偶看新闻初级财务会计考什么:洪武及永宣瓷器鉴别要点
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/29 22:17:26
洪武瓷器鉴别要点洪武的鉴定重点是要正确辨别与元瓷的不同，并注意不要和典型永乐瓷相混淆:
1.元代除少数玉壶春瓶为釉底外，其他器物底部无釉。洪武则除玉壶春瓶、玉壶春执壶外,口径在20厘米左右的扁菊纹大碗也为釉底，其他器物则底部无釉.
1.造型特征
洪武瓷的造型，多少具有元枢府窑古朴浑厚的遗风，尤其以民窑为甚。民窑撇口盘、碗类，中腰以下胎体渐厚重，有的和元瓷一样，或折腰，或器心留有叠烧的垫饼痕迹。官窑器则锐意创新，迅速摆脱元瓷厚重粗笨的风格，孕育着以造型秀美飘逸著称与世的永乐瓷器型，从而展现了明瓷的新风貌。
2.胎体特征
胎土因淘炼粗细之差，胎质表现不一。以官窑器物而论，瓷化程度较高，因而坚质细白，稍有厚重感。民窑器物则因火力不足，有类似浆胎的现象，胎体断面呈土黄色，但大多数仍为略含杂质的浅灰白色。
3.釉面特征
釉面呈青白色，为元、明两代瓷的共同点，只是青白程度各朝略有差异。
常见的洪武民窑瓷器，有的胎体淘炼不精，胎质呈白或灰白色，经厚润的青白釉汁映衬，釉面显示出较明代其他各朝更加深的青灰色或灰白色；而官窑器釉面虽也为青白色，却较民窑器白润肥厚，有的釉面伴有细碎无色的自然开片纹，玻璃化程度高，色泽清雅，柔和悦目。一般底足刷有白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青色，光泽感不强。有器足与器身釉面色调不一的怪现象，究其原因，或者是器足受火向背不同，熔融时产生变异，或者是底足涂了不同的釉料所致。
4.图案纹饰
明代早期纹饰，大多简练流畅，豪放生动。洪武时期，官窑与民窑发展进程不一。官窑器的纹饰精细秀丽，或多或少流露出元代风格。而民窑器物则别有洞天，特别是描绘自然的写实纹饰，更能体现制瓷工匠丰富的创造力，反映劳动人民浓郁的生活气息。
洪武时所绘菊花呈扁椭圆形，折枝或缠枝莲叶纹大都呈螺丝状，而常见的元代缠枝莲叶纹则为葫芦形；同时元代叶形较大，为大花大叶，至洪武时则明显缩小，昔日的硕叶纹饰不复再现。由此可以看出元、明两代纹饰上的继承和演变关系。
瓷器上那种一面青花绘画，另一面模印凸花的两面装饰手法，是明代洪武窑对元代枢府窑模印凸花技术的承袭和演变。一些民窑器物的绘画也和元代纹饰一样，多用莲瓣纹图案。元代的莲瓣内常书八宝之类，而洪武时多绘团花图案。碗、盘类中，多见如意状飘带云、火云、缠枝莲等纹饰。民窑器心，多草书“褔”“壽”字，也有绘蕉叶、缠枝莲、松、竹、梅、兰、水藻及人物、动物等的。主体纹饰常用云龙、梅、兰、树、花鸟、缠枝花等，而边饰则多为二方连续简单几何纹。民窑青花器纹饰，继承传统的书法与绘画，创造了明代早期的“一笔点画”，用笔简练、纯熟，以描写自然为主，朴实无华，大笔写意，着意渲染。青花色调与元代一样，比较稳定，很少有流散现象。但发色并不浓重，趋于清淡，能较好的衬托出纹饰画意。
5.底足特征
底足中心乳钉状突起，是元代器足遗风。这种器足的处理，在当时处于主流地位，成为明显的时代特征。同时也兴起各种型制的圈足，种类繁多。另外，民窑青花碗一类，则底面无釉，圈足高深，有的挖足过肩，残留有削痕及同心圆跳刀痕。元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星黑点状或大片的火石红斑。其形成原因有两种：一为胎体本身含有铁质，经窑火烧结转为氧化铁而呈现红色；另一为工匠着意旧刷而成。经明代延续到清代中期，乾隆以后才完全消失。通常是火石红斑越浓重，表明器物制作年代越早。
明代洪武青花瓷器的鉴赏和收藏 洪武青花瓷概念的产生不过是近几十年的事。1964年南京明故宫遗址、20世纪80年代初景德镇珠山官窑遗址和1984年北京四中基建工地原皇宫库房遗址出土了明初瓷器残片，才引起了一些古陶瓷研究者的关注。真正开始较系统地研究是在1994年景德镇珠山明初官窑遗址的科学发掘之后。随着大量洪武青花瓷器残片的出土，研究者才得以将一些传世的洪武青花器与元青花和永乐青花区分开来，由是，人们才开始了解大明洪武朝青花器物。
因为存世量太少，见过真品的人更少，所以，洪武青花器的鉴定不为人们所熟悉。在收藏、鉴定活动中，洪武青花器有哪些特征必须掌握呢?我以为可以注意以下几个方面：
一、器形。就现有资料看，洪武朝青花瓷器形伟岸，甚至要超过元青花。例如，盖罐有高达65厘米的，盘的直径多在40～45厘米，有的达56厘米，有口径40厘米的大海碗，一个小小盏托的口径居然接近20厘米。这实际上是一个新王朝的宏伟气魄在器物制作上的反映。洪武瓷器壁比较厚实，总体给人一种雄壮拙实的感觉。 二、青花呈色。在青花呈色上，洪武青花不及元青花和后来的永宣瓷鲜亮，多闪灰或几近黑色，有一种粉类涂料被水冲刷过的感觉，料浓处有褐色结晶斑点和自然的下凹。小件器物呈色比较清丽淡雅。有人认为洪武青花器用国产钴料描绘，但经中科院上海硅酸盐所测定，其青料成分与元青花并无二致。当然，民窑生产的大量日常小件器物的青料不属此列。
三、修坯工艺。在修坯工艺上，洪武青花瓷与元青花有明显区别，改元代器物足墙斜削为平切，器底有平整的细白砂底，也有涂一层褐红色护胎汁的，有些还有明显的旋痕和淡淡的橘红色，但手抚感觉均平滑。有不少器物底部开始施釉，改变了元代多不施釉的习惯。盘类器物有的内底平坦，有的稍下陷，周边则微微突起一圈。
四、绘画题材。洪武青花所选用的装饰图案与前后相邻朝代相比显得单调，多为四季花卉，扁菊纹使用最多，也使用一些兽纹，如龙凤纹等。龙爪多为五爪，与元代的三爪、四爪不同。另外，庭院湖石、石栏芭蕉、岁寒三友、鸳鸯池塘、灵芝纹等亦常见。元代习用的杂剧故事、水藻游鱼纹已很少见。与元代图案相比，洪武青花已表现出自身的某些时代特征，例如纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。
五、瓷土原料。洪武器无论官窑民窑，其使用的瓷土原料都是十分优良的，但原料加工不如永宣及以后各朝精细，民窑器物胎体上常会有一些杂质。洪武器物露胎处多有火石红出现，有的呈色较重。一般说火石红重的器物时代偏早。洪武官窑器胎料的加工水平较元代有了明显提高，故胎的孔隙明显减少，而元青花器壁和外底则常见不规则的气孔。器物的白胎较少，有的胎呈灰黄色，但手感均比较平滑。器物胎底有少量氧化铁黑黄色疵点，偶有小片的窑渣粘附，高倍放大镜下观察，胎体有明显的润泽感。
