根治痘痘的中药配方:观望李清照与朱淑真

        学术成就的取得必定建立在研究对象的艺术成就之上，对李清照和朱淑真的研究，自然也基于二者的艺术才华。而艺术因为融汇了人的主体行为，其本身已成为一个动态系统，既有着现实的共时并列性与复杂性，又有着历史的历时连续性与必然性。在此意义上，学术研究的现实性必然与历史性交织在一起，现实在历史中浮现，历史在现实中前行。因此，作为前行队列中刚刚上路的观望者，在当代视点的建构中，必须要有对历史积淀的沉浸与回溯，对学术成果的汲取与反思，这是我们观望的基点，亦是起点。

2.视线的落点
   
        我们拟在尊重“生活真实”的基础上立足于“艺术真实”，借鉴历史维度和女性视角，在接受语境下对物化于文本符号中的艺术形象做出情感判断，梳理出李清照与朱淑真各自的情感流向，并把这种流向纳入感性外观，形象化表述为“守望”与“绝望”加以阐发。
        生活是艺术的触发机缘和参照体系。在沉于李清照与朱淑真的作品对文本做情感解读之前，我们首先探寻史料，描摹二位才女的生命轮廓。
        李清照的生平大致清晰，籍贯山东济南，号“易安居士”。父亲为“苏门后四学士”之一的李格非，母亲王氏亦为名门之后。18岁李清照嫁于宰相赵挺之之子赵明诚，情投意合，先居汴京，后移家青州，靖康祸起，逃奔江南，宋高宗建炎三年赵明诚病逝，她拖着病体孤身一人四处奔逃避难，在颠沛流离中终老一生。当然，大体轮廓之外仍有颇多争议，比如籍贯是否具体到济南的历城抑或章丘，其母王氏的何许出身，童年时代的李清照居于家乡还是随父居于汴京等等，但这些终究对解读李清照影响不大，翻阅近十年文献资料，其生平争议多集中于晚年改嫁和赵明诚纳妾亦即陈祖美女士在《李清照评传》中提出的“婕妤之叹” [6]，肯定与否定不一，读来全都有理有据，却又莫衷一是。
        相比李清照，朱淑真的生平事迹可谓扑朔迷离。虽然她有三百多首诗词传世，是宋代作品最多的女作家，但在袁行霈主编的《中国文学史》上，加之作品评述也只有半页内容，称其“生不幸死亦不幸”，说她“因婚姻父母包办，所嫁非人”，“一生都受到感情的折磨”，“因大胆追求自主自由的爱情，不为封建礼教所容，抑郁抱恨而死后，‘不能葬骨于地下’，诗词遗稿被父母付之一炬。事迹声名，湮没不彰。” [7]此说显然是依据南宋魏仲恭为朱淑真《断肠集》所作的序而提出的，翻看其它版本的文学史，也大都简略若此。归纳现存文献资料，说法大致如下：朱淑真，号幽栖居士；籍贯有钱塘、海宁、归安三说；生活时代有北宋、北宋末南宋初和南宋三说；身世一说“市井民女”，一说“官家闺秀”；婚姻有新旧两说，旧说嫁于市井民家，新说嫁于庸俗官吏；对于其恋情，更是众说不一，尤其对其有无情人，情人在婚前、婚后抑或是婚外等等，各执一言，无所定夺；至于其死亡，因牵涉其婚恋也有颇多猜测和论断，其中因牵涉“不贞”和“赴水”的说法较为多见[8]。
        生命轮廓勾画出了文学的挥洒空间，却不可考证般一一对应。事实上，文学始终充满了对生活的接纳与反抗，汲取与超越，这在李清照与朱淑真的作品中表现得尤为突出。长期的男权社会如同暗夜无声地吞噬着女性的独立人格和话语权，无数女性在道德与礼教的胁迫下屈从于男性本位的伦理规范，她们的生命在女性整体文化失语中悄然湮没，这正是李清照与朱淑真生存的历史语境。无论作为创作源泉，还是作为真实的内在依据，生活对她们而言都是一种无法摆脱的制约，因为除了她们所处的文化背景和自身的生存环境，并没有“第二个客体”可以供她们进行舍此及彼的选择。但她们并没有因此而对生活纯粹就范，她们以诗词为载体，通过审美理想的表达使生活的庸常性得到了提升，实现了对生活的超越。因为审美理想的核心是对生命的珍惜与热爱，是在苦难中向往美好、在黑暗中追求光明的勇气与信仰，是在人性天地里与自身的狭隘永无止境的抗争，是推己及人及物的博爱与自醒，所以其作品必然会超越生活，获得内在的灵魂，或者说获得在男性中心话语控制下被长期放逐的女性的灵魂，而她们所展现的文学世界也因此而必然成为一个具有深邃内蕴的独创世界。

        “夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）[9]，但此情绝非彼情，它是作者情感穿越时空，在当下文化语境中的再次呈现，有着历史时段的“现时性”。具体而言，如果说我们对李清照与朱淑真情感流向的梳理，是其情感在近乎千年后的一次复燃，那么这种复燃的情感已是接受语境中的情感，它是在欣赏性接受的理性阶段对物化于文本符号中的文学形象做出的情感判断，是建立在对文学形象的审美感知之上，同时又拉开一定距离对其进行审美观照，以审美方式得出的理性分析。确切地说，这是为作品中以抒情主人公姿态出现在读者眼中的李清照与朱淑真所梳理的情感流向，它与两位才女在生活原态中的情感原貌互为参照但绝非等同。
        总之，在我们的观望中，“真实”是依据，“历史”是参照，“女性”是视角，“接受”是语境，以此为理论支点，视线凝于文本，落于情感。
 
 二、情感流向

        黑格尔说“一般说来，对于优美高尚的女性，只有在爱情中才能揭开周围世界和她自己的内心世界，她才算在精神上脱胎出世。”[10]虽然此言或多或少带有男权话语意味，但通读李清照和朱淑真的诗词，爱情的痕迹或深或浅又确乎驱之不尽、挥之不去，它似一缕暗丝，在人与物、情与景间纠结出难以言说的意蕴，外化出一个旖旎的意象空间。在这个空间里，李清照和朱淑真将情感予以审美升华，以极为个性化的感性姿态，负载了漫长岁月里中国女性的整体情感特质。她们与生俱来的女性本位意识，使她们能够脱离男性作家为女性代言时所不自觉表现出的“双性人格”和思维定势，避免男性“作闺音”所通常流露出的喻托之意和讽棘作用，从而使她们在作品中所表现的爱情更为纯粹，意象更为真切，艺术形象更富感染力，艺术姿势更为深入人心。这让不免让人想到黑格尔的另一句话，“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。” [11]就现今社会而言，此言未免又有偏颇，但投眼于封建社会男权统治下的纤弱女子，这话又不失恰切，对那个时代的绝大多数女子而言，爱情的确是她们生活的全部希望，因为她们几乎被彻底剥夺了实现其社会价值的权力，她们只能在爱情的疆域追求人生的自由和自我价值的实现。
        我们无力还原现实中李清照与朱淑真的爱情原貌，也无意就此做学术的推敲，我们只想就她们在诗词中流露的情感理一条观望的线，以她们的名字为针，在诗词铺展的画布上穿针引线，绣出回望瞬间的一幅幅剪影和剪影之外逐渐分化的流向。

1.相似的源头——花样年华里的张望

        在观望的视线里，李清照的姿势是守望，朱淑真的姿势是绝望。但无论是守望还是绝望，都必定有着曲折悠长的来路，路的源起处必定洒满明媚的希望，穿行于希望中的她们必定经历过无忧的烂漫青春，无囿的闺情岁月和无忌的恋爱时光。点点时光串成花样年华，年华中是对婚姻的步步临近、深深期许与时时张望。

剪影一：烂漫青春里的无忧



        常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。                                                    
                                                             ——李清照《如梦令》
        扁舟夜舶月明秋，水面鱼游趁闸流。更作娇痴儿女态，笑将竿竹掷丝钩。
                                                     ——朱淑真《秋夜舟行宿前江》
        烂漫青春，无忧少女，泛舟的欢愉在诗词中挥洒得酣畅淋漓。李词“沉醉”“兴尽”“惊”“鸥鹭”，朱诗“夜舶”“娇痴”“笑”“掷”“钩”，读罢似能看到她们陶醉的神情，听到她们开怀的笑声。瞬时的音容，瞬时的情态，瞬时的举止，瞬时的景致，浑然相融，呈现出两幅少女泛舟图。李词清新，朱诗明快，画面同样生动，兴味同样野逸，不带一丝闺教之气，其情态之无忧在高呼女权的今人读来，仍是艳羡不已。这样的诗词诞生于宋代，不能不令人惊叹。而惊叹的决非只是两位女子才情，更多的是她们舒放的胆识和勇气！众所周知，宋代理学昌盛，对女子戒律森严，所谓“行不露足，笑不露齿”，女子深居闺中，鲜有外出。而李词与朱诗显然对此并无忧虑。从史料来看，这与两位才女家庭环境的相对宽松和父母思想的相对开明显然是分不开的，但真正成就她们灼灼才华的还当是她们自身飒爽超群的个性和钟情自然的意趣。也正是这样的个性和意趣，使她们敢于蔑视清规戒律，打破礼教枷锁，舒展人性，亲近自然，用生命的活力和生花的妙笔为烂漫青春铺展了一条无忧之路，这条路上有着花样年华里最美丽的风光，也因这风光激发了她们更为绚烂的憧憬的和更为深远的张望。

剪影二：闺情岁月里的无囿

        
    
        蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。  见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
                                                             ——李清照《点绛唇》
        初合双鬟学画眉，未知心事属他谁？待将满抱中秋月，分付萧朗万首诗。
                                                           ——朱淑真《秋日偶成》
        闺情岁月，情窦初开，对爱情的美丽憧憬在生命中悄然萌动，这两首诗词，就很真切地展现了花样少女对爱情的朦胧感悟与追求。
        李词为我们描绘了一幅生动活泼的深闺行乐图。起拍二句“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手”，仿佛一个特写，将一双纤手拉入镜头，“慵整”二字则为纤手植入生命，使读者在体味少女倦态的同时，感受到少女戏秋千时的忘形与尽兴。“露浓花瘦”、“薄汗轻衣”，一“浓”一“瘦”一“薄”一“轻”，景致浅淡而不失生机。“露浓”自是清晨，“花瘦”则含苞欲放。晨曦映照，浓露尽洒，待开之花，娇艳欲滴，读来不由想到作者那曾经如花似锦的青春。下片写外客来访、少女躲入闺中的场面，匆忙却细致入微。“见客入来，袜刬金钗溜”，着袜而行，金钗滑脱，躲客少女紧张中的羞赧跃然眼前，而礼教影响之普泛也由此可见。来者何人？ “倚门回首，却把青梅嗅”，可见封建规约终究抵不过少女的天性与好奇，峰回路转，暗自回望，俏皮而狡黠。这一连串动作极其传神地写出了少女惊诧含羞、欲避又止、悄然回首、含情脉脉的神态。《北宋词史》有言，“‘青梅’的细节描写则将李清照如此忙乱慌张的原因点破，原来客人就是她‘青梅竹马’的未来夫君” [12]。至于现实中李清照与赵明诚是否真的有这样一次会面，其实并不重要，重要的是在文本的解读中我们看到了一个天真聪敏、为礼教所束却不囿于礼教的少女李清照，看到了她在艺术空间里所表露出的对爱情的大胆张望。
        朱诗则更像一位怀春少女对爱情幻想内心独白。“初”“学”二字透露了女子的年少和貌美，“万首诗”则将女子的万丈才情呈于眼前。“未知心事属他谁？”自然是这位才貌双全的女子对爱情发出的由衷呼唤。 而“待将满抱中秋月，分付萧朗万首诗”则是这呼唤的深挚回声。她为自己描摹的意中人，是与她同兴同趣、能诗善文、才情横溢的男子。在她诗女配才郎的爱情理想中，没有谦卑恭顺，没有柔弱依附，在她看来，只有才情相当、兴味相投，爱情才算圆满，婚姻才算幸福。这样的圆满与幸福是对未来夫君的美好憧憬，更是对审美理想的率真表达，它不仅显示了深闺才女内心深处对“父母之命，媒妁之言”的无视和悖逆，更显示了在女子囿于“三从四德”对男子言听计从的历史语境中朱淑真所塑艺术形象的非同凡响。其形象透着女性的独立与果敢，在近乎千年之外，仍能促人觉醒，发人深思，使纤弱女子敢于冲破禁锢寻找属于自己的幸福。可见朱诗所表露的闺情岁月更为无囿，爱情憧憬更为自觉，婚姻张望更为无忌。
        相对而言，李词更为形象，朱诗更为深挚，但她们在爱情面前所展现的都是少女的大胆和率真，她们所塑造的都不是封建礼教束缚下低眉俯首的纤弱女子，她们笔下的女子虽居于深闺却不囿于深闺，而是能够突破规约，勇敢地抬起头，用自己的眼睛和心灵去张望，张望自己的花样年华和花样年华里的美丽爱情。

剪影三：恋爱时光中的无忌

        绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭亲香腮，眼波才动被人猜。  一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来。
                                                             ——李清照《浣溪沙》
        恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。  娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。
                                                               ——朱淑真《前调》

        恋爱时光，无忌情怀。这两首词都是写情人幽会，相异的场景，相似的神态，“重来”也好，“须臾”也罢，相约的瞬间，但随“人猜”。
        李清照笔下的女子笑颜如花，一句“眼波才动被人猜”将爱情浸润下少女的矜持和妩媚刻画得惟妙惟肖，而下片的“寄幽怀”和“约重来”则将期待与回味巧妙地融为一体，含蓄中透着浓郁，在情感的若隐若现中将内心的爱与执著呈现得意味深长。词人非常巧妙地将笔墨落在幽会前后，而将幽会的过程轻轻放过，情节在空白中丰满，无忌在含蓄中浸染。在含蓄的空白中，张望的脚步渐渐临近婚姻的边缘，恋爱中的无忌即将融入守望的空间。
        朱淑真则抓住沉溺于爱情中的女性的娇弱、痴迷以及在意中人面前的无所顾忌，把别前、别时、别后的恋人心态颇有层次的展现出来。“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”一句相对于李词，显然更加无忌。李清照虽不会囿感情于礼教，但“眼波才动被人猜”的矜持足以显示她的克制，朱淑真则对世俗眼光和砾金流言全然不理，一任爱情火焰恣意燃烧，也正是这燃烧映出了生活的亮色，升华了人生的价值。有人说，“在那样的一个时代，一个女子敢于如此淋漓尽致、毫不掩饰地写出这样的词句，无疑是内在情感世界中的爱的倔强外化，是生命内驱力的呈现。这种向外喷射的激情，成了旷日持久的内心压抑的补偿、一种挣脱内心束缚的强烈的冲动。” [13]然而，冲动愈加强烈，恋爱愈加无忌，则张望愈加迫切，然而一旦张望的目光在跨过婚姻之门的那一刻遗失了期许已久的身影，则失落愈加惨痛，绝望也愈加临近。
        其实无忌不过是诗词的表象，漾起的只是瞬间眩晕的波光，真正推波助澜的是内心的无畏。无畏如同暗涌，源于爱，归于爱，在爱的吟咏中蕴藏着无限潜能。这能量或如李词含蕴于内，或入朱词描摹于外，却无不昭示着卓尔不群的胆识和勇气。它是封建桎梏下对道德约规的不屑，是心灵异化下对人性压抑的反抗，是男权人墙下对女性本位的回归，是礼教藩篱下对爱情理想的执著。
    
        三组剪影，两条脉系，几近平行，只是李清照相对浅淡，趋于内敛；朱淑真相对浓烈，趋于放旷。无忧处易安更为入景，幽栖更为入情；无囿间易安更为聪敏，幽栖更为率真；无忌时易安更为深婉，幽栖更为炽烈。同样的花样年华，同样的貌美才高，从无忧、无囿到无忌，一路走来，相似的期待，神似的张望，却在婚姻到来的那一刻，换了神情，变了方向。
２.相异的走向——婚姻生活中的分流

        从无忧到无囿再到无忌，年华如花绽放，纵是开得铺天盖地，也不过是自家花园，即便有所放任，即便有所逾越，家规仍可包容，父母仍会宠爱，毕竟血缘的纽带尚可维系人性的温存。然而在中国古代，嫁女如同泼水，一旦迈出自家闺房，亲情的庇护与容忍便轰然散尽，婚姻成为女子唯一的生存空间，礼教无孔不入，男权无坚不摧。若与夫君情投意合尚可将曾经的无畏化为一生的坚定，从希望走向守望。倘若所嫁非偶，则无畏必为抗争的内驱，抗争又必因其灵魂的倔强和地位的卑微而一再失望，在失望中饱受孤独与痛苦，在孤苦中走向绝望。而守望与绝望正是李清照与朱淑真相异的情感流向。

流向一：李清照——守望幸福

        幸福也许可以在诗词中定格，生命却抵不过时光的磨砺。李清照的爱情在那个压抑的时代呈现出少见的和美，可谓幸福。然而这份幸福亦被乱世的生离死别剪辑成破碎的镜头：温情、缠绵、缱绻，牵念、回味、期盼，爱、思、怨，伤、泪、愁……短暂的幸福占据了镜头的中心，细琐的情绪散落其间却又无力挣脱，所有的悲喜都是幸福的影子，守望一生。



        卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。  怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。
                                                         ——李清照《减字木兰花》

