印一模一样的刻出来。摹描是在纸上进行，临刻是在石上进行。要求同摹描一样，力求形似。因为初学，对原印的基本规律特点未全部认识，在摹刻中稍不留意，即会走样，若故意改动，那可能走得更远，达不到学习的预期目的，收获不大。
古玺特征
对古玺印的起源尽管还有争议，但三千年前的春秋时期已经有玺印出现的意见是比较一致的。《左传.襄公二十九年》中，记载着与“玺”有关的文字。这些足以证明早在春秋中期，印章已应用于社会活动中。但是，西周至春秋这数百年的时间中至今尚无可靠的玺印实物或没有充足的资料发现，我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。
战国时的印章，统称为“玺”。古玺的许多文字，我们现在还不能完全认识。朱文玺印都出于铸造，大都配上宽边，印文线条细如毫发，形成鲜明的对比；白文古玺加有边栏，或在中间加一竖界格，文字或铸或凿。战国古印，私玺形状较官玺小，适宜佩带；以方形为主，还有各种不规则的形状，内容除姓名、官职外还刻有吉语和生动的动物图案以及大型烙马印等等；材料上也有金、玉、陶等多种材料出现。
这些古玺归纳起来有以下几方面的特征：
一是逐渐形成了适合于玺印印面的文字体系；
二是阴文玺大量出现，这显然也是实用的方便所致；
三是印面形式变化极为丰富，充分地展现了当时崇高个性与形式的审美取向；
四是由于文字的演变、分化及诸侯割据等，使玺印文字与风格呈现出明显的区域色彩。
古玺文字>>>
右司马
战国 铜鼻钮 15.5*15.5mm 上海博物馆藏
大司徒长[*]
战国 12.5*49mm 铜 柱钮 上海博物馆藏
战国官玺
春秋战国时代的印章,统称“古玺”。过去因古文玺字奇诡难识,人们对其产生的时代多有误解,称它为秦玺。其实古玺与秦印在形制上有很大区别。古玺文字的篆法与布白,有着特殊风貌,与秦汉印章各有情趣,有极高的艺术审美价值。官玺是国君授予臣下权力时颁发的信物和凭证。官府的各种命令、公文,必须盖有玺印,若丢失了玺印,也就丢了宫。因此,战国时期形成了一种制度,大小官吏必须随身佩带玺印。战国官玺一般为2.5至3厘米见方,以凿制为主,多加边栏或加有竖界格,其宽窄和印文笔画差不多。另有一种尺寸较小的铸制的朱文玺。古玺印的质地多是铜质的,也有银和玉石的,印钮多鼻钮。印文内容有“司马”、“司徒”、“司工”、“司禄”等,大都是官职的名称。
古玺的文字奇丽无比,富于变化,精巧生动的造型和面目多姿多彩的体势,虽有悖于文字的统一,但从艺术角度而言,却令人爱不释手,产生许多美的遐思。它是在当时六国通行的古籀文字的基础上,经过艺术加工提炼的产物。纳入印章后更趋精美、典雅、疏放、雄强。古玺印在章法上空灵奇异,变化多端,常利用文字的大小宽窄和笔画的长短,巧做错落穿插,打破平整匀满的呆板格局,字的个体形态自然,一般不强做填满或有意留空的安排。有些印险峻奇肆,看似歪歪斜斜,杂乱无章,然细看却斜中有正,乱中寓工,极尽巧思,于险绝、欹侧中寓大平稳；也有的依字体、笔画的自然形貌,在布白上大块留红或留白的,这些印造成的疏密对比之趣,十分真率自然,绝无雕饰之气；多用界栏格,这是古玺印一大特点,这样丰富了印面内容,调节了印面向构,增强了古朴、灵动之气质和形式美；朱文多阔边,与细劲的印文对映成趣,更有凝重、鲜明的视觉效果等。
战国私玺>>>
平阴都司徒
¤都司徒
¤将渠惠玺
端都用玺
左司徒
执关
敖陵右司马¤玺
