偶看新闻腹腔镜子宫悬吊术步骤:西泠印社会员作品
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/03 14:38:47
——《西泠印社中人》赏读丛札文/韩少玄
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相对书法、国画，我很少写有关篆刻艺术的文字。
这当然怪我。
之所以如此，一方面是因为我很少治印。初涉艺事，也曾懵懵懂懂刻过一些，但之后因着种种缘由，也就放下了。不治印而写篆刻批评，则难免隔岸观火，无若作罢；另一方面的原因是，我的批评文字写作，往往侧重从文化、美学角度展开，很少直接关注艺术本体方面的问题。因为不治印、读印少，自然与篆刻艺术陌生了些，我的那些文化的、美学的言说在这种陌生中疏离了与篆刻艺术的关联，倒不如写书法、国画，更能得到直接的表述。
然而写得少，却并不表明不想写。能稍稍扩展一下关注的视野，毕竟是好的。再者，多关注一个领域也就多了一个参照的维度，之于我的文字写作，又是很有必要的。
面对《西泠印社中人》、面对这八位篆刻艺术家的创作，我又一次蠢蠢欲动了。
遗憾的是，我只能从最基础的层面开始——如篆刻批评那般严肃的工作，毕竟，我一时难以胜任——这一组小文还只是从篆刻艺术外部展开的赏读，而非批评、评论。
在当今篆刻艺术界，韩天衡所处位置大概是不容商榷的。
不过，无论如何这不是我关心的话题。一来不想做锦上添花式的工作以谋利，二来更不会对其无故诋毁之、谩骂之以自抬身价。
吸引我的，只是韩天衡篆刻艺术创作中流露的富贵雍容之美。
欣赏韩天衡篆刻创作中的富贵雍容之美的同时，我想到另外一件事情。
有一段时间，国内文化界人士曾就牡丹花和梅花究竟谁更适合被尊为我们的国花展开过讨论。众所周知，一度牡丹花是国花。但却有人就此提出了质疑，他们认为，牡丹花虽为百姓日常喜闻乐见，但它远远没有梅花高雅绝尘、也相对缺少历代文人所赋予的诸多文化意蕴，所以从文化角度考察、比较，梅花比牡丹花更能代表中国传统文化的高度，因而他们坚持认为我们的国花应该是梅花而不是牡丹，并主张取而代之。应该说，这不是一件小事情，它直接关乎我们民族文化的形象、也关乎我们传统文化的本质，所以由此引起过的颇多争论是可以理解的。讨论的结果是，牡丹花依然比梅花更适合作为国花。为什么最后还是以牡丹花为国花呢？我想，这只能从两种花卉随蕴含的文化精神来认识。简言之，牡丹花是世俗的、彰显着大多数国人对富与贵的追求；梅花是脱俗的、蕴含了文人超越世俗的文化理想。但历史事实说明，牡丹花背后的盛唐气象，远比梅花背后的文人清雅世界，更能彰显一个国家、一个民族的气度。宋元之后，我们民族所经历的那些并不伟岸的事情，大约已经可以让我们认识到传统文人所持守的那种文化的种种鄙陋了。
传统文人，只是民族历史的一个局部。包括他们的文化立场、艺术创作，固然不错，但用以代表一个国家、一个民族，则大可不必。
韩天衡之所以在明清文人清雅、离尘之外，更推崇不避世俗富贵雍容之美，其缘由大概也在这里。
况且，当下世界文化格局，日益呈现出多元化共存、平等对话的特征。由之而来，各民族、各文化形态成为了多元中的一元，文化的一元统治论不再可能。在此情境下，作为一种文化策略，各民族、国家也就有必要打出自己有力的、能代表自己的一张牌，如果不这样，注定会丧失对话的权利和身份。不可否认，中国是这一群体中不可或缺的重要一员，如何打出这一张牌，就成为一切有文化责任心的知识分子共同的责任。当然，这其中也包括艺术家。
——打好这一张中国文化的牌，需要有对整个中国文化的全面的反思。
韩天衡篆刻艺术，标明的即是他所认同的中国文化形象——高贵、正大。
有朋友感慨，李刚田的书、印创作颇值得敬佩。
我用了些时间想了想，大概明白了他的意思。