        这首词可谓幸福的缩影，在《北宋词史》上有这样一段论述，“青春妙龄的少妇李清照，买花是为了赏花，是对美的欣赏；同时也是为了装饰自己，珍视自己的青春年华。花季女子，最爱美丽的鲜花。这时候的精心化妆，当然是为了博得丈夫赵明诚的赏识，所以，卖花、戴花的动作中又多了一层对幸福爱情执着追求的含义。一心想获得丈夫全部爱情的女子又是‘小心眼’的，她会对周围一切与自己比美的事物发生莫名其妙的嫉妒，这种嫉妒又转过来表现她对丈夫的深爱。因此，买得鲜花的李清照，忽然多出了一个心眼：不知丈夫是否会更赏识这梅花，认为‘奴面不如花面好’。对自己青春容颜充满信心、争强好胜的李清照，便一定要与梅花比个高低，特意将梅花‘云鬓斜簪’，让丈夫仔细端详，究竟谁更漂亮。通过这种对丈夫撒娇的动作，表现出小夫妻之间的亲昵和温情。” [14]这段赏析显然是将抒情主人公与李清照融为一体，并参照史料融入论者想象，对文本意义作出了极具生活气息的阐释。至于这与“生活真实”究竟有多远，我们无以查证，但从词作本身那充满自得与自信的语气中，我们不难体味到词中婚姻生活的美满和欢愉，而少妇的柔情婉娈和幸福甜美也在生活画面的简单勾勒中徐徐展现。这是早时张望的回应，更是来时守望的铺垫。



        红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。  花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
                                                             ——李清照《一剪梅》
        婚后的幸福自然令人珍视，而离别也就成了折磨。这首词可谓将相思之苦倾吐得淋漓尽致。起句“红藕香残玉簟秋”，就为相思怀人设置了一个凄艳哀婉的场景。明艳的红，惨淡的香，一个“残”字，将凋零之感沁入肺腑，紧随一“秋”则使凉意渗入周身。这种明艳之下的残凉给人以触目惊心的悲。“轻解罗裳，独上兰舟”，口气看似清淡，却透着丝丝缕缕的怨。这一悲一怨流露出的正是对昔日幸福的不舍与留恋。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”自语式的问答，叹息间似乎可以看到眺望的眼神和眼神背后对幸福的深切期许。下片写别后的相思，感人肺腑。“花自飘零水自流”，如花美眷，似水流年，幸福的流逝如此匆促，而守望时光又如此孤寂，但孤寂的又何止一方？“一种相思，两处闲愁”，一组叠印成双的镜头由此幻化而出：异地同心，遥相思恋，书信难通却心心相印。这时的相思自然与幸福绞糅在一起，思念里浸透着幸福，而幸福又何尝不是一种思念。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，欢聚的幸福已经在离别中虚化，眉头的舒展只是表情的停歇，而思念早已深入骨髓，挥之不去。这首词将守望者的形象塑造得细致入微，幸福已经成为潜在的意象，而守望本身已成为生活。但守望尚未定格，团圆犹可期待，幸福仍在不远处。



        寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。  满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！
                                                             ——李清照《声声慢》
        这首词里可谓满眼酸楚，开头连用十四个叠字，细致地描绘了词人痛定思痛时“忧从中来，不可断绝”的心理过程。“寻寻觅觅”，是对过往幸福的追忆，但这种追忆只能使现实景况更感孤苦。“冷冷清清”，先感于外，“凄凄惨惨戚戚”，后感于内，如此陷入愁境无以解脱。但全词除结句用“愁”字将心境一语道破，并无直接言愁，而是刻画冷清萧索的环境来烘托惨淡悲切的心境。无论忽寒忽暖的天气，淡薄的酒味，入夜猛起的秋风，天上的过雁，满地的黄花，窗外的梧桐还是黄昏的细雨，无一不生愁、助愁、牵愁，直至触目成愁。对这首词的创作时间，学术界也颇有争议，一般认为是赵明诚病逝后所作，抒发的是国破家败人亡的凄惨境况，但近年来在李清照研究上颇有成就的陈祖美女士认为此词作于南渡之前，抒发的是“婕妤之叹” [6]。对此，尚不可妄加定夺，但可以肯定的事，作为“守望者”，此时词人的目光已由“云中谁寄锦书来”的眺望转为“守著窗儿，独自怎生得黑”的凝滞，眼中的期待全然不见，幸福已是明日黄花，除了守候和回望，无计可施。 

        风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。  闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。
                                                             ——李清照《武陵春》
        清吴衡照《莲子居词话》卷二评此词曰：“悲深婉笃，犹令人感伉俪之重。” [15]读来很是恰切。如果说《声声慢》所流露的凄苦尚令人在“生离死别”之间举棋不定，那么这首词则毫无疑问地流露了饱尝离乱之苦、在连天烽火中飘泊流离、历尽世路崎岖和人生坎坷后的“死别”之恨。上片极言眼前景物之不堪，心情之凄苦。首句用笔极为细腻：其意不过是说风吹花落，却不从正面着笔，而落墨于“风住”、“花已尽”的结局。尘土既因花落而含香，则必是落花遍地，如同漫长年华中的短暂幸福，芬芳过后，散落入泥。次句写日色已高，却仍“倦”于梳头，情怀之苦、心绪之乱由此可见一斑。此句笔法略同于其早期词作《凤凰台上忆吹箫》中的“起来慵自梳头”，但前为生离之愁，此为死别之恨，巨细深浅均有所不同，且在遣辞上易“慵”为“倦”，显示了守望背后的凄楚与无望。三、四两句是漱玉词中并不多见的直抒胸臆之笔。之所以一改含蓄风格，想必是汹涌澎湃的哀伤已漫出心堤，无法遏制，只好任其自由宣泄。“物是人非事事休”，生活中曾有的美好皆已丧失殆尽，无一留存，读来深感悲凉。下片则进一步表现悲愁之深重。“闻说”二句宕开一笔，词人似有意泛舟赏春，精神稍有振起。但“只恐”二句复又折回，跌衬出更趋深重的愁情。“愁”本无形，而今以舟载之，其形可想，然载之不动，其重可知。直至此时，幸福已全然化作愁苦，守亦愁不守亦愁，望亦苦不望亦苦，守望已成为姿势，无论低眉，无论抬首。

        李清照是守望者，她的诗词看似深婉无痕，却是步步凝眸，凝眸处是相同的身影，身影里是同一段深情，无论步履怎样艰涩流离，她的目光总是专注，哪怕专注的已是幻影，也是以牵念终了，她的生命在守望中投影，如同镜面，在历史与诗词双重线索的对照中，痕迹已然明了。

流向二：朱淑真——绝望流年

        花样年华的张望眼神曾如此炽烈，然而“父母失审，不能择伉俪” [16]，恋爱时光中携手同游的身影被阻挡在婚姻之外，幸福化作幻影在现实中日渐黯淡。流年似水，覆盖过生命，朱淑真的生命因爱而起伏，在起伏中失望，在失望中悲鸣，在悲鸣中回味，在回味中孤吟，在孤吟中断肠，在断肠中绝望。绝望是接近终极的流向，像一尊塑像，定格的是瞬间，浓缩的是生命。
        然而婚姻可以扼杀她的青春，却无法降伏她的灵魂。从少女时代的大胆张望到悲情岁月的决然离世，她或者无忌坦言，或者幽怨感伤，却从来不肯逆来顺受、随遇而安，绝望是最后的姿势，宁可毁灭不肯苟活。然在毁灭之前，亦是一路抗争，一路悲歌。



        鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不与花为主，何似休生连理枝。
                                                                     ——《愁怀》
        土花能白又能红，晚节由能爱此工。宁可抱香枝上老．不随黄叶舞秋风。
                                                                     ——《黄花》
        从“待将满抱中秋月，分付萧朗万首诗”的爱情理想到“鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜”的婚姻现实，爱情在巨大落差中跌入深渊，生命在爱中起伏。然而朱淑真并未听之任之甘于被婚姻吞噬，在那样一个女性几近失语的文化年轮中，她发出了“东君不与花为主,何似休生连理枝”的责问。在她看来，与其两个才貌不称之人强成匹偶，不如世间本无夫妇之伦。此诗将她自伤彩凤随鸦、所适非偶的怨情表露无遗，幽怨中是爱情的失落和对婚姻的失望。而失落与失望本身则含蕴了她对完美的追寻——心灵相契的完美爱情，与爱相融的完美婚姻，这种立足于两性和谐的婚恋观在近乎千年之外标榜“男尊女卑”的宋代可谓“超前”。然而意识的“超前”改变不了生活的现状：“轻圆绝胜鸡头肉，滑腻偏宜蟹眼汤。纵可风流无处说，已输汤饼试何郎。”（《圆子》），可知丈夫并非诗人心中面如傅粉的何郎；“从宦东西不自由，亲帏千里泪长流。已无鸿雁传家信，更被杜鹃追客愁。”（《春日书怀》），可见丈夫所热衷的仕途生活亦与诗人的生活趣味大相径庭；“山色水光随地改,共谁裁减入新诗。”（《舟行即事》），显然丈夫不擅诗词，更不能与诗人对吟齐咏。这一切将朱淑真心中的“完美”一片片撕碎，然而“完美”可以破碎，却不可以亵渎。“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”朱淑真以黄花自比，将俗不可耐的丈夫比作黄叶，宁为玉碎，不为瓦全，一个“不随”显示了对人格独立与自由的无上向往，也显示了她与不幸婚姻对抗到底的无畏与决绝。然而向往与对抗都是需要代价的，悲与感伤由此倾泻，流淌一生。

        楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮，随春且看归何处。  绿满山川闻杜宇。便做无情，莫也愁人苦。把酒送春春不语，黄昏却下潇潇雨。
                                                             ——《蝶恋花·送春》
        文学中的感伤传统源远流长，它是审美主体对美好事物求而不得所产生的悲凉意绪的外在凝结。“春愁代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”（《文心雕龙·物色》）[17]。当朱淑真不满于婚姻现状，失落于爱情理想，却又无力挣脱之时，自然景物便成了她唯一直观自身生命价值的对象。而“春”之意象则因其生机之勃然和繁盛之短暂与她的生命状态达成了某种神似，对春的痴恋也由此而生。上词用了五个“春”字，将春拟人，融入垂杨、柳絮、杜宇等意象，从系春的不甘、随春的执著到送春的悲凉，情感层层深入，将留恋与不舍刻画得丝丝入扣，最后以“萧萧雨”作结，犹如春泪，耐人寻味。整首词在青春亦老、年华易逝的悲鸣中流露出系春不能、惜春不得的浓浓感伤。谁又能说，这不系之春不是朱淑真曾瞬间绽放却无以寄留的恋爱时光的象征呢？

        斜风细雨作春寒。对尊前，忆前欢，曾把梨花，寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。  昨宵结得梦因缘。水云间，悄无言，争奈醒来，愁恨又依然。辗转翠衾空懊恼，天易见，见伊难。
                                                             ——《江城子·赏春》
        这首词还是“春”的意象，但一个“寒”字，春色骤变，虽是“斜风细雨”，却感一片凄清。“对尊前，忆前欢，曾把梨花，寂寞泪阑干。”曾经的欢恋犹在眼前，想来却是泪眼阑珊。花样年华里的张望在婚姻中面目全非，爱情的潮水无声退却，剩下的只有“芳草断烟”。欢恋已别，含泪入梦，只求梦中重逢，终于“结得梦因缘”，却又如此短暂，“争奈醒来，愁恨又依然”。梦醒愁亦醒，前欢如此刻骨，旧情如此难忘，却不过是春梦里的一抹幻象，“辗转翠衾空懊恼”， 翠衾之外，空茫如昨。“天易见，见伊难”，情牵一线线已断，身陷空房，爱已无处驻留，纵是执著一生，只能怀念一世，孤独渗入流年，在残缺的情感世界里弥漫。



        独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈春寒著摸人。  此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。
                                                         ——《减字木兰花·春怨》
        “送春”也好，“赏春”也罢，回味过后是落寞。这首《春怨》哀怨凄婉，浸透着情感的孤独和生命的苍凉。起笔连用五个“独”字，把词人无以排遣的苦闷情怀形象地展现在读者面前：行则形只影单，坐则顾影自怜，赋诗无心，饮酒无绪，起卧无时。这串的动作，把百无聊赖之态描摹殆尽，孤寂之感沁入人心。回首“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”的无忌女子，再看此时的“独行独坐，独唱独酬还独卧”，总觉得爱情是一场幻觉。而幻觉的丰盛注定了压抑的深重，没有两情相悦，没有伉俪情笃，有的只是“伫立伤神”。曾经的激情化作不尽的“无奈”，而“残妆”、“愁病”正是这种“无奈”的外化，“剔尽寒灯梦不成”则将“无奈”进一步深化，春梦已碎，长夜无眠，寒灯转瞬剔尽，寂寞如此悠长。

        春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。  好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。
                                                                   ——《谒金门》
        依旧是“春”，“帘不卷”却知“满院落花”，可见春景触目早已千百遍。花开无语，花落无声，然当“十二阑干闲倚遍”，花开花落已然明了于心，而那无以绽放的青春和无以释放的爱恋也被落花轻轻触动，于是那香消玉陨的悲凉与年华渐远的感伤，便和着蓬蓬勃勃、绵绵不已的芳草，延伸出一片茫茫无际的断肠情怀。然而促其断肠的又岂止落花，希望渐去渐远，绝望步步临近，纵有春光无限好，亦是“逢春触处须萦恨，对景无时不断肠”（《伤别》）。

        纤纤新月挂黄昏，人在幽闺欲断魂。戕素拆封还又改，酒杯慵举却重温。
        灯话占断烧心事，罗袖长供把泪痕。益梅风流多不足，须知恩爱是愁恨。
                                                                 ——《秋夜牵情》
        “人在幽闺欲断魂”，幽怨依旧；“酒杯慵举却重温”，寂寥依旧；“罗袖长供把泪痕”断肠依旧。但一句“须知恩爱是愁恨”，却似“哭损双眸断尽肠”后的幡然觉醒，道出了所有“断肠”的根源，也注定了其情感的“绝望”走向。但绝望不意味着屈从，据众多史料推测，朱淑真投水而死，果若如此，则她堪称以死殉志。这样的毅然决然昭示着对婚姻最沉着的否定和对爱情最深挚的皈依，其内心之刚烈，其意志之决绝着实令人叹服！





        纵观朱淑真的诗词，有过期盼和张望，有过缠绵和炽烈，却因“羽翼不相宜”的婚姻，一一葬送。当游离于婚姻之外的爱情在流年中消散，一切曾有的绚烂如同幻觉，绝望成为最后的姿势。这姿势在幽怨悱恻中透着大胆奔放，而这种奔放却像凄美绝世的独舞，眼神里的炽烈和缠绵只是一场幻觉，瞬间绚烂，刹那熄灭。“其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊，并其诗为父母一火焚之，今所传者，百不一存.”[18]似水年华，绝望流年。
三、守望与绝望
 
        爱情流淌于生命之河，在生命消逝的那一刻倏然定格，从此沉入时光，有往无复。但两位才女的诗词如同波面倒影，为失去的情感留下了心灵的影像，在影像的回望中，她们的情感流向已然明了。相似的源头，相异的脉系，分流而去，各自流芳。这芬芳浸渍到眼角眉梢又放旷到时空之外。顺流而下，后人体味到的是芬芳中辛酸的情感流向——守望与绝望。
        然而，无论是守望还是绝望，都源于彼时的希望和此时的无望。只是守望者紧握希望的碎片，不肯转身；而绝望者一路失望，无心前行亦不堪回首。无望是苍白的幽灵，它在躯体里肆意膨胀，滋生出痛和悲凉，恨和惆怅。而写作是一种释放，它建立在对自我灵魂的触摸和反观之上，将囚禁于躯体中的苍白幽灵着色附形固化于文本。当文本脱离作者成为一种独立的存在，膨胀于躯体中的“无望”便以主客对立的形式予以直观，这种直观在一定程度上消解了心理现象的神秘和不可控，使人得以在自身之外反观自身，从而实现对自我的确认和超越。这种确认，在某种程度上是女性意识的觉醒；这种超越，实质上是对自由的诉求。萨特曾说,“写作，这是某种要求自由的方式”[19]。在他看来写作的深层动机之一“在于我们需要感到自己对于世界而言是主要的”[20]，也即在于在世界上实现自己的自由。这里的引用无心置其于萨特存在主义的深广体系中作精确界定，或许只是断章取义，但于思维而言，确乎是一种触发。显然，萨特所谓的“世界”，可以看作是由写作创造出的文本世界，而作家无疑是这个世界的“造物主”。“造物主”以潜在的主体意识实现了对客体化的文本世界的意念化掌控。而我们所说的“无望”正固化于这个世界。掌控意味着征服的可能，对“此时的无望”的征服意味着对“彼时的希望”的重建，而“希望”永远是人类心灵的家园。家园的重建必然获得心灵的皈依和精神的欢愉，审美因而达到它的顶峰——“在想象的，‘彼岸’世界里确证人的自由”[21]。



        这种自由体现在李清照和朱淑真的作品里，便是对男女两性和谐的追寻。李清照和朱淑真是生活在近乎千年之外的宋代女子，她们的历史局限性决定了她们不可能像当代女权主义者那样高举女性解放的大旗，致力于对父权中心文化的颠覆和男女二元对立的消解。她们的作品虽然在某种程度上体现了女性意识的觉醒，但这种觉醒尚处于萌芽阶段，是笔在意先的自发，而非意在笔先的自觉。而真正在她们意识中根深蒂固的是中国几千年传统文化的精髓：天人合一，阴阳平衡，即和谐观。这不仅会影响她们的世界观、人生观、价值观，更会影响她们的婚恋观。

