叽里呱啦的意思和造句:色彩特征与空间编码【转载】

色彩特征与空间编码【转载】  

2007-09-26 15:24:22|  分类： 医学工程 |字号 订阅

色彩特征与空间编码

——试论色彩创造视觉空间的艺术原理

     色彩是视觉艺术的重要元素，也是心理学一直研究的重要对象。从艺术心理学的角度看，心理学的发展促进了艺术的推陈出新，吸收心理学的科研成果对于艺术来说十分必要。具体到运用色彩元素创造艺术的视觉空间，虽然近年的色彩心理学研究没有突破性的发现，但对其新进展的应用还是有利于将创作和理论研究从经验式的尝试转向理论化的自觉。

一

    就其物理本质来说，色彩是物体发射或反射的、不同波长的光线。光线照射到人眼后，如何引起人的色彩感觉，是视觉心理学的核心问题。回答这个问题，是探讨色彩产生空间感觉的前提。目前，占主导地位的颜色视觉理论还是来自19世纪的三色说和四色说。

    三色说最早由英国科学家杨（Thomas Young）提出，德国科学家赫姆霍兹（Hermann von Helmholtz）加以扩展并使之流行。根据红绿蓝三原色可以产生各种色调和灰色的颜色混合的事实和规律，研究者认为，在视觉系统的视网膜上存在三种不同的视锥细胞，分别对红光、绿光和蓝光最敏感。这些感受器的兴奋及相互作用，产生各种不同的颜色感觉。如红光照射到视网膜上，红色感受器兴奋最大，绿色感受器兴奋较小，蓝色感受器兴奋更小，这样就产生红色感觉。当红光与绿光同时作用于视网膜，红色感受器与绿色感受器兴奋最大，因而产生黄色感觉。如果三个感受器都处在同样兴奋水平，便产生白色感觉。该学说假设存在的三种光敏色素，已为近20年来的电生理研究及其他新技术所证明，视网膜上的确分布着红敏、绿敏、蓝敏三种不同的视锥细胞。

    四色说最早由德国生理学家黑灵（Hering）提出。研究人员认为自然界物体的颜色可以定出红、黄、绿、蓝四种基色。所有颜色可以由四色混合产生，但是除了红与黄或蓝、绿与黄或蓝、黄与红或绿、蓝与红或绿混合之外，其他混合是不可能的。此学说假定在视觉系统中有三种感受器，即红-绿、黄-蓝、白-黑，在各感受器中发生颉抗的反应，哪一方反应大，即成为最终的反应。例如，光刺激引起白黑色素分解，产生白的感觉；无光刺激使白黑色素合成，产生黑的感觉；红光刺激使红绿色素分解，产生红的感觉；绿光刺激使红绿色素合成产生绿色感觉；黄蓝色素也是如此。三种色素对立过程的组合产生各种颜色感觉和各种颜色混合现象。近代电生理研究发现，在光的神经传导通路中，存在着这种颉抗反应。

    基于两种学说的部分正确，现代视觉理论出现了阶段说。该学说认为三色说主要反映了感受器方面的机制，即颜色视觉过程的第一阶段；四色说主要反映了兴奋传导通路的机制，是颜色视觉过程的第二阶段，二者从不同的角度阐述了颜色视觉理论。产生颜色视觉机制的最后阶段，发生在大脑皮层的视觉中枢，在这里产生了各种颜色感觉。¹在视皮层区，人们确实发现了只对颜色起反应的细胞，它们专司颜色编码的兴奋-抑制过程。舒夫曼等人也认为，红、绿、蓝3种颜色首先由视网膜锥体细胞进行加工，然后颜色信息在视神经通路的不同水平上以兴奋-抑制的颉抗过程逐步得到编码。²

二

    尽管上述三个假设没能彻底揭开色彩视觉心理的堂奥，视觉系统中含有专门处理颜色的物质，则是这些假说的共识。这些物质是视网膜上的红、绿、蓝三种感色细胞，视神经通路中的红-绿、黄-兰、白-黑三种感受器，大脑皮层的视觉中枢神经细胞。它们是人之所以产生色彩的心理感觉的生理基础，³当然也是艺术过程中形成空间感觉的生理基础。

