龙虾脑鸡蛋羹:中国纪录电影的百年历程

中国纪录电影的百年历程
——原载《中国电影年鉴·中国电影百年特刊》
单万里，中国电影艺术研究中心研究员

【单万里按】本文原载中国电影年鉴编辑部编《中国电影年鉴·中国电影百年特刊》（中国电影年鉴社2007年7月20日出版，原文题目《中国纪录电影百年历程》）。本文的写作过程几乎与《中国纪录电影史》一书的编写过程同步，可以说是一部缩编版的《中国纪录电影史》。本文简要地梳理了中国纪录电影百年来的历史发展脉络，在写作方法和体例上受启发于两位法国学者编写的《世界纪录电影的世纪演变》，这两篇文章可以作为了解中国纪录电影史与世界纪录电影史的入门读物。
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发端于1905年的中国纪录电影，至今已经走过百年历程。中国纪录电影的开端也是中国电影的开端，中国人拍摄的第一部电影就是对一出京剧表演的记录。几乎所有国家的电影都起源于纪录片，电影在发明之初首先是作为记录手段而存在的。作为一种以现代科技武装起来的记录手段，电影擅长记录事物的运动：从简单的物理位移到复杂的化学反应，从微小的粒子变化到宏大的天体运行，从神奇的物种更迭到频繁的社会变迁，从自然的风风雨雨到人间的恩恩怨怨……。地球上的许多事物都未逃脱摄影机的眼睛，甚至地球之外某些地方发生的事情也被记录在胶片上。
在一个世纪的漫长而短暂的岁月里，几代电影工作者（以及后来的电视工作者）拍摄了大量的纪录片。这些影片记录了时代风云的变幻：从辛亥革命的战役到北伐战争的战场，从抗日战争的烽火到解放战争的硝烟，从建国之初的兴奋到文革时期的狂热，从改革开放的大潮到新旧世纪的交替；这些影片展示了多姿多彩的画卷：既有重大的历史事件又有平凡的日常生活，既有迷人的领袖风采又有亲切的百姓容貌，既有壮美的山川河流又有繁多的飞禽走兽，既有庞杂的社会新闻又有丰富的科学知识。环顾全景，琳琅满目的影片不禁令人头晕目眩，但它们拥有一个共同的名字，那就是纪录片；回望历史，数以万计的作品难免令人眼花缭乱，但这并不妨碍我们为之勾画一个简单的发展脉络。
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第1章 中国纪录电影的开端（1905—1921）
电影在发明不久就传到了中国。1895年12月28日，法国人路易·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内放映了《工厂大门》、《火车到站》等影片，这一天是世人公认的电影的生日。自1896年初开始，卢米埃尔陆续派遣了近百名摄影师奔赴世界各地拍片，至1897年底这些摄影师涉足过南极洲之外的各个大陆，拍摄了750多部影片，包括在中国拍摄的影片，电影正是在这个时期传入中国的。
根据记载，1896年8月11日是中国最早放映电影的日子。这一天，上海徐园的“又一村”茶楼放映了多部外国短片。1902年1月，北京也出现了电影放映活动，一个美国电影放映商在前门打磨厂福寿堂放映电影。1904年，电影放映活动由民间进入宫廷。在慈禧太后70寿辰之际，英国驻北京公使向宫廷进献放映机一架和影片数套祝寿，放映过程中由于摩电机突然炸裂，慈禧认为此物不吉祥，清宫内从此不准放电影。然而，此事并未阻止电影在中国的传播。
最早在中国放电影的是外国人，最早在中国拍电影的也是外国人。自电影传入中国到辛亥革命，外国人在中国拍摄的纪录片有50多部。1900年，八国联军攻占北京期间，不少外国摄影记者来到北京拍摄纪录片。1904年，在发生于中国满洲旅顺口的日俄战争期间，也有外国摄影记者前往拍片。起初在中国长期从事拍片活动的是意大利人阿历克·劳罗，他于1907年来到中国经营电影放映，后来从事拍片活动，拍过《上海第一辆电车行驶》、《西太后光绪帝大出丧》、《强行剪辫》、《上海风景》等短片。
尽管至今尚未找到十分确凿的证据，但大多专家学者认为中国人拍摄电影的活动开始于1905年。是年秋天（或春夏之交），开设在北京琉璃厂土地祠的丰泰照相馆拍摄了记录京剧名角谭鑫培表演京剧《定军山》片段的短片，片名也叫《定军山》。稍后，谭鑫培表演《长板坡》等剧目的片段也被拍成影片。据说，直到1909年遭到火灾之前，丰泰照相馆的拍片活动一直没有中断，而且为了适应无声电影的特点，这些影片选拍的是一些武打和舞蹈动作较多或富于表情的场面。
中国人较早摄制的新闻片是《武汉战争》（1911）和《上海战争》（1913）。前者记录了辛亥革命时期武昌起义的几次重大战役，而且不久即再现于银幕，深受欢迎；后者记录了上海各界为声讨窃国大盗袁世凯而进行的“二次革命”的部分场面，于1913年9月29日在上海新新舞台与故事片《难夫难妻》（中国的第一部故事片）同时映出，被称为“空前绝后的活动影戏”，连映数天。这两部影片是中国人借助外国影片公司的设备拍摄的，中国电纪录电影的发展有还待于中国民族资本的发展。
第一次世界大战期间，中国民族资本得到一定程度的发展。作为资产阶级新文化重要代表之一的商务印书馆开始关注电影，于1918年设立活动影戏部，摄制的影片分为5类：风景片、时事片、教育片、古剧片、新剧片，其中前4类均可归入新闻纪录片的范畴。风景片如《上海龙华》、《浙江潮》、《普陀风景》、《北京名胜》介绍了祖国的风景名胜，新闻片如《欧战祝胜游行》、《东方六大学运动会》、《第五次远东运动会》报道了新闻事件，教育片如《女子体育观》、《盲童教育》具有健康而严肃的内容，古剧片《春香闹学》、《天女散花》、《琵琶记》记录了梅兰芳和周信芳表演的京剧片段。1926年，商务印书馆影戏部改组为国光影片公司，拍片活动持续到1927年。
1919年，几位民族资本家集资兴办了专营电影的公司中国影片制造股份有限公司。除了滑稽片《饭桶》，该公司拍摄的均为纪录片，包括戏曲片、新闻片、风景片。戏曲片《四杰村》是该公司出品的第一部影片，完成之后不仅在国内放映而且运往美国放映。此后，它还拍摄了新闻片《周扶九大出丧》、《张季直先生的风采》、《圣约翰与南洋球赛》、《南京的警政》，风景片《矮子坟》（南通古迹）、《南京风景》。这些影片均摄于1921年，总体来说没有引起很大关注，但它拍摄于1923年的新闻片《国民外交游行大会》受到广泛欢迎，该公司在拍完此片后宣告停业。
电影与资本密切相关，没有资本就没有电影，资本的状况决定着电影的状况。20世纪初，中国电影的制作主体是民族资本家，由于当时的中国民族资本薄弱，摄制影片的数量有限，与发达资本主义国家相比存在很大差距。中国在1905年到1921年摄制的新闻纪录片仅30多部。“纪录片”这个用语是后世对故事片之外的影片的笼统称谓，在当时的中国，无论故事片还是纪录片都被称为“影戏”，直到20年代中期才出现“新闻影片”的说法，“纪录影片”的说法大约出现于30年代初期（较早见于1931年出版的梁实秋主编的《实用英汉词典》）。电影在诞生之后的很长时间内被当作“新奇的玩意”对待，卑微的地位尚未引起正统人士和统治者的关注
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第2章 新闻纪录电影的发展（1921—1931）