        从作品的情感流向看，李清照是幸福的守望者。幸福意味着精神的愉悦和生活的美满，这显然是爱情与婚姻中男女两性所达到的一种和谐状态。而一旦生离死别在生命中凸现，和谐状态便因两性中一性的缺失而瞬间破裂，幸福烟消云散。而守望是对和谐的珍视和执著，它体现为作品中对和谐的不断回味与追念，虽然她多以凄清的意象表现心境的破碎与零落，但如若没有意识里对和谐的一再勾勒与重塑，没有相形之下的落寞，破碎之感又怎会如此痛彻，零落之感又怎会如此悲凉？朱淑真是流年里的守望者，她早在少女时代的爱情理想中就已描摹出男女两性的和谐框架——爱情与婚姻相融，精神与心灵相契。如果说恋爱时光中的无忌是向和谐状态的一次大胆靠近，则靠近过后便成缺憾。她对两性和谐的完美构想自跨入婚姻的那一刻就被彻底击碎。青春如花，流年似水，在婚姻失和状态下生活的朱淑真却似落花流水，瞬间绽放的爱情失去生存的根基，年华在长久的阴阳失衡中流向绝望。在这一情感流向中，其作品无不渗透着对和谐求而不得的幽怨、寂寥、悲苦与愤懑。 在她的诗词中，“愁”字用了近八十处，“恨”字约二十处，“断肠”十二处，可见其愁之浓，其恨之深，其断肠之凄切。而绝望则是对和谐最沉痛的哀悼和最深挚的呼唤。在她看来，与其在两性的隔绝于失衡中苟且偷生，不如决然辞世，复归天地阴阳之和谐。这是以异化的方式抵御异化，以毁灭的方式抗击毁灭，没有丝毫的妥协，不留丝毫的余地，其态度之决绝，昭示着对和谐追寻之执著，对自由向往之诚挚。
        可见，无论是李清照还是朱淑真，无论是守望还是绝望，对和谐的追寻都是其作品的深层底色，对自由的确证都是创作的深层动因。在和谐与自由的牵引下，她们的情感经过审美升华上升为人类情感，唤起了人类尤其是女性超越现实压迫与束缚、实现完美人性的本真向往，这种向往融入后人的精神世界，在灵魂的共鸣中趋于永恒。在此意义上，她们的情感已经超越了作家作为个体所具有的私人化情感状态，达到了一种开阔和博大的境界。这是守望与绝望的价值，亦是我们观望的价值。
 
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国立台南师范学院学士论文
宋代四大女词家李清照,朱淑真,吴淑姬及张玉娘词之创作研究
指导教授:林登顺老师
学 生:黄彩英
学 号：892092
班 级：语教系93级
2 0 0 4 年 6 月
目 录
第一章,绪论
第一节,研究动机与目的 2
第二节,研究方法及步骤 3
第二章,宋代的女子教育概况 3~6
第三章,宋代女性文学能取得较大成就的主要因素 6~7
第四章,宋代女词家的艺术特色慨况 8~10
第五章,李清照,朱淑真,吴淑姬,张玉娘之生平简述
第一节,家世背景 11~12
第二节,婚恋状况 12~14
第三节,宋代妇女之再嫁问题 14~15
第四节,四位女作家之作品简介 15~16
第五节,四位女作家的简历表 17
第六章,李清照,朱淑真,吴淑姬,张玉娘代表作品赏析
第一节,李清照 18~31
第二节,朱淑真 32~36
第三节,吴淑姬 36~39
第四节,张玉娘 39~41
第七章,四位女作家词的艺术特色 41~45
第八章,结论
四位女作家在文学史上的评价及地位 46~48
结语 48
第九章,参考书目 49
第一章,绪论
第一节,研究动机与目的
由於中国是一个重男轻女的国家,绝大多数的女性,受了传统思想的限制,环境的束缚,以及生理上的障碍,丧失了接受教育的机会.自古以来,男尊女卑,夫为妻网,三从四德,贞节等等根深柢固的伦理观念导致她们的生活及婚姻不能自主,一切都以男性为中心.封建社会不仅剥夺女性的政治,经济权利,妇女饱受礼教规范的严酷约束,几乎只能成为家庭中的奴仆,生育工具而已.
宋代是中国历史上女性文艺发展的转折时期,宋代以後女性文艺的发展,主要表现在民间通俗文艺方面,而贵族化的女性文艺则逐凄衰落,尤其是表现在女性自由性情方面更是如此.[注1]
宋代艺苑中最引人注目的是词的兴盛,而宋词的发展直至鼎盛,都离不开女子的参与和发挥她们杰出的艺术创造才能.如李清照,朱淑真等人的词作,不仅在宋代女词人中称冠一时,还足以与宋代的男词人比肩,明代人杨慎就说过：「宋词中填词,李易安亦称冠绝,使在衣冠,当与秦七(按：指秦观),黄九(按：指黄庭坚)争雄,不独雄於闺阁也.」(见《词品》卷二)[注2]朱淑真多才多艺,通晓音律,擅长诗词,工於绘画.《蕙风词话》评其诚词：「清空婉约,纯乎北宋」.《历朝名媛诗词》亦曰：「才色清丽,罕有比者」.宋代末的吴淑姬是位较有影响的女词人,故黄花庵云:「淑姬,女流中黠慧者,有词五卷,佳处不减李易安.」而宋末元初的才女张玉娘自幼喜好文墨,尤擅长诗词,有「汉朝的班昭」的美誉.陶湘说：「玉娘小令最佳.」还有人认为其词集《兰雪集》是《漱玉词》後第一词集.[注3]
宋代李清照,朱淑真,吴淑姬与张玉娘在女性文坛上扮演著重要的角色,她们都是以作品著称,被称为四大词家.她们的家庭背景,性格和生活遭遇各异,笔者认为她们的作品能反映当时各个阶层妇女的心声,故具有相当的研究价值.一直以来,人们对她们的创作进行了多方面的研究和评论.因此本文是针对这四位女作家的《词》为研究主题,主要探讨她们的生活,婚姻,情感风格及其影响,从而进一步了解当代妇女现实生活面貌和社会地位.
第二节,研究方法与步骤
本研究先著手研读宋代妇女文学史,中国女子教育通史,中国古代妇女生活等等书籍,从而了解当时女性在社会上的地位和情感世界.再进一步蒐集有关李清照,朱淑真,吴淑姬和张玉娘的相关书籍和期刊,并利用网路之便,检索相关的文献.
详读前贤既有的研究成果後,蒐集李清照,朱淑真,吴淑姬及张玉娘相关且重要的代表作,归纳与分析她们创作风格与特色,观察她们对当代和後世的评价和地位.
第二章,宋代的女子教育

在中国封建社会的文明史上,妇女没有享有与男子同等接受教育的权利,妇女从一出生就被剥夺了参政权利,断绝了无数的有抱负的妇女争取进入仕途发展的任何机会,她们被迫在经济上处於只能依赖他人的低下卑微地位,还有不少女子因生活所迫,沦为娼妓,有些更被皇帝掠入宫廷中当宫女
从此过著与世隔绝,勾心斗角的悲惨生活.而更多的农民,贫穷家庭的女子被卖去当贵族,地主老爷,公子的奴婢,甚至成为他们玩弄的对象.至於一般的妇女几乎成为一夫多妻制的受害者.有些妇女还会成为政治斗争的牺牲品.

中国古代的妇女教育以「德育」为主体,所谓「女教」其实也就是礼教.它的基本内容无非是「三从」(从父,从夫,从子)与「四德」(妇德,妇容,妇言,妇功)的道德准则,目的是要女子懂得男尊女之道,甘心居於卑下地位,成为最符合男权社会要求的贤女贞妇.总之,绝大多数女性在父系社会的法津,礼教,风俗,偏见等等束缚和压迫下,使妇女的身心健康和人格自尊都饱受摧残.
宋代是我国封建社会繁荣时期,自汉代以来造纸技术的不断改进和印刷术的提高,大大加速了文化知识的传播,也为女子在家学习提供了丰富书籍,使一批青搂女子,小家碧玉,后妃贵妇及名门闺秀等能有接受教育的机会.随著程朱理学的兴起及「女子无才便是德」观念的形成,封建礼教对受儒家正统思想影响较深人家的妇女的约束便更加严厉.总括而言,宋代的女子教育获得较大的发展.以下为宋代女子教育概况：
一,封建礼教日益严厉及其女对女子教育的影响：
宋初,由於阶级矛盾和民族矛盾错综复杂,加上受唐代社会风俗的影响,人们的女性观念十分宽厚,就连一些儒学大师也是如此.如范仲淹曾设义庄,并在《文正公初定规矩》准许给予寡妇再嫁的费用,但男子再娶反而不给.他还将守寡的儿媳嫁给已丧妻的学生王陶,并对改嫁朱姓的母亲十分孝敬.[注4]
随著理学的兴起,传统的封建礼教更加被提倡,尤其以当时儒学大师提倡尤甚.他们要求女子持贞守节,遵守封建网常,守妇导,尽妇职并且极端片面化,及宣扬「饿死事极小,失节事极大」等反动谬论,使当时相当一部分女子深受其害.而程子不仅主张不可再嫁,还主张男子可以出妻.他说：「妻不贤,出之何害,如子思亦尝出妻.今世俗乃以出妻为羞行,遂不敢为.古人不如此,妻有不善也.」关学的开山祖师张载,把妇女守节问题提到了天经地义的高度.司马光专门收集了古代妇女守节的许多故事,用以宣扬妇女「适人之道,一与之醮,终身不改」,「无再适男子之义」以及「以专一为贞」等思想,反对妇女再嫁.尽管如此,对於当时社会的影响不大,离婚妇和寡妇再嫁时常有之.[注5]
南宋时,朱熹(1130~1200年)集宋儒理学之大成,进一步发展了纲常学说,认为「人道莫大於三纲,而夫妇为之首」,把所谓「夫为妻纲」抬高到「三纲的第一位」.他主张寡守节,反对改嫁,认为「夫丧改嫁,皆是无恩也.」而且他认为「妻有七出」是「正当道理」.到南宋後期,「既嫁从夫」的封建教条,就变为法律上的强制规定了.法律规定「诸妻擅去(其夫),徒二年」.即妻子未经丈夫许可主动跟丈夫离异,妻子就构成犯罪,官府可判其妻二年徒刑.当时法律甚至有「夫有出妻之理,妻无弃夫之条」的规定.随之男性对处女的嗜好也逐渐发展起来,以前很宽容的贞节规就仅仅集中在一点------生殖器问题上.加上魏唐以来冥婚[注6]风俗对宋的影响和宋代缠足[注7]风气渐盛,也使女性无形地遭受毒害.此後,女性受的摧残到了不可比拟的程度.[注8]
二,女子文学教育：
宋代是中国古典文学发展史上的重要时期,女子文学获得了长足的发展.女子文学发展与女子教育有著必然的关系.通过教育,涌现了一大批能诗会词的才女,进而推动了女子文学的发展.当时的女子接受文学教育以诗词居多.其时,女词人以地位著名的,有魏泰姊,曾布妻魏夫人和建宁(今福建)人孙道绚(公元1131年前後在世);以作品著名的,有李清照(1084---约1155年),朱淑真(约公元1078年前後在世),吴淑姬(约1185年前後在世)和张玉娘(约1253---1294年),被誉为四大词家.作者各阶层的人都有,可见宋代代女子词教已遍布社会.这些才女所受教育的途径可归纳为：
生於书香之家,从小便受到良好的薰陶,这是宋代多数女子受文学教育途径.如齐州(今属山东省)章丘人李清照,她生於一个书香气味浓郁的士大夫之家,其父亲是性格方正的当时著名散文家,苏门"後四学士"之一.其母(或继母)王氏亦善文.使她生活自由和宽容思想的家庭中,并接受了良好的早期教育.李清照才华出众和学识渊博,在诗词,散文,书法等方面都有骄人的成绩,尤以词最为出色.如浙江钱塘(今杭州)人朱淑真,她生於仕宦家庭,家有东园,西园,西楼,水阁,桂堂,依绿堂诸胜,加上其父亲(曾在浙西任当过官)懂诗词,使她从小就受其影响,喜欢读书,善於填词赋诗.湖州(今属浙江省)的吴淑姬出身於寒儒之家,父亲是个清贫的秀才,然而极有学问.她从小就跟父亲学习诗词文,十几岁就秀媚动人,才艺名冠於时.像这些受家庭影响而成才的女子见於史书的还有很多,而不见於史书的不知有多少！[注9]

生於官宦大富之家的女子,父母虽不善文,但比较开,延请文学修养良好的人在家教授女子.如幼卿(公元1119年前後在世)出身於人士宦家庭,父母热衷於功名.幼卿从小慧心丽素,勤奋好学.父母便请教师在家对她进行教诲,还请表兄与她同师同读,学业大进,常与表兄诗词唱和.[注10]
生於平民人家的女子,天资聪明,通过自己的自学并向他人虚心求教而逐渐学有所成的.如张夫人(约1061~约1143)自幼聪颖异人.陆游妾(约公元1170年前後在世),蜀(今四川)人,姓名失考.父亲是驿馆[注11]之卒.文人墨客每宿驿馆必卖弄风骚.这位驿卒女儿因受特殊环境的影响,不仅能诗善词,而且慧黠过人.[注12]
一些流落风尘的女子在与文士才子的交往中逐渐地接受文学的薰陶.宋真宗曾限令不好声色的清苦宰相王旦买妾,并赐给他两名宫女,後来又挑选二十名美女,教成歌舞,送到王旦家供其享用.在皇帝鼓励倡导下,一时卿相百官,文人墨客,凡有条件的无不蓄婢纳妾,养妓私娼.才,色,艺俱佳的妓女,常受到上至皇帝下至一般文人词客的垂青,妓女们在与这些文人的文往中受到文学的熏陶.[注13]
三,女子艺术教育：
宋代是文化繁荣的时代,女子艺术教育获得了相当的发展.宋代统治者特别是北宋统治者大多精通音律,擅长曲子,对歌舞有很高的欣赏能力.在统治者的鼓励倡导下,广设教坊,对男女乐工进行专门培养.儒家学者亦十分推崇对女子进行诗乐教育.而宋代民间歌舞教育 也非常发达,许多民间女子受其影响,并涌现一批著名的女子歌舞者和演奏者.另外,宋代的书法绘画之风兴盛,稍有才能和见识的人都善弄笔墨,不少女子在书法绘画教育取得了很大的成效.[注14]此外,宋代女子还有受其他方面的教育,在此不一一详细说明.
第三章,宋代女性文学能取得较大成就的主要因素
宋代女性文学为什麼能取得较大的成就 主要原因是：
一,家庭熏陶,社会影响培养了作家的创作素质.一些宦人家的闺秀小就有学习文化的机会,受到父母良好的文化教养与熏陶.如李清照从小父母就教她学习诗文;朱淑真幼时,父亲教她读诗词,她还与父亲把酒论文;谢希孟从小就接母亲儒家经典的教育;张玉娘自幼,父亲教她读《孝经》,《女训》.有的女子家庭不能教以文化,便拜名家为师,如韩玉真自小向李清照学诗,张监酒的女儿六七岁向魏夫人学习诗书.家庭,名师的培育使一些女子从小就具有文化知识与写作基础.一些出身贫贱的下层女子,她们小时没有学习文化的条件,长大後,受到社会环境的影响.如一些青楼女子出入歌楼酒肆,与士子文人交往,学习与吟唱名家诗词,应对达官贵人,久而久之,她们亦能诗词.成都官妓赵才卿,苏州妓女苏琼,杭州妓女周韶,胡楚,龙靓,她们均能即席赋诗,琴操妓还可立即将名家的词改韵,都下妓能改欧阳修《朝中措》的内容为宰相生日祝寿.她们良好的文学素养,是社会这个大熔炉陶冶铸鍊的.
二,经历坎坷,心情悲愤,激发了作者的创作热情.一些生活过得十分闲适的平民女子与贵妇,尤其是宫中那些后妃,养尊处优,锦衣玉食,百无聊赖,她们只有吟风弄月,歌颂升平,实在是写不出什麼动人心魄的作品来;而「一旦刀兵齐举」,异敌入侵,结束了她们平静生活,况又沦落异域,她们从贵妇为囚徒,从地位至尊变为受尽凌辱,因为悲愤欲绝,写下了惊天地泣鬼神的爱国词章.如朱后的《怨歌》,韩希孟的《练裙带诗》,淮上女的《减字木兰花》,雁峰刘氏的《沁园春》,王清惠的《满江红》等,无不是民族压迫的悲愤控诉.所谓「国家不幸诗人幸,话到桑语变工」,说明苦难的时代激发出作家的最强音.
个人婚姻不幸是造成她们佳作的另一个原因,她们或是诉说失恋的痛苦,或是描写相思的忧愁,均自肺腑,动人心魄,常常写出传之不朽的名篇警句.魏夫人写思情的《菩萨蛮》是传颂一时的名作;李清照因「人比黄花瘦」句而获得「压倒须眉」的美誉;朱淑真因「一生抑郁不得志,故诗中多有忧愁怨恨之语」,使人「一唱而三叹」;张玉娘怀念情人的《山之高》,比兴兼用,独创一格,被誉为《国风》.
三,天赋与苦学,也是促使创作成功的原因.没有机灵与悟性去捕捉生活情感的一霎那,是写不出好诗来的.这就是通常所说的「天赋」.人的天赋不一,有的锐敏,有的迟钝;有的接受新事物,有的接受慢.而天赋越高,越有利创作上的成就.如温琬「六岁,质明睿,训以诗书,则达旦不寐」.李清照有惊人的记忆力,读书过目不忘;张玉娘博闻强记,一读成诵.但「天赋」不是决定创作成就的主要因素,起决定作用的是主观能动情--苦学,博学.据史料记载,魏夫人,李清照,朱淑真,张玉娘等一些有成就的作家,无不是刻苦攻读,「博览群书」的结果.尤其是温琬在当时名气极大,她读书最为刻苦,她「性不乐笙竽」,「惟喜读书《杨》,《孟》,《文选》,诸史典名贤文章,率能诵之,尤长於孟轲书」,故创作丰赡,扬名遐迩.[注15]