    那么，这些物质是怎样将色彩信息加工成艺术空间感知的呢？生理心理学研究表明，视感觉是各种空间知觉的重要基础，空间编码又是视感觉中枢的重要功能基础。处于外部视野一定部位的视觉刺激，总会聚焦成像于视网膜相应位置上；与之对应的光感受细胞通过光生物学反应产生神经冲动，引起相应感受器的兴奋，再将神经冲动传向中枢相应神经元。简言之，视野、视网膜和各级视中枢的神经元之间有着精确的空间对应关系。在进行空间编码的视觉中枢层次，具有相同感受野并具有相同功能的神经元，呈柱状垂直分布于皮层表面的方向上，只对某一种视觉特征发生反应，从而形成了该种视觉特征的基本功能单位，这些单位在生理心理学上被称为功能柱，像颜色柱、眼优势柱、方位柱。如方位柱确定视觉对象的边界线和边角的位置，并对其出现的方向和运动方向进行特征提取。⁴

    据此可以推理，人在艺术活动中，存在着作品色彩特征、视网膜视锥细胞和皮层颜色柱的空间对应关系；颜色柱等功能柱，红-绿、黄-兰、白-黑感受器和具有初步思维功能的红、绿、蓝感色视锥细胞等视觉组织通过对一定特征的色彩信息进行空间编码，从而产生了颜色的空间心理感觉。

三

    上述推理，虽然只是初步解析了色彩形成空间感觉的心理机制，但它找出了色彩特征与空间感觉的关系，为总结色彩创造艺术空间的规律指明了路线。它说明，为便于视觉中枢进行空间编码，就要给感色细胞提供具有一定特征的色彩信息；创造视觉艺术空间，需要构筑具有色彩特征的、而不是杂乱的视觉形象。色彩视觉特征是建造艺术空间的有效因素。

    从实验心理学看，色彩有色相、明度、纯度三个特征。这些特征是物体固有的，在人的色彩接收过程中属于可以感觉的物理刺激。从视觉心理学看，人眼还能感觉到色彩的透视特征以及冷暖、明暗、轻重等主观特征。在艺术史上，可以发现这些特征在营造视觉空间时具有相对稳定的立体形式和艺术效果。为清晰起见，本文将它们分成客观感觉特征和主观感觉特征两部分进行论述。前者指色相、明度、纯度和色彩透视等特征；后者指冷暖、胀缩、轻重等色彩特性。

    在所有的色彩特征中，色相是构成视觉空间最主要的方面。色相是构成色彩诱目性的主体，可以明显促进对客体的觉察和区分，为认识客体外相提供清楚的线索。色相是最早被人们用来创造艺术空间的元素之一。一万五千年前，法国拉斯科和西班牙阿尔泰米拉岩洞壁画，就用红褐色在洞壁上描绘野牛、野猪等动物形象。观众往往首先通过色相来识别空间物体和空间形态。出现在各种区域的城市雕塑，不管材质如何，每件作品一般都用同一种颜色，就是为了把作品从背景中突出出来，便于人们在喧嚣、驳杂的市井环境中进行识别、观赏。在舞蹈等抽象艺术中，色相是模拟主题形象的必要道具。芭蕾舞剧《天鹅湖》中，白色作为紧身上衣和短裙的颜色，无论独舞抑或群舞，在舞台上都很显眼，熨帖地表现了天鹅造型。女子群舞《小溪·江河·大海》中演员身穿水色长裙，肩披透明薄纱，通过身体和白色服装的运动表现了各种水体的形象：开始如滴滴晶莹透亮的水珠，接着一会儿似微波跳跃的水面，一会儿似奔腾咆哮的险滩，最后汇聚成汹涌壮阔的大海。

