爱蜜诗黄金面膜:20世纪台湾文学史略之二

下编 台湾文学：从偏狭到拓展(1949-)

第四章 20世纪50年代的台湾文学

第一节 "战斗文艺运动"概述

"战斗文艺运动"是国民党政权溃败台湾后，为适应其政治需要而推行的一场反共文艺运动。1949年，国民党当局退居台湾，为了巩固他们在台湾的统治地位，推行"反共抗俄"、"反攻复国"基本"国策"。从50年代初开始，实施"战时紧急戒严令"。1950年5月，国民党当局指令张道藩出面，召开了所谓的"全国文艺协会"第一次大会，强调台湾文艺家的"天职"，就是要把"反共救国"作为"神圣"的任务；文艺作品要充分表现"战斗精神"，在全台全面开展一场"战斗文艺运动"。随后成立了以张道藩为主任委员的"中华文艺奖金委员会"，组织了文论、小说、散文、诗歌、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等10个评委会，并确定以"反共抗俄意识"为主要评选标准。同时还创办机关刊物《文艺创作》，为反共作品提供发表园地。于是，"战斗文艺运动"正式拉开序幕。到50年代中期，"战斗文艺运动"达到高潮。此后随着政局演变和"反共文学"的衰退，"战斗文艺"到60年代渐趋衰微，走向没落。

国民党当局推行的所谓"战斗文艺运动"大致经历了三个阶段：

第一阶段是"战斗文艺运动"的酝酿和发动阶段。时间从1949年11月至1950年初。早在1949年10月，国民党当局便通过台湾《新生报》展开了关于"战斗文艺"的讨论。《民族报》副刊主编孙陵是"战斗文艺运动"的急先锋。他在其发刊词《文艺工作者的当前任务--展开战斗，反击敌人》一文中，要求文艺界要站在"战斗前列"，"创造士兵文学!创造反共文学!真正认识自由、保卫自由的自由主义文学!"这篇发刊词也由此被认为是台湾"反共文艺运动的第一篇论文"。1949年11月，他又受国民党"宣传部"代部长兼台北市"文化运动委员会"主任任卓宣的约请，写了一首《保卫大台湾歌》的歌词，得到官方广为宣传，由此拉开了"战斗文艺"的序幕。

《新生报》副刊主编冯牧民(风兮)也提出了"战斗性第一，趣味性第二"的征稿原则。他还积极配合国民党当局推行"战斗文艺运动"，通过举办"文艺作家座谈会"、"副刊编著者联谊会"等一系列活动，使"战斗文艺"逐步跃居前台。在《民族报》副刊和《新生报》副刊的鼓吹与带动下，台湾的《中央日报》、《中华日报》、《全民日报》、《经济时报》等报的副刊以及《半月文艺》、《宝岛文艺》、《野风》等文艺刊物，都改变了征稿范围和办刊原则，尽量突出具有反共意识的作品，自动或被迫地带上了程度不同的反共色彩。

这个阶段，"战斗文艺运动"还处在酝酿和计划之中。由于国民党当局刚溃退台湾，惊魂未定，还来不及制定出详细的文艺政策实施计划，所以"战斗文艺"的口号尚不统一，影响层面也有限。

第二阶段是"战斗文艺运动"的泛滥阶段。时间从1950年初至1956年。1949年12月7日，国民党迁到台湾后，为了用 "反共复国"和"反共抗俄"的口号统一极度混乱的思想，给惊魂未定的人们一点精神安慰和寄托。"战斗文艺"运动很快被纳入官方的统一施政体系之中，并通过官方的大力鼓噪和具体措施，力图在文学、影剧、美术、音乐、舞蹈等文艺领域，发挥文艺的战斗精神，加强"战斗文艺"的创作与活动。这个时期，由于国民党当局对"战斗文艺"进行官方奖励和大力扶持，加强对民间文艺团体的领导，使"战斗文艺"在50年代中期进入泛滥发展阶段。

首先，实施官方奖励，大力扶植"战斗文艺"队伍。国民党刚到台湾不足半年，便于1950年4月成立了"中华文艺奖金委员会"，由国民党的"立法院"院长张道藩担任主任委员，"中宣部长"张其昀，"教育部长"陈雪屏，"立法委员"陈纪滢等国民党高官也在这个委员会中担任要职。他们制定了"文奖会"的宗旨与原则：要以"奖助富有时代性的文艺创作，以激励民心士气，发挥反共抗俄的精神力量"；鲜明提出"本会征求之各类文艺创作，以能应用多方面技巧发扬国家民族意识及蓄有反共抗俄之意义者为原则"。征文的具体内容则主要限制于两个方面：一是所谓反共志士同共产党做斗争的经过；二是表现国民党的军中生活，主题指向皆为"反攻复国"。在"文奖会"上述原则的鼓动、怂恿和诱惑下，"战斗文艺"泛滥成灾。据统计，在"文奖会"存在的7年中，共办过17次评奖，7年中有3000多人投稿，作品近万件，获奖作家120人，从优得稿酬的作家在1000人以上。仿效此法，随后设置的"国防部总政治部"的"军中文艺奖"、"教育部"的"学术文艺奖"、"反共救国团"的"青年文艺奖"、国民党中央党部的"中山学术文化奖"等，都从物质上给"反共文艺"打气。在国民党当局高额奖金诱惑下，"战斗文艺"作家高密度生长，以致一些原本与文艺无关的人也挤了进来。"战斗文艺"作品更是无节制泛滥。仅1950--1953年这3年，从事"战斗文艺"写作的作家便多达1500--2000人。并出版长篇小说10余种，中篇小说20余种，短篇小说近30种，诗集约20种，剧本约20种，漫画与歌曲10余种，合计有120多种。一时间，"有关战斗文艺的理论和创作，蔚成一大风尚。各报副刊和文艺刊物，都竞相发表此类文稿"，使台湾文学艺术，"真正地成为战斗的巨流"。③

其次，通过官办"民间"文艺团体，创办文艺刊物，将作家纳入"战斗文艺"运动的组织网络之中。1950年5月4 日，由张道藩、陈纪滢、王平陵发起成立"中国文艺协会"(简称"文协")。这个协会，是官方最具代表性、规模最大、影响力最强的文艺机构。它控制了台湾文坛10年之久，有"文协十年"之称。在总会下设立：小说、诗歌、散文、音乐、美术、话剧、电影、舞蹈、摄影、文艺评论、民俗文艺、国外文艺、大陆文艺、文艺翻译等19个委员会，还在高雄市、台中市及澎湖等地设立了分会，会员达1600余人。"文协"在名义上是民间社团，本质上它所充当的是执行官方文艺政策的御用机构。正如台湾学者郑明俐所批评的那样："文艺协会形同不具备法定地位的官方组织，完全笼罩在政治的气氛下，继续暴露御用性格，乃至将文艺视为对中国大陆进行心理喊话的工具，和文艺本身品质的发展逐渐脱。

在50年代的"战斗文艺"运动中，国民党当局是以"文奖会"和"文协"两大团体为中心，在统一领导、严密配合之下开展活动的。"文奖会"在物质上以高额的奖金为诱惑，引导作家创作所谓的"战斗文艺"作品；"文协"则以民间组织的形式，通过倡导或协助各类文艺函授学校、研习班等手段，不断扩充反共"战斗文艺"队伍。在"文协"的带动下，1951年以后，在文学、音乐、电影、诗歌、舞蹈等领域，出现了大量的由官方资助的文艺团体，形成反共"战斗文艺"创作的大本营。如"中国青年写作协会"1953年成立时仅256人，5年后会员竟达3000多人。而"笔友会"更是高达万余人。此外，1955年6月5日成立的"台湾省妇女写作协会"成立时拥有会员300多人，也"以实践三民主义，增强反共抗俄力量"为宗旨，是"战斗文艺"在妇女界的代表。

不仅如此，台湾国民党当局对这些所谓的"民间"文艺团体的重要角色还委以重任，让他们担任当时最有影响力的报纸副刊和文艺杂志主编，几乎占领和垄断了所有的文艺发表园地。如《文艺创作》、《半月文艺》、《火炬》半月刊、《新文艺》、《文坛》月刊、《绿洲》半月刊、《中国文艺》、《晨光》、《文艺月报》、《军中文艺》、《幼狮文艺》等刊物成为"战斗文艺"的主要园地。与此同时，当时影响比较大的报纸副刊诸如《中央日报》、《新少报》、《民族报》、《公论报》、《新生报》亦成为"战斗文艺"运动推波助澜的主力军。于是，"战斗文艺"运动垄断台湾文坛长达10年之久。

第三阶段是"战斗文艺运动"的跌落期。时间从50年代后期至60年代中期。台湾国民党当局大力推行"战斗文艺"完全是出于政治需要。其目的是遮盖失败的耻辱，掩饰历史真相，转移台湾民众的视线，激起台湾人民对共产党的仇恨，为其"反攻复国"的政策服务。然而，随着"反攻复国"神话的破产，"战斗文艺"运动也逐渐走向衰亡。

早在1957年，"战斗文艺"运动达到泛滥高潮之际，便已开始出现了日趋衰落的颓势。随着国民党对"战斗文艺"政策的调整，"战斗文艺"运动改由蒋经国担任"国防部总政治部主任"的军中系统出面贯彻执行，而张道藩领导的"中华文艺奖金委员会"因经费断绝而撤销，"文协"则成了外围的配合执行部门。"战斗文艺"运动的重心转到军队。于是"国军新文艺运动"口号在60年代逐渐取代了"战斗文艺"运动。

"国军新文艺运动"实际上是50年代"战斗文艺"在军中的继续，是"战斗文艺"运动走向衰落的一针强心剂。60年代，尽管蒋介石亲自领导"战斗文艺"纲领的制定，台湾军界逐年召开"国军文艺大会"，不断扩大"军中文艺金像奖"的颁奖范围。但是随着"反攻大陆"政治神话的一再破灭，导致民众对国民党当局"反共复国"国策的现实质疑。加之自由主义思潮特别是西方现代主义思潮的涌进，冲蚀了官方政策文学的基础；更重要的是"战斗文艺"概念化和八股化的创作弊端，不仅遭到了社会读者的普遍唾弃，也使它自身陷人了万劫不复的境地。在这种背景下，"战斗文艺"所依赖的政治基础发生了动摇。读者的普遍厌弃和作家的日益冷落，使得50年代"战斗文艺"的泛滥之势早已成为明日黄花。因此，尽管国民党当局不断发起"战斗文艺"运动，制定出官方宰制的文艺政策，但最终没能挽救"战斗文艺"急剧衰落的命运。

简言之，"战斗文艺"盛行于50年代，纯粹是充当国民党当局"反共复国"的宣传工具，完全失去艺术价值。由于这种文学的欺骗性和八股化而逐渐为人所厌倦，"反共文学"到60年代渐趋衰微，一蹶不振。

第二节 "反共文学"的猖獗和衰落

在国民党当局推行的所谓"战斗文艺运动"背景下，五六十年代的台湾文坛出现了大量的"反共文学"作品。当时，作为"反共文学"的中坚力量主要由两部分作家组成：一是国民党政界作家，二是国民党军中作家。在国民党的政界作家中，以尹雪曼、王蓝、王平陵、姚朋、陈纪滢、姜贵等较为著名。其中姜贵的《旋风》(即《今祷杌传》)、《重阳》，陈纪滢的《荻村传》，潘垒的《红河三部曲》，端木方的《疤勋章》，潘人木的《莲漪表鳓、《马兰自传》，张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》等影响较大，是"反共文学"的代表性作品。在国民党军界作家中，以司马中原、朱西宁、段彩华、高阳、旺姜穆、邓文来等影响最。其中号称"三剑客"的司马中原、朱西宁、段彩华在军人作家中成就最高。这三位作家都是从祖国大陆去台军人。由于时代局限，他们的创作受到当时"战斗文艺"口号的影响和制约，不同程度地充满着反共意识。这些作家创作的目的不是为了文学自身，而是在积极配合国民党当局的"反共"需要，企图通过文学的手段达到发泄仇恨之目的，为"战斗文艺运动"的泛滥起到了推波助澜的作用。因此这些作品艺术成就不高，其内容充斥着虚假和空洞，创作呈公式化和口号化倾向，也因此逐渐为人们所厌倦。

在各种形式的"反共文学"中，以"战斗诗"和"战斗小说"影响较大。而"战斗诗"则最先在文坛上得到国民党当局的吹捧和奖励。50年代初写作"战斗诗"的诗人很多，大量出现以所谓的"时代歌咏"、"爱国爱民"为主题的作品，一时形成风气。其代表性诗人是葛贤宁和上官予等。孙陵的《保卫大台湾歌》则是领风气之先的一篇作品，被称为"反共文艺的第一声"。他的作品实际上纯为"战斗口号"的堆砌，如"大海是敌人送死的坟墓，金澎舟山是我们海上的钢拳!敌人来一千，我们杀一千!敌人来一万。我们杀一万"。诗中歇斯底里的,1t嚣什么"打倒苏联强盗，消灭共匪汉奸"、"反攻大陆，光复祖国河山"、"拿起武装上前线杀尽共匪保家乡，打倒苏联护国权"等，这首诗因而在首届(1950)"文奖会"所举办的反共抗俄歌曲比赛中获奖。此外其他像《反共进行曲》、《哀中国》、《十月的信号》、《梦里的池沼》、《豆浆车旁》、《我们要回去》、《库什米的忠魂》、《骨髓里的爱情》、《伟大的母亲》、《革命!革命》，《在升旗典礼中流了眼泪》等，都是有代表性的"反共诗歌"。《十月的信号》以朝鲜战争为背景，认为这是在世界范围内掀起"反共"高潮的"信号"，国民党当局可趁机"反攻大陆"，"拾取暴雷雨震落的果实；《梦里的池沼》通过作者的梦境，把池沼的冬天描绘成："水草凋零，只剩下萧条的残茎；荒地的绿水映下冷月的清辉，透露出宇宙间最凄凉的情味。"以此影射祖国大陆的现实生活。具有强烈的反共意识。这些充满着对共产党的仇根和诬蔑的词语，被称为富有"时代的战斗意识"的诗。其中不少受到了"文奖会"的奖励，在台湾文坛上流行一时。然而这些作品由于诗艺为反共的政治需要和虚假的主题所吞噬，多表现出明显的标语口号化和公式化、概念化倾向，很快就失去了生命。