第四章,宋代女词家的艺术特色概况
由於词在文坛影响极大,用途甚广,故不但男性作家善填词,女性亦受耳濡目染,上自皇后,下至尼道无不善填词.不过,宋代女性的作品是充满血泪的文学.它像一面镜子,反映了当代女性悲惨的生活和不幸的命运.她们的词反映社会比较广泛,有的写国破家亡被掳北方的痛苦;有的对故国家园的思念;有的指责官场是非不分的黑暗;有的对包办婚姻的不满;有的对丈夫重利轻情的批评;有的对情人,丈夫至死不渝的爱情,还有的写相思和被抛弃之苦.
以下是慨括简述了宋代女性词的几点特色：
(一),凄怨缠绵的词风：
1.宋代妇女经历了金,元入侵的两次民族灾难,或是家破人亡,身被俘虏,遭受蹂躏;或是王朝灭亡,沦落异地,思念故国等等,故其词呈现一派凄苦情调.
如李清照《声声慢》：「寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚.……梧桐更兼雨,到黄昏,点点滴滴.这次第,怎一个愁字了得！」
2.对封建社会妇女而言,最大的问题是婚姻问题,由於她们的婚姻是由父母作主,故婚恋在不能自主的情况下,因为造成她们终身的痛苦.她们将不幸的身世抒发在作品中,因而形成凄苦情调.如张玉娘《蕙兰芳引》：「楚江梦断,但帐底暗流清血.看臂销金钏,一寸眉交千结.」
3.有大量的作品写离别相思之苦：有妻子对丈夫的思念;有少女对情人的思今;有妓女对心爱人的思念.这些「闺怨」词占女性词的一半以上,情绪比较凄苦低沉.如李氏《极相思.赠张浩》：「鸳鸯两处,清宵最苦,月甚先圆.」
4.此外,还有一些妇女在婚姻上的不幸,失恋或被抛弃,她们会在词中倾吐苦悲,甚至是血泪的哀诉.如赵才卿《燕归梁》：「从前密约尽成虚,空赢得泪流珠.」
5.有的妇女沦落异地,思念故国家园,因国家沦陷,有家归不得;有的女子思念自的情人,或丈夫,由於天壤之隔,相思而不能相见,因而她们在词作中倾吐吐了缠绵哀婉的思情.如：朱淑真《江城子.赏春》：「斜风细雨作春寒.对尊前,忆前欢,曾把梨花,寂寞泪阑干.芳草断烟南浦路,和别泪,看青山.昨宵结得梦夤缘.水云间,俏无言,争奈醒来,愁恨又依然.辗转衾裯(倜)空懊恼,天易见,见伊难.」
6.很多妇女面对国破家亡的深仇大恨虽然怀有不满,然而又无法报仇雪恨,她们不能像男子一样驰骋沙场,杀敌为国,所以她们的词多是悲而不壮,愤而不慨,没有男子般慷慨激昂的豪情.这不是因为她们软弱,而是由於她们受历史条件传统社会的局限,以致形成了她们词的忧怨风格.如：吴淑真《霜天晓角》：「愁绝,泪还北,更与胡儿别.一片关山怀抱,如何对,别人说.」
(二),众多的表现手法：
1.情景交融：一首好的词往往是借景抒情,情景交融,女性的佳作亦不例外.而情景交融的词.而情景交融的词,又有几种不同的融汇：一种是以景托情,通过景物的描绘来衬托主人翁的感情,如宋恭圣皇后之妹杨妹子《诉衷情》：「松院静,竹林深,夜沉沉.清风拂轸,明月当轩,谁会幽心.」写的是深夜万籁无声的寂静环境,衬托出作者难以明言的「幽心」,颇有一种少知音的孤独之感.另一种是「景赋人情」,人们常称之为「拟人化手法」.有些作者在作品中常把景物赋於人情,让它懂得喜怒哀乐.而借助人化的景物渲染某种情绪,可以达到更好的艺术效果.如吴淑姬《惜分飞.送别》：「惟有多情絮,故来衣上留人住」,朱淑真《菩萨蛮.秋》：「多谢月相怜,今宵不忍圆」,陈凤仪《一络索》：「海棠也似别君难,一点点,啼红雨」,张淑芳《更漏子.秋》：「墨痕香,红蜡泪,点点愁人离思」,章丽贞《长相思.送汪水云归吴》：「吴山秋,越山秋,吴越两山相对愁.」这些词中所写的絮,月,海棠,红蜡,山都富有人情,絮知留住行人,月能怜悯人的孤独,海棠,红蜡都会流泪,吴山,越山知相对犯愁.无情的景物尚有悲愁,而人的愁苦就更浓更烈了.还有一种是「景中寓情」,这种抒情方式比较隐蔽,要透过现象才能看到实质,体会到情感的所在.如刘彤《临江仙》：「难禁三月好风光,满阶芳草绿,一片杏花香.」写的是生机勃勃的春日,花香草绿,一派生气,但景後表现的却是愁苦之情,在美好的时节不能与丈夫相见,携手赏春,但这是景中之情却深藏在後面.此外,还有「以情化景,景又喻情」的手法.如王莹卿《满庭芳》：「空忆当时月色,小窗外,情话绸缪.临风泪,抛成暮雨,犹向楚山头.」莹卿回忆与情人申纯在月下恩爱情深的美好日子,後因其父反对这门婚事,致使她伤心落泪,泪变成了雨,洒遍楚山.泪如雨多,是情之所至;以雨形容泪,说明愁苦之情极为浓烈,情与景互相转化.

2.比喻形象：比喻在诗词中的作用极大,一个成功的比喻,往待能使诗词一举成名,传之不朽.如李清照的「人比黄花瘦」就获得「压倒须眉」之美誉.有些绘炙人口的好诗词,也往往用了形象生动的比喻,其中唐琬《钗头凤》所用的比喻很好,如「雨送黄昏花易落」,以花被雨摧残喻美满婚姻被婆母拆散;「病魂常似秋千索」,以动荡的秋千比喻病体不安.形象化的比喻能使抽象的情绪变得具体而生动,可感可触;夸张的比喻,更能突出事物的本质,使所要渲染的情绪达到最高点,产生更感人的艺术的效果.
3.对比鲜明：诗词中运用对比手法,常见的是在时间上进行今昔对比,这种对比方式很多;或以昔日的欢乐衬托今日的悲哀;或以昔日的年少美貌衬托今日的衰老憔悴;或以昔日的繁荣昌盛衬托今日的衰败凋残.可以是个人的对比,也可以是家国的对比;可以写人,也可以写事写物.对比的目的是突出今日的喜怒哀乐,昔日之事只不过是今日之事的陪衬,透过对比,籍以渲染作者的主观情绪.
4.宛曲回环：词中有话不直说,而透过宛曲的手法来表现,往往能增加艺术感染力,使之韵味悠深.而女性又独具缠绵哀怨的情感与一唱三叹的细腻笔法,因而形成回环往复的艺术风格.试举孙夫人《风中柳.闺情》：「销减芳容,端为郎烦恼.鬓慵梳,宫妆草草.别离情绪,待归来都告;怕伤郎,又还休道.利锁名韁,几阻当年欢笑;更那堪,鳞鸿信杳.蟾枝高折,愿从今须早.莫辜负,风帏人老.」作者开篇说自己消瘦憔悴,是为丈夫求取功名,久别不归因烦恼而造成.吏夫不在家,她懒得梳妆打扮,并常生怨恨之情.待丈夫归来,她要把这一腔恼怒发泄在他身上;但转念一想,又怕伤害了他的感情,还是不说了吧！这种欲言又止,回环宛曲的描写,反映了妻子的思想矛节目及对丈夫的深情体贴.但眼下独守空闺的痛苦无法消除,她诚心为这是丈夫追逐名利的结果,所以她咀咒功名是「利锁名韁」.又因丈夫一去毫无音信,进一步造成她悬念的痛苦,故忧心难眠.可是词并没有就此戛然而止,以反对功名利禄作结.词末又忽生一层波澜,尽管她怨恨功名造成夫妻的分离,但她却又希望丈夫早日获取功名,光宗耀祖,夫荣妻贵,切盼丈夫不要辜负她的期待.词以怨恨求取功名始,以希望求取功名作结,顿起顿落,波澜曲折,把孙夫人的思想矛盾,期求愿望表达的淋漓尽致.这首词颇被士大夫称颂,影响极大.[注16]
第五章,李清照,朱淑真,吴淑姬,张玉娘之

生平简述
第一节,家世背景
一,李清照(生於公元1084年).自号易安居士,山东济南人,她出生於贵族书香之家,其父亲李格非,字文叔,为苏门後四学士之一,写有《洛阳名园记》,曾官礼部侍郎,提点京东刑狱,是一个很风雅的官员.母亲王氏是王拱辰的孙女,王拱辰是状元,家学渊源,王氏精通文学,博览群书,清照自幼即受父母的文学薰陶,加上其天资聪慧,可谓兼备了天时,地利,人和三者,益发温育她的文学才华.现有《漱玉集》存世.
二,朱淑真(生於约公元1078年前).号幽栖居士,钱塘(今浙江杭州)人.祖籍歙州(州治今安徽歙县),南宋初年时在世,大约晚於清照数十年.生於仕宦家庭,其父亲曾在浙西作过官,又嗜好古玩.家院裏有「东园,西楼,水阁桂堂,依绿亭诸胜」.淑真自小喜欢读书,工诗词,善绘画,通音律.她在文学艺术方面,与清照一样,堪称全才.著有《断肠集》.
三,吴淑姬(约1185年前後在世).南宋时代有一位重要的女词人吴淑姬,却与北宋时代的另一位吴淑姬夹缠不清;这正与五代时前蜀,後蜀各有一位花蕊夫人,互相混淆的情形一样.[注17]南宋洪迈《夷坚志》庚集卷十对南宋的吴淑姬有所记载：「湖州吴秀才女,慧而能诗词,貌美,家贫,为富民子所据.或投郡诉其奸淫.王龟龄为太守,逮系司理狱.既伏罪,且受徒刑.郡僚相与诣理院观之,仍具酒引使至席,风格倾一座.遂命脱枷侍饮,谕之曰：「知汝能长知句,宜以一章自咏,当宛转白待制,为汝解脱.不然危矣！」女即请题.时冬末雪消,春日且至,命道此景作《长相思》令.提笔成,曰：『烟霏霏,雨霏霏,雪向梅花枝上堆.春从何处回.醉眼开,睡眼开,疏影横斜安在哉.从教塞管催.』诸客赏叹,为之尽欢.明日,以告王公,言其冤.王淳直不疑人欺,亟使释放.其後无人肯礼娶.周介卿之子买以为妾,名曰淑姬.王三恕时为司户摄理,正治此狱,小词藏其处.」作者跟吴淑姬是同时代的人,我们可以相信《夷坚志》记载的真实性.由此可以推断,宋代有两位吴淑姬,在北宋时代籍隶汾阴的是北方人,丈夫姓杨;在南宋时代籍隶湖州的是南方人,其夫姓周.後者的父亲是一位秀才,很有才学,可惜怀才不遇,一生落拓不羁.吴淑姬聪颖貌美,能作诗词,著有《阳春白雪词》五卷,後者也正是笔者所探讨的人物.
四,张玉娘(约生於1250年).字若琼,自号一贞居士,浙江松阳人.玉娘出身於世代人士宦家庭,曾祖父张再兴,字舜臣,宋淳熙八年登进士,为科院左迪功郎.祖父张继烨,字光大,由贡元人士为登人士郎.其父亲张懋,字可翁,号龙岩野父,举孝行,为提举官.母亲姓刘氏贤淑,年近五十岁才生玉娘.玉娘因姿容美丽,聪慧绝伦,故为父母所锺爱.她从小受儒学文化教养与薰陶,父亲教她读《孝经》,《女训》,她能博闻强记,过目成诵,长大後善作诗词,远近有名,人们把她比作汉代的女作家班昭.玉娘的作品由她的族孙张献收集整理,合刻为《兰雪集》.
第二节,婚恋状况
一,李清照
少女时代的李清照,在富裕幸福的环境中,她的性格活泼开朗,过著无忧无虑的生活.建中靖国元年(公元1101年),她十八岁时与大她三岁太学生赵明诚结婚,明诚字德甫,是丞相赵挺之季子,他聪明好学,藏书万卷,酷爱金石刻辞,古物昼画的搜求和研究.婚後,夫妻俩人情投意合,对考古学极下功夫,以『金石录』一书名满天下.
婚後两年,赵明诚外出游学,常常牵动著清照的离情别绪.如《一剪梅》：「此情无计可消除,才下眉头,却上心头.」抒发了一种难以排遣的相思之苦.
李清照的前期生活是平静而美满.她沉浸在爱情和事业的幸福之中,全心全意地协助丈夫进行研究的工作和从事诗词创作.
到了靖康元年(公元1126年),李清照的生活开始产生变化.同年,金兵攻占宋首都汴京,次年,徽宗,钦宗都被金人掳去,北宋宣告灭亡,史称「靖康之变」.从此,清照便踏上逃亡流徙之路,饱经忧患,辗转渡过飘零的一生.
南渡不久,明诚病逝,清照陷入悲苦的困境中.不久,江南的局面也起了大变,金兀术引大兵南侵,在建炎三年有月攻南京,清照又仓皇踏上流亡之路.她由南京到杭州,年底杭州又沦陷,清照渡钱塘江入浙东避难.直至临安(杭州)光复後,她才回到临安居住.

赵明诚死後三年,据史料所载,她在孤危中改嫁张汝舟.张汝舟字飞卿,在池州为监诸军审计司.他对李清照殷勤通问,目的是为了得到她拥有的一些古董,一旦财物到手,便对清照百般欺淩,清照不堪其凌辱,便上书控告,被判离异.按照宋朝法律,妻子控告吏,即使情节属实,也要判两年监禁.幸得她的一个亲戚翰林学士綦崇礼前往营救,九天後才获释,才恢复自由之身.
清照身受燹战乱,夫死家败,颠沛流离,历尽人世的沧桑,晚年的生活总算安定下来,然心情上难免有孤寂的感觉.她的祖父,丈夫及家翁等均是名人,而她自己,也负一时重誉.可惜她的暮年是孤独凄凉,她是被南渡的权贵们遗忘了,甚至连她的卒年,在史书中亦无法考知.根据一般推断,她大约活到六十岁左右.
二,朱淑真
少女时代的朱淑真,生活在小康殷实之家,锦衣玉食,养尊处优,故淑真的个性天真烂漫,穷日逐欢.她认识了一位才华卓越的年青人,相互爱慕.但基於家庭背景,父母反对等种种原因下,使他们有情人终不能眷属.
其後淑真的父母替她选择了一位俗吏为夫婿.淑真约在二十岁左右出嫁,婚後曾随夫宦居住在淮月华南,潇湘一带.但其丈夫热衷於名利,不事文艺,性格与淑真相去甚远.加上宋代狎妓娶妾风气渐盛,其夫後期可能娶妾,更可能携妾远人士,留下淑真独守空闺.淑真不是一位素位而行,随遇而安的人,反之,她是一个大胆而敢与现实反抗的女子,为了追求真挚的爱情,她甚至冲破了封建礼教的樊篱而与真诚相的情人相会.
淑真与情人的关系一直维持到四十岁左右,最後因「春一瞥漏泄」而被夫家限制自由.最後,淑真在礼教的压迫下,结束自己了的生命,卒年约为四十五岁.
三,吴淑姬
吴淑姬「才高命薄」,身世十分可怜.淑姬贫而有气节,志高心傲,可惜命途不济,被其父亲卖给一个富家子弟,她不愿过这种屈辱的生活,几次从夫家逃跑未成.後来被夫家送进官府究治,诬告她妇节不贞.当时,王龟龄任湖州太守,他为官清廉.当他审这一案时,淑姬高声喊冤.王龟龄知道她能作词,便对她说：「你能填词一首,自咏其冤,本府就可为作主.」淑姬即请太守出题.王太守就以冬末春初之景为题.吴淑姬当堂「提笔即成」,至上太守,即《长相思》一阕.王太守大为感动,淑姬便无罪释放.[注18]
吴淑姬虽然被释放,但是她在当时人们的眼中,仍是荡妇淫娃,无人肯明媒正娶.後来,她被周介的儿子买去作妾.
由於吴淑姬出身微贱,没有社会地位与政治後台,所以她遭冤受屈,在监牢中饱受折磨;婚姻又遭不幸,她的悲苦命运,实在令人同情.
四,张玉娘
张玉娘的爱情略带戏剧色彩,由於封建礼教,封建家长的愚昧,以致她跟表兄沈佺的爱情像梁山伯与祝英台,贾宝玉与林黛玉的悲惨结局一样,使人感到唏嘘和惋惜.
玉娘家中富有,从小过著「永漏报高阁,榴亭出夜筵」,「露浓罗袖重,歌遏杯传」的生活.她有二位侍女,一名紫娥,一名霜娥,皆有才色,均善笔札.她还蓄养一只鹦鹉,亦很聪慧,能知人意,终日与之为伴,号曰「闺房三清」.[注19]
正当玉娘豆蔻年华的时候,由父母为她作主,与表兄沈全订婚.沈佺是北宋徽时状元沈晦的後代,宋宣和时对策第一,非常有才学,且「俊茂不群」,玉娘与沈佺从小一起游戏,青梅竹马,两人感情甚为笃厚,故她对这门婚事很满意.然而好景不常,不久,玉娘父母悔婚,沈佺一气之下随父亲到京师宦游京城(今北京市),少有音信.两人陷入深深的痛苦之中.後来沈佺因相思成疾,又感染风寒,最後不幸病逝.从此,玉娘悲痛交加,她郁郁寡欢,坚拒其父母为她另择佳婿,终日悒郁,以泪洗面.後来,玉娘相思成疾,二十八岁便撒手人寰.玉娘死後,其父母深有悔意,请求沈佺父母的同意,将玉娘与沈全合葬.两个侍女伤心至极.月馀,霜娥忧郁而死.紫娥不忍独生,遂上吊以殉主,此举表现了封建社会奴仆忠於主子的愚昧思想,以今天的角度来看是毫不可取的.玉娘蓄养的鹦鹉亦悲呜而死.玉娘父母将「闺房三清」葬於玉娘坟地,人们称其墓为「鹦鹉冢」.
第三节,宋代妇女之再嫁问题
本文所探讨的四位女作家中,除了张玉娘外,李清照和吴淑姬均有改嫁,也有学者说朱淑真曾结婚两次,初嫁市井民家,再嫁予俗吏为继室,虽传说不足以为证,然而宋代妇女的再嫁问题仍值得我们深思.