左¤之玺
王¤右司马玺
王¤右司马玺
战国私玺,一般比官玺尺寸略小,约1至2厘米见方,这类玺印有朱文和白文两种。朱文多作宽边细文,这种文字,细细毫发,却十分坚挺,俗称“绵里针,',质地多数用铜,间有用银的,均出自铸造,真印文与印钮制作得十分精美,有的印文纤如毫发而清晰异常,反映了这一时期青铜冶铸工艺的高度水平。白文玺印铸造、凿刻均有,也多加边栏,少数有田字格形式的。私玺由于不像官印那样用于官方场合,故无定制,大小不等,形状各异,除常见的方形、圆形、长方形,还有腰子形、凸形、凹形、心形、盾形、三角形、菱形及其他不规则的形状。钮制多鼻钮,间有亭钮、人钮、兽钮,也有戒指钮、带钩钮。姓名印开始有两面的,成语印有五面的。 战国私玺在字体选用、字形结构上,均比官玺更加灵活多样,章法布白上参差错落、疏密对应、俯仰欹斜,更具艺术性相意趣。即便是一些小玺,文字布白仍然那么舒展自如,颇得天工造化之美。 战国私玺中的白文同官玺一样,线条厚重实在,平稳中多变化,典雅中寓奇巧。朱文则坚挺有力,整洁流畅,灵动之气充满印面。由于铸制的整体效果,使纤细的印文气势贯通,浑然有致。字形虽奇诡多姿,但总体以自然平实为本,字中的挪让、省略、欹斜、错落,如乱石铺路,最终均能服从整体效果,达到和谱统一的艺术境界。有些战国私玺长期埋藏地下,经过腐蚀,斑驳破损,更是别有一番古朴苍茂的残缺之美,显现出深穆古拙,天然去雕饰之意趣，充穷表现出战国私玺的多采多姿和自发的艺术审美情趣。古印陶>>>
秦汉魏晋印
秦始皇统一全国后，同文字一样，已经初步形成了统一的官印制度：确立了秦代制作玺印的标准书体，印材质地及形状、大小有明显规定，并以此来区分官吏的大小与等级。秦代的私印，也逐步被官印所同化，显示出一种秩序与井然。尽管如此，秦印仍然具有相当高的审美价值。印章书体相对于当时小篆在结构、疏密与舒展关系上的"印化"，以及边栏界格的支撑与充实，使秦印有一种平稳、安定与充实的美感，并开启了汉印精美、质朴之先河。
秦代建立起来的印章制度，到汉代得到了进一步的发展和完善，并奠定了玺印"盛于汉"历史地位。汉印种类繁多，较之古玺与秦印，汉印显现出方正、质朴、平和、博大的整体风貌，这种风貌不仅与中华民族的崇高审美理想相契合，同时树立了后世篆刻艺术的最高审美典范，正是汉印的风貌，造就了千百年来中国人对印章的审美感知力。
汉印的风格容量极大，在金、银、铜、玉、石等各种材料上，印工用琢、铸、凿等多种制作方法，让印面产生不同艺术效果，同时对缪篆的不同处理及由此所产生的印文异化，使缪篆的平整绝不是绝对的均匀、整齐与机械划一，而是包含了种种潜在的对立的统一。除此以外，在汉私印中，还体现出在外在形式上的更加丰富与变化，在印文的处理章法布局乃至于制作工艺方面，在平正朴茂的总体风格之中，还体现出一种追求装饰与精致的风尚。
值得一提的还有秦汉封泥。封泥是古代印章作为封缄时在泥团上形成的印记，它可以弥补存世秦汉官印的不足。在艺术方面，由于它特殊的质地（泥），使用特征及由此所产生的极为自然的不规则的边栏，使其呈现出一种与秦汉印相对应并互为补充的纯朴虚和与天真自然的美感。
魏晋南北朝篆刻承汉印之风,正如明甘旸所说:“魏晋印章本乎汉制,间有易者,亦无大失。”(《印章集说》)因此广义的“汉印”是包括魏晋南北朝印章在内的,不过这时的篆刻趋于瘦挺方直,率意为之,不及汉代印章精整严谨,沉穆雄浑。这与书法的发展一样,魏晋隶书与汉隶不同,是时代使然。其时印文书体也与《正始石经》接近。魏晋南北朝官印各朝均有定制,印材仍为金、银、铜、玉,钮除龟钮、驼钮、鼻钮、瓦钮外,出现了辟邪钮。其时最具特点的印章有四种:多字印、多面印、悬针篆印和朱文印。
