圆明园奇珍异宝有哪些:论庄子美学的物象系统

    中国古典美学是农业文明时代的产物。在这一时代，人靠在大地上刨食以自养，靠“多识于鸟兽草木之名”认识周遭世界，可以说，自然在人们的物质和精神生活中都具有异乎寻常的意义。具体而言，庄子美学是中国古典美学的重要组成部分，它对天人关系的强调，对自然物象的敏感，对自然空间的认知热情，都具有代表性。同时，在先秦诸思想流派中，也没有一家象庄子那样以繁丰的物象来阐释自己的哲学、美学思想——“与物为春”是庄子美学思想的重要内容，“乘物以游心”是他重要的思维方式。由此看来，探讨其物象系统的基本构成，以及这些物象怎样成为某种审美理想的隐喻，就显得十分重要。

庄子自然生存空间的复原

    从文化地理学的角度看，作为历史存在的人，都具有受到民族和地域的历史所限定的侧面。尤其在往昔交通不便的时代，甚至某个思想家栖息于什么样的土地上这一客观性的事实，都将规定着那个思想家的思想方向。单就史料所言的庄予而论，他是战国中晚期的宋人，一生除了有时到魏国拜访名学家惠施之外，基本上一直生活在宋国境内。这提示人们，如果一个哲学家总是首先将他见闻所及的东西纳入自己的物象体系，那么宋及局边地区的生态景观就应该是铸成庄子美学自然主义风格的重要因素。
        先秦时期的宋国，处于今河南东部，它的疆域还包括安徽、江苏、山东的部分地区。今天，由于人的劳动实践和黄河泥沙的长久淤积，我们从现存的地理环境中已不可能看到庄子所面对的自然景观。这样，我们对庄子眼中自然的复原工作，就只能靠对历史文献及《庄子》一书进行具体的考察和统计。
    从《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书?地理志》等文献看，先秦时期的宋是丘陵、高地、水泽、河流相交错的地带。这种地理面貌的丰富多变，为庄子感悟自然的丰富性提供了基础。同时，这种地貌的多变也直接导致了自然物象的繁丰。从《庄子》一书看，它历涉的飞鸟计有22种，水中生物15种，陆上动物32种，虫类18种，植物37种，无生命物象32种，虚拟的神性物象34种。这些统计数字表明，《庄子》一书描述的自然物象及物候变化，几乎囊括了暖温带可能出现的大部分自然风物。至于一些虚报的神性物象，更超出了人的感官所能把握的限度。这林林总总的物象也表明，庄子是一个博物学家型的哲学家，自然物象为他的哲学、美学提供了生动的感性形式。
        进一步而言，人是社会的存在，更是自然的存在，和自然属性相比，社会性不过是加于人的第二重规定性。由此反观我们对来之生态景观的考察和统计，就不仅仅是为了满足恶劣的实证癣，而是要关注人与自然的内在精神联系。对于庄子来讲，他和他的哲学、美学作为地域文化的产物，不可避免地要受到宋地自然风物的影响。可以认为，宋地丘山水泽相交错的地貌，孕育出了他多变而活跃的哲学风格当地丰富的动植物资源，比单调死寂的土地更能激发他人生的意趣和热情。这些在天空自由相竞的飞鸟，土地上各居其所的草木、鱼虫、走兽，共同组成了一个充满诗情画意的世界。可以想象，庄子本人行走在这个已逝的具象世界里，如游于画图之中。他的感官不会不向这异彩纷呈的世界开放，也不会不以诗性的语言记载他的一次次感动。正如他在《知北游》中所言：
山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐欤!