当然，在国民党当局掀起的反共浪潮中，自觉于反共创作的是少数人，多数作家写过一些具有反共意识的作品，主要是因为他们"没有足够的眼光与胆量，来细看清楚错综复杂的形势，所以只好盲目接受政府所宣传的反攻神活"。有些是因为在国民党长期"反共"宣传毒害下，对共产党缺乏正确认识。因此从他们笔下流出来的常常就是政府所需的"反共文学"。这在诗歌领域表现得尤为突出。

在台湾"战斗文艺"中，影响较大的是具有强烈反共意识的"战斗小说"。从50年代初期开始，一些由祖国大陆去台的文化人和军中文职人员，如陈纪滢、姜贵、潘人木、王蓝、朱西宁、司马中原、段彩华等，就在"战斗文艺"口号和"军中文艺运动"的鼓动下，相继登场，发表了大量反共作品，其中如《女匪手》、《赤地之恋》、《秧歌》、《荻村传》、《华夏八年》、《旋风》、(锺阳》、《近乡情怯》、《蓝与黑》、《荒原》、《幕后》、《莲漪表妹》、《滚滚辽河》等均具一定的代表性。

姜贵是台湾反共小说中影响最大的作家，其创作的长篇小说《旋风》和《重阳》，曾被胡适称为所有台湾反共八股中仅有的佳作。姜贵(1908--1980)本名王林渡，山东诸城县人。1948年随国民党来到台湾，在这之前就已开始进行小说创作，其先后创作有小说22部，其中长篇小说19部。这19部长篇中有5部写在祖国大陆时期，14部写在台湾时期。其在祖国大陆时发表的《迷惘》、《突围》、《江淮之间》等并不很成功。到台湾NNg_圣商失败，负债累累，迫于生计，才写起"反共小说"的。

在台湾，姜贵先后创作了《旋风》、《重阳》、《春城》、《江南涮匕》、《碧海青天夜夜心》、《白马篇》、《桐柏山》、《云汉悠悠》等近二十部中长篇小说。其中多数作品充满着反共意识。《旋风》最初以《今祷杌传》命名。"祷杌"本是《神异经》中所记之恶兽。作者用笔之毒可见一斑。

《旋风》创作于1951年6月至1952年1月。作品发表后得到胡适的赏识，并由张爱玲翻译介绍到国外，因而名声大盛。姜贵在其自传中声称此书"旨在探究共产党何以会在中国兴起"。为了迎合蒋介石反共的目的，其作品中表现出鲜明的政治立场和阶级偏见，对共产党领导下的社会主义制度做了全面的歪曲描写和解释。在什么是共产主义理想、共产党人为什么要起来革命、共产党人和革命群众具有怎样的品质等一系列问题上，做了远离客观实际的描写。《旋风》因其强烈的反共意识，被认为是"一部研究共产主义的书"。

《旋风》小说以山东T城和一个小村镇--方镇为背景，描写五四时期至太平洋战争爆发之前二十来年的动乱和共产党的发展过程。故事以方镇的望族方家为描写对象。在这个日趋腐败、充满罪恶的家族里，主人公方祥千，看到家庭的罪恶和新官僚的腐败，秘密参加了共产党的活动，并诱骗他的远方侄子说，目前俄国社会是"大家做工，大家种田，大家吃饭，大家一律平等，大家都有自由。结婚自由，离婚自由。老婆不如心，马上换掉，再换新的。国家设有幼儿院、孩子养下来往育儿院一送，你就不用管了，一点也不牵累你!病了，国家设有医院，免费替你医治。老了，国家有养老院，给你养老送终......"于是，为家庭贫困和多子所累，对婚姻不满的方培兰也加入了共产党。其后，他们密谋活动，建立起地方"土共"武装势力。方培兰当上了旋风纵队司令，方祥千当上了政委。抗战期间，他们在共产党省委代表指导下，成立了地方政府，接着"勾结日军"，"驱逐国军"，方镇从此开始了"天翻地覆"的时代。然而，由于共产党内部互相倾轧、角斗、陷害、追逐女人，各种罪恶不断产生。于是，方家叔侄认清了共产党的本质，在失望中转而暗中去反对共产党。也就在他们"幡然悔悟"之时，却分别被自己的儿子和"开山门"的徒弟所出卖，因而双双被囚。这时方祥千才如大梦初醒，认识到共产党的将来必像一阵旋风，来势汹汹，终将气势殆尽而变成历史的陈迹。姜贵笔下的共产党简直成了洪水猛兽，个个都无比凶残，无比贪婪，无比奸诈，无比阴险，甚至竟有吃活人心者。把暗杀，利用娼妓，鼓励毒品流通，勾结日军，陷害无辜，残害百姓等罪恶一股脑加在共产党头上。这是对历史的严重歪曲。因此姜贵的小说"在台湾始终不受重视"。

王蓝的《蓝与黑》也是"反共文学"中有代表性的作品。王蓝，笔名黄蓝，河北阜城县人，1922年生。抗战期间曾担任过国民党的军中记者和报社总编，发表过一些以抗日战争为题材的小说和散文。赴台后，曾任台湾"中国文艺协会"的常务理事。著有《师生之间》、《古屋出售》、《女友夏蓓》等小说集。《蓝与黑》完成于1954年。小说背景从抗日战争爆发前夕开始，直至国民党政权溃逃到台湾止。故事贯穿了抗日战争和解放战争的全过程。作品的反共主题是通过"我"(张醒亚)和两个姑娘之间发生的感情纠葛与悲欢离合的故事来表现的。

作品主人公张醒亚是个孤儿，从小寄居在天津的姑妈家中。中学时结识了护士学校的学生唐琪。唐琪长得漂亮，性格爽朗、率真、活泼，而且穿着人时。两人很快发生了恋情。有一次唐琪在滑冰时对张醒亚说，她最喜欢蓝色，因为"蓝色最能代表自由、光明、坦白、诚实，也最能代表爱情"。但他们的爱情却受到了家庭的阻挠。唐琪被她寄居的姨妈家关了起来，受尽虐待。她为了争取自由和爱情，毅然约张醒亚和她出逃。但张醒亚屈从家庭压力而未从。这使唐琪十分气愤伤心。唐琪单独出逃后不久，被她所在的医院院长奸污，诉讼后反被进一步陷害。她在走投无路的情况下，演过戏，伴过舞。这时张醒亚出于爱国热情而逃到天津到太行山参加了国军抗日游击队。一次在战争中被八路军截击，几乎丧命。之后去重庆上了大学。他一直怀念着唐琪。张醒亚上大学后很快成为众所瞩目的人物。这时他的生活中又闯进一个女孩子。这女孩名叫郑美庄，其父是国民党中将，有钱有势。她娇贵、放纵，但为人善良，对张醒亚百般关切、热烈追求。当张醒亚听说唐琪在天津成了"皇后舞星"的消息后，很快就和郑美庄订了婚。此时日本宣布投降，张醒亚作为记者返回了他阔别多年的天津。这时他才知道，唐琪原是为了搭救他的好友、爱国地工人员才不得不走赛金花那样的道路。这使他敬慕、懊悔。正在这时郑美庄也前来天津。由于她的放纵，两人在矛盾中离别。此时天津为解放军围困。后来张醒亚逃出来，辗转到了重庆，并和郑美庄言归于好，一起逃到成都。让郑先搭机逃往台湾。当他第二天飞往台湾时，飞机不幸在海南岛失事，他幸而活了下来，继续飞往台湾，住进医院锯下一条腿，可这时郑美庄却益发变坏，另有新欢，到香港成婚去了，真正走上了堕落的道路。张醒亚正当痛苦之时，突然接到了唐琪的来信。信中言说她已逃到香港。经过一番思想斗争，他终于决定让唐琪来台和她团聚，可唐琪决心参加滇缅边界的反共游击队，并相信他们的事业一定会胜利，团聚的日子终会到来。为了达到反共的目的，作者不惜歪曲历史真相，以大量篇幅肆意攻击人民军队和中国共产党人。当他写到抗日前线时，一方面为国民党涂脂抹粉，另一方面则通过各种场面和情节，去写共产党、八路军如何横征暴敛、祸国殃民、搅乱地方、拒绝抗日、残杀国军。写解放战争，更颠倒黑白地写什么共产党如何出卖祖国、攻城掠地、破坏协定、扩大战乱、胁迫工农、残害同胞。写学生运动，则极尽歪曲描写之能事，说什么中共地下党人是"笑面外交"、拨弄是非、造谣生事、蛊惑群众、栽赃陷害。总之，共产党成了中华民族十恶不赦的"罪人"。而却极力粉饰国民党，为国民党的失败进行开脱。可见，这部小说的爱情故事只是外壳，是形式；其内核，其本质是不折不扣的反共宣传。小说以两个女性的生活道路和归宿表现出作者鲜明的褒贬倾向和反共意识。而且更通过对张醒亚这个"英雄"形象的塑造和他的生活史，表现了作者鲜明的反共立场。

陈纪滢的《荻村传》是另一部很有影响的"反共小说"，曾先后被译成英、日、法等版本而名声大盛。陈纪滢，河北省安国县人，1908年生，1925年进入国民大学读书。他的处女作是长篇小说《红氍毹的迷惑》，随后创办《蓓蕾周刊》，积极从事文艺活动。日本投降后，他任哈尔滨市"文化指导委员会"主任委员。1948年他当上国民党的立法委员。1949年8月去台湾。先后加入官方文艺组织的"文奖会"、"中国文艺协会"、"教育部学术委员会"、"中山基金会"、"国军新文艺辅导会"和"中华民国笔会"等，并担任这些组织的主要领导者。陈纪滢一生著作甚丰，各种著作共有53种。其中较有影响的小说有：《新中国幼苗的成长》、《春芽》、《荻村传》、《赤地》、《华夏八年》、《有情岁月》等。

《荻村传》是陈纪滢去台后的第一部长篇小说，12万字，先在《自由中国》杂志上连载，后出版。这部小说模仿鲁迅先生的《阿Q正传》，以一个典型的二流子性格的农民傻常顺儿一生曲折悲欢的故事，以表明农民的悲剧是共产党一手导演的反共主题。作品主人公傻常在其几十年的生涯中，先后参加过义和团农民起义，当过日本皇军的班长，当过共产党的村长，最后被共产党活埋。作者把农民的不幸归罪于共产党，并通过傻常之口，发泄作者"先杀共产党员呀!后杀老毛子呀!先杀王子和呀!后杀马克思儿!"的仇恨。在作者笔下，傻常顺儿是作者按照自己的主观愿望任意捏造的一个反共工具。在作品中，作者极力模仿阿Q的外部形象，把傻常写成"两只牛鼻孔又大又圆，两只猫耳朵，不但小而且卷成一团，胳膊、手掌、脚片、肌肉都是粗壮的。鼻孔里永远淌着鼻涕，嘴唇边不断流着唾沫，眼里包藏着眼屎。说话时，结巴、挤眼，向上抽搐的鼻子。走路时，两只脚一齐向外撇，一个怪模样，极傻极肮脏的庄稼汉......"在这段描写中，傻常确有阿Q外表的某些特征，但傻常顺儿和阿Q在本质上却是两类完全不同的人物形象：阿Q是几千年中国农民不幸命运大悲剧中的小悲剧，阿Q的不幸命运是封建主义和帝国主义一手导演的。作者是怀着哀其不幸，怒其不争，对农民怀着极深同情相关怀来描写农民的不幸的；而陈纪滢则把农民的不幸归到共产党身上，从根本上歪曲了历史事实，也就从根本上歪曲和破坏了农民的性格与形象，是作者捏造出来的一个概念化的人物。

在军界的反共作家中，司马中原是很突出的一位作家。司马中原，本名吴延玫。1933年生，江苏省淮阴人。1948年参加国民党军队，1949年16岁随国民党军队去台湾。曾先后担任台湾"中国文艺协会"南部分会常务理事、台湾"中国青年写作协会"常务理事和总干事、台湾"华欣文艺工作联谊会"总干事等职。司马中原先后著有长篇小说《荒原》、《魔夜》、《狂风沙》、《骤雨》、《巨漩》、《刀兵冢》、《绿杨村》、《啼鸣鸟》、《荒野异闻》、《狼烟》、《凌姻阉外》、《流星雨》、《割缘》等；中篇小说集有《山灵》、《雷神》、《烟云》、《天网》、《十八里旱湖》、《饿狼》、《遇邪记》、《霜天》、《复仇》等；短篇小说集有《春雷》、《灵语》、《加拉猛之墓》、《石彭庄》、《十音锣》等；此外还有自传体长篇《青春行》和散文集《乡思井》等。司马中原的成名作《荒原》写于20世纪50年代初期。书名"荒原"具有象征意义，暗示了他创作的背景是中国北方辽阔的大荒原，也暗示中国被日本人侵占和被共产党所谓"祸害"而呈荒芜之状等。《荒原》和《狼烟》是其"反共小说"中最有影响的作品。他认为这荒原、狼烟是日本人、共产党和土匪三股势力造成的。因而在他的几乎所有的作品中都以这三股势力为诅咒对象。