秦：官印-私印
汉：官印-私印-将军印-玉印-石印-鸟虫书印-封泥印-吉语印-肖形印
魏晋：官印-私印
秦代官印与战国官玺明显不同,秦时只有皇帝的印称“玺”,百官皆称“印”或“章”。秦官印除天子用玉外,一般官吏为铜质,多为白文凿印,通常2至3厘米见方,正方形印喜用田字界格,印文分布格内。这种格式,使小篆字体在方形框内经过减略、移位、挪让等手段的处理,成为趋于严整的“摹印篆”，改变了小篆的修长貌,因而与印章的形式相统一,显得平正秀丽,笔势圆润流畅,挺拔有力。这种汉“摹印篆”的早期形态,率意自然,颇多古朴之气。与方形印同时并存的还有一种“日”字形边框的印,正好为正方形官印的一半，称为“半通印”。这类印的特点与正方形官印大致相同。秦官印在章法上更加严谨,疏密虚实安排得当,它在古玺印自然古朴风格的基础上由圆向方过渡,故印面方中寓圆,于遒劲安祥中溢出灵动多变之姿,给人以活泼自如、诙谐风趣的感觉,体现了较丰富的艺术内涵。从形式上看它虽然不及古玺丰富多彩,但具有的继往开来的鲜明的时代特征,为汉印——中国篆刻艺术辉煌时期——奠定基石。
左中将马
中行¤府
昌武君印
弄狗厨印
菅里
中官徒府
右马将厩
右马将厩
汉代是印章艺术发展成熟的鼎盛时期。其影响深远,经久不衰,至今依然是篆刻家们所追摹的典范。汉官印分铸印、凿印两种,一般文官多用铸印,军中在急需时的“急就章”颁发给兄弟民族的官印,则采用凿制,印文以白文居多,书体是由小篆演变而来的“缪篆”,这是一种从篆书向隶书过渡的文字,结体方中寓圆,按六书稍作增减,改小篆之形式,不改小篆之笔法,近隶书体势,而不用隶书之磔法。一变秦印之柔媚为苍劲有力。汉官印总体艺术风格浑厚古朴,外拙内巧,端庄凝重,平正自然,落落大方。但亦不乏粗放雄伟,瘦劲峻峭和奇崛苍茂一路风格的,正是它的多姿多彩,使印章艺术进入了空前繁荣的阶段。
汉印对篆刻艺术的影响是巨大的,清陈鸿寿曾说:“初学治印,以汉人为宗,心摹手追，必求神似,才能使印章成为上品。”汉官印中匀整朴茂一路的白文印最具代表性。其中满白文印,如“东郡守丞”、“巧工司马”等，苍劲浑朴,笔画自然得天趣，紧处密不透风，疏处宽可走马，产生强烈的视觉效果，给后世篆刻家很大启发。
安平侯印章
东郡守丞
巧工司马
汉匈奴破虏长
殿中都尉
常乐苍龙曲侯
军曲侯印
琅邪相印章
渭成令印
宜春丞禁
庆泠长印
北乡
魏晋官印
魏晋南北朝时代的官印大致和汉官印相同。但制作上凿印多于铸印，印钮有龟、驼、鼻等形制,但铸造上工艺不及汉印精美,印文与汉印那种庄重浑厚、朴茂苍雄的风格略有不及,趋于瘦劲,布白随意,舒放自然。魏晋时由于封赠给少数民族的官印较多,为了使民族怀柔归顺,都在印首冠以“魏”、“晋”字样。在封赠时都较仓促紧迫,故以凿刻为主,因此形成了独特的凿印风格，这些官印虽不像汉印那样结构严谨、典重朴厚,然其具有的瘦健舒放、从容不迫、潇洒自如的印风,别具一格。
武猛校尉
长水司马
魏率善氏佰长
魏率善羌佰长
虎牙将军章
广武将军章
隋唐宋金元印章
隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。