这种缘物起情的情感方式，无疑使庄子面对的自然超出了物理的局限性，具有了丰富的精神内涵。 
    

物语与物性 

        在庄子美学中，自然的东西和审美的东西之间似乎有一条轻松顺畅的通道，外部世界与内部世界不是分离的，而是一个统一体的两个侧面。庄子不但可以以创造性和理性的心灵使自己在心物之间进退自如，而且可以通过对物象世界的同情式理解，使物的语言、物的自性成为人语和人性的隐喻。
        首先，庄子能够成功地在物质世界和精神世界间达到贯通，是他对本体之道的独特理解的结果。在老子那里，道是不可言说的逻辑范畴(“道可道，非常道”)，很近似于柏拉图的“理式”或黑格尔的“理念”。有了这种自本自根的抽象实体作为世界本源和价值的归依，他们就必然对自在的感性之物采取蔑视和贬抑的态度。庄子和老子一样，都认为道生万物，是万物的始基，但两相比较，庄子对道的理解明显具有具象化、世俗化的倾向。他认为，道虽然无为无形，但有情有信，它不是独立于感性世界之外的形上范畴，而是以道性的方式浸润于万物之中。所以，在《知北游》中，当东郭子问道在何处时，他毫不犹豫地回答：“无所不在。”同时，为了打破人们关于道的神秘观念，他又说道在蝼蚁、在  稗、在瓦  、在屎溺。也即无论动植物，还是无生命的死物，都是道的载体，没有贵残优劣之分。
        既然万物在裹承道性上是平等的，那就预示着在人、物之间，语言和精神并不是人的独有属性，自然界的草木鸟兽也是精神的存在，并具有自我言说其精神的可能。对于陷入自我神圣论和独断论的常人而言，物是死寂的，是法定的被言说者和被役使者，但在庄子看来，只要人从自我神圣的虚妄中解脱出来，只要善于倾听，就会听到比充满谎言的人语更有价值、更本真的物语。在《齐物论》中，庄子以大地的语言超越人的语言，又认为天的语言是最附合道之精神的语言(人籁、地籁、天籁)。于此，他以让人荡气回肠的文字描述了自然“众窍”自我言说的生动场景：
        夫大块噫气，其名为风。是唯不作，作则万窍怒号，而独不闻之    乎?山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似  、似圈、似臼、似洼者、似污者；漱者、高者、叱者、吸者、叫者、豪者，突者、咬者，前者唱于而随者唱喁。冷风则小和，飘风则大和，厉风济刚众窍为虚。而独不见之调调，之刀刀乎?
很明显，这种来自自然的众声喧哗，很有点毛泽东“万类霜天竞自由”的味道，和当时圣人以己为独尊的语言的霸权，以及强权阶层对语言的钳制形成了鲜明对比。在庄子看来，人类对心智的滥用和谎言的泛滥已使“道隐于小成，言隐于荣华”(《齐物论》)，“大言炎炎，小言詹詹”的语言斗争已导致了对真理的遮蔽和歪曲。在这种极端情境中，人类只有将与道溟同的希望寄托于对物的体悟和倾听。而要做到这一点，一个重要的前提就是让多嘴而自负的圣人闭嘴——“塞瞽旷之耳，胶离朱之目，钳杨墨之口”(《胠箧》)。
        作为物象之语的表现形式，寓言在庄子美学中占有重要的地位。今天，我们对寓言内涵的理解，往往将它具体化为寓言故事。其实，寓言故事只构成了寓言的一个方面。从根本上讲，它就是一种和人语相对立的物象之语。庄子所谓“寓言十九，籍外论之”之说，正是对寓言物性特证的明确规定。就物象之语的性质而论，每种物象对语言的操作都有其种属的规定性。比如学鸠“决起而飞，抢榆枋”的过程，就是鸟语的操作过程；马“喜则交颈招靡，怒则分背相踢”，就是马语的形体化显现。作为有着自己独立语言系统的人，要想理解这种来自物的语言，首先必须“一以己为马，一以己为牛”，以物之心去体物，然后才能在尽量避免误读的基础上展开人与物的对话。