朱西宁是军界反共作家中较有影响的作家之一，和司马中原齐名。与司马中原、段彩华一起被称为"三剑客"。朱西宁原名朱清海。1927年出生，山东省临朐县人。1947年参加国民党军队，后随军去台湾。1952年，朱西宁在台湾出版了他的第一个短篇小说集《大火炬之爱》后进入创作鼎盛时期。他先后出版有长篇小说《猫》、《旱魃》、《画梦记》《将军与我》等；短篇小说集有《大火炬之爱》、《贼》、《铁桨》、《狼》、《破晓时分》、《冶金者》、《现在几点钟》、《第一号隧道》等。此外，还有随笔和散文多种。他的长篇小说是其"反共文学"的代表，书名意思是为"八·二三"炮战作注。所谓炮战，是指1958午8月23日，福建前线解放军为警告和阻止美帝国主义染指台湾事务，将所谓美蒋"共同防御条约"的范围扩大到金门、马祖等沿海岛屿，奉命对金门进行炮击。小说以歪曲的笔调描写蒋军在保卫金门战斗中的"英雄"行为和"大战"场面，并着力刻画了国民党军中的几个人物。因而，这部作品极受台湾政界重视。曾被吹嘘一番。

此外，段彩华的长篇小说《龙袍劫》、中篇小说《狂妄的大尉》、短篇小说集《花雕宴》和《五个少年犯》等也不同程度地出现了一些反共意识。

从以上情况看，军中反共作家与政界反共作家虽然都积极反共，是"反共文学"的中坚力量，但是军中反共作家在反共情绪上没有政界反共作家那么激烈，其作品的艺术成就相对较高，尤其是他们当中不少人后来改变了反共倾向，在新的领域中写出了大量较有影响的作品，比如朱西宁的短篇小说集《狼》、《铁浆》着力塑造了一组中国农村"男子汉"形象，有浓厚的祖国大陆乡土气息。司马中原的系列小说《乡野传闻》萦绕着浓浓的怀乡情绪。高阳的历史小说等也达到较高的艺术水准。他们的作品融注着对祖国山河的眷恋，对家乡父老的思念。他们的作品在艺术表现技巧上有一定特色，在台湾文坛受到较高评价，特别是深受台湾的大陆籍人士的欢迎。

总之，无论是军中反共作家还是政界反共作家，他们大都是因为国民党战争失利而来到台湾的。他们中不少人原本不是专业作家，而是热衷于仕途。在台湾当时的政治环境下，他们因为响应国民党当局"战斗文艺"运动才走上文学创作道路的，因而艺术成就不是很高。正如台湾著名现代派作家白先勇所说的："跟随国府迁台的行列中，也有一些早已成名的作家......那时他们惊魂甫定，一时尚未能从大陆所受的沉痛打击中清醒过来，另一方面却没有足够的眼光和胆量来细看清楚错综复杂的新形势，所以只好盲目接受政府所宣传的反攻神话。"治需要，笔下的人物大多与现实脱节，公式化、概念化严重。作品结构不外乎两种模式：第一种模式是"爱情加反共"，如王蓝的《长夜》、《蓝与黑》，潘人木的《马兰自传》，姜贵的《重阳》等。王蓝的《蓝与黑》和《长夜》都是以爱情为中心线索，将反共主题寓入其中。而且两部作品的背景和故事都大同小异，都是一男两女相恋；都是从抗日开始到国民党败退台湾结束。这种"爱情加反共"的小说，无非是以爱情来增加小说的可读性，作为推销反共思想，欺骗男女青年的一种手段。第二种模式是故事的主人公大都是开始听信共产党的宣传而误入歧途，后来在共产党的"阴谋"败露后而"觉醒"。这以姜贵的《旋风》和《重阳》等最为明显。针对这种公式化、概念化的"反共文学"，台湾同胞把它称为"反共八股"。这是太贴切不过了。由于这些作品情节和内容陈腐俗套，了无新意，因而很快被广大台湾同胞唾弃。"反共文学"最终走向衰落。

随着国民党"反共神话"的破灭，许多反共作家逐步放弃了原来的文学主张，改变了创作倾向。比如司马中原除了反共作品之外，60年代后，还写了不少乡野传奇和抒情性的作品。这些作品在抒发中华民族情感，表现北国人的粗犷豪放，以及表现人性的悲悯上都显示了相当的功力。有的作品也道出了一定的生活哲理，比如在乡野传奇之一的短篇小说《山》中，土匪头子祝海山原是一个老实的农民，因为被人拐了钱财反被诬陷坐牢，被逼当了土匪，他为了使自己的儿子不落骂名，日后能"抬起头来"，愤而引颈自杀。这个形象表现了一定的历史真实。此外，司马中原的短篇小说《沙窝子野铺》等作品，在描写少女的情感吐露上，都有出色之处。朱西宁那些对旧题材进行改编理整的作品，更充满着新的艺术魅力。如《破晓时分》，本是由昆剧《十五贯》(《错斩崔宁》)的基本故事改编而成。但作者不仅采取了与原作完全不同的新的叙事结构和角度，而且将原剧中因果报应变成了人生的思考，显示出作者独特的艺术匠心。

由于一些反共作家创作立场的改变，反共作家队伍越来越小了。50年代中期，随着朝鲜战争的结束，国民党"反攻大陆"神话的破产，"反共文学"越来越没有市场。而随着"乡愁文学"、"乡土文学"和"现代主义文学"相继出现，"反共文学"逐渐被台湾人民所唾弃，最终走向衰落。

第三节 乡愁思潮与女性文学的勃兴

20世纪50年代，在"反共文学"思潮产生的同时，被称为"回忆文学"或"怀乡文学"的"乡愁文学"思潮也在台湾文坛应运而生。如果说"反共文学"思潮的产生是自上而下，从"理论"到创作；那么，"乡愁文学"则是自下而上，从民间到主流文坛。这两股文学思潮的性质也很不相同。"反共文学"的核心是"反共"，而"乡愁文学"的核心是"思乡"。其中，尤以从祖国大陆迁台的女作家的自发创作最为突出，如苏雪林、沉樱、谢冰莹、林海音、琦君、钟梅音、徐钟佩、张秀亚、孟瑶、郭良蕙等。这实际上又构成了台湾女性文学的源起。

女作家在50年代台湾文坛的群体崛起，有着深刻的社会、历史和文学原因。"首先，时代离乱对人生命运的造就和影响，使这一代女作家的文学道路有着某种同构性；这种同构性又决定了几乎在同一时刻漂洋过海、聚集台岛的女作家们，面对共同的历史机遇，只能是以群体崛起的方式，产生共鸣般的文学呼应，而非寥若晨星般的个体闪现。"祖国大陆迁台的女作家，承担了台湾女性文学拓荒者的角色，构成了五六十年代台湾女性创作的主体。这一时期的女性创作多以乡思离愁和婚恋哀伤为主要内容。她们在怀乡文学的创作潮流中充当了主力军的角色。

怀乡回忆文学以往昔祖国大陆的生活经验为题材，抒写对故乡、亲人眷念的情怀。"时空的暌违，强烈的思念，使此时女作家在回忆中往往自觉不自觉地淡化了对生活丑陋和苦痛一面的感受，而更多择取那些温馨美好的片段，来表现人情之美、人性之善。"在经历了离乡背井的切肤之痛之后，女作家对家园、亲情、人性及美好事物格外珍惜，表现出对旧情往事的极度眷恋。张秀亚是最早写乡愁作品的女作家。她的散文集《三色堇》是具有代表性的作品，后又出版了《牧羊女》、《湖上》等，在她的散文中留下了家乡生动的影像：邯郸的田园村落、京津古城风貌，抗战时期的雾都重庆。她的散文擅长用细腻真挚的笔触，抒发浓郁的怀乡的情愫。谢冰莹到台湾后曾在台湾省立师范学院任教，但也继续从事文学创作，她的散文集《爱晚亭》和《故乡》，用清丽的笔调叙说少年时代、故乡、亲人等往事，抒发着淡淡的乡愁。琦君被称为"20世纪最有中国风味的散文家，台湾文坛上活生生的国宝"。她著有散文集《三更有梦书当枕》、《细雨灯花落》、《琦君说童年》、《桂花雨》、《留予他年说梦痕》、《水是故乡甜》、《灯景旧情怀》等十余种。另有小说集多种。其散文题材基本恪守自我生活经验。纯真的童年生活、美丽的故乡风情、挚爱的亲人师友和台湾的民俗风情是其散文的主体。琦君的文风温柔敦厚，哀而不伤，圆润大气，一派鲜明的中国传统文化氛围和东方女性气质。在琦君怀乡忆旧的篇章中，《下雨天，真好》是最具有代表性的佳作。它是一支用雨珠串成的故乡的恋歌。散文动情地回忆了童年的欢乐，亲人朋友的温情，描画出了江南水乡的生动美景，悠长隽永，充满回忆的温馨。温馨而感伤的情感基调，叙事与抒情相交融的心灵言说方式，构成了50年代群体崛起于台湾文坛的女作家怀乡创作的主体风貌。

此外，林海音的小说集《城南旧事》、於梨华的《梦回青河》、聂华苓的《失去的金铃子》等，以对故乡人物的怀念和童年记忆，描摹悲欢离合的人情世态，回眸女性生命岁月的成长经历，在生命意识的凸显中，抒发了对家园故土的无限思念，具有强烈的自传色彩。这类怀乡小说，打破了50年代台湾文坛此类写作的政治构架和单向度的主题描写，具有女性书写的多重面貌。

在50年代的台湾女性文学当中，还有不少作品是书写身为女性的悲哀，控诉父权社会与夫权社会的黑暗，体现出了人道主义的关怀。如，孟瑶的《弱者，你的名字是女人》，林海音的《金鲤鱼的百褶裙》、《烛》、《婚姻的故事》，琦君的散文《髻》等。孟瑶的《弱者，你的名字是女人》，对女性人生的悖论性境遇发出了激愤的控诉，并大胆结构了"母性即天性"的女性神话，矛头直指父权核心的家庭体制。文章提供了不少值得深思的社会问题，发表后在读者中引发了性别议题的激烈论战。钟梅音的《海滨随笔》中，亦有多篇文章涉及两性冲突、家庭与事业等性别议题。张漱涵的小说《仇视异性的人》，以社会场景中女性能力的自证，来扭转男性对女性的社会偏见。徐钟佩的《鱼与熊掌》，透过女性在厨房与职业之间奔波的生命苦闷，探讨了女性在事业与家庭中的两难情境。这些作品，对台湾社会女性解放意识的全面提升具有启蒙意义。

由于生活方式的限制与文化传统的影响，50年代女作家还无法用女性观念去解构男权中心话语的现实社会，在女性意识的多层面发掘与拓展上，还有笔力不逮之处。在处理婚姻家庭、两性情感题材时，通常表现出重主观抒情而轻理性审视的特点。如，琦君的《髻》。作品以母亲和姨娘的头发为线索，道出了一个封建家庭中两个旧式妇女的喜怒哀怨。她们年轻时相互嫉恶，在父亲的去世之后，随着岁月的流逝，在对亲人的共同怀念中，她们逐渐走近，相依相伴走向生命的同一归宿。品读这篇散文，打动人心的是那份经过人生沧桑的过滤而纯化了的情感潜流。体现在母亲身上传统女性的善良与宽容、克制与忍让的品性，反复地在文中予以深情、含蓄的赞美。

在台湾通俗文学市场中，言情文学一直占有相当大的比重。孟瑶、郭良蕙的纯情主题小说，是台湾50年代前期文学的一个支脉，她们的作品以细腻敏感的笔触描绘着爱情的画卷，展示出了两性世界情感的波澜和人性的弱点，为以后台湾言情小说的流行开了先河。孟瑶共写过五十多部中长篇小说，如《美虹》、《柳啼龙明》、《穷巷》、《茑萝》等。孟瑶的小说取材广泛，笔法洒脱，内容多以辛亥革命和抗日战争为背景，表现男女爱情是孟瑶小说的主要内容。这类小说中多写婚外恋、三角恋爱，但包含着浪漫纯情的理想，表现出纯洁美好情感的向往，《心园》是其中具有代表性的一部长篇小说。小说以胡日涓在南山中学校长田耕野家中作特别护士时的经历与感受为线索，描写了一男三女间的情感故事。小说用对比的手法，反映出了两种人物的品格高下和爱情观歧异，表达了作者对纯净自然状态下爱的向往和哲思以及对人性心园里美的期待。孟瑶的小说对台湾后来的言情小说有很大的影响，她的创作思路成为后来台湾流行的言情小说的模式。郭良蕙，1926年生，山东巨野人，早年毕业于四川大学。郭良蕙的小说多以台湾都市生活为背景，从传统的男性社会横跨到现代社会，反映变迁社会中各类女性爱情婚姻的故事，表现各类人物在情感上的病状，透过个人的情感纠葛和婚姻矛盾，折射转型期台湾社会婚姻观和伦理观的变化，表现复杂的人性变异与冲突。她的文笔大胆，常常在台湾引起争论和风波，她的主要作品有：《银梦》、《禁果》、《女人的事》、《第三者》、《我心、我心》、《斜烟》等。《心锁》是一部表现性心理的小说，曾在台湾引起轩然大波。小说的女主人公夏丹琪是艺术系学生，与范林相爱，她对范林一片痴心，却遭到信奉宗教的母亲的反对，而范林是一个花心男子，他并不真爱夏丹琪，他在与夏丹琪发生关系以后，却与夏的好友江梦萍商量结婚。夏丹琪非常痛苦，于是嫁给了她并不爱的医生江梦辉。婚后的夏丹琪生活并不幸福，她不得不放纵自己，麻醉自己来释放心中的苦闷和压抑，同时又承受着良心的谴责。小说题材和描写很大胆，在当时受到不少的批评和指责。但作品中对于扭曲和压抑人性的社会力量的抗议，仍旧具有积极的意义。郭良蕙在她的小说中描写了都市生活中的各类女性，传达了她对爱情与婚姻问题的深层思考，表现了她对性与爱的理解，并在执著的探索改变妇女不幸命运的途径，其中有些哲理的思考，这使其小说不同于一般流行的言情小说。

