老脚踝扭伤用什么药:怎样写古风（转）

怎样写古风

诗词社/资料 2008-06-19 15:00:07

古体诗通称古风
1、古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由的诗。

2、古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵，去声韵，入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。

3、换韵：律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底，但也可以换韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句绕换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交潜。

4、古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其它各声通韵。

注意：换韵的第一句一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

5、古体诗的平仄：

古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规定，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样就显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句。

（1）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：
A、平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。 
B、平仄平。  C、仄仄仄。  D、仄平仄。

（2）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。

6、不拘粘对也是古体诗的特点之一

7、古体诗的对仗：古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。

注意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同：
（1）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“老翁跃墙走，老妇出门看。”
（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都户铁衣冷难着。”

8、古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。

9、长短句（杂言诗）：

古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随便变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。

杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。如他的《蜀道难》

10、入律的古风

讲到这里，古体诗和近体诗的分别明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：
    滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！

这首诗是平仄合律，粘对基本上也合律，简直是两首律诗连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。
注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的。就如高适的《燕歌行》。

这一首古负有很多的律诗的特点，主要表现在：
（1）篇中各句基本上都是律句或准律句（即仄仄平平仄仄平仄）。
（2）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
（3）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。
（4）仄声韵与平声韵完全是交替的。
（5）韵部完全依照韵书，不用通韵。
（6）大量地运用对仗，而且多数是工对。

就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派入律，后来白居易、陆游等人也是属于这一派的；李白、杜甫是另一派不入律，后来韩愈、苏轼是属于不入律一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活运用罢了。

由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体载相互显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”，也不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。