李刚田的可敬佩处在于，他能把一件看似平凡、简单的事情一直坚持做下去。于是在坚持的同时，简单的事情不再简单、平凡的事情也不再平凡。仔细想来，作为一种方法，这不仅仅适用于艺术创作。万圣书园的总经理刘苏里如是谈论自己的经营之道——谁熬的时间长谁就是英雄，真的是这个道理。当然还有智慧问题，但首先是要熬，才有成功的可能。我是从一篇新闻报道中读到这段话的，同时我还读到一个具体的事例：“冯仑（万通集团董事局主席）常爱讲一个笑话：举杯子一次，是常规动作。５个小时，就是傻瓜。要是举一辈子的话，就成了文物了，连看他举杯子都得要钱。”我引述这些话的意思仅仅是想表明，在李刚田的创作手法里，其实隐含着一种具有普遍性价值的方法论。
作为方法，很重要——对很多事情而言皆是。
还有必要说一说，李刚田坚持的是什么？
同当下风行于世的大写意篆刻相比较，李刚田的篆刻艺术观念有一点保守、他的篆刻作品也没有多少出奇制胜的风采，给我的感觉是，他一直在坚持老老实实的刻印章。其实不能轻视了刻印这两个字，似乎没有标榜艺术的摇旗呐喊之势、似乎也没有标榜创新的慷慨抱负，但是我知道，“刻印”比“篆刻艺术创作”更接近篆刻作为艺术的本质。尽管直到最近，我才想清楚这个问题。如书法的本质追问到终极处只是写字一样，篆刻的本质，只不过是老老实实的刻印。就这么简单。《道德经》中说，为道日损、为学日益，无非也是这个道理。李刚田其人一如他的作品，朴拙而讷，也正是因为他的这种性格，才玉成了他的篆刻（以及书法）、才使他更快捷的悟达本质。
顺便说一句，对于艺术创作而言，需要的是悟性，而不是聪明。
——韩少玄
就因着黄惇篆刻与青花的关系，我就不可能太喜欢。
没有必要掩饰我的个人喜好。没有理由不承认青花瓷器的艺术价值，但我知道，我不喜欢它。出现在中国历史上的器物制作，让我颇为倾心的，是青铜器，而不是青花瓷器。没有什么道理。我一直也在想，为什同样都经历过火的淬烧，铜器和瓷器的质地竟有那么大的区别——前者有重于山的气概；后者则如朝露、亦如娇嫩的花草，美则美矣，但是短暂且脆弱易损。我想，这应该跟它们籍以成型的材质有关，一为金属、一为粘土，一柔、一刚。再进一步说，则更可能是由于两种制作所处时代的文化渊源的不同——秦汉的阳刚和宋明的文弱。我承认，我倾心前者。我的对青铜器的叶公好龙般的爱好，或许是性情使然。因为我知道，制作青铜器的那个时代是真正中国男人的时代，那时的中国男人还有着如夸父逐日的自我燃烧、愚公移山的毅然决然、精卫填海的斗地争天等等的性格，因为仰望着那一种精神、因为渴望成为那一种男人，所以爱屋及乌的喜欢了青铜器。不幸的是，在很长的一段历史里，中国，没有男人。
不喜欢青花瓷器，但我不否认它的艺术价值。
不喜欢黄惇的篆刻，也不表明对他的艺术造诣视而不见。
黄惇对文人篆刻印风的承续表明，他坚持的，是以传统文人为代表的精英文化理想。是文化理想，倒不一定是全盘的文人士大夫的文化主张，但，想必精英的立场是黄惇无论如何不愿放弃的。就这一点而言，他的创作本身对当代通俗化、表面化的大众文化是具有着批判性的。通俗，是文化的根基；精英，表征了文化的高度。我们当然不能否认，每一种文化、每一个人的文化都有立足通俗而向着精英的高度的必要。
这是我肯定黄惇篆刻的根本所在。
另外，就个人而言（以及别的人），黄惇篆刻的精益求精、以及对恰到好处的追求，是我所不及的。
作为艺术家，徐正廉无疑是成功的。
——因为他的风格。
只要论及艺术，就不可避免的要说到风格。似乎，艺术创作同艺术风格的关系是一而二、二而一是与生俱来的。这也是我们最普遍的认识。其实，这误解了艺术、也误解了艺术的风格。我们现在所经常用到的艺术风格这一概念，不仅是泊来的、而且还是具有特别时间规定的历史性概念。以中国为考察的出发点，艺术风格，并不是中国艺术的固有属性，至少在很长的时间里没有作为明确的概念提出来；以整个艺术为考察对象，则可以知晓，古典主义的艺术和后现代艺术的创作者，并不以艺术风格为追求。在前者，是无意识；而在后者，是有意的叛离。