总的来说，这一时期的女作家大都具有较为深厚的古典文学的修养，在爱情婚姻的基本架构中，善于用典雅的文辞营造优美的抒情意境，善于透过女性人生领域的描写来观照社会现实生活层面。因而，她们的创作大都具有一定的社会批判倾向，或人性探讨内涵。在主题选择、创作方法、艺术风格等方面，对此后女性文学的发展产生了深刻的影响。

50年代的台湾女性文学创作，为此后女性文学的发展奠定了基础，"乡愁"与"婚恋"两大主题的女性创作，由此期发端而绵延不绝。60年代中期，主要由留美女作家兴起的"留学生文学"，写台湾年轻一代在文化专制的本土与无法真正融方文明之间徘徊。特殊的生存背景与文化心态，造就了这一代"自我放逐"的"流浪的中国人"，从而将乡愁由具象地对故乡风物的怀念提升为对精神家园的追寻。

女作家是从事留学生文学创作的主力军，主要以於梨华、孟丝、吉铮、聂华苓、陈若曦、赵淑霞、李渝、李黎、范思绮等为代表。於梨华是一位有着较大影响的旅美作家，她把"留美文学"从观光见闻、游览记事的性质，提升到描摹留学生涯、探讨人生理想、表现乡愁与根的层面上。於梨华祖籍浙江镇海，1931年生于上海，1947年到台湾。1953年毕业于台湾大学历史系，1954年进入美国洛杉矶的加州大学新闻系，1956年获硕士学位后在纽约州立大学奥巴尼分校中文系任教并从事创作。1962年，於梨华发表了回忆中学时代在浙东故乡生活的长篇小说《梦回青河》，引起广泛的注意。此后，她又相继发表和出版了《归》、《也是秋天》、《变》、《雪地上的星星》、《又见棕榈，又见棕榈》、椭》、《白驹集》、《会场现形记》、《考验》、《傅家的儿女们》、《新中国的女性及其他》等中篇小说和短篇小说集，在台湾、香港和旅美华人中产生了广泛的影响。一个时期里，於梨华的长篇小说《又见棕榈，又见棕榈》成了台湾赴美留学生的必读书目。於梨华是与60年代在台湾兴起的"现代文学"这个流派同时出现的作家。於梨华旅居美国后，尽管远离祖国大陆，依然眺往着祖国。透视"无根一代"辛酸苦涩的生存境遇，是於梨华反复表现的题材。在《又见棕榈，又见棕榈》中，当牟天磊倾诉"无根"苦恼的时候，他说过这样一段话："和美国人在一起，你就感觉到你不是他们中的一个。他们起劲地谈政治、足球、拳击，你觉得那与你无关。他们谈他们的国家前途、学校前途。你觉得那是他们的事，而你完全是个陌生人。"这种"无根"主要不是指"大陆不能回去，台湾局面又小，美国又不是自己的国家"，而是更为深入地指出了这一代海外学子在情感和文化两方面的无依和困惑。导致他们痛苦并时刻在提醒着这种痛苦的是他们在向何种文化归依的问题上难以抉择。他们接触了两种文化，结果发现自己对两种文化都不能完全归属；他们具有了两种文化的素质，却又难以彻底依附任何一种文化。在於梨华笔下所出现的这一代留学生们的漂泊感和被放逐感，不仅是指国度，更是指精神；不仅是指种族，更是指文化。《又见棕榈，又见棕榈》给台湾留学生提供了一面命运之镜，被誉为是留学生文学的扛鼎之作。

从总体上看，於梨华的小说坚持了中西合璧的艺术境界追求：强化故事情节的传统技巧与西方现代小说多层次的结构方式结合；现实主义描写与意识流的手法结合；人物的外部形象塑造与内心世界开掘结合，从而丰富了作品的艺术表现力，人物形象栩栩如生，故事情节跌宕曲折；语言气质独特，善用修辞手法。聂华苓是著名的美籍华裔女作家，湖北应山人，1926年生于宜昌，她的父亲是桂系军阀的官僚。1949年到台湾，在《自由中国》杂志社当了11年的文艺栏编辑。1960年杂志被国民党当局封闭后，聂华苓先是闭门写作，后来在台湾大学、东海大学教书。1964年到美国爱荷华大学"作家工作室"任教，不久与美国著名诗人保罗·安格尔结婚。他们发起组织了"国际写作计划"。她不仅以丰富的创作实践著称，而且因为卓有成效的文学活动而蜚声世界。

聂华苓在开始文学创作之前，受过五四以来进步文学的熏陶。早在1949年，她就用"远思"的笔名在南京发表过小说。她主要的作品有：中篇小说《葛藤》，短篇小说集《翡翠猫》、《一朵小白花》，长篇小说《失去的金铃子》、《桑青与桃红》，散文集《梦谷集》、《三十年后--归人札记》。

聂华苓在祖国大陆和台湾以及之后在美国都有较长时间的生活历程，堪称"天涯苦旅人"。这样的生活经历，提供了她独特的写作领域。在台湾当代文学中，聂华苓是较早注意到思乡病和失根这一题材的作家。个人命运与家国命运在时代变难中的沉浮动荡，是她始终不渝的关于"中国人"的主题书写。她把小说人物的怀乡与追怀过去的青春岁月交织起来，在短小的篇幅中，立体地刻画人物的性格、命运、思想、情感。《珊珊，你在哪儿》是具有代表性的作品。小说中的李鑫曾在四川橘子园和珊珊有过浪漫的初恋，珊珊在李鑫眼里像一首诗，一片云，一个梦。然而，15年以后，当李鑫再度寻访他心中的天使时，珊珊变成了一个遭人讨厌的嚼舌俗妇。生活的变故和岁月的煎熬使珊珊成了生育的机器。小说通过人物在特定的历史背景下灵魂的蜕变，曲折地表达了作者对台湾世风颓败的惆怅以及对祖国大陆生活的留恋。属于这类作品的还有《一捻红》、《一朵小白花》。在另一类短篇作品中，聂华苓细致地表现了从祖国大陆流落台湾的人们，因年老而寂寞，因没有爱情而痛苦。在这类小说里，可以听到这些离开家乡的人们的叹息，如《寂寞》。深切的孤独情绪和凝重的乡愁，心灵悲歌式的独特文本基调、多样性的创作风格，使她始终拥有一大批海外读者。

由于台湾文坛割断了和中国现代文学传统的联系，聂华苓和许多台湾作家一样，转向从西方现代文学学习技巧。起初，她追求的是小说有两个层面。表面上看，是写实小说，但从故事、情节、人物形象来看，又有其他的象征含义。

聂华苓的创作思想受到多方面文学思潮的影响，有着复杂的内容。聂华苓到美国之后，受到西方文学的更多的影响。她的比较重要的作品《桑青与桃红》同样取材于现实生活，但是融会了寓言体小说、超现实主义、荒诞派等写作手法。小说以中国现代历史变迁为背景，通过桑青由祖国大陆到台湾，又从台湾到美国的经历，从希望破灭直至精神分裂的遭遇，深刻反映了那些甘愿为旧势力传宗接代者的悲剧。个人命运的沉浮与家国命运的变迁，在小说中密切地交织在一起，在个人精神世界的破碎中，影射了近代中国的历史悲剧。小说的人物设计、场景构思、情节安排，都含有丰富的象征意义。小说曾被《亚洲周刊》选人"20世纪中文小说100强"。

此外，50年代的乡愁文学思潮，在军中作家中，小说家方面有原本积极参与"战斗文学"创作的司马中原、朱西宁、段彩华等；诗人方面有洛夫、罗门、痖弦等。他们这时的作品多以乡野传闻表达其"真纯的感动"，再现富有文化意蕴和民俗风情的乡土生活。"家乡是个万里外的旧梦，透过怀念的彩网，它们时时侵上心头。"这种思念与渴求祖国统一的心愿相联系，使原本基于个人情怀的乡愁，蕴含着更为深厚的历史内容。

第四节 "她从城南来"--林海音的创作及意义

在乡愁文学作家中，林海音最有代表性。林海音出生于书香之家，原名林含英，小名英子。父亲本是广东蕉岭客家人，后到日本经商。1919年林海音出生于日本大阪，5岁的时候全家返回台湾，后又移居北平。1934年毕业于中国报业巨人成舍我先生创办的世界新闻专科学校，随后进入《世界日报》工作。1948年林海音又回到了台湾。1951年9月16日《联合日报》创刊，她任副刊主编。林海音特别注意扶持和支持台湾的本土作家。后因刊发一首题名为《船》的诗，被台湾当局认为是影射政治而被迫辞职。1957年11月5日《文行杂志》创刊，她任编辑，并兼世界新闻学校教员。1967年4月1日林海音创办和主编《纯文学》。1972年《纯文学》月刊结束后，她又独立负责纯文学出版社，出版《纯文学丛书》。

林海音到台湾初期主要撰写杂文和散文，大约在1951年才真正走上作家的道路。她的长篇小说有：《城南旧事》(1960)、《晓云》(1959)、《春风丽日》(1967)、《孟珠的旅程》(1967)。短篇小说有：《冬青树》(1957)、《绿藻与咸蛋》(1957)、《烛芯》(1971)、《婚姻的故事》(1970)、《林海音自选集》(1975)。

林海音的作品大致有三种类型：一是描写老北京各阶层的生活和北京的风俗习惯与风景名胜，如《城南旧事》及其早期的散文。作品表现出朴实的传统的写实主义手法，具有浓厚的民族色彩。二是描写旧中国妇女的婚姻悲剧故事，如《婚姻的故事》、《烛芯》、《晓云》等。这类作品以传统的写实主义手法与西方的艺术手法如意识流、象征、暗示等相结合，但民族色彩仍很浓郁。三是用写实主义手法描写台湾乡土题材。这类作品较少，如《要喝冰吗?》。

《城南旧事》于1960年在台湾出版，里面共收集了5个既独立又连贯的回忆童年的小故事：《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚》、《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》。《城南旧事》反映了40年代末离乡背井到台湾的同胞们思乡情绪和对祖国大陆的感情，同时也概括了全台湾人民怀念祖国大陆的思乡情绪。

林海音的思乡情绪包含着两个方面：一是对少年时代相识的善良而苦难的故乡人们的怀念。如《惠安馆传奇》中疯女秀贞和女儿的悲惨经历。秀贞原本是一个活泼可爱的姑娘，因为爱人的离去，骨肉的分离，她在沉重的打击下成了疯子。后来在英子的帮助下，她认了一个学戏卖唱的孤儿妞儿做亲生女儿，在一个冷风凄雨的晚上，她带着妞儿去寻找爱人和孩子，最后母女俩惨死在火车下。《我们看海去》写了一个小偷。他生活贫穷，为了养活失明的老母亲和供弟弟上学，不得不去偷东西。由于英子的天真，在无意间向侦探泄露了小偷的秘密，致使小偷被捕。《兰姨娘》中的兰姨娘，因为家境贫寒，3岁时被父母卖给人当养女、妓女，以换钱给哥哥治病，后又被卖给有钱人做姨太太，受尽侮辱和损害。最后她逃出火坑，与一个北大的学生相爱奔向自由。但在封建势力依然十分严固的时代，他们的前途仍然是凶多吉少。小说还用对比的手法表现了动荡年代革命与反革命的生死搏斗，从侧面反映了激烈动荡的政治风云和中国人民的解放斗争。《驴打滚》中的宋妈是一个忍痛扔下两个孩子从农村来到城市的奶妈。他的儿子因无人照看溺水而亡，女儿被二流子丈夫卖掉。故事表现了底层劳动人民生活的苦难。《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》表现了对早逝的父亲的爱和对日本侵略者的恨。林海音的思乡情绪的另一个内容，是对旧居北平古城风物的回忆和怀念。北平是林海音终身难忘的地方。她曾说："台湾是我的故乡，北平是我成长的地方。希望有一天，喷射机把两个地方连接起来......"在《城南旧事》中散发着20年代北平浓郁的地方气息，如北平的椿树胡同、帘子胡同、虎坊桥、梁家园、父亲栽种的夹竹桃与石榴，驮着"黑金"颈上系着铜铃叮叮哨哨作响走在街上的骆驼，用晚香玉串成的美丽的大花篮，换旧电泡的汉子，背着"唱话匣子"沿街行走的卖唱者，北平的小吃，还有胡同里的打糖锣等等，都是作者所神往和迷恋的人情风物。对北平旧居的怀念，寄托着林海音对祖国和民族的深厚情感。