六、釉面。洪武青花釉较元青花厚。由于釉的配方或浓度的原因，器物表面常出现较明显的缩釉斑和棕眼。常见釉面有两种，一种比较润亮，另一种是承自元代，闪鸭蛋青色，有失透感，颇似卵白釉，釉面不够亮。
七、题款。洪武青花官窑器至今未见年款，故依赖年款断代是不可靠的。上海博物馆藏有一件洪武青花梅瓶，肩部篆书“春寿”二字，几近孤例。民窑青花器亦未见年款。
洪武青花瓷之所以珍贵，主要是其存世量过于稀少。在故宫旧藏可以认定的百余件明初洪武瓷器中，青花瓷不过20余件，近十几年在拍场上露面的真正够格的洪武青花瓷整器也是屈指可数的，社会上收藏的洪武青花瓷更是鲜见。其次，它是中国古陶瓷史上承前启后的重要一环，是元青花与永宣青花之间重要的过渡类型，所以，洪武瓷尤其是青花瓷有着极高的研究和收藏价值。在拍卖会上和民间有时也还可以看到它的身影。
一、从器型及工艺制作认识元代" _# A) A+ v. c2 v* [8 T5 h% a/ U
与洪武青花梅瓶7 _3 ^1 j; n8 V9 @; `' H
迄今为止，究竟何为明洪武青花梅瓶，国内外尚元一例有定论者。这里所说的明洪武青花梅瓶，是指具有可靠出土年代依据的实物，它在器型及工艺制作方面代表了明洪武官窑青花梅瓶制作的主要形式。
v* Z" a+ j& ]& d) l$ Q 建国以来，国内窖藏和墓葬出土的元代与明洪武时期的青花梅瓶都有实例。这当中，元代青花梅瓶以１９８０年１１月江西高安县窖藏出土的六件至正型青花梅瓶和１９６５年河北保定窖藏出土的青花海水云龙八棱梅瓶（见图一、图二）最具代表性；明洪武梅瓶，以１９５０年江苏江宁沐英墓葬出土的洪武二十五年随葬梅瓶“萧何梅瓶”最具代表性（见图三）。
\其一，器型对比。通过图一、图二元代青花梅瓶同兴武青花梅瓶相比较可以明显地看出，元代梅瓶器身修长，比例匀称；洪武梅瓶肩际粗圆，底胫显得较细，有肩大胫细之感。这一点，正如王志军先生文章所说，洪武梅瓶最大腹径与瓶高之比，同元代梅瓶最大腹径与瓶高之比相比较，洪武梅瓶腹径明显大于元代梅瓶。这确实是洪武梅瓶的一个显著特征。
其二，从胫部来看，元代梅瓶的底胎普遍呈明显的外撇状，尤其是近底足之处，这一特征格外突出；洪武梅瓶底胫普遍为渐收到底，少有底胫外撇这一特征。
其三，从底足看，元代梅瓶底足普遍为斜削式，并且普遍存在是墙内外各削一刀的特征。（见图五、图六）。关于这一点，冯先铭先生在论述元代青花的主要特征时曾强调说“碗、缸、罐、瓶、盘之类的削足处理，具有鲜明的元代特征，即底足外墙斜削而成形式。”这一看法今天仍然适用。洪武梅瓶的圈足有两种基本形式，前期普遍为平削足，中后期出现了一种宽浅平削足。这种宽浅平削圈足，惟洪武一朝所独有，因此可以作为鉴定洪武青花梅瓶的一个可靠依据。
其四，从器底看，元代梅瓶的器底普遍为旋削，底足斜削，器底旋削，是元代青花梅瓶的普遍特征。洪武梅瓶器底普遍为平刮削式，底足普遍平削。这种平削式底足，至永乐、宣德时期成为其青花梅瓶底足的定式。/ d8 r9 c$ X. ~
其五，从纹饰布局着。元代青花梅瓶纹饰布局，呈较为复杂的情况。近年来，吴永存先生在其“元代纪年青花及其相关问题的研究”一文当中，对这一问题作了比较精辟的论述，吴永存先生将元代青花的纹饰布局概括为层次型、梭面型、满地型、二分型四种类型（见图七）。这与元青花梅瓶的纹饰布局情况大致相符。洪武青花的纹饰布局与元代完全不同，出现了本质性的变化。洪武梅瓶，前期肩部自上而下以绘杂宝纹、西蕃莲纹为主，中后期肩部主要绘卷草纹、西蕃莲纹或肩部绘卷草纹、扁菊纹，底部与元代大致相同，以仰莲为饰。这样，腹部画面阔大，主题画面突出，形成鲜明的主从关系（见图八）。概括地说，洪武梅瓶是以腹部为主画面，肩、胫为辅助纹饰，从而达到主画面突出的装饰目的。我们将元代洪武梅瓶相比较，可看出洪武的主从关系纹饰布局与元代的层次型纹饰布局二者有本质上的区别。不仅是梅瓶如此，洪武青花钵、罐、瓶之类的纹式布局，都有这一鲜明特征，而少有例外者。这种主次关系纹饰布局的青花绘制装饰方法，虽然并非是起源于明洪武时期，但是，确实是从洪武始。这一形式成为青花梅瓶、罐之类纹饰布局的定式；而且，这一形式还成为尔后的永乐、宣德乃至于清代、民国陶瓷制作的主要装饰形式，因此我们有理由称这种纹饰布局为“洪武式”。
这六项内容是主要方面。不过，我们在鉴定的实践中，应当将以上诸方面相结合，并且做到有所侧重，才能对元青花与洪武青花作出科学的结论。7 z0 G( S- g/ S
通过排比分析可以看出，洪武青花梅瓶的器型及工艺制作，仍然保留着元代青花梅瓶的基本形式：二者皆为梯形口，器身基本相似，绘画风格极其相似，所以青料同为苏泥渤青，青花发色相同，确实存在着“至洪不分”的实际情况，因此极易被误认为是“元至正型”青花。梅瓶的情况是这样，其它如罐、钵、碗、盘的情况也是这样，都存在明显的至正型风格。但是，我们从其器型、胫部、底足、纹饰布局、绘画风格排比分析，又可以明显地看出二者的分野及不同之处。元代青花梅瓶与洪武青花梅瓶的这种分野及不同之处，是我们通过对其器型及其工艺制作方面排比分析所得出的结论，这对于区分元至正型青花与洪武至正风格的青花瓷器应该是借鉴意义的。
例如图四，同是一件被定为“元至正型”的缠枝牡丹纹梅瓶，出土于沐英次子沐晟之墓。沐晟卒年为明正统四年，晚于沐英卒年四十八年。我们以上述认识，将这件梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，就可以看出二者如出一辙，说明这件梅瓶也是洪武青花梅瓶。可是，图九被定为“明洪武釉里红岁寒三友梅瓶”，而且与“萧何梅瓶”同时被定为国宝级文物，如将这件釉里红梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，可以明显地看出二者差距非常大。但是，如将这件釉里红梅瓶同图十明永乐青花竹石芭蕉纹梅瓶相比，二者器型相同；通过以上的认识对之作排比分析，就可以断定釉里红梅瓶并非是洪武梅瓶；再通过与永乐青花梅瓶排比分析就不难得出这一结论——釉里红梅瓶是一件带有明显洪武绘画风格的永乐早期产品。通过以上分析还使我们了解到，洪武青花梅瓶的基本型制，于洪武年间并没有什么变化，直到永乐早期，青花梅瓶的型制才发生了新的变化。