20年代，随着民族资本纷纷投资电影业，中国电影获得了较大发展。尽管这种发展是混乱、艰难甚至畸形的，但对30年代民族电影的繁荣起到了奠基的作用。这个时期建立的大量影片公司促进了新闻纪录电影的发展，主要表现在如下几个方面：新闻纪录片的数量比过去有所增加，甚至出现了大型文献纪录片，苏联纪录电影工作者的来华拍片改变了西方列强统治中国新闻纪录电影的格局，对国外新闻纪录电影发展状况的介绍和讨论促使中国电影工作者开始关注新闻纪录电影，人类学纪录片初现端倪。
自1921年起，由民族资本投资的影片公司雨后春笋般地建立起来，而且这些公司往往是从拍摄新闻纪录片开始的。20年代，约有20多家公司拍过100多部新闻纪录片。与以前相比，不仅影片数量有所增加，而且许多影片已不只是对旅途风光或新奇景观的扫描，还将镜头对准重大社会事件，使新闻纪录电影摆脱了卑微地位，获得了上层人士的关注。这个时期，拍摄新闻纪录片最多的几家影片公司分别是民新影片公司、明星影片公司、长城画片公司，其中以民新影片公司对20年代中国新闻纪录电影的贡献最为突出。
民新影片公司创始人黎民伟可谓中国纪录电影史上第一个重要人物。1913年，他在香港创建和主持人我镜剧社期间拍摄了故事片《庄子试妻》，由于这是香港的第一部影片，他被誉为“香港电影之父”。与当时大多数把电影当作娱乐或赚钱工具的电影商人不同，黎民伟认为电影不仅能供人娱乐，而且能移风易俗，辅助教育，改良社会，明确提出了“电影救国”的口号，并在当时中国电影业远离中国革命的情况下，拍摄了大量表现孙中山革命活动的新闻纪录片。
1921年5月5日孙中山在广州就任非常大总统，黎民伟拍摄了新闻片《孙中山就任大总统》。1924年1月，中国国民党在广州召开第一次全国代表大会期间，他亲自担任摄影师拍摄了有关的新闻片。此后，他又相继拍摄了《孙中山为滇军干部学校举行开幕礼》、《孙中山先生北上》、《孙大元帅检阅广东全省警卫军武装警察及商团》、《孙大元帅出巡广东北江记》等。孙中山去世之后，他拍摄了新闻片《孙中山先生出殡及追悼之典礼》（1925）和《孙中山先生陵墓奠基记》（1926）。后来，他将以往拍摄的影片汇编成大型文献纪录片《国民革命军海陆空大战记》（1927），并于1941年重新编辑了此片的有声版，名为《勋业千秋》。黎民伟在20年代拍摄的其他新闻纪录片还有：《世界妇女节》（1924）、《追悼伍廷芳博士及国葬礼》（1924）、《广东全省运动会》（1925）。
由于孙中山及其领导的北伐战争在当时产生的重要影响，还有一些影片公司拍摄了相关的新闻纪录片，如长城画片公司的《孙中山陵墓奠基记》（1926），大中华百合影片公司的《北伐完成记》（1927）、《总理奉安》（1927），民生影片公司的《北伐大战史》（1927），新奇影片公司的《革命军北伐记》（1927），三民影片公司的《革命军战史》（1927），上海影戏公司的《上海光复记》（1927）、《总理奉安纪念》（1929）。
与从前相比，20年代新闻纪录片的内容丰富了许多。除了北伐战争，还有反映1925年五卅反帝爱国运动的新闻片《五卅沪潮》、《上海五卅市民大会》、《满天红时事展》，以及反映当时其他重大社会事件的新闻纪录片，如复旦影片公司的《上海光复记》（1927）、《济南惨案》（1928）、《张作霖惨案》（1928）。有些影片记录了知名人士的活动，如《孙传芳》、《卢香亭》、《吴佩孚》、《冯玉祥》、《张学良》。1922年，明星公司在成立的当年拍摄了多部新闻纪录片，如《沪太长途汽车游行大会》、《爱国东亚两校运动会》、《徐国梁出殡》、《江苏童子军联合会》、《万国商团会操》。
早期来华拍电影的外国人几乎全部来自资本主义国家，20年代中期两位苏联电影工作者的到来改变了这种状况，他们先后来到中国拍摄了两部新闻纪录片：《伟大的飞行与中国国内战争》（1925，B·A·史涅伊吉洛夫编导）反映了苏联自制飞机考察队首次从莫斯科途经蒙古到中国的飞行，《上海纪事》（1927，雅科夫·布里奥赫编导）表现了第一次国内战争后期上海的生活和斗争。
20年代，人类学纪录片在中国初现端倪。据说，瑞典探险家斯文·赫定是首次来到中国拍摄人类学纪录片的外国人，他从1927年开始率领一个包括北大学生在内的联合考察队对中国西北部进行了8年的考察活动，拍摄了大量活动影像资料。瑞典考古学家J·G·安特生也在20年代来到中国，利用电影记录了自己在中国北方和西北部的所见所闻，对塞外风土人情、文物考古、民居、服饰等都有所反映。
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第3章 抗战纪录电影的繁荣（1931—1945）
经过20多年的实践，中国新闻纪录电影获得了初步发展。20年代末30年代初，有声电影的问世使新闻纪录电影的表现手段趋于完善。国民党政府越来越重视新闻纪录电影的作用，不仅加强对民营影片公司的利用和控制，而且成立官营影片公司。进入30年代，中国共产党意识到了新闻纪录片的重大影响，在艰苦的条件下建立了自己的电影机构，开始拍摄新闻纪录片。日本帝国主义为了配合侵略中国，由派人到中国拍摄新闻纪录片发展到在中国建立影片公司，甚至企图控制中国的电影业。这个时期，其他一些国家的电影机构也派人来到中国拍片，这些影片向世界报道了中国人民的抗战活动。
1931年到1937年，拍摄抗日新闻纪录片的主体是民营影片公司。九一八事变和一二八事变后，上海的许多影片公司都认识到了拍摄抗战新闻纪录片的意义，纷纷派出摄制组奔赴战场拍片，如明星的《抗日血战》、《十九路军血战抗日》、《上海之战》，联华的《十九路军抗日战史》、《暴日祸沪记》、《凇沪抗日将士追悼会》，天一的《上海浩劫记》。中小公司也拍摄了抗日新闻纪录片，如《十九路军光荣史》（惠民影片公司）、《上海抗敌血战史》（亚细亚影片公司）、《淞沪血》（暨南影片公司）、《上海抗日血战史》（慧冲影片公司）、《中国铁血军战史》（锡藩影片公司）。这些影片均拍摄于1932年，其中明星的《上海之战》和联华的《十九路军抗日战史》是两部内容丰富的影片。
1932年5月凇沪战争结束后，一些影片公司和个人赶赴北方战场，继续拍摄抗日新闻纪录片。反映东北战场的有九星影片公司的《东北义勇军抗日战史》（1932）、暨南影片公司的《东北义勇军抗日血战史》（1932）和辽吉黑后援会的《东北义勇军抗日记》（1933）；反映热河战场的有暨南影片公司的《热河血战史》（1934）、慧冲影片公司的《热河血泪史》（1934）以及张汉忱的《榆关大血战》（1934）和《长城血战史》（1934）；反映绥远战场的有西北影业公司的《绥蒙前线》（1937）、新华影业公司的《绥远前线新闻》（1937）。
1937年全面抗战爆发后，国民党方面拍摄抗日新闻纪录片的主要机构是两个官营电影机构：中央电影摄影场（简称“中电”）和中国电影制片厂（简称“中制”），以及一家半官营性质的影片公司，即国民党的地方行政长官阎锡山设在太原的西北影业公司（1938年拍摄了《风雪太行》和《华北是我们的》两部抗战纪录片）。