弄清楚了关于艺术风格的种种规定，相应的，就可以在一个相对清晰的范围内讨论徐正廉的篆刻艺术创作。这很有必要。
因为有着对艺术风格的追求，可以确定，他的创作先天的就具有了现代艺术的性格。
追求艺术风格的现代艺术同时具有两个方面的规定：一位创作者异于另一位创作者的美的表达、出于一种美的表达需要还要有相应的形式语言。现代艺术范畴内视觉艺术，不可避免的要同时接受来自这两个角度的制约。而评判的标准，也由此而来。
如果我的判断大致不错的话，徐正廉的篆刻创作曾经经历过至关重要的抉择，是坚持深度的表达、抑或是选择近距离诉说？艺术中的深度表达，即是缘着艺术对历史、文化、生命等宏大命题的深切关注；而近距离的诉说，既是艺术家本人的自言自语、即是言说中的艺术家本人。徐正廉选择的是后者。我这里没有关于两者的价值判断，因为根本就无需判断，也根本没有办法判定两者孰优孰劣，我只是说徐正廉属于后者。他的选择，决定于艺术立场，由此，个性表达、自我陈述成为了徐正廉艺术创作中的必然选择。而且更重要的是，在他的自我和个性里，同时也可以找寻到他与他所处时代之文化的血缘关系——简捷、直接，而非含蓄，亦非拗涩。石涛说，笔墨当随时代，我们也常常要求艺术家们的创作要有时代特色，这一点徐正廉在他的篆刻中做到了。或许会有人认为，只有狂放、激昂一路的风格才能代表这个时代，那么徐正廉可以用他的创作说明，这个时代、这个时代的文化究竟是什么样的（或者，还有着怎样未被注视的侧面）。与他的诉说内容互为表里的是，他的篆刻语言超乎寻常的简洁，没有繁冗的修饰、也没有避讳基本语言符号的大量重复运用，如果不是出于表达的需要，这些大概会被讥为病诟，当然那是以传统文人篆刻为参照作出的判断。
或许，徐正廉对他所表达的东西未必全然肯定，大概他更明白的是，在无力改变什么的情况下，如实的诉说，才是最明智的。
所以我认为，在当代具有现代性格的篆刻家里面，徐正廉是比较出色的一位。
——典型人物的意义在于，他代表了一群人，由于他的存在，证明了这一群人的存在。
——典型人物的特征是，他是他所代表那一群人中的佼佼者。
以此观之，是可以朱培尔作为典型人物看待的。朱培尔所代表的那一群人是我素来愿意关注的，他们都是一些以书画篆刻为谋生营生的人、他们又都是居住在北京的外地人，他们是北漂一族中的一部分——北漂艺术家。不知道有没有人提出过 “北漂艺术家”这样的概念，但是，这一群体是切实存在的。
自上世纪八十年代以来，已经有越来越多从事艺术创作的外地人来到北京寻梦，逐渐的他们形成一个为数不少的特殊群体。如果能够从理论角度将之作为一个现象、一个群体看待，并展开研究，相信会有收获的。况且，这也是极有研究必要的课题，因为其中有一些问题是日后写作这一时期的艺术史所不能回避的：为什么在这一时期会出现这么一个群体、这么一种现象？这一群体中从事现代艺术与传统书画艺术的创作者各自取得了什么样的成绩，并是否有必要在两者之间做一比较？这些人中，为什么有些人取得了世俗意义上的而有一些依旧在为糊口奔忙？等等。关注、跟踪、研究他们，理应成为当代艺术的研究者们责无旁贷的事情。
在此无法对之展开更多的讨论，只能谈谈朱培尔。
问题是，在他们中，为什么朱培尔成功了（当然这里所说的成功，即是纯艺术的又同时是世俗意义上的）？