1、官印。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。
2、私印。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。元代以赵孟頫 、吾丘衍为代表的元朱文印式和仿汉满白文印式的出现，则开创了篆刻艺术的新时代，标志着篆刻艺术的觉醒。
作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。
官印 隋唐 朱记 辽宋 金元 私印 宫廷印 唐宋士大夫印 元文人印 花押印
隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。
隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆"的早期形态。
隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。
朱记>>>>
南齐.永兴郡印
隋.广纳府印
隋.观阳县印
唐.平琴州之印
唐.唐安县之印
唐.静乐县印
唐.齐王国司印
唐.瓜沙州大金印
唐.中书省印
唐.涪娑县之印
宋代官印的尺寸也较大,这是沿袭隋唐以来官印的特点。因文多九叠篆,也叫上方大篆,九叠的“九"字在中国古代常常是代表多的意思,并非九的确数。一般小篆书体,往往有疏有密,结体不易布满。所以就把篆字笔画来回弯曲盘绕,使得四面充实,布白对称饱满,产生均匀整齐,具有装饰性的美感。另外,这种繁复重叠的印文又使人难以辨认,有防奸辨伪的作用,加上巨大的形制,配以比印文宽出三至四倍的粗边栏,显示出官府衙门的庄重整肃、森严而不容轻视的气势。另外“九"为数之终极,也有“乾元用九"的含义,以此暗示皇权的至高无上和“久远”,这种带有封建文化背景的印章形式,迎合了封建统治者的心态。所以,从宋元到明清时期的官印,一直沿用九叠篆印文。
宋代的官印,字形清晰,易于辨认,从其叠篆格式看,虽较唐代进了一步,但却远未达到金元时期叠绕环曲,不留空隙的地步。这种官印本身就具有较强的艺术气质,加上当时铸印的匠师们以此为职业,在无数次的制作中,必然要发现盘曲环绕的文字的艺术美(其实任何一种形式都有其内在的艺术魅力,关键在于作者是不是善于去发掘和展示)再综合自己的艺思浸润进去,使美的东西得以升华，更有一些职位较低的官印，如“军资库印”等篆字极少盘曲，线条圆润浑厚、自然流畅，甚为可爱。因此宋代官印所具有的篆法自然流畅,讲究线条丰润圆通的独特风貌,蕴藏着无数工匠不自觉的审美情趣和追求,蕴藏着他们在长期实践中迸发出的艺术火花。在中国篆刻艺术史上,它完全能据占据一席之地。
另外,值得一提的是宋代官印的款识,其字体凿刻得歪歪斜斜,自然朴拙,有的带有明显的落刀起刀、刀锋偏侧的特征;粗细顿拙变化多端,这些出自当时工匠之手的凿款,开了印章刻款的先河,这一形式的崛起和流行,打开了边款艺术的大门,成为印章艺术不可缺少的一个组成部分。这是宋代官印对篆刻艺术的一个不可磨灭的贡献。
辽官印形式同宋官印基本相似。
金元官印>>>
宋.新浦县新铸印
宋.宜州管下羁縻都黎县令
宋.平定县印
宋.都纲库给纳部
宋.仗库会同
宋.军资库印
宋.上明图书
辽.清安军节度使之印