“中电”从1934年成立到七七事变之前，总共出品了53期杂志片《中国新闻》和几本军事教育片。这些影片主要报道了国民党政府的官方活动，其中不少是以反共为内容的宣传片，如《“青年”与红军作战经过》、《中央剿匪宣传大队》。抗日战争爆发后，由于国共两党合作抗战，“中电”暂时改变拍摄反共影片的策略，在拍摄《中国新闻》的同时也开始拍摄以抗战为内容的杂志片《抗战实录》，前者主要报道后方动态及国民党政要的活动，后者主要记录国民党军队在抗战前线作战的情况。八一三事变后，“中电”从南京迁往芜湖，1938年初又迁往重庆，主要拍摄新闻片，如表现我国军队在正面战场抵抗日寇的《东战场》、《克复台儿庄》、《抗战第九月》、《活跃的西线》。1939年，“中电”拍摄了《胜利的前奏》和两部记录“重庆大轰炸”的影片。
“中制”于1938年在武汉成立，前身是1935年国民党设在江西的“剿共”军事机构“南昌行营政训处”下辖的电影股，主要拍摄反共新闻纪录片，编辑在《电影新闻》中，抗战前已出品30多号。电影股移至武汉后改称“汉口摄影场”，经过改组扩充之后改称中国电影制片厂。武汉时期的“中制”，在中国共产党抗日民族统一战线政策的影响下成了制作抗战新闻纪录片的重要基地，所拍影片被编辑成《抗战特辑》。在1938年9月武汉失守之前，“中制”从武汉迁至重庆，自1939年起增设新闻影片部，由郑君里负责。他在主持新闻影片部期间，拍摄了大型纪录片《民族万岁》，报道了西北和西南地区各族人民支援抗战的事迹以及他们的风俗人情、宗教活动，其中蒙、藏、回等族同胞为前方将士捐献粮食、苗族同胞在崇山峻岭中开山修路的场面非常感人。1939年以后，由于蒋介石多次发动反共高潮，实行消极抗日积极反共的政策，抗战新闻纪录片的摄制遭到种种阻挠，“中制”和“中电”的进步力量遭到迫害。抗战胜利前夕，罗静予将“中制”抗战以来拍摄的新闻纪录片素材带到美国，与美国导演费兰克·卡普拉合作编辑了纪录片《中国之战》（卡普拉编导的七部系列纪录片《我们为何而战》中的一部）。
抗日战争爆发后，香港电影界也开始摄制抗战新闻纪录片。在香港拍摄的近百部抗战电影中，新闻纪录片有15部之多，而且5部影片的片长超过8000尺。香港拍摄的第一部大型抗战新闻纪录片是大观影片公司的《广州抗战记》（1937），记述了广州各阶层人民动员起来共同抗战的情形。后来，又出现了大中华影片公司的《保卫华南》，爱群影业公司的《西北江血战》，中国新闻社的《华南烽火》，建华影业公司的《厦门血战记》，华北新闻社的《八·一三周年抗战史》，国际影片公司编辑上映的《抗日战绩》、《八路军攻打平型关》，以及香港“青年摄影团”在延安拍摄的《延安内貌》（又名《西北线上》）。
从1931年至1945年，拍摄抗日新闻纪录片是多数中国电影工作者的共识，成为新闻纪录片的主流，许多机构或个人都拍过以此为主题的影片。另一个不容忽视的现象是，这个时期表现其他内容的新闻纪录片也得到了长足发展，如风光片（《万里长城》，1931；《神秘的西藏》，1935），体育片（《中外足球比赛》，1931；《第六届全国运动大会》，1935），戏曲纪录片（《四郎探母》，1933；《斩经堂》，1937），社会新闻片（《杨虎城阅兵》，1934；《阮玲玉逝世新闻》，1935；《鲁迅先生逝世》，1936），企业纪录片（《中华之丝绸》，1932；《粤汉铁路株韶段工程》，1935；《胶济路客货运输设备及沿线风景》，1935），家庭纪录片（《持摄影机的人》，1934，刘呐鸥编导）。以上所列仅为30年代拍摄的部分影片，进入40年代之后这几类影片的数量更多。
教育片曾是商务印书馆影戏部的五大片种之一，在三四十年代获得了很大的发展。30年代，中国教育电影协会、南京金陵大学、上海教育电影推广处等机构热心于教育电影的制作，内容多为地理风光、国防常识、自然科学、工业生产、农事活动，其中的大多数影片由南京金陵大学理学院的孙明经教授拍摄。1937年春夏，他自南京经江苏、山东、河北到达北平，又随西北考察团赴山西、察哈尔、绥远，沿途拍摄了数十部影片。尤其值得提及的是他拍摄的《农人之春》，此片参加了1937年的布鲁塞尔万国博览会，并且获得国际农村影片竞赛三等奖，这是中国纪录片首次参加国际影赛并获奖。
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第4章 人民纪录电影的兴起（1938—1949）
在中国当代史上，人民这个概念在不同时期具有不同内涵。抗日战争时期，一切主张抗日的人都属于人民范畴；解放战争时期，一切主张反对帝国主义、官僚资产阶级、地主阶级及其代表国民党反动派的人都属于人民范畴。人民电影事业是在中国共产党的领导下创立和成长起来的，在抗日战争时期和解放战争时期密切配合了党的中心任务。人民电影开始于新闻纪录电影，抗日战争和解放战争时期制作的影片绝大多数是新闻纪录片。
人民纪录电影诞生于抗日战争的烽火中。1937年全面抗战爆发后，中共中央所在地延安成为世人瞩目之地，大批满怀抗日救亡热情的文艺工作者来到这里。中国共产党向来重视电影的宣传和教育作用，但在第二次国内革命战争时期和红军长征途中，由于缺乏必要的条件而未能建立自己的电影机构，直到1938年才创办延安电影团。起初，袁牧之主持了电影团的创作活动，他在人力不足和设备简陋的情况下开始了大型纪录片《延安与八路军》的拍摄工作。虽然此片未能完成，但从当时的拍摄情况和编导的总体构思可以看出这是一部气势恢弘的影片。
在吴印咸主持工作期间，延安电影团拍摄了新闻素材《晋察冀军区三分区精神总动员大会》、《聂荣臻司令员检阅自卫队》、《晋察冀军区欢送参军》、《敌后报纸〈新长城报〉》、《敌后织布厂》、《唐县青年合作社》、《白求恩大夫》。1942年，延安电影团拍摄了另一部长纪录片《生产与战斗结合起来》（即《南泥湾》），反映了八路军一二○师三五九旅在南泥湾开荒和生产的情况。此后，电影团还在极端困难的条件下拍摄了《毛泽东同志在延安文艺座谈会上》（1942）、《中国共产党第七次全国代表大会》（1945）等新闻素材。这些新闻片和素材虽然数量不多，但发挥了新闻片的宣传鼓动作用。
在延安电影团进行拍摄活动的前后，多位外国记者来到陕北，拍摄了表现延安生活的新闻纪录片和素材，如美国记者埃德加·斯诺1936年访问延安时拍过一些新闻电影素材，美国摄影师哈利·邓汉姆在这里拍摄了纪录片《中国要给予还击》（1938），苏联摄影师罗曼·卡尔曼的纪录片《中国在战斗》和《在中国》（1938）也拍摄了延安的场面。荷兰导演尤里斯·伊文思在中国拍摄《四万万人民》（1938）期间，由于未能实现去延安拍摄的愿望，便将一台摄影机和数千英尺胶片通过八路军武汉办事处赠送给延安电影团。
1945年，拍摄新闻纪录电影的活动也在新四军和华中抗日根据地开展起来。新四军拍摄了新闻片《彭雪枫师长追悼会》，纪录片《新四军骑兵团》、《新四军的部队生活》。新四军在拍片活动的同时还开展了电影放映活动，为战士和群众服务。新四军的电影活动，再次表明了中国共产党对电影工作的重视和关怀。在当时极端困难的条件下，这些活动的规模还很小，但取得的成绩是极其宝贵的。
人民纪录电影成长于解放战争的洗礼中。解放战争开始之后，人民纪录电影事业发展到了一个新阶段，标志是1946年成立的延安电影制片厂和东北电影制片厂。由于延安电影团的所有人员已前往东北接收敌伪电影机构，延安电影制片厂的全部人员是重新配备的，他们在尝试制作故事片《边区劳动英雄》（未完成）之后，很快转入新闻纪录片的制作，拍摄了新闻素材《保卫延安和保卫陕甘宁边区》。1947年10月，延安电影制片厂结束之后成立的西北电影工学队，继续为人民电影事业输送新鲜血。
