合肥大圩镇:《叔本华美学随笔》论音乐

论音乐

读者还记得，我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52

里，对音乐这一奇妙艺术所具的真正含意作了阐述和解释；我

得出的结论就是：音乐作品与作为表象的世界——亦即大自然

——之间虽然不一定有相似性，但这两者之间却肯定有着某种

明显的平．行．关．系．——这后面一点我也是证明了的。我在此必须

补充的是对这种平行关系的一些重要和更加仔细的含意确定。

所有和音（Harmonic）的四个声部，亦即低音、次中音、中音

和高音，或者说根音、三度音、五度音和八度音，都对应着存

在物序列中的四个级别，亦即矿物王国、植物王国、动物王国

和人。这一点在音乐的这一基本规则里得到了引人注目的印

证：低音与低音的上三个声部的间隔必须远远大于以上这三个

声部之间的间隔，以致低音与以上声部至少要保持一个八度音

程的间隔，通常留在比这更低的位置。据此，合乎规则的三和

弦，位置是在与根音间隔的第三个八度音。与此相应，宽．广．和

音因为低音保持与以上声部较大的间隔，其效果就比那些狭窄

和音有力得多和优美得多——在后者，低音移近了低音以上的

声部。这种狭窄和音的形成也只是迫于乐器音域有限的缘故。

音乐的这一整个基本规则却不是人们随意[186]制订出来，而是

有其乐音系统的自然根源；也就是说，假如最短的、经由次要

振动而产生共鸣的和谐音阶就是八度音及其五度音的话。从这

一规则，我们可以看出音乐就类似于大自然基本构成——由于

186

大自然的这种基本构成，有机体生物相互之间的关系，其密切

的程度就远甚于有机体生物与矿物王国里没有生命的无机团

块之间的关系；有机体生物与没有生命的无机物，两者之间有

着整个大自然当中最明显的界域和最宽广的鸿沟。歌唱旋律的

高音部当然同时也是和音的一个组成部分；并且，在这和音里

面，这一高音部甚至与最深沉的基本低音相连。这可被视为类

似于这一事实：在人的机体里，支撑起人的理念的同．一．样．物质，

因此也必然支撑着和表现出重力和化学性质的理念，亦即意欲

在最低级别的客体化。

因为音乐并不像所有其他艺术那样表现出理．念．，或者说，

表现出意欲客体化的级别，而是要直接表现意．欲．本．身．，所以，

由此可以解释为何音乐直接作用于听者的意欲，亦即直接作用

于听众的感觉和情绪，在顷刻之间就能加强，甚至改变听众的

情绪。

音乐非但远远不只是辅助诗文的工具，其实，音乐就是一

门独立自足的艺术，而且的确是所有艺术之中的最强有力者。

因此，音乐全凭自身就可达到自己的目的。音乐同样的确不需

要得到唱词或者歌剧中情节的帮助。这样的一种音乐眼里只有

音声，而不会理会产生这些音声的原因。所以，对于音乐来说，

甚至人的声音根本上就不是别的，而是经调校了的音声，与乐

器所弹奏出来的音声一般无异。并且，就像所有其他乐器音声

一样，人的声音有其特定的优缺点——这些优缺点是由产生这

些声音的工具所造成的。在人声作音乐用途时，[187]至于这一

发音的器具也可作其他用途，可以作为语言工具为传达概念服

务，那只是一种偶然。虽然音乐可以附带利用这一巧合，以把

187

音乐和诗文扯上关联，但音乐却永远不可以本末倒置，让诗文

喧宾夺主；不可以一门心思只放在通常都是、并且在本质上确

实就是乏味、无力的诗句上面（就像狄德罗在《拉摩的侄儿》

所说的那样）。字词对于音乐来说始终是一种陌生的附加物，

只具次一级的价值，因为音声所造成的效果比字词有力得多、

有效得多和快捷得多。所以，如果真要把字词与音乐合为一体

的话，那字词就只能处于全然从属的位置，并要完全契合音乐。

但是，在为既定的诗文谱曲，因而在为咏唱词谱写音乐方面，

音乐与字词的这种关系却被颠倒了过来。但一经谱上音乐以

后，音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了，因为音乐现

在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为，把

所有这些里面的最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我