《城南旧事》选取的是林海音身边的平凡事，描写的是儿女情、母子爱、同乡谊。每个故事各有各的情节和人物。其内在的结构有着统一的主题：思乡和离愁。活泼可爱、善于思考的小英子是贯穿作品始终的人物。小说通过孩子的眼睛来观察社会，增强了作品的情趣和真实感，亲切动人。在艺术表现上，作者善于运用中国文学传统的白描手法，通过人物的言语和行动的简洁勾勒来刻画人物的性格和作品的主题，委婉而含蓄。

五六十年代，正是台湾现代主义文学汹涌澎湃的时期。因此，这部以传统的思想主题为主要内容、以传统的写实手法为主的作品，在当时并不受人赞扬，直至70年代以后，特别是台湾文艺批评家叶石涛在《林海音论》中对它进行评论后，才逐渐引起人们的注意。小说在祖国大陆拍成电影，获得了菲律宾国际电影节的"金鹰奖"，从此，林海音及其《城南旧事》蜚声海内外。林海音写作的两个重点，一是两地(北平和台湾)的生活，二是女性。作为女性，她注意到了旧时代转成新时代一幕幕的悲剧，尤其是中国女性的悲剧。林海音在五四运动后长大，切身感受到新旧交替时代在人们心头引起的震荡，因此对于妇女问题较为关注。早在1950年的妇女节，林海音在《中央日报》"妇女与家庭"版发表《台湾的媳妇仔》一文，呼吁解决台湾妇女问题。对于女性命运的关怀和描写，构成了她一生的文学方向。林海音的小说主要写中国妇女的婚姻悲剧故事。其中最有代表性的作品是《婚姻的故事》和《烛芯》。这些作品描写了旧中国三代妇女的不幸遭遇。即母亲一代的妇女、与她同时代的妇女、在她下一代的妇女的悲剧命运，构成了一部悲剧性的女性生存历史。

林海音描写妇女命运的早期作品，大多是描写老一代妇女在封建势力摧残下，特别是在封建意识毒害下种种家庭婚姻悲剧。如《金鲤鱼的百裥裙》、《烛》、《殉》就是这类作品的代表作。纳妾制度下的女性双重悲剧，是林海音所擅长表现的内容。《烛》是林海音根据一位同学的母亲的遭遇写成的。作者笔下的这位老妇人"活了一生，瘫了半生，只为丈夫娶了姨太太"。那一点燃就软得弯垂下来的蜡烛，不仅是作品的一个细节，而且是在封建制度压迫下无数不能自主的妇女的象征。在这些无法自主的婚姻命运中，凝结着无数妇女的不幸与悲哀的创伤性经验。在她们身上真实地展现出了那个时代里古老而残酷的女性生存图景。

林海音在描写同时代人的家庭婚姻悲剧故事时，主要是描写战争如何给中国妇女及其家庭婚姻带来灾难。这是她对以往比较纯粹的家庭小说的一个突破。这类作品比较有代表性的是《烛芯》和《晚晴》。《烛芯》很好地运用了意识流和象征的手法，使作品富于变化。《烛芯》在"痴情女子负心汉"的古老故事框架中，融进了有关家国政治与性别政治的新内容，寄寓了作者对女性婚姻命运的深层思考。抗日战争年代，元芳和志雄这对恩爱的小夫妻被迫分开。志雄为追求理想奔赴抗战后方，去做"抗战青年"。元芳为掩护丈夫而遭日本人审问踢打，腹中胎儿不幸流产；元芳在沦陷区苦苦等待丈夫8年，丈夫却在后方娶了"抗战夫人"后飞往台湾。元芳千里寻夫来到台湾，志雄旧情新欢都无法割舍，两个女人便生活在一起。"社会并没有因为女性在时局动荡中的特别负重，而减轻男权话语对她们的沉重压迫。"元芳的半生婚姻就像蜡烛一样，在照亮别人的奉献中委屈了自己。最后，元芳终于鼓起勇气离开了志雄，找到了属于自己的幸福。林海音所描写的下一代的妇女家庭婚姻悲剧，主要是描写现代的工商社会的经济观念、价值观念给青年一代的妇女所带来的命运变迁。林海音这类小说的女陛主人公，无论是台面上强颜欢笑，内心流着血?目的歌女、酒女或女艺人，还是在失学失业的困境中寻找病态爱情的少女，或是埋头事业而耽误了幸福爱情生活的知识女性，不管她们贫富贵贱，文化高低，美貌与否，都没有摆脱被侮辱、被损害或被吞噬的命运。林海音在这些形形色色的女性及其婚姻命运背后，透视的是各种不同的社会人生问题。如《晓云》，表现了现代社会中经济和金钱对恋爱婚姻问题的支配作用，抨击了破坏人类美好情感的金钱势力，热烈歌颂了男女之间纯真的爱情，表现出一份对合乎人类美好生活境界的生命与爱情的呼唤。

林海音的作品流畅、自然，细致、幽默，较少斧凿的痕迹，"细致而不伤于纤巧，幽微而不伤于晦涩，委婉而不伤于庸弱，对于气氛的渲染，更有特长"。显示出一种匀称与契合的美。林海音的小说，始终以人物为描写中心，语言富有抒情色彩，具有散文诗的风格；善于以独特的视角，朴素的口吻，对女性人生命运进行"原汁原味"的诠释。但也有一些作品剪裁与凝练不够。

第五章20世纪50年代末及60年代的台湾文学

第一节 现代主义文学思潮概述

1956年纪弦宣布成立"现代派"；同年，夏济安创办《文学杂志》。这可以视为台湾现代主义开始的一年。进入60年代后，现代主义成长、壮大，成为台湾文坛的主流。60年代后期，随着台湾乡土文学的复兴，特别是70年代初，台湾丧失国际外交合法性而摇摇欲坠，导致岛内民族意识和本土意识高涨，现代主义在台湾逐渐势微。

"现代主义"这个术语，常常被用来谈论19世纪末到20世纪的西方文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质，或"现代的感受性"。是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。在现代西方的文论与批评中，"现代主义"这个术语大致有5种用法：

(1)一种美学倾向；

(2)一种创作精神；

(3)一场文学运动；

(4)一个松散的流派的总称；

(5)一种创作原则或创作方法。这些用法虽然有各自的偏重，但共同之处是把现代主义的含义，界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说："现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。"

台湾早期现代派的第一个潮头，出现于20世纪30年代。它的倡导者是台湾第一个现代派诗人杨炽昌。1935年，杨炽昌在日本留学，受到法国传人日本的"超现实主义旋风"的影响，便将这种文学思潮引进了台湾。1935年秋天，杨炽昌在台湾发起成立"风车诗社"，创办《风车诗刊》。参加该诗社的成员有张良典(丘英二)、李张瑞(利野仓)、林永修(林修二)等。《风车诗刊》的刊头用法语作标题，每期刊行75本，创作宗旨是："抛弃传统，脱离政治，追求纯艺术，表现人的内心世界。"发行了一年后停刊。这一台湾早期的现代派，阵容不大，影响力较小，且处在日治特殊环境之下，完全没有发展空间。因此，在诗社解体、诗刊停刊后逐渐消声隐迹，以致后来在台湾的出版物中无人提及。

得到广泛认可的台湾现代主义思潮先驱人物是纪弦。纪弦是1933年由施蛰存创刊的《现代》杂志的重要作者，又与戴望舒、徐迟在上海创办过《新诗》月刊，是30年代现代派的重要一员。纪弦到台湾后，给自己规定的使命是"领导新诗的再革命，推行新诗的现代化"。1950年，他与覃子豪等人借台湾《自立晚报》创办了《新诗周刊》。之后，又独立创办了《诗志》。虽然该诗刊只出版了一期便夭折，但他并不气馁，很快又联合了一批诗人，于1953年2月，在台北创办了国民党退守台湾后的第一个正式诗刊《现代诗》。1956年1月15日，纪弦在《现代诗》诗刊的基础上发起成立了"现代派诗社"。加盟者83人，主要有郑愁予、叶呢、林泠、方思、林亨泰、蓉子、罗门、白蔌、季红等。在随后作为"现代诗社成立专号"出版的《现代诗》第13期上，刊登了《现代派公告》第一号，宣布了"六大信条"：

1．我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。

2．我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立或创作的实践。

3．诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，诗的新内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。

4．知性之强调。

5．追求诗的纯粹性。

6．爱国反共，追求自由与民主。

这时的纪弦比30年代更加倾向于诗歌的"全盘西化"。他的这些主张不仅引起了台湾的一些保守派批评家的攻击，而且也引起了另一位现代派诗人、"蓝星诗社"社长覃子豪的批评，引发了两大诗社的论争。而台湾现代诗运动也在这论争中蓬勃展开。50年代台湾的第一个现代派诗社正是以覃子豪为盟主于1954年3月在台北宣告成立的"蓝星诗社"。主要同仁有余光中、夏菁、钟鼎文等。"蓝星诗社"实行"自由创作"的路线，没有统一宗旨，组织松散，对同仁不作任何约束。不过诗社社员的作品大都既有现代气息，接受西方技巧，也尊重传统，艺术取向稳健、持重，不同程度存在唯美和新古典主义倾向。诗社刊办了多种诗歌刊物，如《蓝星诗刊》、《蓝星周刊》、《蓝星丛刊》、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等。1963年覃子豪去世，成员或旅美，或封笔，组织处于瘫痪。1982年，《蓝星诗刊》在停刊20年后重新复刊，由罗门担任社长。

1959年，纪弦将《现代诗》移交给黄荷生主编，后来又撰文宣布解散"现代派"。《现代诗》诗刊经营到1962年2月宣布停刊。正当50年代末，"现代派"和"蓝星"全盛时期已过之时，"创世纪"脱颖而出。其成员借改版之际招兵买马，吸收"现代派"和"蓝星"的成员，一时声威大震，成为60年代台湾诗坛一个举足轻重的现代诗社。

"创世纪诗社"成立于1959年10月。由于其骨干成员痖弦、洛夫、张默都是军人，所以又有"军中诗社"之称。这个诗社曾三变其旨，开始是"战斗诗"，继则"新诗民族型"，而后在1959年拉起"超现实主义"的大旗，最终成为台湾现代派的中坚和核心。洛夫在《超现实主义与中国现代诗》一文中，将《创世纪》所提倡的超现实主义理论的要旨归纳为3点：

1．它反抗传统中社会道德、文学等旧有规范，透过潜意识的真诚，以表现现代人思想与经验的新艺术思想。

2．它是一种人类存在的形而上学的态度，以文学艺术为手段，使我们的精神达到超越的境地。所以它也可以说是一种哲学思想。

3．在表现方法上主张自动主义。"《创世纪》所鼓吹的超现实主义，将台湾现代诗运动推向了第二个高潮。《创世纪》诗刊大量介绍西方诗潮，倡导所谓纯粹经验的美学，一再强调诗的"世界性"、"超现实性"、"独创性"和"纯粹性"，发表了大量实验性作品。1969--1972年，诗刊曾短暂停刊，以后一直延续至今。《创世纪》创作、发表、出版的诗集、诗论集、史料集，是台湾现代派三大诗社中最多的。现代派诗和现代派小说，是台湾现代主义文学思潮的一条道路的两条轨迹。现代派诗兴起于50年代中期，现代派小说如果从《文星》杂志、《文学杂志》倡导以及聂华苓等的创作算起，和现代派诗潮兴起的时间相差无几。但现代主义小说浪潮是自1960年前后，以白先勇为代表的"现代文学社"的出现才形成气候的。因而它兴起的时间稍晚于现代派诗。

台湾大学外语系教授夏济安，因对"反共八股"文艺不满，于1956年9月，联合该系一批师生创办了学院式文学刊物《文学杂志》，提倡文学创作"朴实、理智、冷静的作风"。该刊以推崇的态度评介了如卡缪、艾略特等西方现代派大量的作品和理论以及存在主义、象征主义、意识流等西方现代哲学和文学流派与观点，为台湾现代派小说的崛起进行了舆论准备，培养了一大批现代派小说作家，可看做是台湾现代主义小说浪潮到来的前奏。1959年7月，夏济安去美，《文学杂志》于次年8月停刊。

《文学杂志》的一批学生作者，也是夏济安教授的学生陈若曦、王愈静等，于50年代末在台湾大学外语系成立了一个交友性的组织"南北社"。一年后，该组织扩大改组，更名为"现代文学社"，推选白先勇为首任社长，参加者及后来加入者有欧阳子、李欧梵、王文兴、叶维廉、刘绍铭等。"现代文学社"成立不久，便于1960年3月创刊了《现代文学》杂志，白先勇任主编。"现代文学社"的成立和《现代文学》杂志的创刊，成为台湾现代派小说崛起的标志和繁荣的开端。台湾文坛小说自此进入以现代派小说为主流的时期。

《现代文学》发刊词写道："我们打算分期有系统地介绍翻译西方现代艺术学派和潮流，批评和思想，并尽可能选择其代表作品。我们如此做，并不表示我们对外国艺术的偏爱，仅为依据他山之石之进步原则......"，"我们感于旧的艺术形式和风格不足于表现我们作为现代人的艺术情感。所以，我们决定试验，摸索和创造新的艺术形式和风格"，并主张对传统做一些"破坏性的工作"。这表明，《现代文学》的基本宗旨是现代的和西化的。它果如其言地先后系统介绍了大量西方现代艺术学派和潮流。第一期是卡夫卡专号。第二期推介了托玛斯·曼。王文兴在第二期上说："我们以后将要不竭地推出作风崭新的小说。吃惊也罢，咒骂也罢，我们非要震惊台湾的文坛不可。"此后又推出了介绍劳伦斯、福克纳、加缪、伍尔芙、乔伊斯等一些西方现代派作家的评介专号。该刊共出版51期，刊载了70位作者，206篇小说，直至1973年9月因经费缺乏停刊。1977年曾复刊，维持数年后又再停刊。