        当然，靠人的物化，虽然人、物之间有着沟通的可能，但对物语的表述，所传达的还是人类的思想，所凭借的还是人类的语言工具。也就是说，一个再伟大的物语领悟者，他也不可能用物的语言直接和人类对话，更不可能用物之语言去完成对自己哲学、美学思想的记录。这是人类必然面对的人物分离的宿命。面对这种宿命，人唯一能做的就是充当物象之语的译介者，用人语去阐释物语。这种译介和阐释的成果就是寓言。同时，由于人语自身的局限，它面对表述物象世界这一巨大任务时，必然时时显出语言功能的匮乏和无能为力。这样，作为物语表述形式的寓言就不可避免地要抛弃直抒己见的畅快，而选择一条艰涩的象征之路，也即选择比喻、象征等手段，让物象之门为人类洞开，让那物象寄寓的空间在诗性语言的烛照下变得澄明。
        庄子曾将自己的哲学语言归纳为三种类型，即寓言、重言和卮言。其中的“寓言十九”之说，按林希逸《南华真经口义》解释：“十九者，言此书之中十居其九，谓寓言多也。”由此可见，物象之语在《庄子》中占有相当大的比重，并对他的哲学美学思想、风格构成举足轻重的影响。那么，庄子在他的物象之域发现了哪些真理性的认识呢?下面择要尝试论之。
        (一)万物各有其主体性。庄子认为，人是自然生命中的一种类型，虽具人形，不足独喜。今人往往用每个人都围绕着自己的太阳旋转来暗喻个体的主体性，庄子则认为“昔者十日并出，万物皆照”(《齐物论》)，每一个自然物也有自己的太阳，这明显是在万物平等的基础上建立起了物自身的主体性。就每个独立的个体之物而言，没有什么一统性的价值判断标准，所谓的“正处、正色、正味”都是审美偏执狂以一己之好恶设定的虚妄的概念。当然，庄子对万物主体性的强调和对世界整体性的认识(齐物)并不矛盾。在传统的知识信念中，人们往往用臆造的人格神或理性本体来统摄万物，结果为了整体而牺牲了个体，为了本质而忽略了具象。但在庄子看来，自然界的任何一个细微之物都可以作为重整世界的始基，每一个作为主体存在的个体都蕴含着大干世界的奥秘，即所谓“天地一指也，万物一马也”(《齐物论》)。很明显，这种以个体统摄、包容整体的思想，走着与西方哲学相反的路径，它极大地丰富了物象主体的内涵。
        (二)自由是万物的共性。在儒家学派中，自然物象往往被作为伦理化人格的象征来看待，如孔子有所谓“仁者乐山，知者乐水”之论。在庄子美学中，物象则是主体精神自由的象征。像儵鱼的从容出游，骏马的啮草饮水，翘足而陆，草木在春雨时节的怒生。这形形色色的生存方式，一方面是其自由之乐的显现，另一方面也是其本真之性的率然流露。在这种各是其是、各适其适的生存场景中，如果人类以独断的善意去做赋予万物自由的思主，就只能以爱的名义导致对物之本性的粗暴践踏——“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”(《骈拇》)。据此，庄子得出了他关于物性自由的著名论断：“牛马四足是谓天，络马首，牵牛鼻是谓人。”(《秋水》)也即万物   按其自性成长就是自由，如果加上人力的钳制，那就是对其自由本质的悖逆。