们；把感情和情节的真正本质明白表达出来；让我们了解到剧

中事件所具有的最内在的灵魂——而舞台上向我们展现的只

是这些事件的肉体和外衣而已。考虑到音乐的这一优势，并且，

只要音乐与歌词和情节之间的关系保持在普遍与个别、规则与

实例的关系，那为音乐而作词似乎就比为词而谱曲更加妥当。

通常的做法就是让剧本的字词和情节把作曲家引向隐藏在这

些字词、情节后面的意欲刺激和活动，唤起作曲家所要表达的

感情；所以，它们所发挥的作用就是激发起作曲家的音乐想象。

此外，音乐加上诗文之所以这样受到听众的欢迎，字词通俗易

懂的某一唱段之所以让我们感受到内心的喜悦，全在于以此手

段可以在同一时间刺激起我们的最直接和最间接的认知方式，

让这两种认知方式联[188]合起来发挥作用。也就是说，对我们

的最直接的认知方式，音乐表达了意欲本身的激动；对我们的

188

最间接的认知方式，字词则表达了概念思想。在感情语言发话

之时，我们的理性并不喜欢完全无所事事地袖手旁观。虽然音

乐可以全凭自身表达出意欲的活动、每一种的感触和情绪，但

附加了字词以后，我们就另外还获得了意欲（感情）的对象物、

引起意欲（感情）活动的动因。一部歌剧的音乐本身有着全然

独立、分开和仿佛是抽象的存在；剧里的事件、人物对于这音

乐来说是陌生的，这音乐遵循着属于自己的、不变的规律。因

此，这音乐就算没有唱词也可以完美地造成效果。但由于音乐

的谱写考虑到了这戏剧，这音乐也就仿佛是这戏剧的灵魂，因

为音乐把事件、人物、言词结合一道，表达了所有这些事件的

内在含意，以及以这些内在含意为基础的这些事件的最终、秘

密的必然性。对此隐约、朦胧有所感觉其实就是观众能够感受

到乐趣的基础——如果观众并非只是张开嘴巴傻看的话。但在

歌剧里，音乐全然不关心事件的所有有形素材，并以此显示出

音乐别具一格的特性和更高一级的本质。正因为这样，音乐在

其表达暴风骤雨般的激情和感觉时，无一例外都采用同一样的

方式，都是伴以同样壮观、华丽的音声——不管这是阿伽门农、

阿基利斯，抑或是一个市民家庭的口角纷争提供了戏剧的有形

素材。这是因为音乐只着眼于激情、只着眼于意欲的活动。音

乐就像上帝一样，只看重人心。音乐从来不会逢迎、适应素材，

所以，甚至在伴随着歌喜剧中最可笑和最离谱的胡闹场面时，

音乐仍保持着自己那本质上的优美、纯净和伟大；与剧中事件

的融合并不会把超越的音乐从其与一切可笑、胡闹格格不入的

高度拉下来。这样，我们存在的严肃、深刻的含意悬浮[189]

在人类生活的滑稽胡闹和无尽痛苦之上，两者须臾不离。

189

现在让我们看一下纯粹的器乐。我们会发现：一首贝多芬

的交响乐虽然向我们展现了极为混乱的乐音，但这混乱的乐音

却分明有着最完美的条理和秩序基础；我们听到了至为激烈的

争斗，但这些转眼间又化成了优美无比的和谐一致。这是“世

界不和谐之中的和谐”（贺拉斯语），是对这一世界本质的忠实

和完美写照；这种和谐一致就在这夹杂着无数形态的无边混乱

之中，通过持续不断的破坏维持自身。与此同时，这一交响乐

却倾诉着人的激情和感受：爱、恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望

等等，及其无数细微的差别。但这种倾诉却仿佛是在抽象中进

行，并没有任何个别化和具体化；这些也只是徒具形式而没有

内容，就像只是一个精神的世界而没有物质一样。当然，我们

在倾听的时候，会喜欢把这音乐现实化，在想象里给音乐裹以

骨头、血肉，并在这音乐里看到生活和大自然的种种画面。但

是，总的来说，这种做法既无助于对音乐的理解，也不会增加

音乐的乐趣；这其实只为音乐带来了某种陌生的和任随人意的

累赘。因此，我们更应该直接和单纯地理解音乐本身。

在上文和在《作为意欲和表象的世界》52 对音乐仅从形而

上的一面作出了考察以后，亦即考察了音乐作品的内在含意以

后，现在，我认为有必要也泛泛考察一番音乐作品是采用何种

手段作用于我们的精神，表现出音乐的内在含意；因此我们就

要表明音乐形而上的一面是如何与有形（物理）的一面统一、

联系起来——音乐中有形、物理的一面已经受到足够的探究，

其原理也已是人所共知的了。我先从这一普遍为人所知悉、丝

毫不会被新的反对意见所动摇的理论出发，亦即：所有[190]