金代官印总体上是承袭辽宋旧制,尤其对宋官印的借鉴较多,这是由于宋金对峙各占半壁江山的结果。宋朝深厚的文化、思想、礼制、工艺方面的根基,顺理成章地要影响文化气质稍弱的金人,为金人所仰慕、仿效,印章自然也不例外,对可以折叠盘曲的篆文较严格的小篆更易于接受。故金代用九叠篆入印十分盛行,元人更将是沿用于蒙文人印,于是,九叠文到金元时期,成为一种定制。
金代官印的印材有金、玉、银、铜。皇帝玺印用金,称宝,如金世宗则诏作大金皇帝万世之宝,系龙钮;太子之宝,为龟钮;“洗王之印"为驼钮。一般官印用铜,为长方形板状钮。钮顶常刻“上字"。
早期金代官印,即大定和大定以前的官印,布白整齐大方,篆法流畅秀丽,纯熟自然,典雅庄重,给人以美感,当是出于名家之手。如“汝阴县印"、“勾当公事之印"等,这些印线条拙朴生趣,盘曲方中寓圆,绝去生硬呆板之病,印面字的笔画排叠匀满有序,却富于变化,显得疏密有致,灵动自如，打破了人们对金官印板滞的陈见,表现出较高的艺术审美情趣。
元代官印中，处了用汉文篆书外，还采用八思巴文入印。元官印大都为实用品遗物，非出自墓葬品。
金.兴中统管都元帅府印
金.勾当公事之印
金.防城副统日字字号之印
金.汝阴县印
金.阿里合谋克印
金.交钞库印
金.易县尉印
金.越王府文学印
金.左副元帅之印
元.益都路管军千户建字号之印
元.太尉之印（八思巴文）
元.帖木儿不花记
唐宋宫廷印
宫庭在书画作品上钤印,应该说始于唐而盛于宋。唐太宗曾自书“贞观”二字的联珠朱文印,命玉工刻成后,专门盖在内府珍藏的书画典籍上。之后,唐玄宗有“开元"长方印专门用作鉴藏名迹的记号。张彦远《书法要录》引窦皋《述书赋》载:“贞观、开元,文止于二”。
宋朝皇帝徽宗赵佶雅好书画,喜欢在御府收集的名书画之上和自画的作品上加盖鉴藏印。因此,宋徽宗时代御府装卷,常常钤有许多印章,琳琅满目。特剧是手卷形式,在绫天头、前后隔水、本幅和贉尾纸等位置上,内府各印的钤印几乎成为一种固定的模式。最多见的有“大观”、“颐和”、“宣和”等联珠形式的小玺印和一枚圆形双龙印。宋高宗也有“绍兴”、“御书之宝”等鉴藏印。
唐宋文人士大夫印>>>
唐.贞观
五代南唐.建业文房之印
宋.宣和
宋.宣和
宋.政和
宋.绍兴
宋.绍兴
宋.绍兴
宋.双龙玺
宋.内府书印
唐宋文人士大夫印
唐宋文化艺术兴旺发达，上层社会盛行雅好书画之风。这一时期,文人、书画艺术家辈出,书法、绘画等艺术珍品繁多。印章作为一种独特的艺术样式，与之密切相关,自然要进入他们的行列。因此出现了鉴藏、室名、别号印等“收藏鉴赏”印并不突兀。
唐宋官印相对于秦汉官印而言,已成日薄西山之势。因为官印形制单一呆板,不完全属于艺术,它所体现出来的艺术欣赏性质,只是一种不自觉的行为,而非主观上的追求。官印以外的名印、字号印、闲章,形式多样,尤其是字号印、闲章,则为宋代文人艺术家所独创,已具有相当高的艺术成就。这些文人士大夫用印,一般仍由印工制作,但不拘泥于官印的宽边朱文,而是朱白文并举,多种风格兼容,在文字的使用上表现出很大的灵活性,容纳了大篆、小篆、摹印篆等多种字体，和官印以九叠篆为唯一标准相比,丰富多了。其中体现出这类人群的审美取向。虽然流传不多,但它对篆刻艺术的贡献应该说大得多。另一方面它们沿袭古人风尚,反映出对金石学与印章的关系以及对印章自身的艺术美的追求,无疑与战国、秦汉玺印一脉相承。从艺术这一角度看,它们才是宋代印章的主流。
元文人印>>>
唐.端居室[李泌]
宋.卢渊
宋.张同之印
宋.野夫
宋[木印]
宋.张安道氏