    大面积地使用同一种色彩，可以突破艺术作品的有限空间，给人以无限拓展的感觉。南京中山陵主建筑物下的台阶神道和故宫午门前广场，都用同一颜色的石块铺就，巨大的空间给人的视觉和腿部肌肉以强烈的刺激，使人感受到建筑物超凡入圣的感染力。张暖忻导演的《青春祭》中，李纯在野外洗浴一段，前景为暖色调的人物，后景是向画面外左右两侧延伸的暗蓝色河水与青绿色草地。这里的延伸暗示观众画面外还有广阔的空间，青春少女对未来的梦幻像画外空间一样无边无际。影视艺术还可以用移动镜头展现连续色块来指示画外空间。《苔丝》第五本中，一个较长的跟随镜头拍摄亚历克骑马将苔丝带入森林。画面前景是骑在马背上两人模糊的身影，背景是向后移去的幽暗森林。这一不断延续深暗青绿色的画面，通过森林色调在空间量上的堆积，一方面突出了森林体量的无限、封闭和环境的幽静、不祥，一方面让人产生假如苔丝遭遇不测将无法获救的担心。

    可以被看作同一色相的广阔色⁵能够构筑透明空间。广阔色又称膜面色，其典型例子是蓝色的天空。天空的颜色好像是遥远的表面固有的，但天空并不一定像物体表面那样实际存在。广阔色柔和，给人能够透入的感觉，造出来的空间没有固定形状，相对虚化，起容纳和活动场地的作用，也可以传达特定的意念，给观众以情绪上的感染。国画的飞白可以成为运用广阔色创造空间的典范。无论山水、花鸟、人物，都在淡淡的蓝、灰、橙等色彩描绘的空间中形成着各自的意境。如八大山人的《安晚册之四》，冷色的天空配以敛翅垂喙的孤禽形象，构成了一个绝望、阴冷而又不甘的空间氛围。在舞台和影视等以光电为重要表现手段的艺术中，广阔色表现空间的用武之地更大。如芭蕾舞《小夜曲》用淡蓝紫色光营造夜的空间形象，秦腔《游西湖》中李慧娘鬼魂喷火一场用白雾仿造阴间景象，实验话剧《绝对信号》用不同色光模拟人物不同时期的活动场景和心路历程。电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲出嫁踽踽独行，灰色的天幕围拢成空阔而迷蒙的旷野，预示她命运的多舛与黯淡；洞房之夜室内橙黄的广阔色形成温暖、柔软的私密领地，成为性爱的符号；夜景下俯拍的、被蓝色笼罩的庭院像打开盖子深不见底的棺椁，呈现出黑暗、残酷的吃人之态，给人以冰冷、阴森的地狱之感；颂莲假装怀孕，房内的大红色形成充满扩张性的非理性空间，表现主人公铤而走险的疯狂投机心理。

    不同色相可以建立空间结构。眼动实验发现，各种颜色的首次注视点和注视次数不一样，人们对色彩喜爱程度的不同。黄色的首次注视点最多，具有最大的诱目性。蓝色的注视次数最多。这一分布与人眼对光线的敏感曲线一致。人眼对黄、绿光最敏感，对红光和紫光次之。⁶利用色彩的诱目性，可以“把主要的部分强调出来，确定哪些是次要的、从属的、陪衬的部分，哪些是过渡与联系的部分，从含义上及形式上，确定各个部分之间的依存关系，使每一个局部都在构图中各就各位，并形成一个完美的整体，这就是构成画面的基本章法。从观者角度来看，这种画面内含结构中的秩序，就表现为观赏作品时的视觉顺序；让观者先看到什么，后看到什么，哪些地方应有强烈的醒目效果，哪些地方应当隐退去，哪些地方有形象详尽的表达，哪些地方处理得比较概括。依照作品内容的要求形成的画面色彩的视觉顺序，就成为画面色调结构的基本配置。” ⁷电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲第一次与丈夫及其妻妾们一块吃饭的远景镜头，较成功地利用色彩的诱目性构筑了一个秩序井然的家庭空间。在画面中，中心人物是新到来的颂莲，她被安排在构图的视觉中心，鲜亮的银白色外衣在周围暗棕色与米黄色的烘托下，从色相、纯度到明度对比都显得突出而孤立，成为首次注视点。其次看到的是位于桌子左侧的三姨太。她身穿亮丽的红色上衣，但红色面积较小，明度较低，背部还被黑色的门柱挡住了一部分，显然不能与前者的白色对抗。不过这块红色却是联系整个画面的结点，成为注视次数较多的部分。由于认知的相似性原则，观众看到与该红色相近的暗红色，即坐在上首的陈老爷。她胳膊的倾斜，又暗示观者把视线转到黄绿色的门柱以及站在右侧墙边、穿素色衣服的女仆。由于补色的作用，从三姨太的红色，视线又到了正面墙壁上蓝白色的祖宗画像。从中间的画像，视线逡巡到两边玄色和栗色的画像。其中玄色画像色彩纯度较高，显得新鲜，并有一股突出的势头。最后，观众看到左边透着眩目白光的窗户和门框，但眩目的白光因为单调不能长久留住视线。这个空间是很有意味的。由色彩诱目性及视线运行构成的空间从颂莲开始，以三姨太为中心，而以礼法为原则构建的空间则以祖先画像为上位，以陈老爷为中心，两个空间在人物关系秩序及中心上形成明显的冲突。这种冲突使观众认同与同情处于视觉强势而家庭礼法弱势位置的颂莲，蔑视与憎恨处于视觉弱势而男权家族强势位置的等级关系。