东北电影制片厂成立时不足200人，到1949年5月已发展到983人。建国前后，由于全国各地陆续建立电影厂时都从东影抽调干部，故东影有“新中国电影的摇篮”之称。东影在成立之初确定了以生产新闻纪录片为主的方针，从1947年初至1949年7月向东北各地派出32支摄影队，拍摄了30多万英尺关于东北解放战争的新闻纪录电影素材，这些素材被编入17辑杂志片《民主东北》（其中的13辑全部为新闻纪录片），第17辑《东北三年解放战争》全面记录了东北解放的过程。在整个解放战争期间以及建国初期收复国土的战役中，东影和北影向全国派出的摄影队有70多个（另一说法为101个），记录了人民解放军解放全中国的各大战役。有些摄影师为此献出了年轻的生命，如在1948年9月拍摄锦州外围的义县战斗和攻克锦州的巷战中以及11月拍摄沈阳西区李普屯的战斗中，优秀摄影师张绍柯、杨荫萱和王静安先后壮烈牺牲。
1949年春，钱筱璋带领东影新闻片组的40余人于4月初进关，参加了建立北平电影制片厂的工作。此后，东影和华北电影队的新闻纪录片摄制工作转移到了北影。华北电影队是1946年成立的晋察冀军区政治部电影队的简称，被誉为驰骋在冀中平原的“大车电影制片厂”，拍摄了《华北新闻》第1号。1947年11月石家庄解放后，华北电影队在石家庄有了固定厂址，成立了石家庄电影制片厂，拍摄了《华北新闻》第3号。随着北影的成立，石家庄电影制片厂完成了历史任务，多数人员参加了北影的建设。
根据中共中央宣传部关于“先拍新闻纪录片，以后拍故事片”的指示，北影迅速掀起了拍摄新闻纪录片的热潮，从1949年4月20日到10月1日制作完成了5部短纪录片（《毛主席朱总司令莅平阅兵》、《新政治协商会议筹备会成立》、《七一在北平》、《解放大原》和《淮海战报》），1部长纪录片（《百万雄师下江南》）以及《简报》1至4号。其中，长纪录片《百万雄师下江南》包括渡江作战、解放宁沪杭、国民党海军起义、人民解放军继续向南方进军等内容，受到了观众的极大欢迎和舆论的高度赞扬。1949年8月，随着“新闻电影工作总结会”召开，人民新闻纪录电影即将进入新时代。
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第5章 十七年的新闻纪录片（1949—1966）
人民新闻纪录电影进入新时代的一个重要特征是，制作机构完全掌握在新生的人民政权手中，而且经历了“集中再集中”的过程：先从东北和上海集中到北京，然后集中到一家专业新闻纪录电影机构，即1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂。此后，虽然其他电影制片厂（包括上海科教电影制片厂、北京科教电影制片厂、中国农业电影制片厂）也拍摄新闻纪录片，但新影无疑占据中心地位。另一方面，1952年成立的八一电影制片厂在拍摄军事新闻纪录片方面是任何其他电影厂无法取代的。
从新中国成立到文化大革命前的十七年，是人民新闻纪录电影事业蓬勃发展的时期。这种发展不仅表现在中央级专业新闻纪录电影机构及其遍布全国的摄影记者站的建立，还表现在影片数量迅速增长、题材和风格多样化，以及对新闻纪录电影艺术性的探索等方面。这个时期，新闻纪录电影的总体特征可以概括为“形象化政论”，宗旨是宣传和教育：宣传中国共产党及其政府的路线方针，教育广大人民群众贯彻执行党和政府的路线方针，为实现共产主义理想努力奋斗。这种创作主张既是向苏联学习的结果，也是当时新闻纪录电影主管机构的历史抉择。
新中国成立之初，人民新闻纪录电影从主要报道军事斗争转为全面报道政治、军事、经济、外交、社会等各个领域的情况。记录新中国政治生活的影片，首先应提到反映开国大典盛况的《新中国的诞生》（拍摄于1949年10月1日及前后，徐肖冰等40多位摄影摄影，高维进编辑）。与开国大典的礼炮声同时响起的还有战争前线的枪炮声，在人民解放军解放西北、进军西南、渡海作战、进军西藏的过程中，摄影师们拍摄了大量素材，这些素材被编辑成影片《红旗漫卷西风》、《大西南凯歌》、《四野南下记》、《大战海南岛》（1950）、《解放西藏大军行》（1951）、《光明照耀着西藏》（1952）。反映解放战争的纪录片，还应提到中国与苏联合作拍摄的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》（1951）。
新生的人民共和国既令人欢欣鼓舞又充满内忧外患，建国初期新闻纪录片的内容十分丰富，如：反映恢复国民经济的《胜利之路》（1950）、《一定要把淮河修好》（1952）；反映抗美援朝运动的《抗美援朝》（1951）、《反对细菌战》（1952）、《钢铁运输线》（1954）；反映土改运动的《伟大的土地改革》（1953）；反映镇压反革命运动（包括改造旧中国遗留下来的乞丐、游民、妓女、反动会道门等残渣余孽）的《踏上生路》、《烟花女儿翻身记》、《取缔一贯道》；关于三反五反运动的《三反五反特辑》（1952）；反映少数民族新生活的《中国民族大团结》（1950）；反映外交生活的《和平万岁》（1952）。
1953年12月至1954年1月，成立不久的中央新闻纪录电影制片厂召开第一次创作会议。会议期间，政务院于1953年12月24日作出了关于《加强电影制片工作的决定》，1954年1月12日的《人民日报》刊载了这个决定并发表社论指出：“新闻纪录片是‘形象化的政论’、是报纸的兄弟，它应该迅速及时地向人民报道现实中各种事件和现象，表现各种运动和斗争中的先进人物。”新影制订的新制片方针强调：要把新闻纪录电影逐渐提高到党报的水平，具体措施是将短小精悍、出片及时的新闻片列为制片的首要任务。此后，以《新闻简报》为代表的新闻杂志片产生了广泛的社会影响。在很长的历史时期内，中国的新闻纪录电影是作为“形象化的党报”而存在的，《人民日报》报道的重大事件和社会热点，也必然是新闻纪录电影的摄制主题和报道热点。
1953年至1957年，第一个五年计划成为报道的重点。新影摄制的影片有：《第一辆汽车》、《鞍钢在建设中》、《长江大桥》、《五亿农民的方向》、《临清竹器合作社》、《天津私营工商业改造的胜利》、《上海在社会主义道路上前进》、《万象更新》等。在报道政治生活的影片中，有纪录第一次全国人民代表大会的《六亿人民的意志》，有纪录改造日本战犯及伪满战犯的《人道的宽待》、《释放日本战争犯罪分子》，还有反映我国外交政策及国际交往的《亚非会议》、《祝贺》，为庆祝1957年国庆拍摄的第一部宽银幕彩色纪录片《祖国颂》等。致力于军事报道的八一厂，除了在朝鲜继续拍片，还拍摄了纪录人民解放军参加和平建设的《战胜怒江天险》、《通向拉萨的幸福道路》。有些故事片厂也拍摄了各具特色的纪录片，如上影厂的《人民的新杭州》（郑君里导演）。
1956年，“百花齐放、百家争鸣”方针的贯彻使新闻纪录片创作出现了一些新面貌。影片风格虽以新闻报道为主，但也出现了多样化的作品；影片形式虽以政论为主，却也出现了散文式、抒情式或喜剧式的作品。如：《画家齐白石》表现了国画大师齐白石的生平，《颐和园》介绍了北国的园林山水，《杏花春雨江南》表现了江南的乡村景色，《酥油花》介绍了青海塔尔寺的宗教活动，《游园惊梦》（由相声演员侯宝林参加拍摄）讽刺了不讲社会公德的社会现象，《春节大联欢》纪录了1956年春节电影厂组织的春节晚会（此片可以说开创了后来电视春节晚会的先河）。1955年，新影摄制了第一部批评性影片《华而不实》，1956年又摄制了批评性影片《工地的浪费》和《顾客的烦恼》，但在1957年到来的反右斗争中这些批评性的影片遭到了批判。