音之和音都以共振为基础。当两个音一齐鸣响时，这种共振发

190

生在例如每一第二、第三或第四振动时，那这两个音相应地就

是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是说，只要两个音

的振动，彼此之间是一种有理数式的、可以用小数字表达的关

系，那这些音就可以透过其经常重复出现的巧合共振而在我们

的理解中互相联系起来；这些音也就融合一道并以此形成和

谐、共鸣。相反，如果两个音之间的振动关系是无理数式的，

或者说只能以长串数字表达，那就没有可被我们理解的巧合共

振，有的只是“声音总是喧闹不停”的情况。这样，这些音声

就是我们在理解中无法联系起来的，这些音声因此可称为不和

谐。根据这一理论，音乐就是帮助我们理解有理数式或者无理

数式的数字关系的一个手段；但音乐手段却不像算术那样借助

于概念来达到这一目的；音乐是让我们完全直接地、同时也是

透过感官来认识这种数字关系。音乐形而上的含意与音乐的这

一有形（物理）和算术数字式的基础，这两者之所以能够联系

起来就在于：妨碍、抗拒我们理．解．的、无理数式的关系，或者

说不和谐，变成了妨碍和拂逆我们意欲的自然图像；反过来，

和谐或者说有理数式的关系，由于可以轻易让我们理．解．和把．

握．，就成了意．欲．获得满足的图像。此外，由于在上述振动的数

字关系里的有理数或者无理数会有着无数的等级、次序、花样

和细微差别，音乐凭借自身的特性就成了一种合适的素材，能

够把人心的活动，亦即意欲的活动——其本质永远就在于满足

和不满足，虽然这里面有着无数的级别——连带其至为微妙、

细腻的差别和变化，忠实地塑造和重现出来。而这过程就由找

到旋律而完成。这样，我们可以看到意欲的活动在这里慢慢过

渡到纯粹表象的领域，而表象的领域[191]是所有优美艺术作品

191

发挥和活动的专有地盘，因为优美艺术绝对要求意．欲．本．身．必须

置身局外，观赏者则一律作为纯粹的认知者。因此，不可以刺

激起意欲本身，亦即不能造成确实的苦痛和确实的快感，而只

能用上这些代替品，亦即适合智．力．观照的图．像．：所反映的是意

欲得到满足和意欲受到妨碍而产生的或大或小的苦痛。惟其如

此，音乐才永远不会给我们造成确实的痛苦，并且，就算在其

最苦痛的和音之中，我们也能感受到愉悦。我们多么喜欢在音

乐的语言里听见我们意欲的历史，意欲的所有激动、挣扎和追

求，以及在这过程中所受到的种种阻碍、延误和折磨——哪怕

我们听见的是最哀伤的旋律。相比之下，在恐怖和祸害迭生的

现实生活里，我们的意．欲．本．身．却受到刺激和折磨，我们关注的

就不是音声及其数字关系；我们现在本身实已成为了绷紧、夹

紧、颤动的琴弦。

再者，根据音乐形成的物理理论，既然音的真正音乐特性

在于这些音的振动速度的匀称、调和，而并不在于这些音的相

对强度，那么，具音乐感的耳朵在倾听和音时，总是宁愿追随

最高音，而不是最强音。因此，甚至在最强劲的乐队伴奏之下，

高音演唱者仍然鹤立鸡群，并因此取得了演唱旋律的天然特

权。在演唱旋律的同时，高音那极大的灵活性也给予了帮助—

—而这灵活性是以相同的振动频率为基础——就像在和声华

彩化的声部处理所显示的那样。因为这样，高音就成了提升了

的感觉力的合适代表——这提升了的感觉力能够接收最细微

的印象并被这印象所影响；高音因而也就是极大提升了的意识

——这是事物序列之中级别最高之物——的合适代表。高音部

的对立面，出自相反的原因，则是活动笨拙的低音：它只以第

192

三音阶、第四音阶和第五音阶进行大音距的上下[192]升降；在

这过程中，低音每移动一步，都受到固定规则的指引。低音因

此就是无机的自然王国的天然代表——这一无机的大自然没

有感觉、与细腻印象绝缘、只受制于最普遍的定律。这低音甚

至永远无法攀升一．个．音阶，亦即从某一第四音阶攀升至某一第

五音阶，因为这会在高音里产生不准确的第五音阶或第八音阶