z这认识不仅能够实际有效地解决元青花梅瓶与洪武青花梅瓶的辨识问题，对其它类器型的元青花与洪武青花瓷器，同样有借鉴作用。例如，图十一青花云龙兽耳盖罐，也是江西高安出土，是一件典型的元至正型青花瓷器；图十二是一件同样被定为“元至正型”青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐，于１９７３年出土于安徽蚌埠明汤和墓。汤和卒年为洪武二十八年，去沐英卒年三年。如将二者作比较就可以看出，青花云龙盖罐的纹饰布局为元代层次型，缠枝牡丹纹盖罐纹饰布局则为明显的“洪武式”；再结合其它方面排比分析，就可以得出青花云龙盖罐属元代至正型产品，而青花缠枝牡丹纹盖罐则属洪武产品。4 l5 C; Z: Y) K9 w. P3 ]/ w
通过以上比较分析还可以看出，因历史条件与瓷器烧制的需求各不相同，至正与洪武青花烧制，泾渭分明，不可混淆，也当是一个不争的事实。* b6 Z* M g: X
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至洪不分的原因
,萧何梅瓶”出自沐英墓，沐英为朱元璋养子，从朱姓，生为西平侯，死追封黔宁王，为显赫的朱王侯族；沐英卒于洪武二十五年，入葬年代确切，其所陪葬用梅瓶属洪武官窑烧制的可能性最大，照理说这本来就是一个无需争辩的问题。但是，这一问题却困扰学界达半个多世纪，其中的原因确实比较复杂。如果从认识上溯源，问题可谓由来已久。早在上一世纪二十年代与五十年代，霍布逊与波普提出对元青花问题的认识之日起，因当时的历史条件及诸方面的原因，就把大英博物馆、土耳其托布卡博物馆及伊朗阿尔德比耳庙所收藏的相当数量制作精美的洪武至正风格的青花瓷器，归类于“元至正型”青花，从而使得学界难辨洪武青花的真实面目，并且出现了至洪不分的实际情况。长时期以来，国内学界误将“萧何梅瓶”认为是“元至正型”青花，也同这一情况不无关系。2 I- N7 M7 A! B5 S& C) j
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还有一个更为重要的原因。在青花发色上“萧何梅瓶”与元至正型青花的确是难分伯仲，而与洪武官窑标准器却大相径庭。北京故宫博物院藏有二十余件洪武官窑青花标准器，尤其是１９９４年景德镇珠山门头出土的洪武官窑资料，可与故宫藏品相互印证。8 e( x( ~$ \" r; |6 K2 z$ J
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一般认为，元代青花烧制以至正时期最为成熟，至正年号存二十八年，为元末衰落时期，实际上，至正十二年以后，元朝廷已失去对景德镇的控制。至迟于至正二十三年，景德镇已为朱元璋的军队所控制，这为其官窑的建置奠定了基础。洪武二年，礼部关于“祭器用瓷”的奏议为朱元璋所诏准，朝廷即于景德镇“镇之珠山麓”建立了明王朝历史上规模最为宏大的官窑。一般陶瓷史都认为，明代官窑烧制，以永乐、宣德朝为鼎盛，然而，据笔者考证，永乐与宣德无论是哪一朝的官窑规模，远不能与洪武相比，元代至正朝则更不必论。这是因为朱元璋一生对礼制、礼典格外重视，而其官窑瓷器的烧制很大程度上是为服务于礼制之需要。例如，洪武十一年，朱元璋诏改南京为京师，朝廷用瓷之数剧增。《明会典》卷二百一载：“洪武九年定，四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州，如式烧造……十七年，饶州府解到烧完，长陵各陵，白瓷盘、爵共一千五百一十件。附余一百五十件，行太常寺收贮。”洪武官窑烧制历史达三十年，烧制品种繁多，彩瓷与色釉瓷的烧制都极为成功，尤以釉里红与青花的烧制成就为最高。
洪武青花烧制，青料皆用进口之苏麻离青，成型工艺及青花发色比元代更为成熟，“萧何梅瓶”被专家一致定为国宝，其本身就是一个很好的例证。洪武续接元代，青花的成型与烧成工艺，也是在元代基础上发展起来，因此带有明显的至正型风格，“萧何梅瓶”同高安出土梅瓶的比较就是一个显例。至正型风格，是洪武一朝青花烧制的主流方向，这从洪武二十二年朱檀墓出土之青花罐、洪武二十五年“萧何梅瓶”、洪武二十八年汤和墓出土之青花兽耳盖罐、正统八年沐晟墓出土之洪武缠枝牡丹梅瓶等青花瓷器，都证实了这一情况。现在仍然完好无损地保存于土耳其托布卡博物馆、伊朗阿尔德比耳庙、日本出光美术馆精美的洪武至正风格的青花瓷器，也可以作为这方面的佐证。2 y6 u; ^$ r( r9 _# I; @0 f+ i% r
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但是，故宫藏品、景德镇洪武资料同“萧何梅瓶”相比却判若两类，尤其是青花发色，明显呈灰淡，看上去确实不如元至正型青花浓翠明丽。可是，我们如果仔细审视（如图十三、十四），就不难发现，这类青花绘画，花纹密集，层次繁多，繁复且缛密，绘制一丝不苟；虽说青花发色灰淡，但不掩其纹饰流畅生动，清晰明快。如此复杂的画工，在元青花制作中极难得见，而在洪武青花、釉里红瓷器当中，极为普遍。这类青花、釉里红的绘工与制作，件件都是精细制作，惟有呈色却比较暗淡，其原因何在？
笔者认为这类青花、釉里红呈色暗淡的原因，是由于其釉层格外莹厚所致。这一类洪武青花、釉里红釉面，多为深浅不一的青白色，极其肥阔平滑，釉层比元青花明显加厚；如果从这类瓷器标本的剖面看，这一特征格外明显。洪武青花、釉里红釉层特别莹厚，实际上早就成为学界的一个共识。但是，这种莹厚釉层，并非是因其粘度大所致，而是经过了多次复烧，有意使浓翠艳丽的苏麻离青发色暗淡。古人对这一问题早就有所认识。清乾隆时期学者梁同书《频罗庵集》就有关于明洪武官窑烧制情况的考证，载“洪武窑，官窑土骨坯干经年，重用车碾薄，上釉侯干，数次出火，釉漏者碾去，再上釉，更烧之故。汁水莹如堆脂。”说明其釉层莹厚的原因是经过多次复烧而成。蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》也有同类记载，曰：“釉漏者碾去，再上釉更烧之，故汁水莹如堆脂”。也证明这类产品是有意经过多次复烧，以收其发色暗淡之效。
笔者以为其中原因，是为避讳朱元璋实施的文字狱。从洪武十七年至洪武二十九年，朱元璋实施文字狱达十三年，杀了十几万人，致使许多无辜者遭受不白之冤。例如，因朱元璋本人做过和尚，他就忌讳别人说“光”、“秃”等字眼。杭州学教徐一夔上表讨好主子，因上表中有“光天之下”、“天生圣人”，“为世作则”等赞语，朱元璋竟硬说这是骂他“光头”、“僧”、“贼”，将徐打入大牢。《明会典》同郑就载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样式。”这应当与文字狱情况有关。这就说明，故宫藏品与景德镇洪武官窑资料同为洪武晚期官窑产品。洪武官窑产品，其中有不少产品器底作“糙”或刷红处理，也当与避讳文字狱这一情况有关。0 D$ q1 y$ \$ V) c