人类学纪录片的拍摄活动早在20年代的中国就已出现。1956年，新政权领导的社会主义改造进入高潮，一些少数民族聚居地的世袭传统、经济文化发生了急剧变化。中国社会科学院民族研究所的专家学者参与了50年代初期开始的民族识别和后来的民族调查活动，并与八一电影制片厂合作，在1957年至1966年期间拍摄了反映十多个少数民族生活的15部影片，当时称为“中国少数民族社会历史科学纪录影片”。虽然这些影片与严格意义上的人类学纪录片还有一定差距，但今天看来依然十分珍贵。
1958年大跃进时期，全国有31个电影制片厂生产新闻纪录片，1958年和1959年两年的产量超过前8年的总和。这个时期比较有影响的影片有：新影厂的宽银幕纪录片《劳动万岁》反映了十三陵水库的建设，《远征沙漠》记录了科学考察活动，其他电影厂的影片如海燕厂的《旭日东升》、天马厂的《上海英雄交响曲》、山东厂的《腰斩黄河》、河北厂的《古城新貌》、浙江厂的《双龙戏珠乐人间》等从不同侧面反映了生活的前进及人们精神面貌的变化。同时，浮夸、虚假的报道对当时“左”的风气起到了推波助澜作用。当时，还出现了风格介于故事片和纪录片之间的艺术性纪录片或称纪录性艺术片。
大跃进之后到文化大革命之前，较有影响的新闻纪录片有：向国庆十周年献礼的《第十个春天》，反映少数民族生活的《美丽的西双版纳》、《百万农奴站起来》，表现新的道德风尚的《平凡的人》、《邻里之间》，关于文化、风光、体育等的《古建精华》、《地下宫殿》、《健美体操》、《人间彩虹》、《画中山水》、《黄山似画》、《诗人杜甫》、《梅兰芳》、《征服世界最高峰》，反映中印自卫反击战的《中印边界问题真相》，反映河北人民抗洪斗争的《河北人民抗洪斗争》，以及文献纪录片《中国工农红军生活片断》、《延安生活散记》、《南泥湾》、《纪念白求恩》、《两种命运的决战》、《人民战争胜利万岁》。
1949年到1966年，新闻纪录片的创作取得了很大成绩（这个时期制作了长纪录片239部1506本，短纪录片2007部3632本，新闻期刊片3528本），也遇到了不少挫折。虽然早在1953年政务院就指明了新闻纪录电影的任务、内容和作用，后来提出的“双百”方针使影片的题材范围逐步扩大，表现形式更为丰富多彩，但是由于“左”思潮的干扰，新闻纪录电影一度出现了题材狭窄、形式单调和虚假现象。虽然中宣部在60年代初发出了新闻纪录电影要“更真实的反映现实生活、反映时代的历史的特点”的指示，但是随着文化大革命的到来，这些指示并未发挥应有的作用。
1958年成立的北京电视台（中央电视台的前身），起初主要播放电影新闻纪录片，不久也开始摄制自己的新闻纪录片。文革前夕，它摄制的纪录片《收租院》在全国范围内掀起了持久的“《收租院》热”。本片系根据四川美术工作者创作的大型泥塑群像《收租院》而拍摄的，反映了解放前四川地主刘文彩逼迫农民交纳租米的情景。1966年4月，这部影片在电视上播出之后产生了很大的反响。为了适应当时的形势需要，有关机构发行了数千部电影拷贝，在全国各地连续放映长达8年之久。
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第6章 文革中的新闻纪录片（1966—1976）
1966年至1976年是中国当代史上的非常时期，被称为“文化大革命”。在这个强调斗争哲学的时代，新闻纪录电影领域也出现了两条路线斗争：一方面是林彪和江青反革命集团利用新闻纪录片为他们的政治野心服务，另一方面是仍有不少新闻纪录电影工作者继续发扬优良传统，纪录了这个时期的社会动荡和变革，反映了时代的真实面貌。
这个时期，由于国产故事片的生产几乎处于停滞状态，有关机构对以往生产的国产故事片的上映实行严格限制，外国故事片的进口又受到极大限制，新闻纪录片占据的银幕空间非常大。人们常说当时是“八亿人民八个样板戏”的时代，不应忘记的是那个时代也是“样板戏加新闻纪录片”的时代。由于样板戏主要是以舞台纪录片的形式传播的，所以那个时期新闻纪录片的所占的比重更大。虽然从1966年到1976年新影厂和八一厂总共只摄制了长短纪录片509部，连同新闻期刊片总共2037本（其他厂无统计数字），但是这些影片已经深深地融入人们的记忆中。
文革初期，林彪和江青集团利用新闻纪录电影制造舆论，常以“中央交办任务”为名指定新影拍摄反映文攻武卫、成立革命委员会等事件的影片，八一厂也曾受命摄制海军、总后勤部召开学习毛主席著作积极分子代表大会的纪录片。文革后期，新影曾连续摄制15集《批林批孔特辑》。1976年春，为了加紧篡党夺权的步伐，江青亲自下令新影派摄影队到他们控制的一些大学摄制表现反击“右倾翻案风”的影片，以及反映镇压天安门“四五”运动的影片。林彪和“四人帮”的“事实要为政治服务”、“真实要为政治服务”等主张，与新闻纪录电影的真实性原则背道而驰。
另一方面，虽然林彪与“四人帮”的错误路线严重阻碍了国民经济发展，但是由于广大人民群众发挥了建设社会主义的热情，经济建设并未停止。新闻电影工作者摄制了一些反映兴修水利、修建铁路等情况的影片，纪录了广大人民群众及解放军工程兵不畏艰险、克服困难、战天斗地的勇敢精神和创造性劳动，如反映林县水利建设的《红旗渠》，歌颂铁人王进喜的英雄事迹和大庆精神的《大庆红旗》、《铁人王进喜》、《大庆人》，类似的影片还有《成昆铁路》、《襄渝铁路》、《南京长江大桥》、《胜利油田》、《攀枝花工业基地在建设中》、《民兵赞》、《海河战歌》、《韶山银河》、《黄河万里行》。
文革期间，中国的核武器研制在极端艰难的情况下依然取得了巨大成绩，八一厂先后摄制了纪录片《欢呼我国发射导弹核武器试验成功》（1966）、《我国成功的进行了一次新的氢弹试验》（1968）、《我国又一颗人造地球卫星发射成功》（1975）。60年代末，苏联在中苏边境挑起争端，新影厂和八一厂是摄影师们冒着生命危险拍摄了记录苏联霸权主义暴行的资料，这些资料被编成纪录片《珍宝岛不容侵犯》、《新沙皇的反华暴行》（1969）。在许多危难时刻，都能找到新闻摄影师们的身影。1975年，摄影师陪同中国运动员再次攀登珠穆朗玛峰，长纪录片《再次登上珠穆朗玛峰》生动再现了这个壮举。1976年，《英雄战震灾》和《军民团结抗震灾》纪录了唐山大地震的情况。
1972年以后，关于体育和文化的纪录片有所增加。体育方面，除了记录登山运动的影片，还有表现乒乓球代表团参加国内外比赛的影片；文化方面，有反映考古工作新发现的《满城汉墓》、《文化大革命期间的出土文物》、《考古新发现——马王堆一号汉墓》（1975年又陆续拍摄了马王堆二号、三号汉墓的考古新发现），反映工艺美术新成就的《户县农民画》、《木偶小歌舞》，以及记录杂技、曲艺、驯兽、武术的影片。为了丰富群众文化生活，纪录片工作者还拍过几十部传统京戏的优秀节目，最初的目的是给江青等人观看，但在客观上为一些著名演员留下了宝贵的资料。