宋.六一居士[欧阳修]
宋.索
宋.秋壑珍玩[贾似道]
宋.楚国米芾
宋.赵明诚印章
宋.云壑主人[吴琚]
宋.齐周氏[周密]
宋.公堇夫[周密]
明清篆刻及其流派
篆刻艺术在明代中叶有了新的突破,文彭、何震可算是明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者。元代赵孟頫的圆朱文篆刻,是其本人书后由匠人刻制。王冕用花乳石、青田石治印,但记载不详又没有在当时形成以石刻印的风气。文彭、何震在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文,力追秦汉,开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面。自此之后,掀起了一股篆刻艺术的热潮,其主要表现有三方面:一是作家林立,出现了文彭、何震、归昌世、汪关、朱简、梁袠等几十家;二是印学理论的确立,编制印谱成为风尚,如《集古印谱》,是前所未有的。另外时人(包括篆刻家本人)更重视制印谱,使得印谱如诗集、文集一样,成为个人的一种艺术成就的记载;三是书画已经离不开篆刻,且要比宋、元考究得多。篆刻作为文人艺事的一种,已为人们所接受,求名家篆刻也蔚然成风,故书画家、诗人、文学家以至收藏家,无不存印章。
清代篆刻在明代文、何之后,在理论与实践上得到更大发展,风格各异派支繁衍,成为专门之学。特别是清代碑学盛行,碑学书家无不兼擅篆刻,除为我们熟知者外,金农、桂馥、何绍基等均精篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的,早中期主要的篆刻大家都是安徽与浙江籍的,当然也有侨居扬州的,所以一直有浙派与徽派之说。浙派指“西泠八家”,徽派又有歙派、皖派之说。
在浙派、皖派风靡印坛百年之后，作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条"印从书出"、"印从刀出"、"印外求印"的复合型创作道路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。自此，篆刻家在创作中所考虑的，是如何实现以及在什么程度上实现各自的审美理想。晚清篆刻，可谓是名家辈出，而就风格而言呈现出更多样化的色彩，但这些又几乎都是以赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为源头的，而且其中成就卓著者，又无不是以上三家的结合求之的！
黄易
徐三庚
何震 归昌世 高翔奚冈
胡震
苏宣 李流芳 丁敬胡唐
钱松
甘旸 胡正言 张燕昌陈豫钟
赵之谦 朱简 程邃 巴慰祖陈鸿寿
胡钁 梁袠 周亮工 蒋仁赵之琛
吴昌硕 金光先 林皋 邓石如吴熙载
黄士陵
胡正言篆刻
业在砚田
王思任季重氏
江渚渔樵
孙必显印
史可法印
倪元璐印
邓石如篆刻
完白山人
江流有声 断岸千尺
我书意造本无法
家在四灵山水间
意与古会
笔歌墨舞
淫读古文 曰闻异言
（附边款：古浣）
灵石山长
高凤翰的篆刻以白文为主,早期以汉印为宗,后期白文笔画丰腴,而且留红极宽,不拘于法,妙趣横生。
家在齐鲁之间
高凤翰印
左臂
丁巳残人
丁巳年
左军痹司马
雪鸿亭长
吴昌硕作为西泠印社的第一任社长，在二十世纪前期的中国印坛，有着盟主的地位，故学习或受其印风影响的篆刻家很多。其中赵石、邓散木、赵云壑、、钱瘦铁、陈师曾、陈半丁、齐白石、来楚生、沙孟海均为一代俊彦。