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洪武官窑青花烧制所出现的判若两类、双重标准这一特殊而又复杂的情况，这在元代官窑、洪武一朝除外的明代官窑、清代官窑青花瓷烧制历史上，确实为特有的例外。长时期以来，正是由于缺乏对洪武官窑及其青花烧制情况的了解和认识，学界将洪武晚期为避讳文字狱而专为朱元璋以复烧之法烧制的青花发色暗淡的产品作为洪武官窑标准器，却将代表洪武官窑青花烧制主流方向的洪武至正风格的青花产品，就连“萧何梅瓶”这样极为典型的洪武官窑青花归属于“元至正型”青花，不能不说这是至洪不分情况的主要原因。$ N/ Q7 P6 l* R T/ }6 Y
洪武丧葬之制为“萧何梅瓶”! D7 x! j7 a$ b' N; w, r
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确定烧制年代
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梅瓶，具有装饰、实用之效以外，还被用作陪葬用明器，“萧何梅瓶”本身就是一个例证。特别是以青花梅瓶作陪葬明器的情况，尤以明代王陵最为突出，这主要与洪武“祭器用瓷”及丧葬之制有直接联系。洪武丧葬之制，对其“公侯”、“品官”、“士庶人”之丧仪丧礼及明器使用情况，有极其严格的规定，是洪武时期朝野上下人人不得违背的一项重要朝制礼制，因此通过洪武丧葬之制及明器使用情况，可为“萧何梅瓶”的性质、烧制年代提供准确而又可靠的证据。
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朱元璋自称帝以来，对其王朝礼制礼典的制定一直极为重视。洪武元年，即命中书省暨翰林院定立祀典，主要内容是“历叙沿革之由，酌定郊社宗庙，议以进礼。”明初大学士李善长、傅王献、宋濂，以及朝中重臣詹同、陶安、刘基等人，无一不参与“敕修”礼制礼典的制定。洪武一朝，由朱元璋赐名或定名的礼典礼志，如《存心录》、《大明集礼》、《孝慈录》、《洪武礼制》、《皇朝礼制》等，名称就达十四种之多，增修删改凡三十年，惜上述典志多已散佚。洪武礼志礼典虽称卷帙浩繁，但概而述之，可分为“五礼”。五礼之名，一曰吉礼，二曰嘉礼，三曰宾礼，四曰军礼，五曰凶礼。凶礼之中，对其“丧葬之制”、“品官丧礼”、“士庶人丧礼”作出详细规定，其中有“造明器”及明器使用的具体规定。据《明史》卷四十七“礼志”载，洪武五年，朝廷对其公侯、品官陪葬所用明器的名称、数量、质地作出具体规定，共分为六个级别。具体情况是：“公侯九十事（即明器之数九十件），一品二品八十事，三品四品七十事，五品六十事，六品七品三十事，八品九品二十事”。但关于其明器的名称、质地情况，极为难征。明洪武二年，大将常遇春病故，封开平王。其职秩与沐英相当。《明史》“礼志”卷六十载：“敕葬开平王常遇春于钟山之阴，给明器九十事，纳之墓中。”这当中有“瓶一”，并说明其质地为锡质，但关于其瓶式是否为梅瓶，殆无可考。从这一情况来看，明代王陵多以青花梅瓶作陪葬明器之用，应与洪武二年朝廷所定“祭器用瓷”之制及洪武时期的丧葬之制确实有直接联系。建国以来，明代王陵墓葬及其出土梅瓶，其著名者有北京定陵、北京海淀董四村一号墓，南京江宁沐英、宋琥夫妇墓、沐晟墓，山东鲁王朱檀墓，江西新建宁献王朱权墓，桂林靖江王朱守廉及其子孙墓，等等，为明代王陵、品官墓葬以梅瓶作陪葬明器之用这一情况提供了大量实证资料。沐英生以公侯之身执掌西南，并深为朱元璋所器重；其死于云南任上，能得“归葬京师”，赐谥郡王“黔宁”封号，应同常遇春情况一致，皆属“敕葬”之例，墓虽遭盗，明器之数无法查证，但“萧何梅瓶”确实为其陪葬用明器。并且洪武朝廷按其丧葬之制所“造明器”及所“给明器”，并“纳之墓中”，这一情况也应相同。
朱元璋一生勤于其礼制礼典的增修删改，其用意如《明史》所载“周官仪礼尚已”，《礼记·大传十六》载：“同姓从宗，合族属；异性之名，治际会。……名者，人治大号也，可元慎乎！”说明丧葬之制其要义有二，其一为“族葬”，并且说明，即便是同为汉室，不同宗祖者，其葬仪葬制也不同制；其二为按爵秩高低关系“序其事”。这当然也包括明器的使用，绝对不许使用外族之物，而且必须同其丧葬之制之要义相合。可见，洪武丧葬之制及丧礼之制，包括明器的使用情况，对其公侯、品官、士庶人都有极为严格的规定；明器之用，正是其宗祖关系、君臣关系及伦理关系的具体体现，因此也是其朝野上下人人不得有违的朝制礼制。沐英生既为大明朱姓公侯，死当洪武盛世，其得归葬及明器使用之数，包括陪葬用“萧何梅瓶”，必当合于其朝制。如果设想洪武朝廷给沐英陪葬用“萧何梅瓶”，不是朝廷所“造明器”，而是以前朝异族所烧制的“元青花”梅瓶为沐英作明器之用，这都是断断不可能有也是绝对不会发生之事。' M! z' L% O3 D7 p, `5 O# ~
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因此，青花“萧何梅瓶”是明代洪武官窑烧制，并且是为其公侯作陪葬用明器。, ` Y2 |& r, j6 q
同样情况，我们对明孝陵卫指挥使萧氏与王氏墓出土之“元青花”缠枝纹梅瓶，明思敬玉沐晟与夫人程氏墓出土之“元青花”罐，蚌埠明汤和墓出土之“元青花”兽耳盖罐，河南荥阳明周惠王墓出土之“元青花”玉壶春瓶，以及所有明代王陵、品官墓葬出土的“元至正型”青花，有理由提出重新认识的意见。' V* W1 ^1 D( [1 o% w4 i
同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
永乐瓷器鉴别要点 由于工艺技术的改变和政治上的改朝换代并不是同步的，因此永乐和洪武晚期，以及部分宣德瓷器的区分比较困难，但从一般掌握的现象看，大致可列出下述几点：
1、此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位，成为明清两代的典型。某些特殊器形可视为始于或盛行于永乐朝，如瓢形扁壶、抱月壶、大天球瓶、单面扁壶、双系（或三系、四系）盖罐、花浇、压手杯、尖底莲子碗等。
2、盘、碗之类撇口器的口沿极薄，手抚之较尖而无圆浑感。不见棱角。这种器口特点，是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。琢器胎体接痕微露，不及元代与明初时期明显.