文革中期，综合性的电影厂陆续恢复生产，偶尔拍摄一些纪录片，如：珠江厂拍摄了《扁担精神赞》、《三八妇女带电作业班》、《粤海轻骑》、《红日照宝岛》，西安厂拍摄了《陕西文物》、《宝鸡峡》，新疆厂为向毛主席汇报新疆维吾尔自治区20年的发展历程和建设面貌摄制了大型彩色文献纪录片《光辉的历程》（1975）。60年代初下马的省厂，有的把器材和人员保留下来。文革后期，新成立的湖北新闻电影制片厂拍摄了《江陵汉墓》。福建电影组拍摄的“四人帮”在福建的爪牙破坏生产、迫害干部、进行武斗的资料，于1977年被编辑成纪录片《铁证如山——纪录“四人帮”的罪行》，在群众中引起了极大反响。
70年代初，随着中国外交活动的日益频繁，新影摄制了纪录美国总统尼克松访华、日本田中角荣首相访华的影片，而《第二十七届联大会议》（1973）反映了中国在联合国恢复合法席位的情况，《邓小平副总理率我国代表团出席联大特别会议》（1974）记录了中国代表团在联大会议上受到的欢迎。还应提到中国纪录片工作者在非洲拍摄的影片，如《中国医疗队在坦桑》。中国政府不仅派出自己的电影工作者记录国际交往，而且邀请外国电影工作者来华拍片，如安东尼奥尼的《中国》和伊文思的《愚公移山》。
文革时期的新闻纪录电影，结束于围绕悼念周恩来总理的纪录片展开的斗争。1976年初周恩来总理逝世后，各界群众自发来到人民英雄纪念碑前悼念，摄影师们在拍摄正式规定的悼念活动的同时，还以悲痛的心情来到人民英雄纪念碑前拍摄了群众悼念的感人场面。影片制作出来后，“四人帮”及其亲信提出许多无理要求，妄图对影片加以删剪，并一再拖延审查，阻挠出片。因此，直到“四人帮”垮台后，《敬爱的周恩来总理永垂不朽》（1977）才得以上映。由于此片表达了人民的心愿，忠实纪录了人民和周总理心心相连的感情，上映后受到广大观众的热烈欢迎。
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第7章 新时期的电影纪录片（1976—1993）
1976年10月，中国的历史并未随着“四人帮”的倒台立即进入新时期，而是经历了两年的徘徊阶段。在此期间，虽然中国共产党第十一次全国代表大会和全国第五届人民代表大会顺利召开，但是文革时期和以往的党内错误并未得到彻底清理。直到1978年12月中共中央第十一届三中全会召开之后，中国才进入具有重大历史意义的新时期。新时期的一个重要标志是，中共中央决定把全党和全国人民的工作重点转移到社会主义现代化建设上来。这个时期回荡在中国大地上空的最响亮的口号是“改革”与“开放”：改革一切阻碍生产力发展的因素，向国际社会开放封闭已久的中国。
新时期中国纪录片领域发生的一个显著变化是，新闻片与纪录片分离，以及纪录片观念的演进。电视新闻的迅速发展迫使电影新闻片淡出银幕，新闻片与纪录片的分离促使电影工作者和电视工作者共同探讨纪录片的观念。电影工作者在摆脱新闻片的影响以及尝试纪录片的创新方面取得了可喜的成就，电视工作者通过自身的努力以及与国外合作拍片的方式也进行了宝贵的探索。然而，对于长期以来习惯于将新闻片与纪录片混为一体的电影和电视工作者来说，新闻片与纪录片的分离以及纪录片观念的转变经历了漫长的过程，直到90年代初期才基本实现与国际流行的纪录片观念的对接。
新时期中国纪录片领域发生的另一个显著变化是，电影纪录片逐渐衰落和电视纪录片迅速崛起。电影纪录片走向衰落，既有内在原因也有外在原因。内在原因，主要是以往那种高台说教式的纪录片已经难以满足观众的多层次需求，尤其是在实施改革和开放政策后，观众的审美趣味发生了很大变化；外在原因，主要是电视纪录片的迅速兴起夺去了许多电影纪录片观众。然而，任何新兴媒体的出现都不可能完全取代原有媒体，而是利用原有媒体的优势和历史积累，电影纪录片与电视纪录片之间既存在矛盾又相互依存。电影纪录片在走向衰落之前，依然创造了辉煌的作品。
十一届三中全会之后，党和国家经历了几年的拨乱反正阶段。平反文革遗留下来的大量冤假错案，处理建国以来的历史遗留问题是调整社会关系的重要步骤，电影工作者为此摄制了一系列影片。1979年，新影厂编辑了为天安门四五事件平反的《扬眉剑出鞘》，制作了介绍老一辈无产阶级革命家生平的《周总理和我们在一起》、《朱德委员长活在我们心里》、《刘少奇同志永垂不朽》等。1981年，为纪念中国共产党建党60周年摄制的《先驱者之歌》讲述了革命战争年代普通战士的事迹。1982年，八一厂摄制了反映老一辈军事将领历史功勋的《光辉业绩》。1983年，新影摄制的《毛泽东》正确评价了毛泽东的历史地位和毛泽东思想作为党的指导思想的伟大意义，阐释了1981年十一届六中全会《关于建国以来党的若干历史问题决议》的精神。
在一些电影工作者关注历史的同时，更多电影工作者将目光转向现实，拍摄了反映各种现实问题的影片，如：反映普通人家得到平反的《金凤凰飞进光棍堂》（1979），纪录中国对越自卫反击战的《奋起还击》（1979）和人民军队现代化建设的《钢铁长城》（1981），激励青年人奋发图强的《莫让年华付水流》（1981），反映人民群众新的生活需求的“美”的三部曲（《美的旋律》，1978；《美的心愿》1979；《美的呼唤》，1982），反映新时期体育事业突飞猛进的“力”的三部曲（记录第四届全运会的《新起点》，1979；记录第九届亚运会的《夺标》；1983；回顾中国体育代表团参加国际比赛历史的《零的突破》，1984）和记录中国女排夺取世界冠军的《拼搏》（1982），展现中国科学家探险的《南极，我们来了》（1985），反映祖国统一心愿的《海峡情思》（1983）、《香港一百天》（1984）、《澳门沧桑》（1986）等，以及大量报道改革开放进程、四化建设成就和社会主义精神文明建设成果的影片。
虽然早在50年代一些纪录电影工作者就曾指出，纪录片不仅应该是“报纸的兄弟”而且应该是“艺术的姐妹”，但是只有到了新时期他们的艺术创造力才能得到充分的发挥。这个时期，由老中青三代纪录电影工作者组成的创作队伍都奉献出了精美的作品，中年纪录片工作者的作品尤其引人瞩目，除了上面提到的陈光忠的两个三部曲，还可以例举其他一些编导和摄影创作的影片，如：《滇藏路纪行》（1978），《潜海姑娘》（1978），《竹》（l979），《三江秋色》（1979），《蓝天抒情》（1979），《奇妙的画廊》（1980），飞毽（1981），《老北京的叙说》（1984），《九寨沟梦幻曲》（1984），《“一”的启示》（1987），等等。
为了适应新时期国内传播和国际交流需要，有关机构适当调整了拍片策略。比如，新影自1978年起将《新闻简报》改版为《祖国新貌》，在选材内容和表现形式上也有所改变，不仅有叙事性的报道，也有短小精悍的特写、散文、报告文学。中国需要走向世界，世界也需要了解中国。新影厂与其他电影厂有计划地拍摄了对外宣传片，对外发行的杂志片《今日中国》也进行了改版，每期反映的内容更概括更集中更凝练。从1977年到1984年新影共摄制了长纪录片120部758本，短纪录片1036部1975本，期刊片446本，总计3179本，每年约400本。80年代中期以后，新影拍摄的纪录片逐渐减少，至90年代初每年只拍摄两三部长片和200本左右的短片，其他电影厂拍摄的纪录片更少。