模进（Folge）。因此，低音本来就是永远不可以演奏旋律的。

但如要把旋律交由低音演奏，那就得借助于对位法，亦即这一

低音就是一可．移．动．的低音；也就是说，把某一上级的声部下调，

只是冒充低音使用，因为它其实还需要某一第二基本低音的伴

奏呢。这种以低音演奏的旋律，其违背自然的地方使得到了足

够伴奏的低音咏叹调不像高音咏叹调那样给我们带来纯净、不

含杂质的享受；而在与和音结合时，惟独高音咏叹调才是合乎

自然的。附带一提的是，这种以强行变调的低音演奏旋律的做

法，在我们音乐的形而上学的意义上而言，我们把它比拟为在

一块大理石上面强行压上人的形状：这因此与《唐·璜》里面

的化为石头的客人极为相似。

但现在我们要更深入地探究旋律的形．成．过．程．，这工作得通

过拆卸构成旋律的要件方可完成。这种探究肯定会给我们带来

乐趣——一旦把我们每一个人都具体意识到的东西引入抽象

和清晰的意识时，我们都会感受到乐趣，因为事物经此过程获

得了全新的一面。

旋律，或说曲调，是由两要素所组成：节奏与和音。节奏

可被形容为数量的特性，而和音则是质量的特质，因为节奏涉

及音的持续，而和音则关乎音的高低。在记谱时，节奏属于垂

193

直线，和音则用水平线。这两者的基础是纯粹算术的关系，亦

即时间的关系：对于节奏来说，是音的相对持续时间；对于和

[193]音而言，则是音的相对频率（振动速度）。节奏要素是最

关键的，因为节奏可以纯粹依靠自身，在没有其他要素的情况

下表现出某种旋律——例如在击鼓的时候——虽然完美的旋

律是需要节奏与和音兼而有之。也就是说，完美的旋律是由这

两者交替着的不．和．（Entzweiung）与和．解．（Versohnung）所构

成——这我马上就会向大家演示。但既然在上文我已经论及和

音，在此我就更仔细地考察一下节奏的因素。

节．奏．之于时．间．就犹如对称之于空间，也就是分成相等、对

称的各个部分，并且首先是分成大的单位，然后再被分为属下

的小单位。在我所列出的一系列艺术里，建．筑．和音．乐．构成了艺

术系列的两端。同样，这两者根据其内在本质、艺术力度、作

用的范围和蕴藏的含意，是彼此最不相同的，甚至是真正的彼

此对立者。这种彼此对立甚至扩展至这两者所呈现的形式，因

为建筑惟独只存在于空．间．，与时间并没有关联，而音乐则惟独

存在于时．间．，与空间并没有联系①。由此产生了这两者之间的

唯一相似、类比之处，也就是说，正如在建筑，对．称．起着联合

和一统的作用，在音乐，却是节奏扮演着同样的角色。这也证

明了“不同的端点却是互相连接”的道理。正如一座建筑物的

最小组成部分就是完全一样的石块，同样，一段音乐的最小组

成部分就是完全一样的拍子。但拍子可以由上拍和下拍或者大

体上通过标示节拍的分数而分成相等的单位——这些各自相

等的小单位就可以勉强与建筑物的小石块相比。由多个拍子组

成一个乐段，而一个乐段也有对等的两半：一半上升、争取、

194

通常都走向自然音阶的第五级音；另一半则下降、平和、重又

回到基音。两个或者两个以上的乐段组成一个部分，而这一部

分通常经由重复符号同样在对称方面被加倍了。由[194]这两个

部分就组成了一小部的音乐，或者一部大音乐中的一小乐章，

正如一部协奏曲或者奏鸣曲经常是由三个乐章，交响曲由四个

乐章，弥撒曲由五个乐章所组成一样。这样，我们就可以看到

音乐的作品经由对称分配和重复分割，直至分成拍子及其分

数，然后把这些各个单位各自隶属、统领、并列起来，让它们

合为一个整体，就像通过对称而建成一座建筑物一样。只不过

建筑物的对称只是在空间，而音乐中的对称则在时间。在过去

三十年里经常被人们挂在嘴边的这一大胆俏皮话，就是对建筑

和音乐这种相似性有所感觉的产物。这一句俏皮话就是：建筑

是凝固了的音乐。最先说出这话的应该是歌德，因为根据爱克

曼的《歌德谈话录》第二卷88 页，歌德说，“我发现在我的一

张稿纸上，把建筑艺术称为凝结了的音乐。这一句话确有一定