西方文学理论批评也是台湾现代主义思潮的重要组成部分。60年代是台湾集中引进西方的文学理论批评的时期。一批学西方文学和留学欧美的知识分子，成了竞相引进西方文学理论批评的热心人物。他们中比较突出的有尹雪曼、颜元叔、夏济安、刘绍铭、叶维廉、袁鹤翔、李达三、林以亮、余光中、罗门等。被引进的西方文学理论批评品种如：新批评、比较文学批评、神话原型理论、结构主义、解构主义、超现实批评、语言行动理论等。这些理论的引进及应用于中国文学批评与研究时，对当代文学的创作产生了巨大和无形的影响，也在相当深刻的程度上影响了台湾当代作家、诗人和文学批评家的世界观、价值观和身份认同。

现代主义文学思潮何以会在五六十年代兴盛于台湾，其中有种种的社会文化原因：

1．政治、经济与文化政策的影响和台湾社会的发展变化。国民党退守台湾后，实行一贯的亲美政策，坚决地站在资本主义阵营中。1950年，朝鲜战争爆发，台湾成为资本主义防卫链条中的前沿阵地，对付共产主义世界的桥头堡。在获得大量美国军事援助和经济援助的同时，国民党政府为稳定岛内局势，实行《戒严令》，采取了高压的政治和文化政策。一方面推行空洞的"反共文艺"，另一方面竟然规定凡是1949年没有跟随国民党迁移到台湾，而仍留在祖国大陆的作家作品，一律不准阅读，从而造成文学传统在特殊政治背景下的脱节现象。在这样与大陆母体文化联系切断后所形成的一片文化沙漠之中，西化似乎是无可奈何的选择--"传统的既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下一条的西化的生路或竟是死路了。"

国民党退台湾不久即开始实行土地改革，一方面将没收的日本人的土地卖给农民，另一方面用工业股票换取地主的土地交给无地的农民，通过"耕者有其田"的政策稳定经济基础。在实行第一、第二、第三个四年计划后，台湾经济在60年代初成功实现了工业的"起飞"，主要标志是纺织业和电子电器工业空前发展，经济结构以农业为主转变为以工业为主，工业出口比例超过农业出口比例，工业总产值超过农业总产值，这意味着台湾由农业社会跨入资本主义社会，以加工出口业为支柱的工商经济成为世界资本主义链条中的一环。这是一种质的飞跃。而台湾社会制度、经济结构和政治文化的全面"现代化"也当然地促进了"全盘西化"的文化潮流。

2．台湾社会民众及知识分子心态的变化。

1949年，中国历史发生空前巨变。当国民党政权退守台湾之时，有250多万人自觉或不自觉、自动或被裹挟地离开故土去了台湾，从此在茫茫异乡过起了漂泊的生活。在那里扎根，在那里生下了第二代、第三代，把自己的生命交给了脚下的土地。朝鲜战争结束后，那些历经动乱的去台军民，眼看归期无望，普遍产生了一种失落于孤岛的悲观绝望情绪。加之这时台湾社会的西化发展趋势，又使生活领域，特别是城市生活领域，西方资本主义社会的畸形物质文明、文化坠落和社会犯罪现象流行泛滥起来。东西方两种文化的撞击，使中国社会固有的价值观念日益动摇，面临崩溃；也使人们，特别是知识分子内心充满了压抑和焦灼。作家们尤其如此。这就为以探索内心为特征的现代派文学的产生和发展提供了特殊的土壤。美籍台湾评论家李欧梵据此分析道："如果说中国大陆的社会政治环境并未促进现代主义文学的发展，那么从1949年以来的台湾形势就恰好是相反的。国民党政府是根据一种政治神话--他们将收复大陆--进行统治的。他们全面树立权威的手腕，不是使人悚惧无言，就是进一步导致人们政治上的淡漠。由于1960年代土地改革的成功和社会商业化的进展，基本上非政治性的中产阶级思想蔓延开来了。台湾的群众开始要求逃避主义的欣赏：他们无意于面对未来命运尚未肯定的政治现实。无论是从大陆来的还是台湾本地的作家，都逐渐内向起来，沉浸于个人感觉的、下意识的和梦幻的世界之中。"①

3．中国新文学发展的现代性延续。

尽管国民党政府对五四以来大部分优秀作品实行了"书禁"，但并未因此能从根本上切断台湾文学与五四新文学传统的血脉联系。不但台湾现代文学主义思潮的领头人纪弦本人，而且30年代中国现代诗探索的代表人物，现代派诗社和蓝星诗社中的许多诗人，也都在1949年前即有了丰富的创作经验，对五四新文学传统了然于心。台湾文坛一个流传很久的传言说：诗人杨唤有一大本手抄的三四十年代诗人作品，这一抄本曾经被几位好友借去转抄。这在一定意义上说明台湾现代主义文学创作并非凭空而生，而是有前人基础的。白先勇在谈到他们这一代文学青年在接受西方现代主义文学影响时曾说："西方现代主义作品中叛逆的声音，哀伤的调子，是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的"这正说明了台湾现代派作家和诗人发展中国新文学的强烈动机。

李欧梵认为不仅台湾的一些优秀诗人"要比李金发更熟练地掌握了现代诗的语言技巧"，而且"在杨牧、纪弦和余光中的一些佳作中，不仅有许多中国古典诗歌的意象，而且怀旧情绪还转化为有力的反讽(即文学中矛盾的表现法)，强烈地反映他们对西方现代技术发达的世界既亲近又厌恶的感觉"。所以，放在20世纪中国文学整体发展的大背景下看，台湾五六十年代的现代主义文学思潮完全不是一个格外特殊的局部现象。它的出现与中国新文学内在的发展规律有关，也为中国新文学的现代性发展做出了重要的贡献。

尽管台湾现代主义文学思潮中涌现了一大批优秀的作家和作品，许多作品不仅程度不同地暴露了现实中的一些矛盾，对认识台湾社会和不同阶层人物的心理状态有一定价值，而且在探索新的艺术手法、表现方式，丰富文学的表现力等方面做出了卓越的贡献，不过围绕它的批评也始终不断。

最早对台湾现代主义进行全面反思和批判的主要代表人物是关杰明和唐文标。1972年2月，英国剑桥大学博士、当时在新加坡大学执教英文的关杰明，在台湾《中国时报》人间副刊上连续发表了《中国现代诗的幻境》、《中国现代诗的困境》、《再谈中国现代诗：一个身份与焦距共同丧失的例证》3篇文章，对叶维廉、张默、洛夫主编的3部诗论或诗选表示失望。他认为，所谓诗的传统，绝不只是诗的形式、格律等方面的东西，而更是诗人对于整个中国文学世界所建立起来的、复杂而丰富的传统的归属感。而台湾现代派诗人所失落或抛弃的，正是这种特殊的心灵归属感。他凌厉尖锐的措辞和指名道姓的批评，引起了诗坛的震动。1973年7-8月唐文标分别在《龙族评论专号》、《文季》、《中外文学》上发表了《什么时代什么地方什么人》、《诗的没落》、《僵毙的现代诗》，指责台湾现代诗完全缺乏社会意识和历史方向，"每篇作品都只会用存在主义掩饰，在永恒的人性，雪呀夜呀，死啦血啦，几个无意义的词中自赎"。"这3篇文章像一颗核弹般，落在已经争吵不休的诗坛"，从而引发了一场现代诗的论战。

其他较有代表性的批评还有，如陈映真认为战后台湾资本主义发展并未达到发达资本主义的水平，不具有现代派的生存土壤，台湾现代派必然只是对西方的模仿，是形式主义的、苍白的，是看不见任何思考的、知性的东西。彭瑞金认为陈映真的指控对现代派诗人或许恰切，对"现代文学社"的主要小说家却大部分不合适。因为他们的创作虽然也标榜现代主义，但却只是将它做个"幌子"，并将"现代文学社"的主要小说家收编到现实主义的麾下，认为"他们是反映现实反映时代的写实作家"，等等。

此后关于台湾的现代派文学的历史反思和评价大体存在四种类型：

(1)批判与否定现代主义；

(2)为现代主义辩护；

(3)搁置意识形态与美学观念上的争执，而专心从事文本研究；

(4)为台湾现代主义文学进行历史寻踪与文学史定位。否定现代主义者无论是从现实主义美学出发否定现代主义，还是站在所谓的本土立场拒绝现代主义，抑或从后殖民主义角度认定现代主义是西方文化殖民主义的产物，都旨在否定台湾现代主义文学的合法性。而现代派的辩护者显然必须回应否定者的种种理由。他们的回应往往是：通过论证台湾现代派文学与中国传统以及台湾现实之间存在千丝万缕的联系，来努力说明它们的本土关怀。不过总的说来，正如学者朱立立所说，"与其受现代主义名声所累，去证伪或证实台湾的现代派，不如搁置这种争议，直接进人文化与文学思潮的内部，分析现代主义以何种方式又如何构成人们尤其是知识分子精神生活的一部分"。

第二节 三足鼎立的现代派诗社及其诗歌创作

1956--1966年，"现代派"、"蓝星"和"创世纪"三大同属现代派的诗歌主张和理论观点各异，彼此之间因此曾经历过两次大规模的激烈论争，对台湾现代诗的创作发展产生了广泛的影响。三个诗社虽各自具有代表性人物，但在队伍上其实并无严格的界限，在创作上由于存在共同的现代主义倾向，也事实上体现出许多相近的思想艺术特征。

一、现代诗的两次论争

第一次大论争出现在1957年。1956年，纪弦在其主持的"现代派"中提出现代诗的"六大信条"，主张"横的移植"，反对"纵的继承"，引起了很多诗人的不满。针对纪弦的主张，他们纷纷口诛笔伐加以声讨。尤以覃子豪表现最为活跃。他在1957年出版的《蓝星诗选》"狮子星座号"中发表《新诗向何处去?》一文，对纪弦的主张提出质疑。指出："外来的影响只能作为部分之营养，经吸收和消化之后便为自己的新血液。新诗目前极需外来的影响，但不是原封不动的移植，而是蜕变，一种崭新的蜕变"，"若完全为横的移植"自己将植根于何处?"之后两人不断互相辩驳。诗社其他成员如罗门、余光中也发表文章加入。论争持续至1958年底才结束。由于双方态度激烈多于冷静，虽唇枪舌剑，但对一些重大问题仍未做出深人探讨。

另一次大论争发生在1959--1960年，并逐渐引起了社会上，特别是一些大学教授和专栏作家们的关注。关注的焦点问题仍是如何对待传统。1959年7月，成功大学教授、女作家苏雪林在《自由青年》上发表《新诗坛象征派创始者李金发》一文，对台湾现代派诗追本溯源，抨击台湾现代派诗"晦涩暖昧到了黑漆一团的地步"，尖锐地指出了自20年代象征派诗人李金发为起始的中国象征诗派的流弊。她称象征诗的"幽灵"飘过海峡，又在台湾"大行其道"。在覃子豪撰文与其论争过程中，又有言曦、寒嚼等几位专栏作家加入，对现代派诗背叛传统、逃避现实、思想颓废等表现进行激烈批评和全面否定，震撼了诗坛，引来了现代派诗人规模浩大的全面反击。

这两次现代诗的大论争，并未完全遏制现代诗背离传统和全盘西化的道路，但也确实引起了一些重要现代派诗人的自我反思和调整。如纪弦后来就修正了自己的某些错误，在1961年发表的《新形式主义的放逐》一文中说："现在流行的那些骗人的伪现代诗，不是我所能容忍所能接受的，诸如玩世不恭的态度，虚无主义的倾向，纵欲、诲淫，乃至形式主义、文字游戏种种偏差，皆非我当日首倡新现代主义之初衷"，后来甚至提出应取消造成诗坛重大偏差的名称"现代派"三个字。余光中也经历了由西化到回归传统的创作过程。

二、现代派诗歌的基本特征

1．强调自我意识，注重对个体精神世界的深度表现。

台湾现代派诗受西方现代主义文艺思潮的深刻影响，承袭了后者以个人主义和反理性主义为基础的世界观和文艺观，在美学主张上与西方现代主义别无二致：从孤立强调自我价值出发，以"自我"表现为核心。如纪弦认为，诗歌创作追求是"一种纯粹的、超越和独立的宇宙之创造"；余光中认为，现代诗与传统诗的本质是一种"自我意识的觉醒"。因此，和西方现代主义文学一样，台湾现代派诗人都崇尚"向内转"，即走进内心与感觉、潜意识与梦的世界，以反传统、反理性的手法，表现自我，剖析自我，从而揭示人性的真实，呈示人的处境。《创世纪》50年代末转型后倡导超现实主义，更认为文学只有表现人的潜意识才能真实，因而提倡自动写作，反对对语言文字进行加工修饰。

2．刻意于意象的经营。

出于表现自我的需要，现代诗人总苦心于意象的经营，或强调主、客观世界的可见之物与不可见之精神之间相互"感觉"，以有声、有色、有味、有形的物象暗示微妙的内心世界，如纪弦以"苍蝇"喻社会之污浊(《人类与苍蝇》)；或重视直觉，以直觉去捕捉生活中的意象；．或致力于表现下意识、幻觉、梦境与本能，使诗的形象被夸张、扭曲或肢解。台湾现代派诗人通过他们富于灵感的创作，为读者留下了一批经典的意象群落，如余光中的"莲"，"白玉苦瓜"，蓉子的"青鸟"，罗门的"都市"，洛夫的"石室"等。值得一提的是，许多诗人特别善于化用中国古典意象，将意象的传统象征和现代象征熔于一炉，令诗作的韵味特别隽永绵长。余光中和郑愁予都可以算是此中高手。