电影纪录片逐渐衰落，电视纪录片迅速兴起。1978年5月1日，成立于1958年的北京电视台改称“中央电视台”。一年之后，北京市成立北京电视台，全国的省级电视台也全部成立，形成了覆盖广泛的电视网，而且电视机的数量迅速增长。1979年全国只有485万电视机，但是此后这个数字以每年数百万甚至上千万台的幅度疾速增长。1983年，第十一届全国广播电视工作会议制订的“四级办电视”的政策更是促进了全国电视业的大发展。电视观众的激增带来了对于包括纪录片在内的各种电视节目的需求，从前依赖播放电影节目的状况亟待改变，电视人必须拍摄自己的纪录片。
中央电视台1978年开办的《祖国各地》播出过不少纪录片，在当时的电视纪录片栏目中独树一帜。进入80年代，中央电视台制作的系列电视纪录片《丝绸之路》（1980）、《话说长江》（1983）《话说运河》（1986）等曾经引起强烈的凡响。此后，宣传改革的政论片《迎接挑战》（1986），为纪念红军长征胜利50周年而制作的《长征，生命的歌》（1986），为纪念建军50周年而制作的文献纪录片《让历史告诉未来》（1987），都在当时产生了轰动的社会效益。地方电视台也拍摄了许多优秀电视纪录片，这些影片大多在中央电视台1989年初创办的《地方台50分钟》（后改为《地方台30分钟》）栏目中播出。这个栏目的整体水平很高，以至于1990—1992年的电视文艺节目“星光奖”将大多数优秀纪录片和艺术片奖颁发给了曾经在这个栏目中展示的作品。此外，人类学纪录片的拍摄也获得了很大发展，而且电视台在拍摄人类学纪录片方面做出了很大贡献。
1991年，中央电视台制作和播出的大型系列纪录片《望长城》，被普遍认为是中国电视纪录片发展史上的一部里程碑之作。影片以摄制组的活动为线索，动态地表现了长城两侧人民的生存状态。影片的创新之处主要表现在自始至终的同期声、主持人的积极参与、长镜头的广泛运用、追踪拍摄事件的进程，所有这些手法都在当时的中国电视界引起了广泛的注意和争鸣。这部影片带动了一大批同类风格的电视纪录片的出现，如《远在北京的家》、《大三峡》等。此后，电视纪录片迅速成为电视节目的新时尚。
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第8章 走向多元化的纪录片（1993—2005）
从20世纪末到21世纪初是中国纪录片走向多元化的时期，总体特征可以概括为：影视合流（电影纪录片与电视纪录片合流），内外接轨（国内纪录片与国外纪录片接轨），官民互补（官方纪录片与民间纪录片互补），新老并存（传统纪录片与当代纪录片并存），这是改革开放不断深化产生的必然结果。无论从哪个角度看，1993年对中国纪录片的发展而言都是十分重要的年份，这是邓小平发表南巡讲话之后的第一年，改革开放的局势发展迅速，市场经济浪潮冲击着一切不适应形势发展的事物。
影视纪录片合流的标志性事件，是1993年10月中央新闻纪录电影制片厂整建制地并入中央电视台。不久，北京科教电影制片厂也划归中央电视台，上海科教电影制片厂并入上海东方电视台，八一电影制片厂将新闻纪录片的摄制任务移交给了中国人民解放军电视制作宣传中心。影视合流的积极影响是优势互补：电影厂的创作人员开始用摄像机拍摄作品，电视台的创作人员获得了拍电影纪录片的机会；电影厂为电视台提供了丰富的历史资源，电视台为电影纪录片提供了广阔的播映空间。电影纪录片的传统得到电视纪录片工作者的继承，电视纪录片的创作观念对电影纪录片工作者产生了强烈的冲击。
这个时期的电影纪录片虽然数量不多，但是产生的社会影响却很大。1995年，八一厂摄制的回顾抗美援朝历史的文献纪录片《较量》放映了1500多场，票房收入在当年国产片中名列前茅，后来的《东方巨响》（1999）、《挥师三江》（1999，与新影厂合拍）也产生了很大反响。1997年，新影厂制作的文献纪录片《周恩来外交风云》成为当年国产片票房的佼佼者，后来拍摄的《共和国主席刘少奇》（1998）、《丰碑》（1998）、《世纪大典》（1998）、《中国1949》（1999）、《走近毛泽东》（2002）、《灾难时刻》（2004）等表现了党和国家的重大事件，《山梁》（1997）、《钢琴梦》（2003）等具有清新独特的风格。其他一些电影制片厂也拍摄了一些电影纪录片，如上海电影制片厂的文化名人纪录片《鲁迅之路》（1999），北京科教电影制片厂的《复活的军团》（2004），等等。
电影纪录片走向市场，电视纪录片采取了栏目化的生存方式。1993年2月，上海电视台开辟了全国第一家以纪录片为主题的电视栏目《纪录片编辑室》，而且是在主频道晚8点的黄金时段播出。该栏目播出的《摩梭人》、《德兴坊》、《毛毛告状》、《远去的村庄》、《大动迁》，由于反映了普通百姓的命运与情感而受到广泛欢迎。继上海台之后，新成立的上海电视东方台和上海有线电视台也相继开辟了纪录片栏目。1993年5月，中央电视台开播的《东方时空》栏目更是产生了全国性的影响。在这个栏目的四个版块中，以“讲述老百姓自己的故事”为广告语、以纪录片形态呈现的《生活空间》力图帮助人们改善生活品质，提高文化教养，以反映普通人生存状态的方法，在平凡中见惊奇，激发人们热爱生活和创造生活的热情。此后，全国各地的电视台都掀起了创立纪录片栏目的热潮。
国内纪录片与外国纪录片接轨，首先表现在纪录片观念及其名称变化上。电影方面，长期以来新闻片与纪录片并无明确的界限，电视方面，在一个很长的历史时期内沿用电影新闻纪录片的模式。中央电视台在建台之初，曾经把专题节目与新闻节目、文艺节目并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目归入社教部，纪录片主要是由新闻部制作的。那时，人们把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，而把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片，同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片，两者都是用胶片拍的，在名称使用上也比较随意，并无严格区分。1976年，在上海召开的全国电视工作会议上，一些代表强调要突出电视的特点，摆脱电影的影响，走自己的路，与其叫电视纪录片，不如叫专题片。此次会议最显著的结果，是中央电视台把社教部的名称改称专题部，而电视专题片的名称也由此流传开来。专题部可能是中央电视台下设机构中名称变更最频繁的一个部门，据不完全统计，自1958年以来这个部门的名称至少变更了7次。
1994年底，中央台在原专题部纪录片组的基础上组建纪录片创作室。1998年，纪录片创作室和社教中心地方组合并成立纪录片部。总之，90年代以来，随着国际交往的增多和一批有影响的风格各异的纪录片的出现，“专题片”的说法渐渐淡出，而被人们普遍认同和接受的“纪录片”取代。