贞节观念发展到宋元时期,被抬升到了一个新的高度.随著理学逐渐形成,贞节观念也步步推进,最终成为理学的重要内容.对贞节观念的阐发首源於理学先驱周敦颐的「主静」,「无欲」.[注20]宋代出了一班理学家,他们提倡贞节,谴责再嫁.在他们的种种说教当中,最冒尖的莫过於程颐的「名言」：「饿死事极,失节事极大」.这类说教荒谬已极,自不待言.[注21]朱熹对此观点极力推崇,当时程朱所鼓吹的贞节观念则成了套在女性脖项上的绳索,扼杀,毒害了无数女性的青春与生命.[注22]
其实,宋代法律在原则上允许妇女再嫁.《宋刑统》禁止的只是居丧改嫁,强迫改嫁,背夫改嫁以及嫁娶有夫妇.不仅国法,作为国法补充的家法,族规同样允许「夫亡改适」,「寡妇再嫁」.由范仲淹订立,一直推行到南宋时期的《义庄规矩》规定：「嫁女支钱三十贯,再嫁二十贯;娶妇支钱二十贯,再娶不支.」女子再嫁的待遇甚至优於男子再娶.[注23]
事实上,宋代妇女再嫁的人较多,守「节」的较少.当时谴责妇女改嫁尚未成为普遍的道德舆论,不像往後的明代那样严苛.
第四节,四位作家之作品简介
一,李清照
李清照卒年和所葬之处已经无法考究,然而她留下来的诗词却万世留芳,永垂不朽:後人掇拾成册的《漱玉词》,袛是她的一小部分作品而已.
《漱玉词》全稿分「正篇」,「两部分」两部分：「正篇」共词四十九首,包括前後期作品,出於李清照手笔,「副篇」共词十一首,由於传抄或编排致误,却不一定是清照的的作品,「校注」之後,附录了一篇「金石录後序」,那是清照富有情韵的散文,即清照和明诚夫妻俩的合传.清照的才能是多方面的.她不仅能诗善词,兼通音律,亦知书画,而且文章也写得非常出色.可惜她留传下来的散文很少,今仅见其《打马图序》,《打马赋》,《金石录後序》,《祭赵湖州文》,《投内翰綦公崇礼启》及《词论》等六篇.从这些文章中,我们可以知道清照早期生活的闲逸安乐,中年的流离迁徙之苦,晚年的孤独凄苦和思国怀乡以及恢复中原的志向;而她的《词论》提出了「词别是一家」的理论.
二,朱淑真
朱淑真没有生过儿女,祗留下大量诗词,可惜其父母举火焚之,今所传者,百不一存.她的诗词水平极高,与李清照并称.著有《断肠集》十卷,《断肠词》一卷.
朱淑真传世的词数量虽少,今仅见31首.但她无论在意境方面,或在艺术造诣上,几乎首首都是珍品.在思想方面,它大胆的反抗封建意识,是实境的写照;在艺术上,它的清新婉丽的风格,使所有的词都具有无限的意致.朱淑真的诗,据魏仲恭辑录的《朱淑真断肠诗词集》统计,将近300首.在宋代妇女文学中,朱淑真可算是一个多产的作家.她的诗,慨括而言,具有幽怨哀豔,愤激倔傲的基调.前者是反映她不幸的生活,心灵创伤的展示,後者却是她自我性格的写照.[注24]除了诗词外,她还有一篇《璇玑图记》,是为苏氏蕙若兰《织锦回文璇玑图》写的一篇序文.文中将苏若兰的身世,得图始末,图中妙处,读诗要领,阐述得明白无误,为後人探讨苏蕙及其回文诗提供了可贵的资;而构思的谨严,文笔的晓畅,析图的精微,都证明朱淑真是一位修养有素的大手笔.[注25]
三,吴淑姬
对於吴淑姬的身世,作品,前人曾有不同的看法.《惜分飞》,《小重山》,《祝英台近》这三首词,《青泥莲花记》认为是南宋吴淑姬的作品;而《词林纪事》认为《长相思》,《小重山》,《祝英台近》,《词综》认为《惜分飞》,《林下词选》认为《祝英台近》均为北宋吴淑姬所作.清张宗橚在《词林纪事》中引证了《夷坚志》对吴淑姬身世的记载,洪迈已清楚地说明《长相思》是南宋吴淑姬的作品,可是张宗橚仍把此词列入北宋吴淑姬名下,以讹传讹,直至如今,今特予以订正.[注26]
现今对《惜分飞》,《小重山》,《祝英台近》三首词的作者问题,中外词家仍有争论;谭正璧则认为是南宋湖州吴淑姬的作品.吴淑姬著有《阳春白雪词》五卷,可惜其词集已散佚,仅留下寥寥几首,故难窥其词全貌.
四,张玉娘
张玉娘的诗词之所以名为《兰雪集》,清顾嗣立说：「古人以节而自励,多托於幽兰白雪以见志,因名之.」今《托跋廛丛刻》收入此集,有诗117首,词16首,还收入王诏《张玉娘传》,孟称舜《祭张玉娘文》,《贞文词记》及《松阳县志二则》,是收集张玉娘诗文及汇编资料较全的本子.

张玉娘的诗比词题材广泛,内容丰富;而词多局限於爱情,但缠绵悱恻,出之以典雅含畜的语言更富艺术魅力.从诗词内容总体观照,它具有一定的社会意义,大致可分以下几个方面：有赞英勇抵抗侵略,保卫国土的;有咏史讽今的;有写景题画的;而大多数的词作是抒发对爱情的追求与婚姻的不幸.[注27]
第五节,四位女作家的简历表
李清照
朱淑真
吴淑姬
张玉娘
时代
1084---约1155年
约公元1078年前後在世
约公元1185年前後在世
约1253---1294年
藉贯
山东济南人
钱塘(今浙江杭州)人
湖州人
浙江松阳人
字号
自号易安居士
自号幽栖居士
有「孟子」之雅号
字若琼,自号一贞
居士
家庭背景
贵族底书香之家
仕宦小康家庭
寒儒之家
仕宦家庭
婚恋状况
嫁给博学多才的赵明诚,两人意趣相投,感情甚好.明诚死後三年,改嫁张汝舟,被其百般淩辱,後被判离异.
婚姻不美满,父母将她嫁给一个只懂追求功利禄,不懂爱情的人,使她一生不称心,最後抑郁而终.
因家贫而被富民子所据,後王龟龄为其解脱.後被周介卿之子买为妾.
因父母悔婚,不得与所爱的表兄沈佺成婚,忧郁而死.
风格特色
前期多反映闺情,感情真挚细腻.
後期多写漂泊流离之痛苦.
反映婚姻爱情命运,也表现出柔中寓刚的个性,有著高洁超俗的志趣情操.
以雅化笔触写女性苦闷及自然清赏的词.
多局限於爱情,但缠绵悱恻,出之以典雅含畜的语言更富艺术魅力.
四者均偏爱写"愁".
诗派
婉约派和豪放派
婉约派
婉约派
婉约派
词集
《漱玉词》
《断肠词》
《阳春白雪词》五卷.
《兰雪集》二卷
共同特徵
均以作品著名於世,被称为四大词家.

第六章,李清照,朱淑真,吴淑姬,张玉娘
的代表词作赏析
第一节,李清照
一,前期作品
如梦令 酒兴
常记溪亭日暮,沉醉不知归路. 
兴尽晚回舟,误入藕花深处.
争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭.
【赏析】
现存李清照《如梦令》词有两阕,一是广为传诵的『昨夜雨疏风骤』,一即此篇.两相对照,颇多相似之处：都是记游赏之作,都写了酒醉,花美,都是那样的清新别致.後者虽然没有出现『绿肥红瘦』那样清大可的名句,但它同样以李清照特有的方式表达了她早期生活的情趣和心境,把读者带进了一个同样好的天地.
「常记」两句起得彷佛平了些,然而却又自然,和谐,似乎面对著一位知己娓地叙述,让人觉得作者完全忘记了是在填词,而不过是日常的述事,可正是在似乎无意填词中,作者早已把读者引到了她所创造的词境.「常记」明确表示追述,地点在『溪亭』,时间是『日暮』,作者饮宴以後,已经醉得连回去的路径都辨识不出了.是同情人的缱绻 还是与亲朋的同游 作者没有交代,读者倒也无意深究,可『沉醉』二字却透露了作者心底的欢愉,「不知归路」也曲折传出作者留连忘返的情致,看起来,这是一次给作者留下了深刻印象的十分愉的游赏.果然,接写的「兴尽」两句,就把这种兴递进了一层,兴尽方才回舟,那末,兴未尽呢 恰恰表明兴致之高,不想回舟.而「误入」一句,以行文上看,流畅自然,毫无斧凿痕迹;从结构看,正同前面的「不知归路」相呼应,而且更加显示了主人翁的忘情心态;从艺术造景看,盛放的荷花丛中正有一叶扁舟摇荡美景,早已呈现了主人翁急於从迷途中手到正确路径的焦灼心情.正是由於「争渡」的快捷,所以又「惊起一滩鸥鹭」,把停楼在洲渚上的水鸟都吓飞了.
此後呢 作者没有说,也似乎不想说.她只是择要叙述了这次游赏活动的几个片断,侧重在写景,融情於景,让读者去分享她对自然美的感受！
诚然,这关小词的容量不大,它不过写了几幅移动著的风景和作者的一种心情,向它索取更多的内容不但是不现实的也是过分苛刻的.尺幅不一定非有千里之势不可,只要它能给予读者以健康的美的享受,那就够了.
(魏同贤) [注28]
如梦令 春晚
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒.
试问卷帘人,却道海棠依旧.
知否 知否 应是绿肥红瘦.
【赏析】
这是一篇小令,才共六句,好像一幅图画,并且还有对话,还交待了事情的来龙去脉.本篇是李清照早期的词作之一.词中充分体现出作者对大自然,对春天的热爱.这是一首小令,内容也很简单.它写的是春夜裏大自然经历了一场风吹雨打,词人预感到庭园中的花木必然是绿叶繁茂,花事凋零了.因此,翌日清晨她急切地向「卷帘人」询问室外的变化,粗心的「卷帘人」却答之以「海棠依旧」.对此,词人禁不住连用两个「知否」与一个「应是」来纠正其观察的粗疏与回答的错误.「绿肥红瘦」一句,形象地反映出作者对春天将逝的惋惜之情.

词的写法别致,侧重於从听觉方面来塑造形象并构成意境.作者不是平铺直敍地去描写百花凋残的暮春景象,而是立足清晨醒後,从「昨夜」写起,通过「雨疏风骤」,从听觉上展开联想,然後转化为视觉形象:「绿肥红瘦」.值得指出的是,这「绿肥红瘦」四字只不过是作者内心虚拟想像之词,它还有一个向客观现实转化的过程.正因为这首词有一个从听觉到视觉,有一个从内心到客观现实的转化过程,所以才能给读者留下广阔的想像空间,便於进行艺术的再创造.这首词之所以耐人咀嚼,其原因也正在这裏.
其次,通过问答进行感情上的对比烘托.这种写法,不仅语言精炼生动,结构也由此显得分外紧凑,使读者有如闻其声,如见其人的真切感.人物的身份,性格,教养以及感情上的细微差别也都历历在目,词也由此而显得生动活泼.「却道」一句,写出了「卷帘人」观察上的粗疏与感情上的淡漠,它恰好衬托出作者体察的细腻与情思的深婉.没有这种细腻的体察与深婉的情思,是不可能写出好作品来的.
再次,成功地使用拟人化的手法.词中把本来用以形容人的「肥」,「瘦」二字,借来用以形容绿叶的繁茂与红花的稀少,暗示出春天的逐渐消失.这一句不论是在语言的提炼上还是在修辞手法的使用上都是极富创造性的.
前面说过,这首词很短,总共不过三十三字,但它却能通过生活中一个极其普通的细节,反映作者丰富的内心世界,用语平白浅近,意境含蓄深厚,具有「弦外音,味外味」.黄了翁在《蓼园词选》中说:「一问极有情,答以『依旧』,答得极淡,跌出『知否』二句来.而『绿肥红瘦』无限凄婉,却又妙在含蓄.短幅中藏无数曲折,自是圣於词者.」这段评语有助於我们对这首词的理解.[注29]
醉花阴 重阳 
薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽.
佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透.
东篱把酒黄昏後,有暗香盈袖.
莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦！
【赏析】
元伊士珍《琅环记》有如下一段故事:「易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚.明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之.一切谢客,忌食忘寝者三日夜,得五十阕,杂易安作以示友人陆德夫.德夫玩之再三,曰:『只三句绝佳』.明城诘之.答曰:『莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦.』正易安作也.」不管这个故事是否属实,但说明李清照的生活体验不是一般文人所能体验得到的;她的艺术风格与技巧非他人所能及.词裏所展现出那种多愁善感,弱不禁风的闺阁美人形象,也正是这样创造出来的. [注30]
这首词表面上写词人深秋时节的孤独寂寞之感,实际上,她所表现的,是词人在重阳佳节思念丈夫的心情.先从天气写起.「薄雾浓云愁永昼」,这一天从早到晚,天空都是布满著「薄雾浓云」,这种阴沈沈的天气最使人感到愁闷难捱.外面天气不佳,只好待在屋里.「瑞脑消金兽」一句,便是转写室内情景:她独自个儿看著香炉里瑞香的袅袅青烟出神,真是百无聊赖啊!又是重阳佳节了,天气骤凉,睡到半夜,凉意透入帐中枕上,对比夫妇团聚时闺房的温馨,真是不可同日而语.上片寥寥数句,把一个闺中少妇心事重重的愁态描摹出来.她走出室外,天气不好;待在室内又闷得慌;白天不好过,黑夜更难挨:坐不住,睡不宁,真是最难将息.究竟有什麼心事呢 词人没有明白说出,读者能猜著几分.「佳节又重阳」这句不可轻轻放过.古人对重阳节(九月九日)是十分重视的.这天亲友团聚,相携登高,佩茱萸,饮菊酒.李清照写出「瑞脑消金兽」的孤独感後,马上接以一句「佳节又重阳」,显然有弦外之音,暗示当此佳节良辰,丈夫不在身边.「遍插茱萸少一人」,怎叫他不「每逢佳节倍思亲」呢!「佳节又重阳」一个「又」字,是有很浓的感情色彩的,突出地表达了她的伤感情绪.紧接著两句:「玉枕纱橱,半夜凉初透」.丈夫不在家,玉枕孤眠,纱厨(即纱帐)独寝,又会有什麼感触!「半夜凉初透」,看来不只时令转凉,更是别有一番凄凉滋味在心头呢!
词的下片回过头来写重九这天赏菊饮酒的一幕.把酒赏菊本是重阳佳节的一个主要节目,大概为了应景吧,李清照在屋里闷坐了一天,直到傍晚,才强打精神「东篱把酒」来了.可是,她哪有陶渊明「采菊东篱下」的雅兴呢,「三杯两盏淡酒」,并未能宽解一下自己的愁怀,反而在她的心中掀起了更大的感情波澜.重阳是菊花节,菊花开得极盛极美,她一边饮酒,一边赏菊,染得满身花香.然而,她又不禁触景伤情,菊花再美,再香,也无法送给那劳燕分飞的远人.所以他实在写不出那「东篱把酒」的节日气氛,只写了一句「有暗香盈袖」,与其说这是写赏菊,无宁说仍是写愁情.这句词化用了《古诗十九首》「馨香盈怀袖,路远莫致之」句意,暗写她无法排遣的对丈夫的思念.俗语说,借酒浇愁愁更愁,此时她心中愁情万斛,「黯然销魂者,唯别而已矣!」(江淹《别赋》)她实在情不自禁,哪还有饮酒赏菊的意绪,於是匆匆离开东篱,回到闺房.晚来风急,瑟瑟西风把帘子掀开了,人感到一阵寒意.连想到刚才把酒相对的菊花,菊瓣纤长,菊枝瘦细,而斗风傲霜,人则悲秋伤别,消愁无计,此时顿生人不如菊之感.「人比黄花瘦」之句,取譬多端,含蕴丰富,以此结穴,情思无尽.