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润。
3、青花用三种色料；①进口苏泥勃青料，②国产料， ③进口和国产混合料。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的，较永乐时显著增多。一般为六字楷书款，亦有四字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底，无釉、无旋痕，泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥锹背”状。
永乐宣德青花之别根据有关资料，综合诸多专家论述，领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处，我最后归纳试得出以下结论：
2.元代碗类底足斜削的习惯，洪武时期除民间青花粗碗仍沿用外，其他较细的器物已改为平削足。
3.元代梅瓶的口均为上狭下宽的梯形口，明代梅瓶口部已改变为直而稍翻唇，决无梯形感。
4.元代青花在纹绝少五爪，洪武官窑器几乎全为五爪。
5.元代印花和青花二种装饰工艺同置于一器的方法，洪武仍继续使用。
6.元代莲花叶子为标准的葫芦形，洪武已变形的不成葫芦形了。
7.元代牡丹叶子画得肥厚规矩，洪武已变片稍微细瘦而随便了。
8.元代的仰莲瓣纹每瓣都分开绘画，洪武朝除个别器物仍分开画上，绝大多数莲瓣之间借用边线，不再分开，并出现了双勾描绘边线而不填色的白描画法。
9.器物颈啊的蕉叶纹，元代每片蕉叶之中茎或单线色绘或双勾填色，洪武则蕉叶中茎以双线勾出后不埴青花或釉里红以，形成中茎有空白地。
明洪武瓷器的特点
胎土因淘炼粗细之差，胎质表现不一。以官窑器物而论，瓷化程度较高，因而坚质细白，稍有厚重感。民窑器物则因火力不足，有类似浆胎的现象，胎体断面呈土黄色，但大多数仍为略含杂质的浅灰白色。
釉面呈青白色，为元、明两代瓷的共同点，只是青白程度各朝略有差异。
常见的洪武民窑瓷器，有的胎体淘炼不精，胎质呈白或灰白色，经厚润的青白釉汁映衬，釉面显示出较明代其他各朝更加深的青灰色或灰白色；而官窑器釉面虽也为青白色，却较民窑器白润肥厚，有的釉面伴有细碎无色的自然开片纹，玻璃化程度高，色泽清雅，柔和悦目。一般底足刷有白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青色，光泽感不强。有器足与器身釉面色调不一的怪现象，究其原因，或者是器足受火向背不同，熔融时产生变异，或者是底足涂了不同的釉料所致。
瓷器上那种一面青花绘画，另一面模印凸花的两面装饰手法，是明代洪武窑对元代枢府窑模印凸花技术的承袭和演变。一些民窑器物的绘画也和元代纹饰一样，多用莲瓣纹图案。元代的莲瓣内常书八宝之类，而洪武时多绘团花图案。碗、盘类中，多见如意状飘带云、火云、缠枝莲等纹饰。民窑器心，多草书“褔”“壽”字，也有绘蕉叶、缠枝莲、松、竹、梅、兰、水藻及人物、动物等的。主体纹饰常用云龙、梅、兰、树、花鸟、缠枝花等，而边饰则多为二方连续简单几何纹。民窑青花器纹饰，继承传统的书法与绘画，创造了明代早期的“一笔点画”，用笔简练、纯熟，以描写自然为主，朴实无华，大笔写意，着意渲染。青花色调与元代一样，比较稳定，很少有流散现象。但发色并不浓重，趋于清淡，能较好的衬托出纹饰画意。
明代洪武青花瓷器的鉴赏和收藏
一、器形。就现有资料看，洪武朝青花瓷器形伟岸，甚至要超过元青花。例如，盖罐有高达65厘米的，盘的直径多在40～45厘米，有的达56厘米，有口径40厘米的大海碗，一个小小盏托的口径居然接近20厘米。这实际上是一个新王朝的宏伟气魄在器物制作上的反映。洪武瓷器壁比较厚实，总体给人一种雄壮拙实的感觉。
三、修坯工艺。在修坯工艺上，洪武青花瓷与元青花有明显区别，改元代器物足墙斜削为平切，器底有平整的细白砂底，也有涂一层褐红色护胎汁的，有些还有明显的旋痕和淡淡的橘红色，但手抚感觉均平滑。有不少器物底部开始施釉，改变了元代多不施釉的习惯。盘类器物有的内底平坦，有的稍下陷，周边则微微突起一圈。
四、绘画题材。洪武青花所选用的装饰图案与前后相邻朝代相比显得单调，多为四季花卉，扁菊纹使用最多，也使用一些兽纹，如龙凤纹等。龙爪多为五爪，与元代的三爪、四爪不同。另外，庭院湖石、石栏芭蕉、岁寒三友、鸳鸯池塘、灵芝纹等亦常见。元代习用的杂剧故事、水藻游鱼纹已很少见。与元代图案相比，洪武青花已表现出自身的某些时代特征，例如纹饰层次开始减少，茶花叶片和蕉叶中茎留白不填色，西番莲叶和牡丹叶片普遍缩小，明显细瘦，并产生变形，有的叶片有明显的出尖现象。
五、瓷土原料。洪武器无论官窑民窑，其使用的瓷土原料都是十分优良的，但原料加工不如永宣及以后各朝精细，民窑器物胎体上常会有一些杂质。洪武器物露胎处多有火石红出现，有的呈色较重。一般说火石红重的器物时代偏早。洪武官窑器胎料的加工水平较元代有了明显提高，故胎的孔隙明显减少，而元青花器壁和外底则常见不规则的气孔。器物的白胎较少，有的胎呈灰黄色，但手感均比较平滑。器物胎底有少量氧化铁黑黄色疵点，偶有小片的窑渣粘附，高倍放大镜下观察，胎体有明显的润泽感。
六、釉面。洪武青花釉较元青花厚。由于釉的配方或浓度的原因，器物表面常出现较明显的缩釉斑和棕眼。常见釉面有两种，一种比较润亮，另一种是承自元代，闪鸭蛋青色，有失透感，颇似卵白釉，釉面不够亮。
七、题款。洪武青花官窑器至今未见年款，故依赖年款断代是不可靠的。上海博物馆藏有一件洪武青花梅瓶，肩部篆书“春寿”二字，几近孤例。民窑青花器亦未见年款。
洪武青花瓷之所以珍贵，主要是其存世量过于稀少。在故宫旧藏可以认定的百余件明初洪武瓷器中，青花瓷不过20余件，近十几年在拍场上露面的真正够格的洪武青花瓷整器也是屈指可数的，社会上收藏的洪武青花瓷更是鲜见。其次，它是中国古陶瓷史上承前启后的重要一环，是元青花与永宣青花之间重要的过渡类型，所以，洪武瓷尤其是青花瓷有着极高的研究和收藏价值。在拍卖会上和民间有时也还可以看到它的身影。
一、从器型及工艺制作认识元代" _# A) A+ v. c2 v* [8 T5 h% a/ U
与洪武青花梅瓶7 _3 ^1 j; n8 V9 @; `' H
迄今为止，究竟何为明洪武青花梅瓶，国内外尚元一例有定论者。这里所说的明洪武青花梅瓶，是指具有可靠出土年代依据的实物，它在器型及工艺制作方面代表了明洪武官窑青花梅瓶制作的主要形式。
\其一，器型对比。通过图一、图二元代青花梅瓶同兴武青花梅瓶相比较可以明显地看出，元代梅瓶器身修长，比例匀称；洪武梅瓶肩际粗圆，底胫显得较细，有肩大胫细之感。这一点，正如王志军先生文章所说，洪武梅瓶最大腹径与瓶高之比，同元代梅瓶最大腹径与瓶高之比相比较，洪武梅瓶腹径明显大于元代梅瓶。这确实是洪武梅瓶的一个显著特征。
其二，从胫部来看，元代梅瓶的底胎普遍呈明显的外撇状，尤其是近底足之处，这一特征格外突出；洪武梅瓶底胫普遍为渐收到底，少有底胫外撇这一特征。