联珠印 缶老
山阴沈庆龄印信长寿
吴俊卿信印日利长寿
雷浚
千寻竹斋
千寻竹斋
千寻竹斋
千寻竹斋
吴俊卿
俊卿
湖州安吉县
鲜鲜霜中菊
蕉研斋
曝书[*]
泰山残石楼
园丁生于梅洞长于竹洞
西泠印社中人 3.3X303X7.8cm
西泠印社藏（小林斗庵2003赠）
近代篆刻名家
近代因考古学的兴盛,加之西泠印社的建立,篆刻的创作异常活跃。当时有吴昌硕、丁辅之(鹤庐)、陈衡恪(师曾)、赵石(古泥)、齐白石(濒生)、赵时棡(叔孺)、乔大壮(曾劬)、王禔(福庵)、邓散木(粪翁)、钱瘦铁(叔厓)、来楚生(然犀)等诸家知名于世。然论其流派风格影响深远者,当推齐白石、赵时棡、王禔三家。
近代篆刻继承了明清文人篆刻的传统,然而在技巧上更精能,取材上更宽大,境界上也更奇伟。总之,近代篆刻使篆刻艺术蔚然独立,而且使其更加波澜壮阔。
齐白石 赵时棡 乔大壮 王禔 邓散木 陈衡恪 钱瘦铁 来楚生 简经纶 罗福颐 陈巨来 沙孟海 易孺 邓尔疋 容庚 谈月色 朱复戡 单晓天 诸乐三 陈子奋 方介堪 陈半丁 韩登安 马公愚 黄宾虹 弘一法师 吕凤子 徐生翁 徐无闻 邹梦禅 秦咢生 商承祚齐 璜（1864--1957）
字濒生，号三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。是一位木匠出身而又诗、书、画、印均卓绝出众的艺术家。他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。在近代篆刻艺术史上是继吴昌硕、黄士陵之后又一位能开宗立派的巨人。
他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。由此可见，他对自已的独创充满着自信。齐白石的篆刻作品章法强调疏密，空间分割大起大落，单刀切石，大刀阔斧，横冲斜插，极富猛利狂悍、痛快淋漓，创造出一种“写意篆刻”的独特风格。
大匠之门
江南布衣
借山门客
偷得浮生半日闲
中国长沙湘潭人也
八砚楼
白石
落红
寄苹吟屋
人长寿
沙孟海（1900-1992）
小名文翰，易名文若，以字行，别署劳劳亭长、石荒、沙邨、兰沙、决明、僧孚、孟□、孟公。所居先後颜日岸住庐、决明馆、兰沙馆、若榴花屋、夜雨雷斋、干岁忧斋。浙江鄞县人。
其尊人业中医，闲喜以书画篆刻自遣；先生幼受熏陶，少时已习篆法，并以刃石为乐。年十二，值辛亥革命，各报刊武昌军政府篆文大印『中华民国军政府鄂省大都督之印』，先生—见通读，为当时师友所惊异。二十岁作客邻村，应嘱篆杨霁园撰《李氏祠堂记》为堂屏，信手而挥，不假参稽之籍，然一字不误，率合六书之旨，父老无不叹服其许学之有得也。性嗜诗古文辞，为冯君木先生入室弟子，弱冠已以才 艺鸣於时。年廿三之沪，获闻—代词宗况蕙风、朱强邨及书刻巨匠吴昌硕、赵叔孺微言绪论，眼界益开拓。治印先问艺赵叔孺先生。沙老曾云：『余治印初师叔老。其为元朱文，为列国玺，谧栗坚挺，古今无第二手，心摹手追，至今弗能逮。』元朱文及列国玺固赵公印中绝品，实亦先生多年致力於斯者，谱中若『北坎室藏书』、『巨摩室印』、『前竹□一月生』等印，皆师承有白，高致绝伦；复博涉陈秋堂、赵撝叔、吴让之，莫不得其神理，不拘一家一法，转益多师。时先生任教修能学社国文函授部，课余除奏刀外，更忙於治学，及应撰书碑版志铭之请索。