此词艺术上一个特点是「物皆著我之色彩」,从天气到瑞脑金兽,玉枕纱厨,帘外菊花,词人用她愁苦的心情来看这一切,无不涂上一层愁苦的感情色彩.在结构上,自起句至「有暗香盈袖」,都是铺叙笔法,而把节日离索的刻挚深情留在结拍,使它如高峰突起.「莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦」,成为全篇最精彩之笔.
以花木之「瘦」,比人之瘦,诗词中不乏类似的句子,如：「依旧,依旧,人与绿杨俱瘦」(秦观《如梦令》),「人瘦也,比梅花,瘦几分」(程垓《摊破江城子》),然而它们都远不及「人比黄花瘦」精彩,何也 《琅嬛记》提到赵明城那位友人陆德夫,在谈到这首《醉花阴》词时说：「三句佳绝」,他不是单拈出一句「人比黄花瘦」来,这是很有道理的.这是因为正是「莫道不消魂」,是直接「东篱把酒」说的,使「人似黄花」的比喻,与全词的的整体形象结合得十分紧密,而且极有情思.「帘卷西风」一句,更直接为「人比黄花瘦」句作环境气氛的渲染,使人想像到一幅西风瘦菊,佳节冷落,佳人对花兴叹,怜花自怜的图画.如果没有时令与环境气氛烘托,孤零零也说一句「人比黄花瘦」,就与说「人与绿杨俱瘦」,「人比梅花瘦几分」一样,是简单的类比,没有多少深厚的意境了.[注31]
一剪梅
红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟.
云中谁寄锦书来 雁字回时,月满西楼.
花自飘零水自流,一种相思,两处闲愁.
此情无计可消除,才下眉头,却上心头.
【赏析】
词的起句「红藕香残玉簟秋」,领起全篇.一些词评家,或称此「有吞梅嚼雪,不食人间烟火气象」(梁绍壬《两般秋雨庵随笔》),或赞赏其「精秀特绝」(陈廷焯《白雨斋词话》).它的上半句「红藕香残」写户外之景,下半句「玉簟秋」写室内之物,对清秋季节起了点染作用,说明这是「已凉天气未寒时」(韩偓《已凉》诗).全句设色清丽,意象蕴藉,不仅刻画出四周景色,而且烘托出词心情怀.花开花落,既是自然界现象,也是悲欢离合的人事象徵;枕席生凉,既是肌肤间触觉也是凄凉独处的内心感受.这一兼写户内外景物中又暗寓情意的起句,一开头就显示了这首词的环境气氛和它的感情色彩.
上阙共六句,接下来的五句顺序写词人从昼到夜一天内所作之事,所触之景,所生之情.前两句「轻解罗裳,独上兰舟」,写的是白昼在水面泛舟之事,以「独上」二字暗示处境,暗逗离情.下面「云中谁寄锦书来」一句,则明写别後的悬念.接以「雁字回时,月满西楼」两句,构成一种目断神迷的意境.按顺序,应是月满时,上西楼,望云中,见回雁,而思及谁寄锦书来.「谁」字自然是暗指赵明诚.但是明月自满,人却未圆;雁字空回,锦书无有,所以有「谁寄」,又可知是无人寄也.回文织锦,雁足传书,诗词中滥熟故典.易安在这里无意於用典,不过拈取现成词藻写入句中,习用故不觉耳.可以想见,词人因惦念游子行踪,盼望锦书到达,遂从遥望云空引出雁足传书的遐想.而这一望断天涯,神驰象外的情思和遐想,不分白日或月夜,也无论在舟上或楼中,都是萦绕於词人心头的.
词的换头「花自飘零水自流」一句,承上启下,词意不断.它既是即景,又兼比兴.其所展示的花落水流之景,是遥遥与上阙「红藕香残」,「独上兰舟」两句相拍合的;而其所象喻的人生,年华,爱情,离别,则给人以「无可奈何花落去」(晏殊《浣溪沙》)之感,以及「水流无限似浓愁」(刘禹锡《竹枝词》)之恨.词的下阕就从这一句自然过渡到後面的五句,转为纯抒情怀,直吐胸臆的独白.
「一种相思,两处闲愁」二句,在写自己的相思之苦,闲愁之深的同时,由己身推想到对方,深知这种相思与闲愁不是单方面的,而是双方面的,以见两心之相印.这两句也是上阙的「云中」句的补充和引申,说明尽管天长水远,锦书未来,而两地相思之情初无二致,足证双方情爱之笃与彼此信任之深.前人作品中也时有写两地相思的句子,如罗邺的《雁二首》之二「江南江北多离别,忍报年年两地愁」,韩偓的青春诗「樱挑花谢梨花发,肠断青春两处愁」.这两句词可能即自这些诗句化出,而一经熔铸,转裁剪为两个句式整齐,词意鲜明的四字句,就取得脱胎换骨,点铁成金的效果.这两句既是分列的,又是合一的.合起来看,从「一种相思」到「两处闲愁」.是两情的分合与深化.其分合,表明此情是一而二,二而一的;其深化,则诉说此情已由「思」而化为「愁」.下句「此情无计可消除」,紧接这两句.正因人已分在两处,心已笼罩深愁,此情就当然难以排遣,而是「才下眉头,却上心头」了.

这首词的结拍三句,是历来为人所称道的名句.王士祯在《花草蒙拾》中指出,这三句从范仲淹《御街行》「都来此事,眉间心上,无计相回避」脱胎而来,而明人俞彦《长相思》「轮到相思没处辞,眉间露一丝」,又是善於於盗用李清照的词句.这说明,诗词创作虽忌模拟,但可以点化前人语句,使之呈新貌,融入自己的作品之中.成功的点化总是青出於蓝而胜於蓝,不仅变化原句,而且高过原句.李清照的这一点化,就是一个成功的例子.王士祯也认为范句虽为李句所自出,而李句「特工」.两相对比,范句比较平实板直,不能收醒人眼目的艺术效果;李句则别出巧思,以「才下眉头,却上心头」这样两句来代替「眉间心上,无计相回避」的平铺直叙,给人以眼目一新之感.这里,「眉头」与「心头」相对应,「才下」与「却上」成起伏,语句结构既十分工整,表现手法也十分巧妙,因而就在艺术上有更大的吸引力.当然,句离不开篇,这两个四字句只是整首词的一个有机组成部分,并非一枝独秀.它有赖於全篇的烘托,特别因与前面另两个同样工巧的四句「一种相思,两处闲愁」前後衬映,而相得益彰.同时,篇也离不开句,全篇正因这些醒人眼目的句子而振起.李廷机的《草堂诗馀评林》称此词「语意飘逸,令人省目」,读者之所以特别易於为它的艺术魅力所吸引,其原因在此. (陈邦炎)[注32]
渔家傲
天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞.
彷佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处.
我报路长嗟日暮,学诗漫有惊人句.
九万裏风鹏正举,风休住,蓬舟吹取三山去.
【赏析】
词写梦境.但是梦境也是现实生活在作家头脑中的折射,诚如夏承焘所说：「这决不是没有真实生活感情而故作豪语的人所能写得出的.」(《唐宋词欣赏》)南渡以前,李清照足迹一出闺门;南渡以後,「飘流遂与流人伍」,视野开始开阔起来.据《金石录後序》记载,她在建炎中,为了辨明「馈璧北朝」之诬,曾追随宋高宗行踪,「从御舟海道之温(今浙江温州),又之越(今绍兴)」.建炎四年(1130)春间,她曾在海上航行,历尽风涛之险.词中写到大海,乘船,人物有天帝及词人自己,都与这段真实的生活所得到的感受有关.
词一开头,便展现一幅辽阔,壮美的海天相接的图画.这样的境界,在唐五代以及两宋词中,很少见到.首二句写了天,云涛,晓雾,星河,千帆,景象已极壮丽,其中又准确地嵌入了几个动词,则绘景如活,动态俨然.「接」,「连」二字把四垂的天幕,汹涌的波涛,弥漫的云雾,自然地组合在一起,形成一种浑茫无际的境界.而「转」,「舞」两字,则将词人在风浪颠簸中的感受,逼真地传递给读者.所谓「星河欲转」,是写词人从颠簸的船舱中仰望天空,天上的银河似乎在转动一般.所谓「千帆舞」,是写海上刮起了大风,无数的舟船(以帆代指)在风浪中飞舞前进.这里的「舞」与「转」,有著因果关系,也就是说,由於船在舞,所以觉得星河在转.船摇帆舞,星河欲转,既富於生活的真实感,也具有梦境的虚幻性,虚虚实实,为全篇的奇情壮采奠定了基调.
「彷佛」以下三句,写词人在梦中见到天帝.「梦魂」二字,是全词的关键.词人经过海上航行,一缕梦魂彷佛升入天国,遇见慈祥的上帝.在现实生活动中,词人看到的是置人民於水火,畏强敌如虎狼,只顾一路逃窜的宋高宗;在幼想的境界中,她却塑造了一个态度温和,关心民瘼的天帝.「殷勤问我归何处」,虽然只是一句异常简洁的问话,却饱含著深厚的感情,寄寓著美好的理想.
在一般双叠词作中,通常是上片写景,下片抒情,并自成起结.过片处,或宕开一笔,或径承上片意脉,笔断而意不断,然而又有相对的独立性.此词则不同：上下两片之间,一气呵成,联系紧密.上片末二句是写天帝的问话,过片二句是写词人的对答.问答之间,语气衔接,亳不停顿.可称之为「跨片格」.「我报路长嗟日暮」句中的「报」字与上片的「问」字,便是跨越两片的桥梁.「路长日暮」,反映了词人晚年孤独无依的痛苦经历,然亦有所本.《史记.伍子胥列传》有「吾日暮途远」之语.屈原《离骚》云：「朝发轫於苍梧兮,夕馀至乎县圃.欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮.吾令羲和弭节兮,望峤嶂而勿迫.路漫漫其修远兮,吾将上下而求索.」屈原用神话语言,表达他不惮长途远征,寻觅天帝所在的渴望;日将至暮,则勒其缓行,不使马上天黑,以便他上下求索.词人结合自己身世,把它隐括入律,只用「路长」,「日暮」四字,便概括了「上下求索」的意念与过程,语言简净自然,浑化无迹.其意与「学诗谩有惊人句」相连,是词人在天帝面前倾诉自己空有才华而遭逢不幸,奋力挣扎的苦闷.李清照是一位杰出的文学家,王灼《碧鸡漫志》说她「自少年便有诗名,才力华赡,逼近前辈」;《宋史.李格非传》也说她「诗文尤有称於时」.然而在对封建社会里,女子的聪明才智都被扼杀,一般不可能在政治上有所作为.她一生只能用写诗词来表现她的才能,但她又感到「谩有惊人句」,著一「谩」字,流露出对现实的强烈不满.词人在现实中知音难遇,欲诉无门,唯有通这种幻想的形式,才能尽情地抒发胸中的愤懑.
「有万裏鹏正举」,从方才的对话中略一宕开,然仍不离主线.因为词中的贯串动作是渡海乘船,四周景象是海天相接,由此而连想到《庄子.逍遥游》的「鹏之徙於南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万裏」.说「鹏正举」,是进一步对大风的烘托,由实到虚,形象愈益壮伟,境界愈益恢宏.在大鹏正在高举的时刻,词人忽又大喝一声：「风休住,蓬舟吹取三山去！」可谓尽情抒写,一往无前.「三山」,指渤海中蓬莱,方丈,瀛洲三座仙山,相传为仙人所居住,可望而见,但乘船前去,临近时即被风引开,终於无人能到.(见《史记.封禅书》)词人一翻旧案,敢借鹏抟九天的风力,吹到三山,胆气之豪,境界之高,宋词中亦罕.上片写天帝询问词人归於何处,此处交代海中仙山为词人的归宿.针门一线,前呼後应,在疏快放诞中仍保持结构的缜密,确实可贵.
总括来说,这首词把真的生活感受融入梦境,把屈原《离骚》,庄子《逍遥游》以至神话传说谱入宫商,使梦幻与生活,历史与现实融为一体,构成气度恢宏,格高雄奇的意境.近人梁启超评曰：「此绝似苏辛派,不类《漱玉集》中语.」(见《艺蘅馆词选》乙卷)真是一语破的,指出了此词豪放的特色. (徐培均)[注33]
二,後期作品
临江仙
庭院深深深几许 云窗雾阁常扃.柳梢梅萼渐分明.
春归秣陵树,人老建康城.
感月吟风多少事,如今老去无成,谁怜憔悴更雕零,
试灯无意思,踏雪没心情.

【赏析】
此词作於建炎三年(1129)初春,是胡马饮河,宋室南渡的第三个年头.词上片结拍「春归秣陵树,人老建康城」十个字,沉痛地写她流离迁徙,岁月蹉跎的悲叹.建炎元年,赵构初即帝位於南京(河南商丘),起用李纲为相.时四方勤王之师都向行在结集,士气振旺,如能誓师北伐,中原恢复,计日可待.但当时昏庸自私的小朝廷,罢力主抗金的宰相李纲,任用奸邪黄潜善,汪伯彦之辈.他们己经在南京建造皇室,预备巡幸游乐,早把中原抛在脑後.建炎三年,岳飞曾上书斥黄潜善,汪伯彦奉驾益南,奏请恢复中原.朝廷还责他越职上书,罢他的官.清照《临江仙》词中的「人老建康城」,不单是她个人的悲叹,而且道出了成千上万想望恢复中原的人的心情.
这首《临江仙》词的内容,不是闺情,而是史诗.起韵首句用欧阳文忠公《碟恋花》词首韵「庭院深深深几许」全句,连叠三个「深」,乃比兴之作.其时,主和,逃窜,投降,是高宗的三个步骤.权奸当道,天罗地网,无人敢言兵,爱国志士,只有吞气吞声,深藏不出.词人藉用欧阳文忠公三个「深」字,是隐喻,是史笔;首韵第二句：「云窗雾阁常扃」是用韩文公《华山仙女诗》「云窗雾阁事恍惚,重重翠幕深金屏」,再加强「深」的意境,「常扃」与陶靖节《归去来辞》「门虽设而常关」,同一机杼,孩寂之心,忧愤之情,跃然纸上.词境静穆,不言而愁苦,而使人更难为怀.次韵「柳梢梅萼渐分明」,写景如画,不设色,淡墨钩线,著一「渐」字,为下文结拍点睛之笔「春归秣陵树,人老建康城」铺叙,合时,地而成境界.「春归」,时间概念;「秣陵树」空间概念,意谓南宋偏安建康又一度春光又来临了;「人老」,「老」字,时间概念,「建康城」空间概念,痛北人将老死南陲,合时与地创造出悲恸欲绝的境界,大有「人生到此,天道宁论」之慨.上片纯用「引古」,「比兴」诸法度,全词结构如此严密,转换排奡,波澜起伏,非大手笔莫办.
上片以「境界」胜,下则直抒胸臆,以言情胜.首韵「感月吟风多少事,如今老去无成」,今日对比,无限感喟.周煇《清波杂志》云：「顷见易安族人言,明诚在建康日,易安每值大云,即顶笠披簑,循城远览以寻诗.」周煇此条中未载其诗,而庄绰《鸡绰编》却道出此中消息.其卷中云：「……其後胡人连年以深秋弓劲马肥入寇,薄暑乃归.远至湖湘,二浙,兵戈扰攘,所在未尝有乐土也.自是越人至秋亦稳山间,逾春乃出.人又以《千字文》为戏曰：『彼则寒来暑往,我乃秋收冬藏』.时赵明城妻李氏清照,亦作诗以诋士大夫云：『南渡衣冠欠王导,北来消息少刘琨.』又云：『南游尚觉吴江冷,北狩应悲易水寒』.後世皆当为口实矣.」我以为周煇,庄绰这两段记述,可作《临江仙》下片首韵的注脚.建炎之初,清照抒写了许多语悲意明的政治诗,希望朝廷能以社稷苍生为重,谁知中原恢复大业竟至蹉跎.词人面对著南渡偏安的悲剧,既伤北宋之亡,又痛平生所业尽付东流,百感交集.次韵「谁怜憔悴更凋零」.此时宗泽已忧愤而卒,李纲亦被挤罢去,谁来收拾这破碎的山河呢 全词煞拍「试灯无意思,踏雪没心情」,以写实结.元宵在北宋是万民同乐的灯节,试灯,乃北宋官民预赏灯节之俗,今则「试灯无意思」;清照初到建康,踏雪登石头城,北望中原,今则大势已去,恢复无望,而金兵日炽,结拍写的是惨酷的现实,令人掩卷咘嘘.
南渡以後,清照的遗风,从清新俊逸,排奡神骏,变为苍凉沉郁,这首《临江仙》是她南渡以後遗留下的第一首能编年的词作.南宋奸人横暴,文网极密,文士阨塞当途,其身危,其心苦,不得不用比兴深微,曲折含蓄的笔法,来寄托故国之思,这种险恶的政治环境,使清照词的风格趋向曲折深隐.南宋辛弃疾,陆游,刘辰翁等爱国词人都同其词风. (黄墨谷)[注34]
武陵春 春晚
风住尘香花已尽,日晚倦梳头.
物是人非事事休,欲语泪先流.
闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟.
只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁.
【赏析】
读著这首小词,我们彷佛坐在刻场里,观赏著一出古老的昆剧.抬眼望去,远处是一幅暮春的景色：红日高悬,东风骀汤,园林内的花枝上已谢残红,一片片绿叶正缀满树梢.再看近处,则是一所古色古香的兼作书斋的闺房,案头上堆著书史,妆台上放著镜奁,旁边也可看到一只宝鸭香炉,它正袅袅不绝地吐著沈香的氤氲.少顷,一位衣著淡雅,才到中年的孀妇走出来望了望窗外,然後踱进妆台,想对镜梳妆,但又慵怠无力.於是她舒展歌喉(或展开花笺),歌唱(或抒写)了一首回肠汤气的歌曲.