其三，从底足看，元代梅瓶底足普遍为斜削式，并且普遍存在是墙内外各削一刀的特征。（见图五、图六）。关于这一点，冯先铭先生在论述元代青花的主要特征时曾强调说“碗、缸、罐、瓶、盘之类的削足处理，具有鲜明的元代特征，即底足外墙斜削而成形式。”这一看法今天仍然适用。洪武梅瓶的圈足有两种基本形式，前期普遍为平削足，中后期出现了一种宽浅平削足。这种宽浅平削圈足，惟洪武一朝所独有，因此可以作为鉴定洪武青花梅瓶的一个可靠依据。
其四，从器底看，元代梅瓶的器底普遍为旋削，底足斜削，器底旋削，是元代青花梅瓶的普遍特征。洪武梅瓶器底普遍为平刮削式，底足普遍平削。这种平削式底足，至永乐、宣德时期成为其青花梅瓶底足的定式。/ d8 r9 c$ X. ~
其五，从纹饰布局着。元代青花梅瓶纹饰布局，呈较为复杂的情况。近年来，吴永存先生在其“元代纪年青花及其相关问题的研究”一文当中，对这一问题作了比较精辟的论述，吴永存先生将元代青花的纹饰布局概括为层次型、梭面型、满地型、二分型四种类型（见图七）。这与元青花梅瓶的纹饰布局情况大致相符。洪武青花的纹饰布局与元代完全不同，出现了本质性的变化。洪武梅瓶，前期肩部自上而下以绘杂宝纹、西蕃莲纹为主，中后期肩部主要绘卷草纹、西蕃莲纹或肩部绘卷草纹、扁菊纹，底部与元代大致相同，以仰莲为饰。这样，腹部画面阔大，主题画面突出，形成鲜明的主从关系（见图八）。概括地说，洪武梅瓶是以腹部为主画面，肩、胫为辅助纹饰，从而达到主画面突出的装饰目的。我们将元代洪武梅瓶相比较，可看出洪武的主从关系纹饰布局与元代的层次型纹饰布局二者有本质上的区别。不仅是梅瓶如此，洪武青花钵、罐、瓶之类的纹式布局，都有这一鲜明特征，而少有例外者。这种主次关系纹饰布局的青花绘制装饰方法，虽然并非是起源于明洪武时期，但是，确实是从洪武始。这一形式成为青花梅瓶、罐之类纹饰布局的定式；而且，这一形式还成为尔后的永乐、宣德乃至于清代、民国陶瓷制作的主要装饰形式，因此我们有理由称这种纹饰布局为“洪武式”。
这六项内容是主要方面。不过，我们在鉴定的实践中，应当将以上诸方面相结合，并且做到有所侧重，才能对元青花与洪武青花作出科学的结论。7 z0 G( S- g/ S
通过排比分析可以看出，洪武青花梅瓶的器型及工艺制作，仍然保留着元代青花梅瓶的基本形式：二者皆为梯形口，器身基本相似，绘画风格极其相似，所以青料同为苏泥渤青，青花发色相同，确实存在着“至洪不分”的实际情况，因此极易被误认为是“元至正型”青花。梅瓶的情况是这样，其它如罐、钵、碗、盘的情况也是这样，都存在明显的至正型风格。但是，我们从其器型、胫部、底足、纹饰布局、绘画风格排比分析，又可以明显地看出二者的分野及不同之处。元代青花梅瓶与洪武青花梅瓶的这种分野及不同之处，是我们通过对其器型及其工艺制作方面排比分析所得出的结论，这对于区分元至正型青花与洪武至正风格的青花瓷器应该是借鉴意义的。
例如图四，同是一件被定为“元至正型”的缠枝牡丹纹梅瓶，出土于沐英次子沐晟之墓。沐晟卒年为明正统四年，晚于沐英卒年四十八年。我们以上述认识，将这件梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，就可以看出二者如出一辙，说明这件梅瓶也是洪武青花梅瓶。可是，图九被定为“明洪武釉里红岁寒三友梅瓶”，而且与“萧何梅瓶”同时被定为国宝级文物，如将这件釉里红梅瓶同“萧何梅瓶”相比较，可以明显地看出二者差距非常大。但是，如将这件釉里红梅瓶同图十明永乐青花竹石芭蕉纹梅瓶相比，二者器型相同；通过以上的认识对之作排比分析，就可以断定釉里红梅瓶并非是洪武梅瓶；再通过与永乐青花梅瓶排比分析就不难得出这一结论——釉里红梅瓶是一件带有明显洪武绘画风格的永乐早期产品。通过以上分析还使我们了解到，洪武青花梅瓶的基本型制，于洪武年间并没有什么变化，直到永乐早期，青花梅瓶的型制才发生了新的变化。
z这认识不仅能够实际有效地解决元青花梅瓶与洪武青花梅瓶的辨识问题，对其它类器型的元青花与洪武青花瓷器，同样有借鉴作用。例如，图十一青花云龙兽耳盖罐，也是江西高安出土，是一件典型的元至正型青花瓷器；图十二是一件同样被定为“元至正型”青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐，于１９７３年出土于安徽蚌埠明汤和墓。汤和卒年为洪武二十八年，去沐英卒年三年。如将二者作比较就可以看出，青花云龙盖罐的纹饰布局为元代层次型，缠枝牡丹纹盖罐纹饰布局则为明显的“洪武式”；再结合其它方面排比分析，就可以得出青花云龙盖罐属元代至正型产品，而青花缠枝牡丹纹盖罐则属洪武产品。4 l5 C; Z: Y) K9 w. P3 ]/ w
通过以上比较分析还可以看出，因历史条件与瓷器烧制的需求各不相同，至正与洪武青花烧制，泾渭分明，不可混淆，也当是一个不争的事实。* b6 Z* M
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至洪不分的原因
,萧何梅瓶”出自沐英墓，沐英为朱元璋养子，从朱姓，生为西平侯，死追封黔宁王，为显赫的朱王侯族；沐英卒于洪武二十五年，入葬年代确切，其所陪葬用梅瓶属洪武官窑烧制的可能性最大，照理说这本来就是一个无需争辩的问题。但是，这一问题却困扰学界达半个多世纪，其中的原因确实比较复杂。如果从认识上溯源，问题可谓由来已久。早在上一世纪二十年代与五十年代，霍布逊与波普提出对元青花问题的认识之日起，因当时的历史条件及诸方面的原因，就把大英博物馆、土耳其托布卡博物馆及伊朗阿尔德比耳庙所收藏的相当数量制作精美的洪武至正风格的青花瓷器，归类于“元至正型”青花，从而使得学界难辨洪武青花的真实面目，并且出现了至洪不分的实际情况。长时期以来，国内学界误将“萧何梅瓶”认为是“元至正型”青花，也同这一情况不无关系。2 I- N7 M7 A! B5 S& C) j
还有一个更为重要的原因。在青花发色上“萧何梅瓶”与元至正型青花的确是难分伯仲，而与洪武官窑标准器却大相径庭。北京故宫博物院藏有二十余件洪武官窑青花标准器，尤其是１９９４年景德镇珠山门头出土的洪武官窑资料，可与故宫藏品相互印证。8 e( x( ~$ \" r; |6 K2 z$ J
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一般认为，元代青花烧制以至正时期最为成熟，至正年号存二十八年，为元末衰落时期，实际上，至正十二年以后，元朝廷已失去对景德镇的控制。至迟于至正二十三年，景德镇已为朱元璋的军队所控制，这为其官窑的建置奠定了基础。洪武二年，礼部关于“祭器用瓷”的奏议为朱元璋所诏准，朝廷即于景德镇“镇之珠山麓”建立了明王朝历史上规模最为宏大的官窑。一般陶瓷史都认为，明代官窑烧制，以永乐、宣德朝为鼎盛，然而，据笔者考证，永乐与宣德无论是哪一朝的官窑规模，远不能与洪武相比，元代至正朝则更不必论。这是因为朱元璋一生对礼制、礼典格外重视，而其官窑瓷器的烧制很大程度上是为服务于礼制之需要。例如，洪武十一年，朱元璋诏改南京为京师，朝廷用瓷之数剧增。《明会典》卷二百一载：“洪武九年定，四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州，如式烧造……十七年，饶州府解到烧完，长陵各陵，白瓷盘、爵共一千五百一十件。附余一百五十件，行太常寺收贮。”洪武官窑烧制历史达三十年，烧制品种繁多，彩瓷与色釉瓷的烧制都极为成功，尤以釉里红与青花的烧制成就为最高。