与名称相比，国内外纪录片接轨更重要的表现是，越来越多的中国纪录片参加了国际影视节，并且获得了承认。在这方面，电视纪录片发挥了积极作用。进入90年代，在国际上获大奖的纪录片大多数是电视台摄制的作品。1992年，宁夏电视台和辽宁电视台合拍的《沙与海》获亚广联电视大奖，这是中国电视纪录片第一部获得这个奖项。1993年，中央电视台选送的纪录片《最后的山神》（孙曾田）再获亚广联电视大奖，这是中央电视台首次获此殊荣。1997年，法国的真实电影节将大奖颁给了中国电视纪录片《八廓南街16号》（段锦川）。这些影片的共同特点是，影片制作者花费很长时间与拍摄对象相互交流，深入观察和体验他们的生活，然后才开始影片的拍摄工作，他们继承的是纪录电影鼻祖罗伯特·弗拉哈迪的传统。这些影片还具有人类学纪录片的特征，而长期以来专门从事人类学纪录片拍摄的影视工作者（如杨光海、范志平、郝跃骏等），更是频繁参加世界各地的人类学影视节，虽然他们的作品不为广大观众所知，但为我国的人类学研究留下了不可多得的影像资料。
中外纪录片领域的交流是双向的，在中国纪录片工作者走出去的同时，中国有关机构也将国外纪录片工作者请进来。在这方面，依然是电视机构显示出了特别的活力。在紧追世界潮流的国际大都市上海，自1986年开办上海国际电视节，特别是1988年开始“白玉兰”杯国际电视节目评奖活动之后，电视纪录片创作日益繁荣。1991年，首届四川国际电视节在成都举行。这样，中国纪录片工作者每年都有机会在本国与国外同行进行交流。1997年的首届北京国际纪录片学术会议，2004年的北京国际纪录片展也为中外纪录片工作者创造了相互学习的机会。此外，成立于1993年的中国电视纪录片学术委员会在每年举办年会期间也经常邀请国外著名纪录片工作者来华交流。
民间纪录片的出现，是90年代以来纪录片领域出现的新现象。依照制作主体划分，官方纪录片是指官方影视机构制作的纪录片，民间纪录片是指民间力量制作的纪录片（也有人称之为独立纪录片或边缘纪录片或体制外纪录片）。通常认为，完成于1990的影片《流浪北京》（吴文光）标志着民间纪录片的开端，之后陆续出现了其他类似的影片。官方纪录片重在传达官方意志，民间纪录片强调表达个人观点。在技术设备昂贵的情况下，民间纪录片与官方纪录片之间存在着千丝万屡的联系，直到90年代末价格低廉的DV摄象机及相应的编辑设备的出现，民间纪录片才获得了比较迅速的发展。
90年代以来，人们开始谈论新纪录片甚至新纪录片运动。虽然没有明确的界定，我们仍可指出它的如下几个特征：一是新纪录片开始于电视纪录片领域，而且主要出现在电视纪录片领域；二是新纪录片通常以平民视角观照平民生活，区别于自上而下地进行宣传和教育的官方纪录片，在这个意义上新纪录片与民间纪录片的概念基本上是重合的；三是新纪录片在表现手法上以录制同期声为突破口，尽可能地让拍摄对象自己说话。第三个特征表面看来只是技术问题，其实包含着深刻的美学内涵和社会意义，60年代初西方出现的真实电影也是以同期录音作为突破口，并且进而发生了纪录片领域的革命。就此而言，90年代发生在中国的新纪录片运动，与西方真实电影运动有相似之处。
以上所说的新纪录片只是90年代出现的新纪录片的一种，还应该提到另外一种新纪录片，代表作是12集大型系列电影纪录片《中华文明》（陈建军编导，1997年开拍，目前尚未全部完成）。这种新纪录片与90年代初出现在西方的新纪录片相呼应，主要特征是积极主张以虚构手段拍摄纪录片，尤其是拍摄没有活动影像资料为依据的历史纪录片。与此类似的电影纪录片还有前面提到的《复活的军团》，许多电视纪录片也采取了这种手法（即通常所说“真实再现”）。新纪录片的出现没有取代传统的纪录片，而是与之并存。
近年来，中国出现了越来越多个性鲜明的纪录片，如张以庆的作品（《英与白》、《舟舟的世界》、《幼儿园》）。在电影工作者转向拍摄电视纪录片的同时，电视工作者也开始拍摄电影纪录片（如陈真的《布达拉宫》，及上面提到的陈建军的系列电影纪录片《中华文明》，此前他还拍过电影纪录片《牧魂》）。另外，长期以来故事片导演与纪录片导演相互隔绝的状态得到了改变，一些故事片导演也拍摄了纪录片作品，如田壮壮的《德拉姆》、张元的《疯狂英语》，更年轻一代的导演（如贾樟柯）也十分关注纪录片的创作。
进入新世纪，包括港澳台地区在内的中国纪录片工作者的视野越来越开阔。他们不仅关注现实，而且将眼光转向历史和未来。一百年来，几代纪录电影工作者拍摄了大量新闻纪录片，仅新影就拍摄了约4万本。为了充分开发利用这笔宝贵财富，新影正在筹划建立专门放映纪录片的影院，并在电视台开设历史频道。与此同时，新影还将眼光转向未来，在选材方面更有前瞻性，比如在中国申奥成功不久即决定拍摄一部名为《奔向2008》的纪录片，通过追踪拍摄的方法记录北京普通市民为迎接奥运付出的努力。随着科学技术的飞速发展，纪录片工作者将获得越来越先进的记录手段，也将会有越来越多的人拍摄纪录片。
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中国纪录电影在多元化格局中结束了第一个百年的辉煌，开始了第二个百年的历程。为了创造更大的辉煌，纪录片工作者既要继承以往的经验，又要记取历史的教训。让我们借用老一辈新闻纪录电影工作者刘德源先生的一段话（见《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》杂志1988年第11期）作为本文的结束：“教训使我们痛切地认识到纪录电影失去的品格，正是它需要张扬个性和自主判断的能力。纪录电影事业是一个社会良知系统，它不能不参与对社会的评价和判断，不能不为正义和进步的事业、为人民乃至人类的利益发出自己的呼声。工具论是弱化独立思考的羁绊。为此，要真正把握纪录电影的特牲，使之不被歪曲和误解，必须强化纪录电影的独立参与意识和批判精神，这才是纪录电影创作的价值取向。”
谈论纪录片及其历史的困难在于对象的模糊性：什么是纪录片？纪录片与故事片之间的界限何在？虽然电影史上每个时期都有人试图定义纪录片，但是至今尚未出现一个能为大多数人接受的定义。在早期的电影史上，具有广泛国际影响的英国理论家约翰·格里尔逊曾经宣称纪录片是“对现实的创造性处理”，这个定义其实也可以用来定义故事片甚至所有艺术形式。六七十年代在西方电影理论界占据统治地位的纪录片定义是“非虚构的电影”（港台译作“非剧情片”），八十年代以来这个定义遭到了质疑和挑战。在近年来的电影理论研究领域，美国理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断，如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。
不论从前和以后的理论家怎样定义纪录片，可以肯定的一点是，纪录片是一个与故事片相对的概念，纪录与虚构的关系问题贯穿于百余年来的世界纪录电影史。虽然纪录与虚构既相互对立又相互依存，但是至今仍有许多人认为纪录与虚构之间只存在相互对立的关系，而忽视甚至无视两者之间相互依存的关系。事实上，包括中国电影工作者在内的许多电影工作者很早就打破纪录与虚构的界限，创造了辉煌的电影杰作。故事片因采用纪录手法而增加了故事的真实感，纪录片因借鉴虚构手段而有利于揭示事物的真相。此外，纪录片是一个既宽泛又狭隘的概念。按照格里尔逊的说法，虽然“我们把所有根据自然素材制作的电影都归入纪录片的范畴”，但是“纪录片这个称谓只应留给高层次的影片使用”。（本文原载中国电影年鉴编辑部编《中国电影年鉴·中国电影百年特刊》，中国电影年鉴社2005年7月出版，原文题目《中国纪录电影百年历程》）▲