    不同色相不同程度的遮盖形成的前后景，是造成空间深度的重要方法。画面中的各种色相遮盖，“可以帮助形成主要区域并加强其表现力。它可以使画面的这一局部过渡到另一局部，并形成色彩的‘休息地带’。有时模糊远去的背景中反而包含着最重要的事物，变为被前景物象衬托的视觉中心地带。” ⁸掩映在青山绿水之间的徽州民居无论在村中看村、村中看村外，还是村外看村，都给人艺术的美感，很重要的一个原因就是村中的黑瓦白墙与村外的山水青绿形成相互的遮盖，从而获得丰富的空间层次。尤其是高于屋顶、呈阶梯状的雪白马头墙，既能遮盖本身所在的屋子和其他邻近的屋子，又能赋予天空以优美的轮廓线，使建筑的空间形式显得俏丽、灵动。以二维平面表现三维空间的绘画、摄影、影视等艺术，色相遮盖在空间建构中的作用更大。山西平陆县永乐宫三清殿壁画，以青绿、绯红和堆金沥粉形成的相互覆盖，重叠地排成长长的四层，280余位神仙井然有序，场面庄严真切，完美地再现了道教神仙朝元的盛况。郭熙《林泉高致》所言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”也是同样的道理。

    互补色的并列比其他对立颜色的并列更容易产生立体感，形成阴影或空间结构的效果。“由于互补色彩之间既能做到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。一种由绿色组成的物体，可以通过运用紫色作阴影，而变成球形；反过来，那略带红点的皮肤或水果的表面，又可以通过与它们相对应的蓝色衬托，而获得立体感。” ⁹我国的民间年画就喜用色彩艳丽的互补色，一则把物件画得像，二则易于表达节庆的欢乐主题，如杨柳青年画《连年有余》。塞尚后期的油画《圣维克图瓦山》在三个横向平面上展开。下部是一组断崖，用微暗的紫褐色，间以小块的褐红和蓝紫。中部是较为平坦的旷野，用黄绿和橙红构成补色对比。上部是坡度平缓的山体，以蓝色为主，杂以黄、红小色块。这幅作品在三个部分内的补色对比表现了空间上的层次，而三个部分之间的补色对比又使作品得到整体呼应。中部的色块较大，而且各色块又作了补色的延伸，有的黄绿色转向黄或蓝绿，其他互补色转向青或红橙，从而使画面的主体空间形态得到丰富和强化。

    明度和纯度也是创造视觉空间时不可或缺的。二者的重要性越到晚近越发明显。明度上的“明暗对照绘画色彩结构，表达形体微妙的空间感、质量感的视幻能力为其他色彩对比所望尘莫及。”¹⁰英国19世纪著名画家康斯太勃把明暗对比称为“艺术的灵魂和工具”、“创造空间的力量”。达·芬奇、拉菲尔、米开朗基罗等一批文艺复兴到19世纪的优秀画家，都通过明暗对比创作了色彩美富、色调动人、空间效果逼真的作品。纯度对色彩的诱目性产生直接影响，从而形成色彩的空间秩序。在现代画家中，马蒂斯的作品从《红色餐桌》、《舞蹈》、《画家一家》、《钢琴》，到《抬起双臂的土耳其宫女》、《国王的悲伤》，运用黄、蓝、红、橙等色彩的纯度变化形成的级差，或表现人物的形体状态，或描绘物体的距离关系，或反映光线的照射方向，创造出明度相似的独特空间风格。