洪武青花烧制，青料皆用进口之苏麻离青，成型工艺及青花发色比元代更为成熟，“萧何梅瓶”被专家一致定为国宝，其本身就是一个很好的例证。洪武续接元代，青花的成型与烧成工艺，也是在元代基础上发展起来，因此带有明显的至正型风格，“萧何梅瓶”同高安出土梅瓶的比较就是一个显例。至正型风格，是洪武一朝青花烧制的主流方向，这从洪武二十二年朱檀墓出土之青花罐、洪武二十五年“萧何梅瓶”、洪武二十八年汤和墓出土之青花兽耳盖罐、正统八年沐晟墓出土之洪武缠枝牡丹梅瓶等青花瓷器，都证实了这一情况。现在仍然完好无损地保存于土耳其托布卡博物馆、伊朗阿尔德比耳庙、日本出光美术馆精美的洪武至正风格的青花瓷器，也可以作为这方面的佐证。2 y6 u; ^$ r( r9 _# I; @0 f+ i% r
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但是，故宫藏品、景德镇洪武资料同“萧何梅瓶”相比却判若两类，尤其是青花发色，明显呈灰淡，看上去确实不如元至正型青花浓翠明丽。可是，我们如果仔细审视（如图十三、十四），就不难发现，这类青花绘画，花纹密集，层次繁多，繁复且缛密，绘制一丝不苟；虽说青花发色灰淡，但不掩其纹饰流畅生动，清晰明快。如此复杂的画工，在元青花制作中极难得见，而在洪武青花、釉里红瓷器当中，极为普遍。这类青花、釉里红的绘工与制作，件件都是精细制作，惟有呈色却比较暗淡，其原因何在？
笔者认为这类青花、釉里红呈色暗淡的原因，是由于其釉层格外莹厚所致。这一类洪武青花、釉里红釉面，多为深浅不一的青白色，极其肥阔平滑，釉层比元青花明显加厚；如果从这类瓷器标本的剖面看，这一特征格外明显。洪武青花、釉里红釉层特别莹厚，实际上早就成为学界的一个共识。但是，这种莹厚釉层，并非是因其粘度大所致，而是经过了多次复烧，有意使浓翠艳丽的苏麻离青发色暗淡。古人对这一问题早就有所认识。清乾隆时期学者梁同书《频罗庵集》就有关于明洪武官窑烧制情况的考证，载“洪武窑，官窑土骨坯干经年，重用车碾薄，上釉侯干，数次出火，釉漏者碾去，再上釉，更烧之故。汁水莹如堆脂。”说明其釉层莹厚的原因是经过多次复烧而成。蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》也有同类记载，曰：“釉漏者碾去，再上釉更烧之，故汁水莹如堆脂”。也证明这类产品是有意经过多次复烧，以收其发色暗淡之效。
笔者以为其中原因，是为避讳朱元璋实施的文字狱。从洪武十七年至洪武二十九年，朱元璋实施文字狱达十三年，杀了十几万人，致使许多无辜者遭受不白之冤。例如，因朱元璋本人做过和尚，他就忌讳别人说“光”、“秃”等字眼。杭州学教徐一夔上表讨好主子，因上表中有“光天之下”、“天生圣人”，“为世作则”等赞语，朱元璋竟硬说这是骂他“光头”、“僧”、“贼”，将徐打入大牢。《明会典》同郑就载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样式。”这应当与文字狱情况有关。这就说明，故宫藏品与景德镇洪武官窑资料同为洪武晚期官窑产品。洪武官窑产品，其中有不少产品器底作“糙”或刷红处理，也当与避讳文字狱这一情况有关。0 D$ q1 y$ \$ V) c
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洪武官窑青花烧制所出现的判若两类、双重标准这一特殊而又复杂的情况，这在元代官窑、洪武一朝除外的明代官窑、清代官窑青花瓷烧制历史上，确实为特有的例外。长时期以来，正是由于缺乏对洪武官窑及其青花烧制情况的了解和认识，学界将洪武晚期为避讳文字狱而专为朱元璋以复烧之法烧制的青花发色暗淡的产品作为洪武官窑标准器，却将代表洪武官窑青花烧制主流方向的洪武至正风格的青花产品，就连“萧何梅瓶”这样极为典型的洪武官窑青花归属于“元至正型”青花，不能不说这是至洪不分情况的主要原因。$ N/ Q7 P6 l* R
洪武丧葬之制为“萧何梅瓶”! D7 x! j7 a$ b' N; w, r
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确定烧制年代
梅瓶，具有装饰、实用之效以外，还被用作陪葬用明器，“萧何梅瓶”本身就是一个例证。特别是以青花梅瓶作陪葬明器的情况，尤以明代王陵最为突出，这主要与洪武“祭器用瓷”及丧葬之制有直接联系。洪武丧葬之制，对其“公侯”、“品官”、“士庶人”之丧仪丧礼及明器使用情况，有极其严格的规定，是洪武时期朝野上下人人不得违背的一项重要朝制礼制，因此通过洪武丧葬之制及明器使用情况，可为“萧何梅瓶”的性质、烧制年代提供准确而又可靠的证据。
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朱元璋自称帝以来，对其王朝礼制礼典的制定一直极为重视。洪武元年，即命中书省暨翰林院定立祀典，主要内容是“历叙沿革之由，酌定郊社宗庙，议以进礼。”明初大学士李善长、傅王献、宋濂，以及朝中重臣詹同、陶安、刘基等人，无一不参与“敕修”礼制礼典的制定。洪武一朝，由朱元璋赐名或定名的礼典礼志，如《存心录》、《大明集礼》、《孝慈录》、《洪武礼制》、《皇朝礼制》等，名称就达十四种之多，增修删改凡三十年，惜上述典志多已散佚。洪武礼志礼典虽称卷帙浩繁，但概而述之，可分为“五礼”。五礼之名，一曰吉礼，二曰嘉礼，三曰宾礼，四曰军礼，五曰凶礼。凶礼之中，对其“丧葬之制”、“品官丧礼”、“士庶人丧礼”作出详细规定，其中有“造明器”及明器使用的具体规定。据《明史》卷四十七“礼志”载，洪武五年，朝廷对其公侯、品官陪葬所用明器的名称、数量、质地作出具体规定，共分为六个级别。具体情况是：“公侯九十事（即明器之数九十件），一品二品八十事，三品四品七十事，五品六十事，六品七品三十事，八品九品二十事”。但关于其明器的名称、质地情况，极为难征。明洪武二年，大将常遇春病故，封开平王。其职秩与沐英相当。《明史》“礼志”卷六十载：“敕葬开平王常遇春于钟山之阴，给明器九十事，纳之墓中。”这当中有“瓶一”，并说明其质地为锡质，但关于其瓶式是否为梅瓶，殆无可考。从这一情况来看，明代王陵多以青花梅瓶作陪葬明器之用，应与洪武二年朝廷所定“祭器用瓷”之制及洪武时期的丧葬之制确实有直接联系。建国以来，明代王陵墓葬及其出土梅瓶，其著名者有北京定陵、北京海淀董四村一号墓，南京江宁沐英、宋琥夫妇墓、沐晟墓，山东鲁王朱檀墓，江西新建宁献王朱权墓，桂林靖江王朱守廉及其子孙墓，等等，为明代王陵、品官墓葬以梅瓶作陪葬明器之用这一情况提供了大量实证资料。沐英生以公侯之身执掌西南，并深为朱元璋所器重；其死于云南任上，能得“归葬京师”，赐谥郡王“黔宁”封号，应同常遇春情况一致，皆属“敕葬”之例，墓虽遭盗，明器之数无法查证，但“萧何梅瓶”确实为其陪葬用明器。并且洪武朝廷按其丧葬之制所“造明器”及所“给明器”，并“纳之墓中”，这一情况也应相同。