此《武陵春》词之所以像曲,主要在於它是代言体,类似戏曲中一段唱词.戏曲尚未诞生以前,词史上一些描写闺情闺怨的曲子词,往往是由歌妓在歌台舞榭,酒边花前演唱的,演唱时她们可以充当其其中的角色.我们从唐五代词中,即可探知个中消息.像《敦煌曲子词》中的《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿),温庭筠的《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)即是如此.李清照的这首《武陵春》继承了传统的手法,表现明显的代言体的特色.我们大都有看戏的经验,不妨拿戏曲中旦角的抒情独唱相比较.像汤显祖《紫钗记》第二十出中霍小玉唱的《傍妆台》：「傍妆楼,日高花谢懒梳头.咱不曾经春透,早则晬被春愁.晕的个脸儿烘,哈的个眉儿皱.」《牡丹亭》中杜丽娘唱的《步步娇》：「袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线.停半晌,整花钿,没揣菱花,偷人半面,迤逗的彩云偏.」虽然所写的人物性格,感情有所不同,但其表现手段却颇为相似：始写春景,次写梳妆,再写心情.在《武陵春》词中,李清照正是采用这类似後来戏曲中的代言体,以第一人称的口吻,用深沉忧郁的旋律,抒发了内心深处的苦闷和忧愁,从而塑造了处於「流汤无依」,孤苦凄凉环境中的自我形象.
所不同的是：戏田比较铺张,这首词却非常简炼,戏曲比较显豁,这首词却非常含蓄.我国古代词人很讲究炼字炼句,不但要做到「句中无馀字,篇中无长语」,而且要做到「句中有馀味,篇中有馀意」(姜夔《白石道人诗说》).李清照在这方面是颇见工力的.「风住尘香花已尽」一句即达到如此境界.「风住」三字,既通俗又凝炼,极富於暗示性,它告诉我们在此以前曾是风吹雨打,落红成阵的日子.在此期间,词人肯定被这无情的风雨锁在家中,其心情之苦闷是可想而知的.「尘香」即後来陆游《卜运算元》词中「零落成泥辗作尘」的意思,它不仅说明天已晴朗多时,落花已化为尘土,而且寓有对美好事物遭受摧残的惋惜之情和对自身「流汤无依」的深沉感慨.语言优美,意境深远,含有无穷之味,不尽之意,令人一唱三叹.
这首词在艺术形象的刻画上,是由表及里,从外到内,步步深入,层层开掘,这种手法我们从一些表演艺术家所塑造的古代妇女形象上也可看出某种相似之处.如果勉强分开来说,这首词的上半阙则是侧重於外形,下半阕多偏重於内心.「日晚倦梳头」,「欲语泪先流」是描摹人物的外部动作和神态.从头发梳妆方面摹写意绪的诗句,易安词中不止一处,如：「夜来沉醉卸壮迟,梅萼插残枝」(《诉情衷》),「睡起觉微寒,梅花鬓上残」(《菩萨蛮》),「起来慵自梳头」(《凤凰台上忆吹箫》),「髻子伤春懒更梳」(《浣溪沙》)……或是抒发伤春怀抱,或是表现离别绪,或是刻画娇慵神态：没有一处是相同的.这里所写的「日晚倦梳头」,则是另一种心境.这时她因金人南下,几经丧乱,和她志同道合的丈夫赵明诚早已逝世,自己只身流落金华,眼前所见的是一年一度的春景,以及赵明诚的遗著《金石录》和别的一些文物.睹物思人,物是人非,不禁悲从中来,感到万事皆休,无穷索寞.因此她日高(「日晚」即「日高」之意)方起,懒於梳理.「欲语泪先流」,写得鲜明而又深刻.眼泪是传达感情的最好工具之一.人们在激动的时刻,常常藉眼泪来宣洩内心的痛苦.古往往来有很多词人创造了描写眼泪的名句,像「泪眼高楼频独倚」(冯延巳《蝶恋花》),「泪眼问花花不语」(欧阳修《蝶恋花》),「停梭垂泪忆征人」(温庭筠《杨柳技》),「相顾无言,唯有泪千行」(苏轼《江城子》),「泪洗残妆无一半」(朱淑真《减字木兰花》)等等,有的是写泪水含在眼里,有的是写泪水挂满两腮：表现了各种各样的感情.这李清照写泪,先以「欲语」作为铺垫,然後让泪夺眶而出,简单五个字,下语看似平易,用意却无比精深,把那种难以控制的满腹愁一下子倾泻出来,具有一股感人心弦的艺术魅力.
词的下半阕在挖掘内心感情方面更加细腻,更加深邃.李清照是填词的圣手,她的作品起伏跌宕,曲折多变.那怕是只有三四十字的难於变化的小令,也能於「短幅中藏无数曲拆」(黄了翁《蓼园词选》).这首《武陵春》也表现了这样的特色.张炎在《词源》中说：「词与诗不同,合用虚字呼唤.」李清照深得个中秘诀,她在《武陵春》的下半阙中一连用了「闻说」,「也拟」,「只恐」三组虚字,作为起伏转折的契机,一波三折,感人至深.第一句「闻说双溪春尚好」日下陡然一扬,词人刚刚还在流泪,可是一听说金华郊外的双溪正是春光明媚,游人如织的时刻,她这个平日喜爱游览的人遂起游之兴,「也拟泛轻舟」了.「春尚好」,「泛轻舟」,措词轻松,节奏明快,恰到好处地表现了词人一杀那间的喜悦心情.而在「泛轻舟」之前 著「也拟」二字,更显得婉曲低廻,说明词人出游之兴并不十分强烈.「轻舟」一词为下文的愁重作了很多的铺垫和烘托,至「只恐」以下二句,则是在铺足之後来一个猛烈的跌宕,使感情显得无比深沉,收到了有馀不尽的艺术效果.在这里,上半阕牺牲说的「日晚倦梳头」,「欲语泪洗流」的原因,也得到了深刻的揭示.刘熙载论词说：「一转一深,一深一妙,此骚人之二昧.倚声家得之,便自超出常境.」(《艺概.词曲概》)用这句话来评价李清照的《武陵春》,无疑是恰当的.像这样婉曲幽深的手法,後来戏曲中常常采用,一些人物的静场唱里,往往有「欲要」怎样,「唯恐」怎样,反覆咏唱,一转一深,从而将细微的心理活动,维妙维肖地勾画出来.

值得注意的是这首词在比喻,是常见的现象;然而要用得新颖,却非常不易.就以形容「愁」和「恨」来说,词史上有不少名句,像：「问君能有几多愁 恰似一江春水向东流.」(李煜《虞美人》)「试问闲愁都几许 一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨.」(贺铸《横塘路》)「便做春江都是泪,流不尽许多愁.」(苏轼《江城子》)这些优美的诗句将精神化为物质,将抽象的感情化为具体的形象,都饶有新意,各具特色.在这首词里,李清照说：「祇恐双溪舴艋舟,载不动许多愁.」同样是用夸张的比喻形容「愁」,但她自铸新辞,而且用得非常自然妥贴,不著痕迹.我们说它自然妥贴,是因为它承上句「轻舟」而来,而「轻舟」又是承「双溪」而来,寓情於景,浑然天成,构成了完整的意境.沈社棻《宋词赏析》说,李煜将愁变成水,秦观将愁变成随水而流的东西,李清照又进一步把愁搬上了船,到了董解元《西厢记诸宫调》：「休问离愁轻重,向个马儿上驼也驼不动」,则把愁从船上卸下,驼在马背上,王实甫《西厢记》说：「遍人间烦填胸臆,量这些大小车儿如何载得起」,更把愁从马背上卸下来,装在车子上.这样的评述,确是总结了一条艺术经验,很值得供鉴. (徐培均)[注35]
声声慢
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚.
乍暖还寒时候,最难将息.
三杯两盏淡酒,怎敌他,晚来风急 
雁过也,正伤心,却是旧时相识.
满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘 
守著窗儿,独自怎生得黑 
梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴.
这次第,怎一个愁字了得!
【赏析】
唐宋古文家以散文为赋,而倚声家实以慢词为赋.慢词具有赋的铺叙特点,且蕴藉流利,匀整而富变化,堪称「赋之馀」.李清照这首《声声慢》,脍炙人口数百年,就其内容而言,简直是一篇悲秋赋.亦惟有以赋体读之,乃得其旨.李清照的这首词在作法上是有其创造性的.原来的《声声慢》的曲调,韵脚押平声字,调子相应地也比较徐缓.而这词却改押入声韵,并屡用叠字和双声字,这就变舒缓为急促,变哀惋为凄厉.此词以豪放纵恣之笔写激动悲怆之怀,既不委婉,也不隐约,不能列入婉约体.
前人评此词,多以开端三句用一连串叠字为其特色.但只注意这一层,不免失之皮相.词中写主人翁一整天的愁苦心情,却从「寻寻觅觅」开始,可见她从一起床便百无聊赖,如有所失,於是东张西望,彷佛飘流在海洋中的人抓到点什麼才能得救似的,希望找到点什麼来寄托自己的空虚寂寞.下文「冷冷清清」,是「寻寻觅觅」的结果,不但无所获,反被一种孤寂清冷的气氛袭来,使自己感到凄惨忧戚.於是紧接著再写了一句「凄凄惨惨戚戚」.仅此三句,一种由愁惨而凄厉的氛围已笼罩全篇,使读者不禁为之屏息凝神.这乃是百感迸发於中,不得不吐之为快,所课「欲罢不能」的结果.
「乍暖还寒时候」这一句也是此词的特点之一.此词作於秋天,但秋天的气候应该说「乍寒还暖」,只有早春天气才能用得上「乍暖还寒」.我以为,这是一日之晨,而非写一季之候.秋日清晨,朝阳初出,故言「乍暖」;但晓寒犹重,秋风砭骨,故言「还寒」.至於「时候」二字,有人以为在古汉语中应解为「节候」,但柳永《永遇乐》云：「薰风解愠,昼景清和,新霁时候.」由阴雨而新霁,自属较短暂的时间,可见「时候」一词在宋时已与现代汉语无殊了.「最难将息」句则与上文「寻寻觅觅」句相呼应,说明从一清早自己就不知如何是好.
上片从一个人寻觅无著,写到酒难浇愁;风送雁声,反而增加了思乡的惆怅.於是下片由秋日高空转入自家庭院.园中开满了菊花,秋意正浓.这里「满地黄花堆积」是指菊花盛开,而非残英满地.「憔悴损」是指自己因忧伤而憔悴瘦损,也不是指菊花枯萎凋谢.正由於自己无心看花,虽值菊堆满地,却不想去摘它,这才是「如今有谁堪摘」的确解.然而人不摘花,花当自萎;及花已损,则欲摘已不堪摘了.这里既写出了自己无心摘花的郁闷,又透露了惜花将谢的情怀,笔意比唐人杜秋娘所唱的「有花堪折直须折,莫待无花空折枝」要深远多了.
从「守著窗儿」以下,写独坐无聊,内心苦闷之状,比「寻寻觅觅」三句又进一层.「守著」句依张惠言《词选》断句,以「独自」连上文.秦观(一作无名氏)《鹧鸪天》下片：「无一语,对芳樽,安排肠断到黄昏.甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门」,与此词意境相近.但秦词从人对黄昏有思想准备方面著笔,李则从反面说,好像天意不肯黑下来而使人尤为难为.

这首词大气包举,别无枝蔓,逐件事一一说来,却始终紧扣悲秋之意,真得六朝抒情小赋之神髓.而以接近口语的朴素清新的语言谱入新声,又确体现了倚声家的不假饰的本色,诚属难能可贵之作了. (吴小如)[注36]
第二节,朱淑真
减字木兰花 春怨
独行独坐,独唱独酬还独卧,伫立伤神,无奈轻寒著摸人.
此情谁见 泪洗残妆无一半,愁病相仍,剔尽寒灯梦不成.
【赏析】
此词乃「闺情」,传统题材之一.这种题材唐,五代,宋大都是代言体,由文士为女主人公立言,此词系女主人公自抒情怀.
《断肠集》中,多怀人之作.如《江城子》赏春：「对尊前,忆前欢」,「天易见,见伊难.」其婚前另有所钟情之人,後因亲命出嫁,未能成连理,抱恨终身,故所作诗词,皆凄恻哀悲.
此词上片首,次韵,开门见山,直抒胸臆.两韵连用五个「独」字,写其孤凄之感.「酬唱」,谓以诗词互相酬答,而主人翁却只能「独唱独酬」.第三韵,「伫立伤神」,转换境界,词人省略了「地点」.首,次两韵,描绘是室内的光景,而这第三韵应是阶前伫立或凭栏伫立.「伫立」,是久久地站立,有「时间」概念,这样和结拍「无奈春寒著摸人」才能一气呵成,因为春寒料峭,使她不能流连光景.「著摸」作「撩惹」解,杨万里诗：「无那春愁著摸人,风颠雨急更黄昏.」其用法与朱淑真同.「无奈」与「无那」同,都作「无计对付」解.
下片纯抒幽怨之情.首次,次二韵,承上,「此情谁见,泪洗残妆无一半」,女主人翁因受不了庭院寒冷,又步入闺中,坐在镜台之前,由於自朝至暮,孤茕无伴,伤心流泪,泪洗去脂粉的颜色,形容憔悴,「此情」,又有何人见到,这二韵用倒装句法,极跳宕感人.第三韵,入情.忧能伤人,积忧成疾,这就是「愁病相仍」.煞拍,「剔尽寒灯梦不成」,古人灯盏用油浸绳作灯草,以银针剔亮.「剔尽」二字,是时间概念,说明夜已尽,欲寻好梦,梦难成.用「剔尽寒灯」四字来写长夜无眠,意境凄清,伤感之极.此词是女主人翁悲惨身世的写照,沉哀入骨,令人不忍卒读. (黄墨谷)[注37]
清平乐 
风光紧急,三月俄三十.拟欲留连计无及,绿野烟愁露泣.
倩谁寄语春宵,城头画鼓轻敲.缱绻临歧嘱咐,来年早到梅梢.
【赏析】
此送春词,寓有惜春深意.春是象徵美好的事情.此词似是点贾岛《三月晦日寄刘平事》诗：「三月正当三十日,风光别我苦吟身.观君今夜不须睡,未到晓钟犹是春.」然贾岛诗纯用赋笔直叙,淑真词用比兴,拟人手法,上片用入声韵,声情激越,以景写意,层深浑成.
上片首韵「风光紧急」,一起警动.次韵「三月俄三十」,阴历一年十三个月,分四季,春夏秋冬,一至三月为春天.每月三十日,「俄」是俄顷,此韵谓三月俄顷就到三十,这就意味春天顷刻就要过去了.第三韵,「拟欲留连计无及」,意谓要留连欣赏春天的风光已经不可能了,第三韵和首韵「紧急」呼应.第四韵「绿野烟愁露泣」,写景来说明春光已逝,花事已过,一片绿野,烟露在那裏愁泣.下片词人把「春光」拟人化,首韵「倩谁寄语春宵」,女词人想寻找送讯息的使者去祈求春宵在人间多留些许时光;女词人又留在人间.下片首二韵是女词人惜春的缠绵情意.煞拍「缱绻临歧嘱咐,来年早到梅梢.」女词人终於意识春光是留不住了,她只好送春到临歧分手之时,叮咛嘱咐来年梅花出梢之时,早早来相会.女词人一往情深.此词新颖隽逸,澹雅绝伦. (黄墨谷)[注38]
生查子
寒食不多时,几日东风恶.无绪倦寻芳,闲却秋千索.玉减翠裙交,病怯罗衣薄.不忍卷帘看,寂寞梨花落.
【赏析】
寒食次日是清明,正是春天景物暄妍的时节,词人却用「东风恶」来形容,从古典诗词的深沉积淀中我们已不难体味词人的主观情感和象徵含义.紧接两句,引出了抒情主人翁,以其具体行动与上句相衬,「东风恶」只是主观意象,客观上自然界正是群芳逞豔,春色满园,只是词人对於踏青寻芳之事已全然无绪罢了.一「倦」字,入神地描摹了词人的心态.从她慵懒显现出她的孤,惆怅,失望……朱淑真的天性是热爱大自然的,她「家有东园,西园,西楼,水阁,桂堂,依绿亭诸胜」(况周颐《惠风词话》),她少女时代也写过不少诸如「闲步西园裏,春风明媚天……踏草翠茵软,看花红绵鲜」(《春游西园》)这样的诗句,但父母之命使她嫁给了一个只知奔波人士途而毫无共同趣味的丈夫,从此,她便陷入了痛苦的深渊不能自拔,无论山河多少娇美,而感受到的却是对景无处不断肠,连心爱的秋千也已闲置多时了.

过了两句,是女词人自我形象的特写：她形容憔悴---水火眉细眼,削肩长项,面色清癯,腰肢瘦损……(见元人白描《朱淑真卷廉望月图》)衣裙都显得很宽大;她病魔缠身---清明已过过著罗衣担心太薄,另一位女词人李清照在「红藕香残玉簟秋」的清秋季节,因思念新婚初别的丈夫而「轻解罗裳,独上兰舟」(见《一翦梅》),两相对心,朱淑真恐怕不仅是身寒,更是心寒了.此二句回绾上片末句,由慵懒而病瘦,有层次地描绘出一个情思缱绻,忧伤不已的怨妇的形象.
煞尾两句,以景语作结.前人作诗喜用「卷廉」,诗一番意境,人换一番心情,如古诗「卷廉天自高,海水摇空绿」(南朝民歌《西洲曲》),而女词人却在「卷廉」前冠以「不忍」.「寒食梨花谢」(晏几道《生查子》),寒食已过,垂廉之外想必是洁白如雪,纷纷飘落的梨花,如卷廉见梨花之飘舞,堆积,恐将悲不自胜：悲花落枝头,凋谢枯萎,树寂寞;悲「落尽梨花春又了,满地残阳,翠色和烟老」(梅尧臣《苏幕遮.草》);更悲自己平添几番人亦如花之身世飘零之感,人寂寞,故「不忍卷廉」是不敢卷廉矣.结尾境界饶哀婉幽怨之情韵,袅袅不断. (刘晓梅)[注39]
蝶恋花 送春
楼外垂杨千万缕,欲系青春少住;春还去,犹自风前飘柳絮,随春且看归何处.
绿满山川闻杜宇,便作无情,莫也愁人苦.把酒送春春不语,黄昏却下潇潇雨.
【赏析】
这是一首惜春词.上片抒发对春的眷恋之情.下片则描绘暮春的景致,抒发伤春感怀.
此词词义明确,用字灵活.开头以春天最常见的垂杨,欲系得春住片刻,还是留不住岁月的无情,春还去.接著口气一转,柳絮风飘,且看春究竟向何处 却是绿满山川,杜宇声声「不如归」.即使是个无情的人,也不能不愁上心头,只好举起酒杯,目送著春的离去;可是它默默的不说一句话,却在黄昏裏潇潇的落起雨来.其中最後两句：「把酒送春春不语,黄昏却下潇潇雨.」令人爱不释手,允称名句.[注40]
全词意境深沉清幽,抒情委婉含蓄,缠绵悱恻,.
江城子 赏春
斜风细雨作春寒.对尊前,忆前欢,曾把梨花,寂寞泪阑干.芳草断烟南浦路,和别泪,看青山.
昨宵结得梦因缘.水云间,俏无言.争奈醒来,愁恨又依然.辗转衾裯空懊恼,天易见,见伊难.
【赏析】
题面作「赏春」,题中则从反面落笔,写斜风细雨的春寒,写梨花尽落的寂寞,在伤春景象中注入抒情主人翁忆别,思恋的痴情和相见无望的「懊恼」,读之恻恻动人.
起调词人就借写景营构出一种迷蒙,灰黯,凄冷的气氛：初春天气,斜风阵阵,微雨横飞,寒意袭人,它给人的感觉本就是抑郁沉闷的,更何况愁思郁积的女子呢.春寒禁奈不住,春愁无法排遣,词人只能举起酒杯---驱寒,解忧.在「是醒是醉人莫测,非梦非觉中了然」(陆游《醉眠曲》)的境态中,忆起和泪送别意中人的情形：「曾把」二句,写纵泪苦留.隐括白居易《长恨歌》：「玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨」句,白居易借梨花带雨来形容杨贵妃因思念唐玄宗而热泪纵横,寂寞哀怨的情态,朱淑真以梨花自喻,写尽自己因苦留不住情人而泪水如泉和寂寞独处时的凄凉况味.「芳草」三句,深入一层,写和泪送别.
换头以「昨宵」转入梦境.「山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草写之」(刘熙载《艺概.过去概》人之相思写不出,以梦写之.这种昼思夜想以至成梦而得的相思,是最真挚,最深沉,如万斛泉涌的情感,也最富艺术的魅力.请看：在春夜,在梦中,有情人终於结成因缘,「宵」与「梦」烘托使笔调哀婉,动人.「水云间悄无言」直接记梦,梦是心造的幻影,故设景言情都亦真亦幻.朴朔迷离.有情人在缥缈的云水间相见,千种别情不知从何说,「相顾无言,惟有泪千行」(苏轼《江城子》)(「无言」恐也是怕打碎这短暂的幸福),「争奈」句,由虚而实,化出梦醒之後「愁恨又依然」的哀怨,其实从甜密,神大可的梦境回到现实,只会加浓「愁」,加深「恨」,故用「争奈」点染.主人翁思潮难平,忧思萦牵,怎奈忍受,乃至「展转衾裯」,再难成眠.「展转」且辗转,《诗经.关睢》就用辗转反侧形容强烈的思念之情,而当这种相思升华到极点,并遏识到相见无望,相思只是空烦恼时,情感的喧嚣就从胸次间喷涌而出：「天易见,见伊难」.告之於天,将天比人,只有彻底绝望的心灵才会发出如此强烈的呐喊.以此煞尾,犹如急管繁弦,戛然而止,有撼人肺腑的感情力量.
这首词用赋法平叙,上片写和泪送别,下片写别後相思,全词无一领辖之语,却层次清晰.平叙中富於曲折变化：现在---过去---现在;现实---梦幻---现实,感情也是跌宕不平中不断趋於强烈,但转换变化却浑化无迹.故就章法而言,既不像柳永词叙写情景,以平叙见长,又不像周邦彦词有大幅度的错综的时空转换,兼而胜之,更柔美自然. (刘晓梅) [注41]
第三节,吴淑姬
长相思
烟霏霏,雨霏霏,雪向梅花枝上堆.春从何处回 
醉眼开,睡眼开,疏影横斜安在哉 从教塞管催.