的道理：建筑艺术所弥漫的情调，与音乐所产生的效果很接

近。”歌德或许很早就在谈话里说过这一句俏皮话。我们都知

道在这种情形下，总不乏人把任何歌德说过的只言片语捡起

来，稍候就把它修饰一番示人。不过，不管歌德说了些什么，

音乐与建筑艺术的相似、类比——我为此找到了原因，其实也

就是节奏与对称的相似、类比——据此也就只反映在这两种艺

术的外在形式方面，而并不曾扩展至这两种艺术的内在本质，

因为音乐和建筑艺术的内在本质彼此有着天渊之别。如果要把

在所有艺术中的最有局限性、力量也最弱的一种艺术，与范围

最广、极具震撼力的另一种艺术在最根本方面相提并论、等量

195

齐观，那就确实是可笑的。我们还可以补充这一点，作为对上

述音乐和建筑艺术类比的发挥：当音乐仿佛有了独立的冲动，

抓住了延长符号的机会，要摆脱节奏的束缚，来一番休止之前

自由梦幻的华彩乐段，那这没有了节奏的[195]音乐就可类比于

没有了对称的建筑物废墟。这样，我们就可以套用那句俏皮话

的大胆语言说：这一没有了对称的建筑物废墟就是凝固了的华

彩乐段。

在讨论完节奏以后，现在我就要说明旋律的实质如何就在

于旋律中的节奏成分与和音成分之间从不和到和解的不断更

新的过程。也就是说，旋律的和音成分是以根音为前提——这

跟节奏成分是以拍子单位为前提一样——然后偏离根音，经过

音阶中的各个音，直到在或长或短的迂回曲折以后，终于抵达

和音的音级为止——而这和音音级通常是属音（自然音阶第

五级）或次属音级。这时候所获得的是某种并非完全的满足。

然后接下来就是经过同样长度的途径返回根音——到抵达根

音的时候，完美的满足方才出现。但要产生这两种满足，声音

在达到上述音级和重新回到根音时，必须恰好与节．奏．的某些最

佳时间点碰在一起。否则，就无法造成上述满足的效果。所以，

正如和音的音列需要某些乐．音．，首先是主音（音阶的第一音），

其次就是属音等等，同样，节奏方面也需要某些时．刻．，某些点

出的拍子和这些拍子的某些部分——这些我们称为重拍或者

“好拍”以对应轻拍或者“差拍”。上述和音、节奏两种基本

成分之间的不．和．就是：当这其中之一者的要求得到满足时，另

一者却没有得到满足；而和．解．就是这两者在同一时间得到了满

足。也就是说，上述那些游走的一系列乐音，在达到和音程度

196

不一的某一和音音级之前，要经过一定数目的拍子，才会在某

一“好”的分拍与这一和音音级巧遇。而这两者的巧遇点就成

了这系列乐音的间歇点。同样，这系列乐音在返回主音时，在

经过同样多的拍子以后，会在某一“好”的分拍找到和音与节

奏的巧遇点——这就出现了完全的[196]满足。只要和音与节奏

这两种基本成分所获得的满足不是按照要求恰好在同时发生，

那尽管节奏正常继续，而所需的音也足够频繁地出现，但却完

全无法产生两者巧遇时所产生的效果——而旋律正是出自这

一种效果。下面至为简单的一个例子可以说明我的说法：

在此，和音的音列就在第一拍子的结尾处碰上主音，只不

过在这里却不曾得到满足，因为节奏正困于最“差”的拍子部

分。在紧接下来的第二拍子里，节奏是在好的拍子部分，但音

列却到了第七音。在此，旋律的两个基本成分完全不．和．，我们

感到了混乱和不安。在这乐段的第二部分，一切都颠倒了过来；

在最后的一个音里，节奏与和音协调、和．解．了。这一过程在任

何旋律中都可看到，虽然通常会变换更广泛的形式。在这里我

们所看到的旋律两个基本成分之间不断出现的不．和．与和．解．，从

形而上的角度看，就是对愿（欲）望的产生与愿望随后得到满

足的写照。正因为这样，音乐才可以深得人心，总是向我们展

示完美达成心意的情形。仔细考察一下，我们就可看到在旋律

形成的这一过程里，某种程度上的内．在．条件（和音）与外．在．条

件（节奏）就犹如因机．缘．而巧合——这巧合当然是作曲者一手

197

炮制的，并且，就这一点而言，这可以与诗的韵脚相比——但