    在更多的情况下，色彩的明度和纯度同时用来描画物体的三维样态，以获得更接近真实的空间效果。电影《大红灯笼高高挂》中，陈老爷被三姨太唤走之后，颂莲拖芳影，搴孤灯，揽镜自照。这时灯笼的红色在灯火的透射和映照下，色彩结构层次多变，立体感突出。在画面前景、右侧，灯笼被内部的火光照亮，同时又受人物橘红色衣服反光和画外上方灯盏粉红光的影响，形成明显的亮部、明暗交界地带、暗部及反射、投影等色调差别。灯笼顶部的一片受光面，被画外斜后方远处灯光照明，微微反射了顶部的惨淡色泽。在灯笼上口，又有数个高反光的斑点，白色的斑点既显示了灯笼口的弧线，又强调出情绪的最冷处。灯笼顶靠近颂莲脸庞的暗影部分，占了较大的面积。这里由于不受顶光照射，离灯笼火焰较远，红色这一固有色的纯度最高，与背景和人物清晰区别开来，并呈现出一条轮廓曲线。但是，暗部的色调并不是单一的大红色，在明暗交接地带色调最暗、最热；在其他部分，中上部掺入了白光，红色的明度较高，右下部分因透射而呈粉红。灯笼底部由于受光不同分成三个区，左边最暗，红色最明显；中间最亮，灯笼的红色被乳白色取代；右边则由靠近中间的菜花黄向边上的水红过渡。灯笼中央被透射光照亮成银白色，形状宛若火焰的梭形，白色的层次随着灯笼骨架的分割从中间向两边递减，越往两端，白色越淡，同时渐次加上淡绿色、杏黄色。曲线形的骨架也从中间向两头表现出由黑而红的色彩变化。在照镜之前，颂莲持灯行走的过程中，灯笼色调与色彩结构也随行随变，从多侧面表现出灯笼的立体样态。于是，灯笼繁复的光影及鲜活的色彩形态成为新婚女性此时此刻五味杂陈的心绪的外化，影片空间的唯美风格也展露无遗。

    色彩透视给人以距离感，可以表现旷远的空间。色彩透视是空气透视的一种，具体表现在色彩的色相、纯度和明度上。通常情况下色彩透视变化的规律包括：（1）物体距离近，色相趋向偏暖；距离远，趋向偏冷。（2）物体距离近，色彩的纯度大；距离远，纯度小。（3）物体距离近，同一色彩浅的明度高，色深的明度低；物体距离远，色浅的明度减弱，色深的明度增强。¹¹根据这些规律，通过色相的冷暖、纯度的大小、明度的高低安排，就能获得物体距离的变化。如作为北京城中轴线的结尾，鼓楼的外表涂上了华丽的暖色，钟楼保持砖体的冷灰色，这就在体量的大小之别外，通过颜色的变化增强了整个城市建筑的透视感，使中轴线获得了与皇城风格相应的有力收束。中国画虽然在形状和体积上不讲究透视，但对色彩透视却有所强调。“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”¹²所以，山水画中不但一幅画里上下敷色有异，山峦近远不同，而且同一座山因四时山色的差别：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。”¹³而显出与观赏心理的距离嬗变。

    色彩的空间透视现象，能够表现全景、远景画面的深远空间，也可以展示中景、近景的狭窄空间。色彩透视主要依靠空气中的悬浮颗粒和反射光线两个因素形成，所以，利用烟雾、尘土、水雾、雨丝等悬浮颗粒介质，不同照明光源和照明方式产生的反射光，可以增强小空间的立体效果。电影《盗马贼》中罗尔布上寺院求工作一场，作坊中的空间构造综合运用了倾倒热水激起的水蒸气、炉火、画外的灯光、日光和从暗到亮的摄影朝向，产生喇嘛上衣的深红色、大水缸缸体酱黑色与缸沿橙灰色、墙壁橙黄色以及水汽自下而上越升越淡的透明青黄色等丰富的色彩特征，形象地再现了一个逼仄、低矮、暗淡的工作间，为人们体验异样的生存状态提供了细致的图像资料。