        (三)万物各有其局限性。庄子认为，自由与枷锁是一对并存的概念，“物固有所然，物固有所可”(《齐物论》)，这枷锁就是自然规律强加给物的种属规定性。像井蛙优游于方寸之水，无缘以见大海的深广；其大若垂天之云的犛牛，捕鼠不如小巧的狸  ；夏虫因拘于时不知春秋，游鱼因拘于水不能陆处……面对这种造物者强加的宿命，如果缘木求鱼以达自我的超越，得陇望蜀以求天下之美集于一身，就只能如商  驰河，蝼蚁负山，走向自由的反面。庄子认为，在自由和枷锁之间，正是自由的外在局限使物各有其归属。无论人和物，只有“可乎可，不可乎不可”，才能让自由在自己的生存界域内闪光。这种对性命之情的顺应，就是庄子缘物而起的安命论。
        (四)万物以生生不息的形变相沟通。在庄子看来，万物虽然有种属的规定性，但构成其内在生命的基本元素又是一致的。即所谓“万物皆出于机，皆人于机”(《至乐》)。这种一致为物种之间跨越自身的局限提供了基础。在《至乐》篇中，庄子编织了一条有趣的物物相生之链：生命的基本元素“几”得水变为水草，在水土之际变为青苔，在陵屯之上变为陵鸟(车前草)。车前草得粪壤变为乌足，乌足之根变为蛴螬，叶变为蝴蝶。蝴蝶变虫，虫变鸲掇，鸲掇变乾余骨(鸟名)，乾余骨变食  ，食  生颐格……竹生青宁，青宁生程，程生马，马生人，最后又反归于生命的基本元素“几”。从无机物到有机物，从植物到动物到人，这是生命形态从低级向高级发展的联环。如庄子在《寓言》篇中云：“万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环。”人作为这个联环中的有机组成部分，他和万物具有种属的一致性。这样，庄子就将人的物化(形变和死亡)作为回复生命之根的不二法门。所以，当得道人物支离疏“柳生其左肘”时，他不以为意；庄子妻死时，他为之‘  踞鼓盆而歌”；于舆因病而左臂为鸡，右臂为弹，他竟然称赞自然造化的伟大。这种对人体之变的泰然，正是因为他们看到了人与物的统一性，看到了作为物之一种的人，他的物性高于人性。也就是说，人只有通过对物物相变的参与，才能融人自然物象的生命之流中。  
以上，我们探讨了庄子对物语和物性的理解。这种精神的沉溺为我们复活了一个充满“调调、刀刀”之声的自由世界，也为人类的价值系统提供了新的标准。一般而言，我们总习惯于以人类自我中心主义为起点去重塑自然，并将使自然人化作为神圣的使命。但是，如果从自然的角度去反观这所谓的审美实践，就会发现它的狭隘和偏执。比如，人之君子，正是天之小人；仁义的面纱下，往往掩盖着人类虎狼的本性。由此看来，庄子对物象世界的复活，不但为我们洞开了一个全新的生命空间，而且为重估一切人类固守的价值提供了基础。

物运与物象的兴腾 

        从自然的角度反观这人、物共存的世界，就会看到人除了内在精神的丰富性之外，其实别无优势可言。比如，人肉体的速朽性正对应于物质运动的永恒，虫、鸟的有翼而飞也凸现出人在大地上踽踽独行的局限。也就是说，单就机体的功能而论，他穷极时间和空间的能力远逊于物。如果他想超越个体的局限，从有限走人无限，从身边走向遥远，他唯一能做的就是将四达并流的精神依附于物象的自由运动，然后才能在虚幻的想象中，靠物象的导引，遨游于无何有之乡。很明显，这种“乘物以游心”的方式，正是庄子的方式。他成功地将人的精神运动和物象运动统一了起来，使物象运动成为人精神运动的象征。    
在庄子美学中，如果说人的精神运动是靠对物象的凭附造成的，那么我们首先面对的问题是，造物者强加给某种具象之物的局限，必然为审美者的自由体验设定一个界域。比如，斥鴳、学鸠只能飞翔于蓬蒿榆枋之间，乌龟、泥鳅只能曳尾于污泥之中，即使鲲鹏展翅九万里，也是最终限定于九万里之内这一距离，九万里之外的世界标示着它的无能为力。但是，对主体的心灵而言，它却可以心如泉涌，意如飘风，登天游雾，挑挠无极，其相象力的飞升没有一个终极的限界。这样看来，审美者对运动中具象之物的凭附，只能是既乘物而又不将主体精神凝滞于物象之上。也就是说，只有扬弃物之局限，追逐物的自由维度，才能在物象森林中寻到一条走向终极自由的道路。