一九二四年冬，吴缶翁於况蕙风斋中得见先生近刻，喜而题语：气虚和秀整，饶有书卷清气；蕙风绝赏会之，谓神似陈秋堂，信然。』翌年，先生以冯师之介，携所作蜕本谒缶翁，老人热情为之圈点评改，并赋诗褒之：『浙人不学赵撝叔，偏师独出殊英雄。文何陋习一荡涤，不似之似传让翁。我思投笔一鏖战，笳鼓不竞还藏锋。』既获一代宗师之嘉许训迪，自是研索益勤，印风愈趋近缶翁之遒劲古朴。君木先生惧其过耽於是，因取『石荒』两字字之以惕。『石荒』两字由来以此。先生於学安排有序，佳篇纷刊《华国月刊》、《东方杂志》。而一九三○年《东方杂志》所刊《近三百年的书学》及《印学概论》，其系统之周密、论析之精确，允为书法篆刻史论之空前杰构，对後学瞥导至大。十年前余奉沙老命敬序所著《沙孟海论书丛稿》，即详言少时获益之深焉。三十年代初，先生南下广州，受聘中山大学顼科教授。抗战辗转人川，迄光复始返杭城，先後担任浙江大学教授、浙江省文物管理委员会常务委员，复兼浙江美术学院教授。
一九六二年春以西泠印社同人之嘱托，於一九六三年年终曾成穴印学史》，分印章旧制及印学体系上、下两编，共三十七章，附录凡六，图文共茂。上编为印章起源、名称制度、各朝印制风格，词句及室名别号、鉴藏印，印材、印色、印款等。下编所论，创见尤多，昔人多以文彭、何震为篆刻开山祖，或上溯至赵孟俯、吾丘衍而止。先生鈎稽史迹，考出宋人米芾实为之先，并举其多方自镌印以证；第二辈为赵、吾；王冕为第三辈；文、何乃第四辈耳。对明清至近代诸流派大家，并有精湛论述。自有印章以来，此得未曾有之史作也。《谈秦印》一文，旨在对秦印之名实加以纠误。《记巴慰祖父子印谱》之作，不惟考辨徽派四大家之一巴慰祖印作之真赝，且就其子弟辈数人之名字别号斋名，一一为之鈎沈拾坠。而《沙邨印话》更以稍丰之篇幅，笔札先贤印学卓见，忆述目睹印坛史实，隽永清新，足供同道品读。先生印集名《兰沙馆印式》，一九八三年上海书画出版社刊印本收印八十一件，起自一九二三年，迄於一九六四年。曩时所见『大司农』、『陈道希』，及—九七五年所刻『金石刻画臣能为』等俱未人录，选汰甚严。跋尾有云：『余平昔不恒治印，留稿亦仅。虽复自有胸怀，而才短手蒙，所就殆无全称。七十以後病翳，不任琢画，秀而不实，每槐虚名。』此固谦逊之词。一九九四年荣实斋刊行有《沙孟海篆刻集》，凡三百五十二件。
先生早年印作，况蕙风即许谓得『静、润、韵』三字之妙；中岁浸淫金石，尤深契古玺，旁及汉金汉简，取径多方，神明变化，三字之外二位以郁勃雄奇，并世罕与比肩。
西泠印社六十周年时当选为理事。—九七九年被推选为西泠印社社长，以迄谢世，对推动印学发展，不遗余力，厥功至伟。曾任浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、顾问、书协浙江分会主席等职。先生学识渊博，於古典文学、古文字学、金石学以及艺术教育，皆有卓越成就，而书艺及书学尤为世重，印名为书名所掩，固不宜仅以杰出印人目之也。一九九二年，鄞县人民政府尊崇先生德业，於东钱湖建立『沙孟海书学院』，展陈所作法书印刻、著作及有关文献，永供海内外人士观赏研究。四月，先生犹亲临开幕盛典，後因失足引发它病，遽归道山。灵光殿圮，月冷西泠，每一怀及，不禁泫然!（一九九五年二月三日 马国权）
金石刻画臣能为
於越频海之民
在山泉馆
庚午
臣书刷字
知鱼之乐
夜雨雷斋
绿利市堪
千岁忧斋
手抄六十卷楼