四

    如果说通过色彩的客观特征感觉到的空间是真实的，那么，从色彩的冷暖、胀缩、轻重等主观特征感觉到的空间状态则可能是失真的。色彩的主观特征能够创造失真视觉空间，与色彩主观感觉特征的生成机制密切相关。

    不少研究者以为，色彩的的主观感觉特征起因于人们的不同感觉与联想。比如，“当人们看到早晨的太阳，会引起温暖、兴奋、希望与活跃的感觉，红色也就很容易使人们产生振奋的感情。” ¹⁴“一般说来，黑色、暗褐色、暗青色容易让人联想到煤、矿石、金属块的色彩，深赭红色是潮湿土地的色彩，这些色总是与沉重的物体联系在一起，我们称它们为‘重色’。有些色，譬如白色、淡青色、亮黄色、淡绿色，可以让人联想到白云、青空、光线或是随风摇曳的嫩枝等，往往与重量轻的事物联系在一起，我们称这类色为‘轻色’。” ¹⁵此类说法听上去有理，但以感觉解释感觉，缺乏令人信服的根据。正如阿恩海姆所言，这些理由“并不比它在别的领域中所拿出的理由更有趣些，最后得到的结果也不会比它在解释其它现象时所得到的结果更完美一些。” ¹⁶同时，他认为“人们对于色彩作用于有机体时的影响和产生这些影响的生理过程，至今仍然茫然无知，甚至连一个象样的假说都没有提出来。” ¹⁷正因为如此，这个课题引起了很多人的兴趣，出现了种种不同的解释。其中较有影响的一种以为色彩主观特征的成因有三：（1）由光波的长短不同及晶状体的调节作用引起，长波长的暖色有前进感，短波长的冷色有后退感。（2）明度高的色彩光亮多，色刺激大，高纯度的色刺激强，对视网膜的兴奋作用大并波及周围边缘区域的视觉神经细胞，使之产生夸大或过分的判断。（3）与背景的衬托关系也能产生色彩的进退和胀缩感觉，如在白背景上的灰色与黑色，由于黑色与白色背景对比强烈，所以有前进感，而灰色由于与白色背景对比弱而有后退感。¹⁸这里猜测了色彩刺激与视觉系统组织之间的关系，但具体机制不明晰，最终没有跳出联想说的框子。

    近年出现的一种新假说认为色彩特性“来自与物体的反射光对人眼视网膜中的蓝、绿、红三种感色纤维的刺激比例、所引起的兴奋程度以及由此产生的心理上的感觉关系。” ¹⁹比如冷暖特性的形成是由于蓝、绿、红三原色引起的视觉反应及心理上的联想。红光能使感红纤维发生较强的兴奋并与太阳、火光等红色物体相联系，便在人们的心目中形成了基本的暖色；蓝光能使感蓝纤维发生较弱的兴奋并与寒天、冰水等色调的自然景物相联系，所以形成了基本的冷色。色彩胀缩的特性是由感色纤维的兴奋度对比形成的。当把白色物体放在灰色背景上观看时，在人眼的视网膜中与灰色背景相应位置上的感色纤维由于接受的刺激程度较弱还很敏感，因此，其边缘在白色物体强光的影响下发生兴奋，向大脑传递白色信息，由此在感觉上增加了白色物体在灰色背景上占据的面积；当把一个同白色物体一样大的黑色物体放在同一灰色背景上观看时，在人眼的视网膜中与黑色物体相应位置上的感色纤维由于几乎没有受到刺激还非常敏感，因此其边缘在灰色背景反射光的影响下发生兴奋，向大脑传递灰色信息，由此在感觉上增加了灰色的面积，缩小了黑色物体在灰色背景上占据的面积。 ²⁰这一假说试图将感色细胞的兴奋与色彩给人的联想结合起来，但缺乏可靠的神经科学根据，仍然没有揭示出色彩主观特征与感色纤维兴奋之间的因果关系。