        庄子自由之旅的初步是从对周遭常态物象的凭附开始的，这些物象都在不同侧面反衬着人肉身的局限。像“栩栩然”的蝴蝶凸现着无翼之人的“遽遽然”，〓鱼出游从容凸现着人处水则死的现实命运。  为了达到与这些物象的自由维度的契合，庄子选择  了梦化(物化)的方式以期完成人与物的神交。这就有了他在《齐物论》中“自喻适志”的梦蝶，以及《大宗师》中的“梦乎为鸟而厉乎天，梦乎为鱼而没乎渊”。    
        进一步而言，虽然常态物象能够达成主体精神的自由运动，但这些受时空所拘的小制作，并不具备引导人认识无限的能力。于此，庄子认识到，要想为他的哲学美学寻到一种超越具象之外的博大境界，就必须有一种崭新的物象体系来与之适应。有时，为了使物象运动与想象力的飞升同步，甚至不惜用幻想中的大体积、大运动力的物象作为精神的凭附物。为了这一目的，庄子臆造了一系列虚拟的物象形式：像其大不知其几个里的鲲，其翼若垂天之云的鹏，目大运寸的异鹊，发于南海、飞于北海的〓〓，声侔鬼神，惮赫千里的东海之鱼，等等。很明显，这些虚拟物象对常规物象的形体、运行能力的突破，是主体精神挣脱羁绊的象征形式。按照物大吾亦大，物小吾亦小的审美规则，它们的静止形态已足够使我们的审美心胸随之膨胀，它们运动起来，就更促使人从狭窄的常态世界出走，到无限遥远的世界作一番逍遥游。  
        当我们完成物象运动导致精神逐步飞升的考察后，还必须进一步追问，到底是一种什么样的力量在推动着这些物象的运动呢?在庄子看来，除了它们的内部动能之外，就是那克塞宇宙，奔流不息的风。一般而言，风是空气流动的现象，是一种自然能源。如是说宇宙中的物象都是独立的存在物，那么风就是物与物互动的媒介。在《齐物论》中，庄子云：“大块噫气，其名为风，是唯不作，作则万窍怒号。”这是将风当作世界万物由静寂转为喧闹的活力。在《逍遥游》中，那大鹏的南飞，也是因为有强劲盘旋的飓风(扶摇)在下面支撑的结果。正如庄子所言：“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下也。”这样看来，在庄子的物象丛林中，风是一种更具本源性的无象之物，它虽隐匿于我们的视觉之外，但我们又无时无刻不感觉到它的存在和力量。正是它的存在，防止了空间物象的分裂；也正是因为它的运动和对运动之物的承载，才使物象构筑的世界生矾盎然。
        从庄子哲学体系的构成来看，风这种无孔不入的宇宙现象，无疑是主体精神的更高级象征形式。在《人间世》中，庄子曾云：“绝迹易，无行地难”，“闻以有翼而飞者也，未闻以无翼而飞者也”。这种行不践地、无翼而飞的超绝自由，我们能在物象世界寻到的唯一对应者就是风。同时，由于风有物性而无物象，有力的表现而难觅其表现形式，这就进一步和虚无相联。在庄子哲学中，气是由道直接衍生的实体，气又可具体化为空气，空气的流动即表现为风。由此看来，风就成了无形之道与有形物象之间的粘合物。它一方面以顺一定规则的运动形成着物象世界的秩序，另一方面又直接与本体之道相联结。至此，我们当能理出庄子物象系统的象征性顺序——大大小小的物象栖居、运行在一定的空间里，由物象运动组成的空间又存在于风里，而风又存在于那无所不包的道里。