3．技巧、形式、语言的求新求变。 ，

追求艺术美、追求艺术表现的新颖性和丰富性，是现代派诗人的一致精神。他们突破传统，广泛向西方学习借鉴，在方法和语言上诸多实验，力图创新。他们讲求象征的运用，意象的虚实契合，声色交感，多义性与歧义性的营造，讲究时空的交错转移，主、客体的对立与换位，讲究诗的内在旋律及音乐性和绘画性，等等。现代派诗人的这些探索，极大地丰富T0国诗歌的创作经验。但也出现内容空虚、诗意晦涩的情形，在当时及后来都引起了不少诗人和评论家的反思。

三、现代派主要诗人及其创作

在台湾现代主义诗潮中，涌现了一批有影响的诗人。他们在借鉴西方现代主义的同时，着意发展鲜明的个性，在诗坛各领风骚，引人瞩目。他们的诗虽然一般都富于强烈的心灵色彩，强调诗人的主观感觉，但并未与生活隔绝，沉溺于纯粹的"自我"表现。很多作品内容形式结合得较好，呈现了反传统又继承传统，学习西方又不照搬西方的特点，将横的借鉴和纵的继承很好地融合起来。此外，他们中许多诗人都经历了个人创作风格不同程度的变化。

纪弦，原名路逾，1913年生于河北清苑县，原籍陕西。1929年，以"路易士"笔名开始写诗。1933年毕业于苏州美专，出版第一本诗集《易士诗集》。1935年与从法国归来的戴望舒见面，与杜衡合作，创办《今代文艺》，组织星火文艺社。1936年，与戴望舒、徐迟合作创办《新诗》。抗战期间辗转于上海、武汉、昆明、河内、香港等地。抗战胜利后，在商界、教育界任职。1948年，离沪去台湾，任《和平时报》副刊编辑。次年5月，开始执教于台北成功中学，直至退休。1976年底赴美国定居加州。纪弦在国内的主要诗作集中在他出版的《摘星的少年》、《饮者诗抄》、《槟榔树》等七卷自选诗。去美以后的创作则主要集中在诗集《晚景》中。此外，他还有诗论《纪弦诗论》、《新诗论集》、《纪弦论现代诗》及一些诗作选集出版。

50年代中期，纪弦成为台湾现代派诗人的擎旗者，在诗坛呼风唤雨，挑起一系列论战。在创作上，他是位诗风多变的诗人。50年代前期的诗受西方现代派影响，有浓重的自我中心、极端个人主义的特征。但以后则日益悖离他的现代主义理论。其内容往往不是遁世而是人世的。诗中的逻辑线索相当清晰。他有不少诗抒写了美好的理想在冷酷的现实面前化为泡影，表现"现代人"的精神创伤，特别注重渲染知识分子普遍存在的幻灭感和失落情绪。不少诗兼具自嘲和嘲人的韵味，体现诙谐幽默的特点。他的一些乡愁诗则与他在提倡现代主义的"知性"的理论主张更相径庭，具有强烈的抒情性和浓郁的中国传统诗歌的色彩。如他的名作《一片槐树叶》：

这是世界上最美的一片／最珍奇，最可贵的一片／而又是最使人伤心，最使人／流泪的一片／薄薄的，干的，浅灰色的槐树叶

忘了是在江南，江北／是在哪一个城市，哪一个园子里捡来的了／被夹在一册古老的诗集里／多年来，竟没有些微的损坏

蝉翼般轻轻滑落的槐树叶／细看时，还沾着些故国的泥土哪／g0国哟，啊啊，要到何年何月何日／能才让我回到你的怀抱里／去享受一个世界上最愉快的／飘着淡淡的槐花香的季节......

覃子豪(1914--1963)，原名覃基，四川广汉人。曾就读于

北京中法大学，1935年留学日本。1938年回国后曾在国民党政府任职。抗战时期在浙东南创办《东方周报》，倡导新诗歌运动，并开始诗歌创作。1945年出版的诗集《永安劫后》控诉日军1943年10月对福建永安狂轰滥炸的暴行，描述了战火劫难中的城市令人肝胆欲裂的场景，给读者以巨大的心灵震撼。1947年去台湾。1951年与钟鼎文、纪弦等在台湾《自立晚报》上创立了《新诗周刊》，任主编。1954年与余光中等发起创立了"蓝星诗社"，任社长。他积极从事新诗推广活动，长期主持"中华文艺函授学校"的新诗讲习班，为台湾新诗成长做出了极大贡献，也因此广受尊敬和爱戴。他先后出版的诗集有《自由的旗》、《海洋诗抄》、《向日葵》等。1957年出版《诗的解剖》，是台湾最早．出版的诗评专著。1963年去世后，有《覃子豪全集》3卷问世。覃子豪对台湾新诗的发展做出了重要的贡献，被誉为"诗的播种者"和"蓝星的象征"。他早期诗作大多富有真挚的感情和强烈的现实关怀。去台湾后由于时世的变化，诗人的思想情绪发生很大的变化。诗作在内容意蕴、艺术形象、语言和表现形式等方面有了一系列的变化，受现代主义诗风的影响逐渐明显。诗的主题复杂化，抽象化。如1953年出版的《海洋诗抄》中的名作《追求》：

大海中的落日／悲壮得像英雄的感叹／一颗星过去／向遥远的天边

黑夜的海风／起了黄沙／8苍茫的夜里／一个健伟的灵魂／跨上了时间的快马

诗不长，却形象独特，意境深邃。1955年出版的《向日葵》，标志着覃子豪现代主义诗风的加重。诗作突出了诗人的主体感觉，通过对自身心灵的开掘，使对象心灵化，心灵对象化。

从中可以看到表现主义的艺术直觉，象征主义对主体对应物的寻求，印象主义对稍纵即逝的意念的捕捉。总的说来，他的诗多是经过冷却、提炼过的情绪表现，体现了他沉静的气质。

余光中，1928年生于南京，福建永春人。1952年毕业于台湾大学外文系。1958年赴美学习美国文学和现代绘画史，受到西方文学艺术的影响，并卷入当时台湾现代诗的潮流。他著述丰富，自称右手写诗，左手写散文，还有一手写评论和搞翻译。1952年出版第一部诗集《舟子的悲歌》，其后陆续出版了《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《五陵少年》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等近二十本诗集。

余光中最初的创作深受中国古诗、五四新诗及英美古典诗歌传统的影响。出版于1960年的两部诗集《万圣节》和《钟乳石》中很多诗作，是他对现代诗的实验之作。诗中出现了一些奇特的意象、欧化的句子，从灵感到艺术的表达都趋向"现代"。1961发表长诗《天狼星》，表示要与现代诗"恶性西化"告别，回归到民族诗歌的道路。并著文《再见，虚无》鲜明表达自己的观点。写于1961--1963年间的《莲的联想》标志着诗人完成了向传统的回归。正是他在异国始终只是一个"无根的过客"，正是诗人自小就深受祖国文化的熏陶，怀乡的情绪，对祖国深沉的思恋，使他的民族意识和爱国感情得到升华，坚定地抛弃"恶性西化"，走上艺术的回归之路。到70年代，余光中的诗歌创作无论在思想内容、诗歌艺术上都有卓越的成就，获得了创作的大丰收。

余光中诗歌中最有魅力的部分，是他表现传统意识和乡土观念的那些诗作。1972年写的《乡愁》是他影响最大的作品之一。"邮票"、"船票"、"坟墓"、"海峡"的形象层层迭化，使这种深沉的"乡愁"突破了个人的怀乡情绪，被诗人赋予了深广的时代内容，"乡愁"演化为民族的一大悲剧，具有鲜明的现实感和地域感。以1974年出版的《白玉苦瓜》为标志，余光中诗歌的思想内涵更加丰富，上了一个新的台阶。步入人生中途的诗人对传统与现代、东方与西方有着深刻的历史感情。在《白玉苦瓜》中，诗人从一个特定的角度切人民族的历史文化，通过对珍藏在台北"故宫博物院"的一件白玉雕苦瓜的咏叹，表现出深刻的主题和浓重的情愫。"白玉苦瓜"是一个蕴藏着深邃的象征意义的意象。中华民族用奶液喂养着这只"苦瓜"，"钟整个大地的爱"在它身上，在经历了似睡似醒、从容成熟一场千年大寐后，它"仍翘着当日的新鲜"。诗人满怀热情地赞美"苦瓜"的不朽，在历史和现实的交汇点上具象地呈示出民族文化的精髓。诗人将中国情绪和传统文化底蕴带入了更深层次的历史感悟之中。

余光中是一个艺术上的"多妻主义"者。他从格律诗的浪漫主义走向现代派，又从现代派回到传统文化之中，在诗歌艺术的独特性方面，突出表现了现代意识与传统意识的有机融合。他广泛吸收艺术营养，熔古今于一炉，形成了既古朴典雅又恬淡清新，既沉郁顿挫又明快热烈的诗歌风格。

郑愁予，1933年生于山东，原名郑文韬，原籍河北。1955年考入台湾中兴大学法商学院，并在《现代诗》季刊上发表大量诗作，成为"现代派"的中坚。1968年赴美留学，获爱荷华大学艺术硕士。以后先后执教于爱荷华大学东方语文系，耶鲁大学东亚语文学系。他早期的诗作被经常引用和被谱为歌词。出版有诗集《梦土上》、《衣钵》、《窗外的女奴》、《长歌》、《燕人行》、《雪之可能》及一些诗选集。

郑愁予是现代诗社最重要诗人之一，后又参加过蓝星诗社和创世纪诗社。他把中国的传统人文精神与西方现代派的表现技巧相结合，充分运用西方的艺术形式来表达现代与传统相融合的中4国文化精神，使内容和形式得以完美地结合在一起。《梦土上》是他最有影响的诗集。诗人将在祖国大陆漂泊的记忆，在台湾无法回归的哀痛，和现代人普遍的孤独、忧伤、失落等生命体验融合在一起，在诗中传达出一种恍如置身于"梦土上"的落寞情绪。诗集中如《错误》、《水手》、《如雾起时》等诗均为人们广为传诵。

我打江南走过／那等待在季节里的颜容／如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞／你底心如小小的寂寞的城借若青石的街道向晚／跫音不响，三月的春帷不揭饰底心是小小的窗扉紧掩我达达的马蹄声是美丽的错误／我不是归人／是个过客......

这首《错误》所使用的表达方式--通过有声有色的物象来暗示人的内心世界的微妙，使人的外在世界和内心世界相互感应契合、息息相通；所表达的情感(流浪、孤独、无依)和所传达出的时代气息(乱离时代的气息)等都具有强烈的西方现代派诗歌的色彩。但诗歌的语言、节奏、意象、韵味等都具有中国传统诗歌的色彩，以一连串深具传统意味和江南风情的意象，将豪放旷达的气质和欲语还休的情韵融为一体，营造出和谐、完整的艺术境界。诗歌语言质地厚重而又口语化，内在的韵律和节奏感都较强，意象含蓄而不晦涩，具有较强的暗示性，韵味隽永，耐人咀嚼。

洛夫，1928年生，原名莫洛夫，湖南衡阳人。早年毕业于淡江大学英文系，曾任台湾海军中校特等编译官等职。1954年与张默、痖弦相识，共同创办《创世纪》诗刊，并担任总编辑。自50年代中期崭露头角起到80年代，总共出版诗集有：《灵渤、《石室之死亡》、《无岸》、《魔歌》、《众荷喧哗》、《时间之伤》等，还有《诗人之镜》、《诗的探险》、《孤寂中的回响》等诗论及翻译评价作品多种。

洛夫早期诗作受冯至、艾青等人影响，风格浪漫而抒情。从1958年的《投影》、《我的兽》等作品开始，转入他的现代派创作时期，开始提倡超现实主义，强调诗的世界性、超现实性、独创性和纯粹性。1959年开始创作《石室之死亡》，经不断修改补充，至1965年完成。这是洛夫诗歌现代风格形成的标志，发表后引起了强烈反响。70年代后，他将现代技巧化入古典的意境，或对古代题材进行现代诠释，创作了《金龙禅寺》、《长恨歌》等有影响的作品。后期的诗歌更多表现了现实回归。

洛夫的诗歌主题主要有生命主题、死亡主题、乡愁主题和文化寻根主题等。他充分调动自己的想像力，对这些主题进行了生动的艺术演绎，创造出一个超越现实的艺术世界。代表作《石室之死亡》全诗64节，每节10行，各节独立可成一首短诗，合在一起则是一首抒情长诗。作品内容庞杂，气势恢弘，主题严肃，表现了对生命的深刻体验。他善于经营复杂纷纭的意象，"透过繁复的意象转化为纯粹的诗"，形成特定的意境，引导和促使读者进人其中，从而领略诗意，认识人生和世界。《边界望乡》是他影响较广的一首抒情短诗：