    本文以为，色彩主观感觉特征是产生于大脑视皮层的视觉恒常性现象，可以用功能柱的理论进行解释。对功能柱的研究发现，（1）在功能柱中存在着位置重叠，如在眼优势柱内，可以发现一些小颜色柱。这使得颜色柱与眼优势柱相互联系，发生了某些功能重叠。（2）对于复杂的视觉信息刺激，许多功能柱同时反应，对其加以感知。²¹这就可以推设，当视网膜将颜色信息转化成生物电信号刺激对应的颜色功能柱后，颜色功能柱把兴奋接着传给位置重叠的功能柱和同时反应的功能柱，而后两种功能柱具有处理色彩主观感觉和空间感觉的功能，于是，在产生色彩感觉的同时，人也产生了相应的色彩主观特征感觉和空间感觉。

    与用电极刺激脑内的快乐中枢人就产生快乐的感觉一样，色彩主观感觉特征和它的空间感觉并非由视阈中的实有对象引起，而是由功能柱之间的兴奋扩散引起，因而只存在于人的感知领域。但是，这种失真感知不是联想、通感那样的纯粹想象，而是实实在在的心理感觉，是普通心智就具备的心理能力。因此，调动这类感知创造艺术空间感觉并不神秘。

    冷暖特征创造进退感、远近感。一般情况下，暖色会使它所在的表面看上去离观察者近一些；冷色会使它所在的表面离观察者远一些。当背景为黑或白色时，情形有所不同。“将六种色相——黄色、橙色、红色、紫色、蓝色、绿色无间隔地并置于黑色背景上，明亮的黄色就显然像是向前推进，而紫色却潜伏在黑色背景的深处。所有其他色相都居于黄色和紫色之间。换成白色的背景，深度效果就会改变。这时紫色似乎从白色背景上向前推进，而白色背景则以它类似的光亮将黄色向后抑制。” ²²在银幕上，具体的顺序又略有差异，分别是在白色背景上从近到远依次为蓝绿、蓝、紫、红、黄、黄绿，在黑色背景上依次为橙、黄、绿、蓝绿、蓝、紫。²³布达拉宫依山而建，从山脚蜿蜒而上的白色墙带、东西白宫和中下部的白石墙，在蓝天的背景下，巍峨壮观，显出一股向后、向上离开的动势；坐落在山顶、被白色和蓝色包围的红宫，屋顶镏金，辉煌华丽，给人以逾突破石墙的制约、向山下观众靠近的感觉。这种既欲离去、又想接近的矛盾感觉，很好地体现了作为宗教和世俗政权合一的建筑主人对待子民的微妙态度。日本影片《幸福的黄手帕》用前进色演绎了最感人的段落。影片色彩明度普遍较低，色调偏冷，这一方面加大了画面与观众的距离，把观众推出男主人公的苦难境地，一方面又为后来前进色代替退避色做了铺垫。当片尾男主人公看到满树明度较大的黄手帕迎风飘扬时，前进色不仅使人感到温暖、兴奋，还缩短了人物与喜悦的距离，把观众缝合到主人公的情绪中去，尽情分享忠贞的爱情与幸福的团圆。

    胀缩特征形成面积感和体积感。“在一幅具有多种色彩的画面上，凡属暖色和明度大的颜色，给人以膨胀之感；凡属冷色和明度小的颜色，给人以收缩之感。” ²⁴因此，要取得色彩在面积和体积上的和谐，就不能实行算术平均，而必须使膨胀色的面积小一些，收缩色的面积大一些。歌德曾经计算过原色和间色取得和谐的面积之比，即：黄∶橙∶红∶绿∶蓝∶紫=3∶4∶6∶6∶8∶9。众所周知，法国的国旗即利用了色彩的胀缩特性，把红色的面积让渡一部分给蓝色，形成一个数学上不等、视觉上相宜的面积比例：红∶白∶蓝=35∶33∶37。同样是中国画，蒲华的《天竺水仙图》、齐白石的《虾轴》、任颐的《花卉策》都是用了红色画花果，由于前两幅作品红色在画轴上的比例适当，并且作了上下呼应，所以艺术价值高于后者。