        当然，从庄子以道作为自然万象的本源看，风依然是一个有待超越的概念。因为道无为无形，自本自根，而风却以运动表现出它的有为，以生于“大块噫气”表现出它的有待。所以庄子在评价列子御风而行的神迹时，既称道其“泠然善也”，又认为他“于致福者，未数数然也”(《逍遥游》)。在庄子看来，任何物象的运动，以及由此导引的心灵飞升，都是囿于具象世界之内。但是，人对物象凭附的终极目的是具有超越性的，他不仅仅是与物为春，也不仅仅是靠风的支撑去邀游世界，而是要跳出三界外，与本体之道相溟合。这种主体精神向道的复归，是对物象存在意义的否定，是使自由从相对走向绝对，是使有限的“有”走向那无限的“无”。当然，当道以包容者的姿态去吸纳这无限延展的空间时，一切具象及其隐匿的意义也走向了它的终结，即混灭于那永恒的“太一”之中。
如前所言，从常态物象、虚拟物象到风和本体之道，是庄子对具象之物的超越之路。从庄子美学逻辑构成的角度，我们可以将这种超越表述为由现象学走向形而上学。关于这一点，上文已作了考察。另外，从人类精神性向的角度，我们也可以将这种超越之路表述为由现实走向理想。具体而言，人往往会因为对常规物象的烂熟而生厌，而对遥远的天地四方充满认知的好奇。这样，物象由近及远的运动在成为向道挺进的象征外，也是引人走向空间性梦想的导引者。
单就庄子而论，他审美理想的指向和物象运动、兴腾的方向是一致的。在物象的导引下，他的空间性理想大致向南、东、上三个方位敞开。具体言之，①向南：按照中国古典哲学的思维习惯，南和北是相对的两极。北方是否定的一极，它意味着阴，是昏暗之地的方向。而南方则是阳的象征，它作为积极的一极，代表着明亮的光的方向。据此，庄子把他的乌托邦社会称为“南越之邑”，让他的北冥之鲲化为鹏而南飞。其中，鹏鸟从北冥飞越大地的中央直到南方的天池，这明显是向理想飞升的象征性表达方式。同时，鲲鹏的“图南”经历了由无翼向有翼的形变，这也说明了从北向南的过程，是物象摆脱自己的局限走向自由解放的过程。②向东：和南方是阳的方向一样，东方是日出之地，它也和光明相联系。另外，东方也是大海的方向，它是人生博大境界的象征。在《庄子》中的一系列虚拟物象中，云将东游，淳芒东之大壑，它们所走向的终极目标就是东方的大海。在《秋水》篇中，庄子用河伯来否定井蛙，又用海若否定河伯，明显也是将东海之神的世界作为天下至美的指归。另外，在《逍遥游》中，有所谓“肌肤若冰雪，绰约若处于”的“藐姑射山之神人”，后代注庄者也多认为他是东方的海神。也就是说，这一美丽的理想人格是东方世界的人格化缩影。③向上：前面所言的向东和向南两种物象走向，虽然是一种与大地平行的平面性延展，但其中也蕴含着关于天空的上升性认知。像鲲化鹏南飞，它首先是“持扶摇而上者九万里”，这里所谓的“扶摇”，即卷起旋涡的飓风，是一种上升性的运动方式。而“藐姑射山之神人”的飞翔，要“乘云气，御飞龙”，这云气、飞龙天疑是属于天空的物象。在《天地》篇中，庄子更加明确地指出，人千岁厌世之后，会通过对白云的凭附，达到那自由的上帝之城(帝乡)。这空中的帝乡，无疑是南冥、东海之外，人与物共同登临的第三种圣境。
以上，我们通过对《庄子》自然生态景观的复原，以及对物象静态、动态形式的考察，确立了庄子物象系统的大致格局，并发现了物象运动和人精神运动的统一性。但这里有必要进一步指出的是，在人与物的审美之舞中，人永远是真正的主角。他可能出于对天地大美的惊赞尽量地消解自己的主体性，但在具体的审美实践中，他对物象世界毕竟有着取舍与选择，他的心灵深处毕竟有着“超以象外”的精神欲求。这样看来，庄子美学的物象世界并不是对自然原汁原味的复原，而是围绕着人的审美理想重新造型。这种被待性精神浸润的自然，才是庄子真正的家园。