【赏析】
这首词是吴淑姬被夫家送进官府究治,诬告她妇节不贞时作的.当时,王龟龄任湖州太守审这一案时,她高声喊冤.王龟龄知道淑姬能作词,就以冬末春初之景为题.她便作了这阙词.
这首迎春小词,以景衬情,寄喻颇深.春日且至,而窗外烟雨霏霏,雪堆梅枝.不禁想到「春从何处回」!惟愿东风送暖,「塞管」催春,早回大地.全词写景细腻,抒情委婉含蓄.[注42]
「烟霏霏,雪霏霏」,既言冬末春初之景,又言淑姬所处的迭遭凌辱的境遇;下言即自比梅花,「雪向梅花枝上堆」,一个「堆」字用得好,摧辱已到难以承受的地步;她以迎霜破雪的梅花自喻,盼望著春天回归大地.她要太守相信她梅花般的贞洁,要睁开眼看看,她会迎雪怒放,疏影横斜,迎来一个新生---「从教塞管催」,在美好动听的「塞管」音乐声中,她坚信著她会有一个新生.这词歌不能不使王太守大为感动.於是就为她呈文辩白,无罪开释.[注43]
小重山 春愁
谢了荼縻春事休.无多花片子,缀枝头.庭槐影碎被风揉.莺虽老,声尚带娇羞.
独自倚妆楼,一川烟草浪,衬云浮.不如归去下帘钩,心儿小,难著许多愁.
【赏析】
「春」在古代诗词中是个涵义广延的词.自然界的春天以其暖洋洋的气候,取代了冬天的寒冷,也催开了百花,唤醒了万物.人是大自然的一个部分,其生理与心理也在春天的感应下发生一系列的变化.敏感的诗人抓住这种变化,写出自己春天裏的感受.
词题虽为「春愁」,但上片无一「愁」字,纯为写景荼縻花落了,春天宣告结束了,虽说还有几片花瓣缀在枝头,但炎热的夏天就在眼前了.庭院中的槐树在,在夏日的风中东摆西摇.歌唱了一个春天的黄莺,已是很老练了,可是这叫声中还保存著一丝娇羞.下片写伤春.「独自倚妆楼」,挑动的情况下才斜倚妆楼,远眺楼外景色,只见那远山如黛,平川草长,并有青天白云与之相衬.这本来是相当迷人的.可是,因为词人心中惆怅,这眼前之景只能是献愁供恨.原因在哪裏 也许是因一川烟草而想起了行外未归的亲人,或者是因远山白云而想到了滞留言异乡的郎君.正如欧阳修《少年游》所说：「阑干十二独凭春,晴碧远连云.千里万裏,二月三月,行色苦愁人.」词人想依楼远眺,排遣惆怅,可事实上这种惆怅无法排遣,反而愈加浓重.所以词人最後直抒情怀：不如放下帘钩,不再看了吧,我心眼小,实在放不下这许多的愁苦.
这首《小重山》的长处之一在构思精巧.上片名为写景,却处处情语.作者既是实写暮春景色,又不无暗示女词人年华逝去的事实和目前的生活处境.长处之二在於化用前人成句而不落痕迹.贺铸云：「试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨.」女词人在这裏只用「一川烟草浪」，就揉进了无尽的闲愁,且愈见其委婉蕴藉,全词最後点明一个「愁」字,「心儿小,难著许多愁」,正是化用李清照《武陵春》「只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁」句意.纵观全词,上下不言愁而暗藏「愁」字,「一川烟草浪」不说愁而明喻「愁」字,结句终於脱口道出「愁」字.可见词人抒情一波三折,委婉含蓄,正如黄升所说：「淑姬女流中黠慧者,……佳处不减易安」. (廖礼平)[注44]
祝英台近 春恨
粉痕销,芳信断,好梦又无据.病酒无聊,攲枕听春雨.断肠曲曲屏出,温温滑沉水,都是旧,看承人处.
久离阻,应念一点芳心,闲愁知几许.偷照菱花,清瘦自羞觑.可堪梅子酸时,杨花飞絮,乱莺啼,催将春去.
注释：
【赏析】
这首词题为「春恨」,全词紧扣「恨」字著笔.「精痕销,芳信断」,三春将去,此一恨;春意阑珊,「好梦又无据」,此又一恨;「病酒无聊」,凭空再添一停.女词人由窗强调的春雨,想到春意盎然之际的曲曲屏山,温温沉水,这一切都将随著春天的逝去而消失,这怎能不引词人的惆怅 过片是全词关键的一笔,「久离阻,应念一点芳心,闲愁知几许」,这「久离阻」指的是什麼 是谁「应念一点芳心」 作者没有明说,读者也不便臆断.但是作者含蓄的一笔却点明了「春恨」并不真的是「恨春」,三春将去,春意阑珊,春雨淅沥,这一切外部景观只不过是词人诸多闲愁外射的媒介物.正是由於词人心中无限惆怅,才觉得春花善心恨,春雨添愁.在这样的心境下又恰逢这杨花飞舞,黄莺乱鸣,暮春将去的时节,怎麼不令女词人分外伤心呢 结句「乱莺闹,催将春去」,再一次扣题,说明春花,春雨虽然给词人增添了愁苦,一旦春意消失,春光逝去,词人也同样感到悲伤.最後的结句把全词的抒情推上高潮：春在亦愁,春去亦忧,女词人将何以堪 

这首词的特点在於借春为喻,借春抒情,词人显然是由自然界的春光,春色,想到自己的容貌年华.结句「可堪」二字,在词人的心态和外部景间搭起了一座「桥梁」.尽管春天的景色给词人添加了几多闲愁,可是一旦「春」将离去,词人还真是万分难舍.因为「芳心」总是和春意紧紧连在一起的.[注45]
惜分飞 送别
岸柳依依拖金缕,是我朝来别处.惟有多情絮,故来衣上留人住.
两眼啼红空弹与,未见桃花又去,一片征帆举,断肠遥指苕溪路.
【赏析】
这首词写的是为亲人送别.上片写别前依依不舍,下片写别时思绪万千.
上片借柳起兴.首句写岸柳依依的地方就是明朝送别之处.「柳」谐音「留」,是古人送别相赠之物.可是词人却别出心裁地说是柳絮多情,故意飞来留在亲人的衣衫上.这是借物比人,草木尚且多情如此,更何况人心中万分的情愿,却又无可奈何.这种心情借助一个意象表达出来：春天已到,可是他未看到家乡的桃花就又要离去.作者在这裏也暗指相聚短暂,相别太急.亲人上路,征船扬帆,送别的人万分痛苦地望著亲人渐渐远去.
这首词在艺术上有两个值得称道的地方.一是选取角度恰当.词人选取了两个最能引起离别之苦的时间：分别前夕与分别之际.在这两个时间裏,分别在即的亲人该有多少感情要倾诉,该有多少叮咛的话要说.但是词人没写这样的场面,而是轻轻地借用了「柳絮」与「桃花」两个意象的创造,表达了词人心中千般不舍,「苕溪路」则象徵著征人不能不行的客观现实.这两个场面一置於词端,一放在词尾,曲折含蓄地表现了双方留恋不舍,依依惜别的复杂心情.正是作者这种独具匠心的安排,使首语言直朴,不事雕凿的词更加情真意切,深婉入微,给读以强的感染. (廖礼平)[注46]
第四节,张玉娘
如梦令 戏和李易安
门外车驰马骤,锈阁犹醺春酒.
顿觉翠衾寒,人在枕边如旧.
知否 知否 何事黄花俱瘦 
【赏析】
这首词是张玉娘的早期作品,大概就是她闺阁待字时生活的写照.「门外车驰马骤,锈阁犹醺春酒.」世态家情都顺遂著这位大小姐的心意,只是间或有些慵懒,信笔写些诗词消遣,她的才女性情也愈见光彩.「知否 知否 何事黄花俱瘦 」她自己也不甚明白少年愁滋味,词中活脱脱表现一幅快活调皮的样子,十足的憨娇的女孩儿心情.[注47]
玉楼春 春暮
凭楼试看春何处 帘卷空青澹烟雨.竹将翠影画屏纱,风约乱红依绣户.
小莺弄柳翻金缕,紫燕定巢衔舞絮.欲凭新句破新愁,笑问落花花不语.
【赏析】
这首词,写的是闺中少妇的即目所见及因此而产生的联想.上片从题「春暮」切入.抒发惜春之情的作品,一般常借助於登临,这首词也是如此.少妇登上高楼,追寻即将逝去的春天.这与宋黄庭坚《清平乐》词「春归何处 寂寞无行路.若有人知春归处,唤取归来同住」同一机抒.春已将尽,眼前是怎样一番景色呢 词接著便作局部描绘：卷起帘幕,窗外是一场送春的风雨;庭院里的竹子摇曳著,把浓重的阴影投送到屋内屏风的轻纱上;阵阵风吹来,又将片花瓣洒向绣户.几个局部描写,便构合成一幅完整的暮春闺景.
上片是词人感受到的景色,格调幽静闲旷,点出了少女所处的时,地.下片仍然以景承接,写暮春中柳丝依依,雏莺在金黄色的柳条中跳跃歌唱;紫燕抓紧垒巢,衔著柳絮翩翩翻飞.最後,词归结到自己,说想写些诗句排遣由送春而产生的新愁,希望在落花上得到些启发,但落花无言,好句难得.这两句承上莺弄,燕舞而来,表面上是倾吐自己的孤寂,但稍加品味,便能体会到这只不过是少女不知愁滋味而强说愁而已.
词采取了移情入景的写作方法,将主观契入客观,使人产生身临其境的感觉.如首句即将春作为活的,有人性的东西,对之发问;接下来又把画屏翠影,乱红飘户用「将」,「约」两字形容,使之变为竹与风的主动动作,把自然界人格化.这样,词便显得活泼生跳,处处充满勃勃生机,体现出了闺中少女天真好动的性格.结拍两句强转到自己,却无新意真情,稍颢疲软,只是在炼字琢句上新巧精微而已.[注48]
蕙兰芳引 秋思
星转晓天,戍楼听,单於吹彻.拥翠被香残,霜杵尚喧落月.楚江梦断,但帐底,暗流清血.看臂销金钏,一寸眉交千结.

雨阻银屏,风传锦字,怎生休歇.未应轻散,磨宝簪将折,玉京缥缈,雁鱼耗绝.愁未休,窗外又敲黄叶.
【赏析】
由於张玉娘的父母悔婚,她和沈佺被迫分开.玉娘藉此诗表达她的痛苦的思情.
开篇写她早醒後的听觉感受,由於她心绪不宁,睡不安稳,以致被角声,捣衣声惊醒.「暗流清血」,「臂销金钏」,「眉交千结」,反映她继泪以血的痛苦,致使她憔悴消瘦.下阕写她婚姻中途受挫,父母突然悔婚.「未应轻散,磨宝簪将折」是化用白居易《井底引银瓶》中「石上磨玉簪,玉簪欲成中央折」的诗句,比喻好事中断.结尾是写沈佺未有音信,使她又苦熬一岁.「又敲」二字,既是续写听觉感受,与开篇相照应,又说明分别时间的长久,把愁苦之情烘托得有声有色.她後来还给他写过许多诗词.沈佺也思念著她,希望能冲出封建礼教樊笼,飞入仙境,实现团圆的美梦.[注49]
浣溪沙 秋夜
玉影无尘雁影来,绕庭荒砌乱蛰哀.凉窥珠箔梦初回.
压枕离愁飞不去,西风疑负菊花黄,起看清秋月满台.
【赏析】
作者於秋夜睡梦初醒,愁情浓重—「压枕离愁飞不去」.但她不让浓愁压倒自己,於是起床看菊赏月,秋月的光辉洒满台阶,融化了她的愁情.以光明美好的意境作结,留给读者的不是沉重的感伤,而是满月皎洁的清辉.[注50]
玉娘将与沈佺离别後若有所思,夜梦难安的惘惘的心情,写得既含蓄又真切.
第七章,四位作家词的艺术技巧和风格
一,李清照
李清照的词分为前後两期,可以南渡为界.前期的作品,因为社会安定,婚姻幸福,内容以写闺阁之情为主,感情率真,语言凝炼,反映少女少妇时期之生活闲适美满,如《如梦令》,《长记溪亭日暮》,《醉花阴》,《九日》等,题材较狭隘.後期因为经历亡国丧夫之痛,词风变为怆凉沉郁,内容主要描写个人在离乱中之孤苦生活和痛苦心情,如《武陵春》,《声声慢》等,也从侧面反映当时南渡人士辞别乡土,国破家亡的哀愁,情调低沉,流露了爱国思想,如《菩萨蛮》,《风柔日薄春犹早》,《永遇乐》;《渔家傲》,《天接云涛连晓雾》,表现出渴望自由美好的生活,也通过丰富想像寄托了故乡故国之思,充满了浪漫主义精神.李清照善长白描,用语精炼格调清新,写景抒情切感人,在用事,构思,炼字琢句上有不少的独特性,言语明白如话而情味深长,特重音律,富声调美,是婉约派代表作家,後期兼有苏辛豪放派之长,独树一帜於两宋词坛,对影响後世极大.[注51]
李清照的风格婉约纤细,深情缠绵,被人们公认为婉约正宗词人,只有《渔家傲》,气势磅礴,意境阔大,显示独特不凡的豪迈气慨：「天接云涛连晓雾,星河却转千帆舞.仿佛梦魂归帝所.闻天语,殷勤问我归何处 我报路长嗟日暮,学诗漫有惊人句.九万里风鹏正举.风休住,蓬舟吹取三山去.」清照的词当时蜚声文坛,闻名遐迩,当朝就印行过她的《漱玉词》,惜早已失传.她的词艺术性很强,大致有以下几个特点：
把抽象感情形象化.人的情感的表达多易流於抽象空洞概念,尤其是抒情诗这可更难描写得生动形象,而李清照则善於言情,如写她愁情之多：「只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁.」船的容量极大,可却转载不动她的忧愁,说明她愁情之浓之重之多.这就把她在明诚逝世後的愁苦突现了出来,「悲深婉笃,犹令人感伉俪之重」.又如她写思情之不断：「此情无计可消除,才下眉头,却上心头.」通过形象描绘出思情极难排遣.她继承而又发展了俞仲茅「轮到相思没处辞,眉间露一丝」,范希文「都来此事,眉间心上,无计相回避」的描写,从而使清照对明诚深情的思苦宛然在目,作品因此具有强烈的艺术感染力.陈廷焯评词曰：「易安佳句……『红藕香残玉簟秋』,精秀特绝,真不食人间烟火者.」
善於借景抒情.清照在词中常常借助景物来表现情怀,使之达到渲染感情的良好效果.清照有的词一开端就写景,如《醉花阴》：「薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽」,即是以室外「薄雾浓云」的阴霾天气,室内瑞脑香尽的寂寥,来烘托清照独处闺房的孤寂和百无聊赖的情绪,为以下说出人的清瘦作了铺垫,从而达到了「水到渠成」的艺术效果.清照借景抒怀的典范之作要算《声声慢》：开端三句,既是写客观环境的冷寂,亦是抒发作者心境的悲凉,二者浑然一体,撼动著读者的心弦.《词的》卷四评曰：「情景婉绝,真是绝唱.」