朱培尔的成功是由多方面原因造成的。首先是他的工作身份。朱培尔担任书法界核心刊物《中国书法》杂志编辑部主任一职多年，这给他带来了很大程度上的实惠。从篆刻艺术的创作观念上看，他能以媒体人的特有的敏感，时刻让自己站在当代书法篆刻的最前沿来审视创作并及时作出相应调整，这就保证了他创作的先锋性；从功利角度看，《中国书法》杂志编辑部主任的身份让他比其他创作者多了一个介入专业圈子的系数，就因为这一身份无论如何都会更让人对他多有瞩目，因而提高自己的专业内外的知名度对于他来说就不再是问题；其次，朱培尔在篆刻艺术创作中表现出来的整合能力、融合能力要高于同时代的创作者。比如，从江苏到北京，地域的变迁带给了他两种风格迥异的文化因子，但他并没有因为其中一方而放弃另外一方，而是将两者的冲突性质化解掉并同时带进自己的一方方印章，也就使他的篆刻风格里既有江南的秀灵又不乏北方的豪壮。经常有论者道，有过不同地域生活经历的艺术家更能取得创作上的成功，因为他的艺术里有并非单一的文化支撑。但必须要指出的是，如果不具备超强的整合融通能力，不但无益反而可能为之所累——他可能会置自己的创作于无所适从的境地。这绝不是危言耸听；还有一点就是他的勤奋，听很多熟悉朱培尔的人都提到过他的勤奋，尽管没有亲眼所见，但是我相信那不是传言。
当下坊间成功学之类的著作很是风行，我想，如果哪一位好事者能有兴趣写一本艺术家的成功学书，想必也会很好看的。
——韩少玄
当年王丹刚刚在书法篆刻界崭露头角的时候，引人注目的，肯定首先是他的篆刻；而现在，人们再次谈起王丹的时候，谈论的话题很可能已经不再是他的篆刻了，或者至少不再单纯是关注他的篆刻创作，很可能他的“虎溪窑”、他的烧制的陶印、他手做的印纽，更能引发谈论者的兴味。事实也的确如此，在我想起王丹的时候，首先也不是他的某一方印章。
有一位篆刻家与我谈起王丹的时候说，现在，王丹除了印纽越做越漂亮，他的篆刻创作已经凝固很多年了——风格是原有的、形式是原有的，一切都没有变。我承认，他的话有道理。要知道，如果没有了求新求变的欲望和能力，对于艺术创作，会是多可怕、多危险的一件事情。
说实话，我为王丹担心过、也惋惜过。
不过，在我准备动手写写王丹的时候，我不再担心。
这是有原因的。
其实，直到现在为止，我们还没有完全意识到王丹这些年所作的事情，为我们这个时代的艺术提供了究竟如何珍贵、如何不一样也不可缺的个案。我并不是有意为王丹开脱。我只是让自己想明白了，王丹，做了一些可能比篆刻创作更重要的事情。
这里，我只做稍稍的提示。
余秋雨写过一篇让我感动了很长时间的文章，文章的标题记不得了，也懒得再去查，不过我还记得那篇文章跟琉璃有关、那篇文章的主人公是曾经是家喻户晓著名影视演员杨惠珊——得承认，我却是在看过余秋雨文章之后才知道她的。文章中说，在影视事业上取得了巨大成功的杨惠珊突然有了一个“华丽的转身”（张爱玲语），离开影视界，创办了自己的琉璃工作室，一心专注于烧制琉璃、并致力于尝试已经失传的传统琉璃烧制手法，据说她取得了很大的成功。余秋雨说，在烧制琉璃的过程中，慢慢的，杨惠珊也把自己的生命带入进了晶莹、透彻的境界中。而让我感动的，是杨惠珊烧制琉璃、等待开窑的那一份虔诚，在设计、制作、烧制、等待的过程里，在她与琉璃的对话中，她与她的琉璃同呼同吸，我知道那是信仰。我仰视信仰。
稍稍引申一下就可以想到，王丹的转身，同样有着杨惠珊式的“华丽”。只是很遗憾，我没有余秋雨那样善于抒情，所以也就很难淋漓尽致的写出王丹的“华丽”。
转身之后的王丹，不再务实，转而务虚。