朱元璋一生勤于其礼制礼典的增修删改，其用意如《明史》所载“周官仪礼尚已”，《礼记·大传十六》载：“同姓从宗，合族属；异性之名，治际会。……名者，人治大号也，可元慎乎！”说明丧葬之制其要义有二，其一为“族葬”，并且说明，即便是同为汉室，不同宗祖者，其葬仪葬制也不同制；其二为按爵秩高低关系“序其事”。这当然也包括明器的使用，绝对不许使用外族之物，而且必须同其丧葬之制之要义相合。可见，洪武丧葬之制及丧礼之制，包括明器的使用情况，对其公侯、品官、士庶人都有极为严格的规定；明器之用，正是其宗祖关系、君臣关系及伦理关系的具体体现，因此也是其朝野上下人人不得有违的朝制礼制。沐英生既为大明朱姓公侯，死当洪武盛世，其得归葬及明器使用之数，包括陪葬用“萧何梅瓶”，必当合于其朝制。如果设想洪武朝廷给沐英陪葬用“萧何梅瓶”，不是朝廷所“造明器”，而是以前朝异族所烧制的“元青花”梅瓶为沐英作明器之用，这都是断断不可能有也是绝对不会发生之事。' M! z' L% O3 D7 p, `5 O# ~
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因此，青花“萧何梅瓶”是明代洪武官窑烧制，并且是为其公侯作陪葬用明器。, `
同样情况，我们对明孝陵卫指挥使萧氏与王氏墓出土之“元青花”缠枝纹梅瓶，明思敬玉沐晟与夫人程氏墓出土之“元青花”罐，蚌埠明汤和墓出土之“元青花”兽耳盖罐，河南荥阳明周惠王墓出土之“元青花”玉壶春瓶，以及所有明代王陵、品官墓葬出土的“元至正型”青花，有理由提出重新认识的意见。' V* W1 ^1 D( [1 o% w4 i
同国内学界普遍将“萧何梅瓶”及大量洪武至正风格的青花瓷器，误认为是“元至正型”青花瓷器的情况一样，国外学界，如土耳其、伊朗、日本、英国等，把相当数量的明洪武官窑青花误认为是“元至正型”青花。因此，我们似有理由说，国内外学界关于元至正青花同洪武官窑青花瓷器的研究情况尚处于初始阶段，科学地认识这一问题，道路还很长。
永乐瓷器鉴别要点
1、此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位，成为明清两代的典型。某些特殊器形可视为始于或盛行于永乐朝，如瓢形扁壶、抱月壶、大天球瓶、单面扁壶、双系（或三系、四系）盖罐、花浇、压手杯、尖底莲子碗等。
2、盘、碗之类撇口器的口沿极薄，手抚之较尖而无圆浑感。不见棱角。这种器口特点，是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。琢器胎体接痕微露，不及元代与明初时期明显.
3、胎土淘炼精细，胎体轻重适度，尤其以白砂底之细腻而著称,抚摸有极细腻如糯米粉的感觉。
4、永乐器的釉面肥厚、莹润、平净，无桔皮纹。白釉器的口边与底角釉薄处多闪白色或黄色，釉汁厚聚处闪浅淡的霞？青色，琢器表、里的釉面，多均匀一致。器底的白釉，一般匀净，少有厚薄不均现象。薄处泛黄，厚处呈浆白色，或稍闪青色。有些器底白釉开有细片纹。白瓷器底部聚釉处，呈水绿色特别明显。细瓷底足平削，底釉有的呈波浪纹。
5、常见器足有以下几种：高深外撇式圈足、内墙外撇式圈足、里直外收式圈足、齐平式圈足、外底边角微有突出的齐平式圈足。圈足露胎处多泛火石红斑。盘、碗类的内壁与底面先解除印弦纹一周；器心多微下凹，器底外凸，呈塌底状。梅瓶多平底，微有修胎痕，呈直角式小斜坡状甜白器盘、碗的底部胎体稍厚，并不完全透亮，凡器底部全透者，非永乐甜白半脱胎器，应属后仿品。
6、青花器釉面肥厚，莹润平净，无桔皮纹.釉色多数发青，用进口“苏泥勃青料”，烧造时有自然的晕散现象，形成浓重凝聚的结晶斑点，呈凸凹不平状,有不同深浅的笔触感。
7、此时官窑与民窑常用的装饰，有海水、卷草、缠枝莲、竹石芭蕉、折枝枇杷、莲瓣、洋莲、暗龙等。青花纹饰线条纤细、清晰；所用金彩成色足赤，红彩色鲜。多见缠枝四季花和折枝瓜果为主的装饰纹饰图案。
8、玉壶春瓶唇口内外沿，往往有稍厚的釉层，而呈淡青色的流淌斑块。
9、永乐款式只有“永乐年制”四字篆书款，字体自然，凡特别规矩而呆板者要注意其时代。
10、永乐瓷的气泡一般均有大小不同，以30倍显微镜观察，凡气泡一律大小者，要特别注意其时代。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润。
3、青花用三种色料；①进口苏泥勃青料，②国产料， ③进口和国产混合料。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的，较永乐时显著增多。一般为六字楷书款，亦有四字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底，无釉、无旋痕，泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥锹背”状。
永乐宣德青花之别根据有关资料，综合诸多专家论述，领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处，我最后归纳试得出以下结论：
一、宣德时期瓷土选料，是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比，永乐稍轻薄，宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白，呈现浅淡火石红，无旋纹痕。”
二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗，确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象，为我们鉴断提供了重要的依据。
三、用放大境观察，此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者，大多非宣德瓷”。
四、宣德青花瓷不及永乐器细致，坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处，则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形，无法用手抓起，足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。
我国许多古瓷鉴定家，根据实鉴经验还认为：明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样，虽然花叶均富写实趣味，蔓草逶迤婉转轻盈，展现出古朴飘逸的风彩。但是，宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意，笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细，不像宣德粗犷繁密，所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。
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