    轻重特征形成的方位感。明度高的色让人感觉轻，明度低的色感觉重；在相同明度的情况下，冷色较轻，暖色较重；在一定条件下，有质量感的色较重，透明感强的色较轻。在光谱中，红色比黄绿色感觉重一些，蓝色比青色重一些，黄缎色感觉最轻。²⁵根据色的轻重可以合理安排轻重色在银幕上的位置，以获得符合作品风格的空间效果。故宫的午门红墙琉璃瓦，以红黄色矗立在蓝天灰地之间，符合轻色在上重色在下的位置序列，营造江山永固的感觉。到了太和殿，红墙黄瓦构筑在白色的台基之上。这个似乎违背色彩轻重序列的配置，又有别一番深意。它不仅避免了固守色彩轻重序列带来的视觉单调性，而且对大殿起到了抬升的作用，使之看起来仿佛处于人间的仙境，蕴含着皇帝即天子的思想。电影《黑炮事件》把涂成重色的机器安置在银幕上方，形成岌岌可危的空间形态，隐喻个人命运受到变味的体制裹挟而无可奈何的荒诞，也是对色彩轻重特征的妙用。

    综上所述，运用色彩特征创造艺术的视觉空间是符合视觉心理学规律的，其呈现出来的效果也是符合艺术创作规律的。深入探索这些规律，对于艺术创作和研究都十分必要。有理由相信，随着人的色彩感觉可能性的全面展开、设计和光电等新兴视觉艺术的快速发展以及视觉心理学对大脑暗箱的深入探究，该领域的研究将会引起更多关注，取得更加可信的学术成果。

注释：

1，关于三色说等颜色视觉理论，参看孟庆茂、常建华《实验心理学》第九章“颜色视觉实验”，北京师范大学出版社，1999年版。

2，See Schiffman H R.1996,Sensation and Perception,John Wiley &Sons.Inc

3，这些物质也为解释色彩愉悦的普遍性提供了生理基础。马克思有一个著名的美学判断：美是人的本质力量对象化的产物。这个“本质力量”不是纯粹抽象的概念，而是有着人体器官、组织、结构的物质基础。正是这些物质的东西构成了“本质力量”的源泉。在这个意义上，有会欣赏音乐的耳朵，音乐才成为音乐这一表达才能成立。所以，有了能够感应颜色的红敏、绿敏、蓝敏等视锥细胞和红-绿、黄-蓝、白-黑三种感受器，观看视觉艺术时才会产生彩色的愉悦，才能感受到人的本质力量之美。因此，在艺术表达上，要想给观众提供最大的颜色快感，就要向相应人体组织提供最佳的颜色刺激。

4、21，沈政、林庶芝，《生理心理学》，北京大学出版社，1993年版，第52-54页。

5，广阔色是与表面色相对的颜色特征。表面色是不透明物体表面的颜色。其特征是物体的位置明确，表面坚硬，具有可接触的感觉。根据广阔色和表面色的特点，它们可用于创造不同性质的空间。本文对其他色彩特征的论述，都是在表面色上展开的。随着光电视觉艺术的发展，广阔色往往并不只表现为单一色相。将广阔色创造视觉空间的方法放在此处论述，是本文的研究尚欠深入所致。关于广阔色与表面色的论述，参看孟庆茂、常建华的实验心理学》，第227页。

6，具体数据见下表。数字来源自朱滢《实验心理学》，北京大学出版社，2000年版，第586页。

绿

黄

红

蓝

首次注视点数

12

14

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注视次数

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7、8、15、25，王树薇，《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版，第123、131、25、25页。

9、16、17，阿恩海姆，《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社，1998年版，第498、451、457页。

10，李广元，《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社，2000版，第187页。

11、24，徐国兴，《彩色摄影》，辽宁摄影出版社，2000年版，第129、140页。

12、13，郭熙：《林泉高致》。

14，张益福，《摄影色彩构成》，辽宁美术出版社，1995年版，第35页。

18，赵国志，《色彩构成》，辽宁美术出版社，1989年版，第31页。

19、20，刘恩御，《色彩科学与影视艺术》，北京广播学院出版社，2002年版，第209、59-63页。

22，约翰内斯·伊顿，《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1985年版，第89页。

23，古拉德·米勒森，《电视与电影照明技术》，凌畹君、何振淦译（供内部参考），1974年，第63页。