我们经常用到诸如文化、艺术这样宏大的的词语，也写作了大篇幅的著述、也制作了很多高尚的理论，但是，真正的文化、真正的艺术，不在那里。写进书里的，永远是干瘪无生命的文化或者艺术。我相信，真正的艺术，就在王丹捏制泥坯的过程中、就在王丹注视窑火的等待中，在可触可视的过程中，文化、艺术是真实可信的。再者，我们中国文化有一个极其偏颇的观念，以为文字记载中的观念思想远比手工制作的器物神圣。其实不然，文化有的时候很具体，先民的智慧、传统的精要并不在那些记载中而就在那些形而下的器物中，想要得到它们，唯一的切实可行的办法只能是复制它们。复制成功了，就得到了。否则，再华美的语言都是虚伪的。禅家不相信语言文字，我认为有道理。中国文化的弊端，很可能与它过于迷信文字不无干系。于是我想，王丹的转身，绝不会是对自己艺术的不负责任，他只不过是想用更原始、更本源的方式诠释篆刻，诠释艺术、诠释文化。有艺术家宣称，他的艺术就是他的生活，其实我很清楚，他的艺术同他的生活根本就是两码事。类似的所谓艺术家可能会指责王丹，但估计王丹不会同他们辩论，与其那样，还不如安安静静的烧一窑陶坯。
史铁生走了，也留给下了一卷厚厚的《务虚笔记》。或许史铁生早就意识到了，国人之于务实的热情远远高于务虚的劲头，并且他也应该是意识到了忽视务虚将意味着什么，否则他干嘛费劲巴拉的去写作那样一本奇奇怪怪的书。
因为《务虚笔记》，所以我敬重史铁生。
因着同样的原由，我也敬重王丹。
——韩少玄
张公者的才气是没有必要再花费笔墨论证的。
因为他的才气，所以，张公者堪称才子。
这似乎看起来是句十足的废话。是，也不是，至少不完全是。我有我的道理。才子固然不会没有才气，但，有才气的人到不一定都会成为才子。无论是艺术家还是从事其他专业的人，才气对他们来说都是稀有的财富。只是更要知晓，才气这种东西也是有性格的，不但有而且古怪，理顺了其人是才子，反之，什么都不是。不用举什么例子，看看我们周边的人就会知道，有多少不无才气的人，最终一无所成、一无所获。
说几句题外话。以前有个学生成绩不太理想，于是他问我，他是不是很笨。我告诉他，他不笨，但是他有点傻。他确实不笨，除了学习成绩不理想，别的事情都做他得都很好，脑子活、主意也多。那我为什么说他傻呢？我告诉他，虽然有“天生丽质”，但时却不懂得利用、或者不会利用起来做对自己有意义的事情，造成了严重的资源浪费，所以我说他傻。学生还小，到现在都不知道他听明白没有。举这个例子，我是想说清楚才气和才子的关系。有才气而不懂得运用、或者发挥不到极致，倒还不如没有。
绕了一个大圈子，无非还是说，张公者是才子。
重要的不是张公者有多大的才气，而是他凭借自己的才气在做什么、又是怎么做的。
——以他的篆刻为例。
张公者很清晰的知道自己要做什么。
从事艺术的创作者，按照创作的目的，大略可以分作两种类型——为自己而创作，或者，为历史而创作。前者是一种自娱式的创作，也一度是我倍加推崇的艺术创作观。如果，进入艺术创作的不是真实的创作者本人，所谓创作，必定虚伪。所以，我认同了这种创作观念。不过，慢慢的我也觉察到，持有这种创作观的艺术家往往也是在“玩艺术”，玩的心态固然可嘉，但事实上，玩艺术的艺术家一旦玩过了头，玩就变成了“玩弄（更可怕的是被玩弄）”——他仅仅陶醉于游戏时的快感，在陶醉中，他只要虚幻而不要现实，而一个人一旦拒绝了特定的现实也就拒绝了这一现实中的文化与文明，无意中他的创作与游戏无异。艺术很可能源于游戏，但绝不是游戏。因而，玩艺术尽管潇洒，但是危险；张公者属于后者。张公者把篆刻的历史看作是一个环环相扣的行进过程，他回望着身后的一环（或者是身后的每一环）、思索着当下的一环，渴望着成为前面一环的一个组成部分。可以肯定，这是一种勇于担当的创作意识。无论结局如何，都没有理由诋毁。不过奇怪的是，在我们的艺术史里似乎对这样的创作者缺少应有的尊重，过于相信了历史自身演变的必然规律，而忽视了其中个人的价值、也忽视了历史也会有偶然性。苏东坡写完字习惯在后面留一段空白，谓：留待后来者题跋。何其自信？结果他的话没有落空。再如西方很多艺术家的创作也是值得研究，他们的创作，往往意在弥伦过往艺术之不足、同时也是基于某种预设的理论，这无不说明，他们绝不是艺术的玩家。看过了秦汉实用的印章、看过了明清文人抒怀的篆刻，也看过当下形形色色的实验性创作，张公者瞄准的是风格——他认定，下一环篆刻史的通行证是风格。没有谁是预言家，但愿他是对的。