这种巧妙结合正好就是我们的愿（欲）望，与独立于这些愿（欲）

望的、外在的和有利实现愿望的情势巧妙结合的写照；而这也

就是幸福的图景。在此，音乐中延留音（Vorhalt）所发挥的作

用也值得我们考察一下。这种延留音[197]是一种不和谐音——

它阻挠肯定将至的和谐音的到来；这样，经此阻挠的作用，对

和谐音到来的要求就变得更加强烈了；姗姗来迟的和谐音也因

此带来了更大的满足。这明显类似于意欲所获得的满足因推迟

而加强。完美的华彩乐段需要在此之前的七和弦是处于属音，

因为最深切感受到的满足和完全的平静只会出现在最迫切的

要求之后。因此，一般来说，音乐就是这两种和弦的不停交替：

一种是或多或少的扰乱、不安，亦即刺激起需求的和弦，另一

种是或多或少给予安慰、满足的和弦。这种情形恰似我们心（意

欲）的生活就是这两者永远不断的交替：由愿（欲）望或恐惧

引起的或大或小的扰乱、不安，得到相应的或大或小的满足。

因此，乐音的和谐向前发展就在于不和谐音与和谐音以合乎艺

术规则的方式变换。一连串纯粹和谐的和弦会让人腻烦、厌倦

和显得空洞，就像所有愿望得到满足以后都会产生的那种沉

闷、倦怠。所以，虽然不和谐音扰乱人心、让人不安，并且几

乎让人感受到痛苦，但我们必须引入这些不和谐音，目的就是

经过一番折腾以后，让这些不和谐音重又化为和谐音。确实，

在全部的音乐里也只有这两种根本和弦：不和谐的七和弦和和

谐的三和弦，而一切可能有的和弦都可还原为这两种和弦。这

正好与这一事实相吻合：对于意欲来说，归根到底也就只有满

足和不满足，无论这种满足和不满足如何以多种多样的面目出

198

现。并且，正如我们只有两种普遍的基本心绪，亦即快活或者

起码是健康、活力和烦恼甚至是痛苦，同样，音乐也有与此两

种基本心绪相对应的两种乐调，大调（Dur）和小调（Moll）。

音乐也就始终不是大调就是小调。但最为奇妙的事情就是我们

有这样的一种痛苦标志：它既不造成身体上的痛苦，甚至也不

是常规的，但它马上[198]就让人感到兴趣和满意，这一痛苦的

标志我们也一眼就可认出：那就是小调。由此可以让我们看出

音乐是如何深深扎根于我们人和事物的本质。居住在北方的民

族，其生活受制于严酷的条件，尤其是俄国人，小调就占据了

主导的位置，甚至在教堂音乐也是这样。小调快板在法国音乐

里是相当常见，并且是法国音乐的特色。这种音乐情形就犹如

一个人穿着夹脚的鞋子跳舞。

我再补充一些附带的思考。在主音改变，以及伴随着的所

有音阶价值作用改变的情况下——因此，同一个音就要担任二

度音、三度音、四度音等——那音阶上的音就类似于一个一会

儿要扮演这个角色，一会儿又得扮演另一个角色的同一个演

员。至于这一演员经常并不与其所扮演的角色精确吻合，那这

情形我们可以与在每一和音系统里面无法避免的不尽纯粹（这

我在《作为意欲和表象的世界》第一卷52 的结尾处提及）相

比较——这些是由按平均律调音所引致的。

或许会有人对这一点感到不满：这一经常提升我们精神的

音乐，这一讲述了另一种和更好的世界的音乐——根据我现在

讲述的音乐的形而上学——究其实也只不过就是逢迎我们的

生存意欲，因为它表现了意欲的称心如意。下面选自《吠陀》

的一段话可以帮助打消那些疑虑，“那种属于某种心满意足的

199

狂喜，却可称为最高的‘灵魂’（Atman）②，因为只要有心意

的满足，那这就是灵魂心意满足的一部分。”

注释

① 如果反驳说雕塑和绘画也只在空间，那这就是错的，因为这些作品是与

时间相关，虽然这种关联不是直接，而是间接的——这是因为[200]这

些作品描绘的就是生活、活动和行为。同样错误的反驳意见就是诗歌作

为话语，纯粹属于时间。这对于字词才是这样，诗歌的素材是一切存在

之物，因而是属于空间的。

② 这里所说的灵魂是印度哲学中的一个最基本的概念，指的是在一个人死

后仍存活，然后又转移到新的生命之中，或者能够挣脱这存在枷锁的一

种核心东西。——译者

200__