还有重要的一点是，张公者乐于善于把当下所做的事情做到极致，能跑五公里就绝不跑四公里后驻足，不懈怠、也不偷懒。落实到他的篆刻创作中，在同道津津尝试各种不同风格时，他只在自己固有的风格里做着不断的微调，因为他认为，拥有一种风格是一码事，把一种风格做到完美的程度是另一码事情。记得熊十力先生如是批评中国的学者（其实何止学人）：只习惯于把事情做到差不多的程度，缺少毅然决然的孤往深入之精神，中国学术尤其是哲学之不纯粹，皆由此导致。是知，“差不多”三个字，着实害人不浅。
这些与才气有什么关系呢？
很简单，知道做什么、也知道怎么做，才气不至于浪费。
有才气而浪费才气的人，才是才子。
——韩少玄
首先是记者，然后是印人。
相信这也是绝大多数对蔡树农有过了解的人共同给予他的定位。
据说，蔡树农是当下书画界相当不错的记者。
作为记者的蔡树农之所以会广为书画界有识之士认同，我想其中很重要的一个原因是因为他的敢于实话实说。说实话，本来是最简单、最易行的一件事情，但在现实生活中，却远没有想象中那般理想。就我而言，写作批评文章褒贬是非本是题中应有之义，但也会常常无奈。种种理由会告诫，有些实话是不能说的、有些人是不能得罪的。但是让我说违心的话，的确又太难为自己，所以不得已面对一些人、面对一些事情只得缄默。不说话，也是反抗。不过我也知道，沉默不语尽管也会代表一种否定的态度，但毕竟，也是懦弱、也是让步。有很多原本在我看来应该大有作为的批评家，后来都退出批评领域，改做其他。能理解他们。但是，所有的让步者、所有的退出者，在蔡树农面前应该反思一下、也应该会心有愧疚，为什么该做的事情自己没有去做、但蔡树农却做到了。面露愧色的那些人里，有我。
对于蔡树农来说，记者，只不过是一种身份、一份职业。而他实际充当的角色，是当代书画篆刻艺术的批评、批判者。蔡树农是有正义感的，也有舍我其谁的气概。关心当代书画篆刻艺术的圈内圈外人士，大约对蔡树农的犀利文笔不会陌生，那些被我们视而不见顶多背后嘀咕几句的虚伪、丑陋，他是不留情面一一揭穿，不论是如何强势、如何显赫的人物，也没给他带来多少顾忌。可以想象，他的所作所为，的罪过的人大概不在少数。不过同时，蔡树农之为蔡树农、蔡树农之为被很多人承认着的蔡树农，也就在他的淋漓酣畅的披露中玉成着。
蔡树农注定不会很多，但绝不能没有。
只要还有一个蔡树农，事情，就不会坏到不堪收拾的地步。
以蔡树农的方式，得罪一些人是不可避免的事情。这不足为怪，也不足为虑。不过我想到的是，在批判的同时，会不会给蔡树农在蔡树农本人的身上造成一些不太积极的影响。我的担忧不是没有道理的，有研究者专门对各领域的批评家进行心理分析，结果发现，绝大数的批评家都无一例外的患有职业病——他的眼中没有阳光，即便有，他也习惯了从中寻觅黑暗。相对外界他所批评的病候，恐怕这是更可怕的。我不知道蔡树农有没有意识到过这一问题。
当我知晓了蔡树农还有一种创作者的身份后，于是释然。
篆刻创作（包括书法、国画）之于蔡树农的意义在于，由于它的追求美的本性，必然就能够在他的紧张中注入一点舒缓的力量，美的柔性无疑会销蚀憎恶邪恶的心理强度。这是极有必要的。更直接地说，艺术创作会让批评家不至于丧失欣赏美的意识和能力。于是，我知道了创作之于艺术批评家的双重价值，一来可以保证他的批评是从艺术内部发出的声音而不是漫无边际任意指责；再者即是它是艺术批评家自我救赎（或者是预防式的自我救赎）的途径和方式。但愿艺术的批评家们都能意识到这一点。
如是理解蔡树农的篆刻艺术创作，尽管不无王顾左右而言他的嫌疑，但确实是我最为关心的。
当然，如果能在篆刻创作有抱负、同时又能臻至佳境的话，就更好不过了。
——韩少玄