雾正升起，我们在茫然中勒马回顾／手掌开始生汗／望远镜中扩大数十倍的乡愁／乱如风中的散发／当距离调整到令人心跳的程度／一座远山迎面飞来／把我撞成了／严重的内伤

诗歌想象奇特，意境新颖，通过描写一系列超现实的主观幻觉，充分表现了诗人内心复杂、激荡的内心情感。

痖弦，1932年生，原名王庆麟，河南南阳人。1949年赴台。

曾入国民党政工干校读书，后在美国爱荷华作家工作室从事研究，获美国威斯康辛大学文学硕士。1953年在纪弦主编的《现代诗》上发表《我是一勺静美的小花朵》引起诗坛注意。主要诗集有：《痖弦诗抄》、《深渊》等。1965年后，他转向中国新诗史料的收集和研究，基本上停止了创作。

痖弦属于到台湾后才成长起来的诗人，50年代初开始学习写诗，1954年10月结识张默、洛夫并参与创世纪诗社活动后，才算正式写起诗来。作为军旅诗人的重要代表，痖弦的诗首先展示了对军人生涯的痛苦反思，常常表现出一种茫然若失的幻灭感与失落感。如《上校》一诗写一位残疾军人的精神苦闷："在养麦田里，他们遇见最大的会战，而他的一条腿诀别于1943年。他曾听到过历史和笑，什么是不朽呢?咳嗽药、刮脸刀、上月房租，如此等等。而在妻的缝纫机的零星战斗下，他觉得惟一能俘虏他的便是太阳。"痖弦立意于表现博大的同情心，将视角对准人生的负面和与生俱来的痛苦，充满了对社会现实的人性关怀和社会批判。他以简洁的素描笔法为社会底层的"众生相"写生，刻画了许多令人同情和悲悯的小人物形象，揭示了他们悲剧性的一生遭遇和命运。

在诗歌表现艺术上，与醉心于超现实主义、致力于开掘自我内心世界的《创世纪》同仁不同，痖弦更注重将强烈的主观意识融入对客观世界的表现之中。1957年发表的《深渊》是一首98行的抒情长诗，作品以一种整体的象征表达了对社会、人生的基本认识。诗人具象地抒写了人生道路上的种种障碍，如社会的黑暗和虚伪，人性的麻木和堕落，等等。这些都像深渊一样令人难以逾越。血洗荆冠的刽子手，忘却痛苦出卖人格的妓女，吃遗产、妆奁的寄生虫，沿街叫卖罪恶的幸存者，等等，构成了一个人与鬼混杂的世界，给人以荒诞而又真实的强烈感受。

痖弦后期在诗作中更加重视文学的社会意义，在作品中更增强了现实主义倾向。而其中最为突出的便是他乡愁诗的成功。他的抒情诗大多具有戏剧性，善用重叠的句法，具有甜美饱满的格调，且善于化用典故，并将绘画、音乐手法巧妙地运用于诗作中。

第三节 现代派小说及其作家群的崛起

台湾现代小说的兴盛，大批文学新人出现，台湾大学"学院派"创办的《文学杂志》和《现代文学》两份杂志起了重要的推动作用。60年代现代派小说创作极为繁荣，占据小说创作的主流，既出现了一些思想艺术均为上乘的经典作品，又为中国文学的现代性探索做出了重要的贡献。

从总体上看，现代派小说家并不像现代派诗人那么前卫，除王文兴、欧阳子等少数较典型的现代派作家外，其他大多属于较宽泛意义上的现代派，虽有典型的现代派作品发表，但多数作品都融人较多的写实因素，如白先勇、陈若曦、於梨华等人都是。有的现代派作家在其后的创作中甚至完全背离了原来的现代主义路线，而只是保留了现代主义的表现技巧，作品从重在表现自我到侧重反映社会，写实因素更强。虽然如此，综观60年代这些或比较"西化"或比较"写实"作品，它们大致上也还是有些共同的特征。

1．表现了台湾知识分子失望于社会现实的政治冷漠感、个体孤独感和身份危机意识。

台湾现代派小说家对于西方现代主义的学习，并不是纯粹的模仿。他们以西方现代小说作为创作的楷模，在实际创作中却一般主要从自己的生活经验中出发，使台湾现代派小说大部分作品不仅致力传达作者的"现代感"，而且包含有丰富的社会内容。

西方现代主义表达了西方现代知识分子精英对社会文化的深刻失望和深刻的精神困惑，因此往往外化为对种种诸如冷漠、孤独、内心焦虑、惶恐不安等人性状态的细腻、深入的刻画。这种西方现代主义艺术精神，也深刻感染了60年代的台湾现代派小说家。他们借现代主义小说形式所传达的，也是他们对台湾社会现实的深刻失望与个体精神的痛苦与迷惘。如聂华苓《台湾轶事》中的许多小说，都曲折反映了对台湾社会黑暗和腐败现状的强烈不满。七等生的一些寓言小说类似卡夫卡的《变形记》，通过小人物的灰色人生，隐喻黑暗社会对人性的无情压迫和扭曲。这两位作家的创作说明，台湾现代派作家在以实际创作反对那些"反共文学"的庸俗的同时，并不完全是采取"逃避主义"的方式转向感觉、潜意识和梦幻的世界中去，而是在表达政治冷漠感的同时，深藏着一种积极的批判精神。

作为60年代台湾现代派小说的一支，以於梨华为代表的"留学生文学"，主要描写留学生的苦闷彷徨的心情和生存意识危机感，在世界华人读者群中产生了广泛的影响。这些作品主人公，带着美好的理想来到美国，却最终发现美国"既非乐土，也非天堂"。祖国大陆不能回去，台湾不愿回去，美国又融不进去，于是成了"无根的一代"。於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》、白先勇的《芝加哥之死》、林文德的《异乡子》都是其中佳作。这些小说所深刻表现的绝不简单是"乡愁病"患者的不幸和悲哀，其中包含了台湾知识分子阶层普遍的身份认同的危机意识。台湾孤悬海外的自然地理位置并不重要，重要的是，台湾当局对中国文化的自我驱逐，必然给这里的中国人带来深刻的自我认同的困难和危机。因为全盘西化事实上不仅中国社会不认同，即使西方社会也不认同。在他们看来，中国人就是中国人。这种民族的、文化的身份是永远也不能完全摆脱掉的。因此，完全认同西方的中国人，最终会发现自己的"根"找不到了，丢了，没了。

2．注重对内心世界的开拓。

现代派小说把自己的主攻方向和描写领域规划在对人们内世界的开拓上。他们的作品注重刻画人物内心，通过人物的心灵世界来反映现实世界，运用弗洛伊德的心理分析技巧和各种西方现代主义艺术表现手法，细腻地描写和展现人物的内心情感、潜意识、梦境、幻觉等。

这些小说将人物广阔的社会活动转向内心，将人物有规则的性格活动转向不规则的意识流动，将人物的常规行动转向变态。虽然一部分作品脱离了生活，脱离了社会，但对人们内宇宙的开拓却获得了空前的突破。有些作品不仅对人物的浅层灵活动进行揭示，而且十分关注人物潜意识的开发。在一定程度上克服了现代派小说脱离社会、脱离生活的弊端，增加了作品的社会批性。许多现代派作家在这种创造中显出了才华。

总体说来，台湾现代派作家的心灵艺术，大致有以下三种形式：

(1)对比式。即通过今昔之比，贵贱之比，异人异事之比，来触发人物的心理冲突，引发人物的意识流动。白先勇最善此法。他的《游园惊梦》中的钱夫人、《秋思》中的华夫人，都是在己不如人、今不如昔的对rice动了伤心的弦，于是一时之间翻涌起滚滚心潮，生出无尽的人生感慨。

(2)解剖式。欧阳子的小说大都以鳃剖人物为主。作家像个居高临下的视察员或擅解繁乱思绪的工作者，清晰地观察和解剖人物面对各种重大难题时的心灵动向。

(3)描述式。和白先勇、欧阳子不同，七等生等人对人物心灵的开拓，总是和人物漫长的人生道路连在一起，随着人物的生活进程，徐徐地进行描述。与前两种方式相比，少了些戏剧性，却多了些细腻、完整和渗透力。

3．表现手法、艺术形式的刻意求新。

在台湾现代派小说创作中，最广泛的现代表现手法的运用是象征手法和意识流手法。而在时空交错艺术、创造复合意象和复合形象等手法的运用上，也往往新意倍出，雅文翩至，给人以目不暇接、美不胜收之感。

象征手法既非现代派小说独创，也非现代派小说家所独有，但对于现代派作品又确实具有特殊的价值。尤其是现代派的诗，几乎达到了无象征便无诗的地步。在小说中，象征手法尤其是一种表现力极强、内涵极丰富、方法极灵活的艺术，是深化主题的 一种有效手段。如七等生的《放生鼠》，不仅象征着主人公罗武格，而且象征着小说的主题--放生。整部作品的结构，就是以"放生鼠"这个含意丰富而深刻的寓言故事为基点和终点进行构思的。因此把象征手法和小说的构思、立意相结合，把方法和内容相结合，把人物和主题糅合在一起，开拓了象征的境界，扩大了象征艺术的疆域。在丛魁的《盲猎》中，盲与夜的交互象征造成的黑暗、空茫、绝望气氛，则是以象征烘托作品的气氛，既造成人物的生存和生活环境，又表达出种种复杂的思想内涵。这些都是现代派小说成功运用象征手法的典型。

意识流手法是以现代心理学为基础的，是心理的文学化，或文学的心理化。作家笔下的意识流，不仅具有丰富的感情色彩和思想内容，而且是为塑造人物性格，体现创作意图服务的，是具有性格色彩和时代特征的意识流。与传统小说的心理活动描写不同之处是，现代小说的意识流手法除刻画人物的意识活动外，更加注重描绘人物的潜意识生活，在呈现意识生活部分也总是以自由联想的方式加以表达，因此在小说语言上与传统小说表现出极大的不同。台湾文评家周伯乃认为意识流小说最大特色"就是小说语言已不再是传统小说的语言，而是近现代的小说语言。特别重视意象的重叠，是超出日常惯用的语言而创造出一种足以捕捉那些瞬现即灭的人类意识活动的语言。这种语言，亦就是超现实主义所谓的自动语言"是最能展示现代人内在精神世界的语言"。意识流手法在台湾现代派小说中使用非常普遍，像於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》、白先勇的《游园惊梦》等，都是运用意识流手法非常纯熟的作品。

此外，像聂华苓的《桑青与桃红》、王文兴的《家变》等采用时空交错并用的手法，将西方文学中的时空艺术引进作品，打破了传统小说较为僵板的时空描写，使作品变得更加活泼富于变化。七等生的《我爱黑眼珠》通过创造意象的方式创造出清醒与错乱、正常和反常两个世界，形成一种非正常状态和正常状态、现实和非现实意象的重叠与复合，达到表达作者思想和情感的目的，等等。这些新的艺术形式的探索对于中国文学的现代化和世界化，都具有十分重要的意义。

聂华苓，1925年生于武汉，湖北应山人。10岁时，在贵州任国民党行政官员的父亲为长征经过的红军所杀。1940年为避日祸，她随母亲和三个弟妹逃到四川，后人中央大学政治系读书。1949年北平解放时仍在北平，随即转道上海、广州去了台湾。50年代在《自由中国》任文艺版编辑。该杂志鼓吹民主，大胆敢言，主编雷震因此被捕监禁了10年。杂志也于1960年被查封。1964年聂华苓参加了由后来成为她丈夫的美国著名诗人保罗·安格尔领导的爱荷华大学"作家工作室"工作。从此定居美国。经二人积极活动，"国际作家写作室"1967年成立。在历年的工作中，这个组织接待了来自五大洲数十个国家数百位作家，得到各国文学家的赞扬和支持。1976年她和丈夫曾因此在各国作家的热情推荐下，成为诺贝尔和平奖的候选人。1977年保罗·安格尔退休后，聂华苓接替他成为该组织的主持人。1979年后，她组织和主持了与中国文学有关的主题探讨交流活动，对促进祖国大陆和台湾、海外华人作家的交流起了很大的作用，使"国际作家写作室"成为"中华文化交流在文学方面的一道主要桥梁"(萧乾语)。她的主要作品有短篇小说集《台湾轶事》，长篇小说《失去的金铃子》、《桑青与桃红》和《千山外，水长流》。其中完成于1970年的《桑青与桃红》是她的代表作，被译成多种文字在美国、英国、南斯拉夫、匈牙利、韩国出版。美国版曾于1990年获"美国书卷奖"。

1949--1964年，聂华苓创作了许多反映台湾现实的小说，出版了短篇小说集《翡翠猫》、《一朵小白花》等，1980年在祖国大陆出版的短篇小说集《台湾轶事》收录了其中有代表性的作品。这些小说多以国民党控制下的台湾生活为背景，塑造出形形色色从祖国大陆流落在台湾的中下层人物形象，较深刻地反映了社会的黑暗，人物的落魄、孤寂和凄凉。在这些包含强烈现实关怀的作品中，作者充分运用了象征、意识流甚至黑色幽默的技巧，使其大大超越了思乡或批判现实的浅层主题，达到了对人类生存境遇的某种哲学观照的高度。美国著名华人学者陈世骧就曾对聂华苓小说写实与象征结合的艺术特点给予了高度的评价。《桑青与桃红》是聂华苓的心血之作，是她创作中"最具时代感和历史感"的作品。小说写主人公桑青的逃亡史，分四个部分，分别在四个不同的场景中展开：

(1)1945年抗战胜利前夕避难，船困瞿塘峡；

(2)1949年初的被解放军围困的北平，桑青最终与新婚丈夫逃离解放的北平；

(3)1957夏一1959年夏，桑青丈夫因挪用公款被通缉，一家人躲在阁楼上过了两年生活；

(4)1969年，桑青在美国遇移民局追捕而乘车逃亡至独树镇。此时的她改名桃红，已堕落成一个纵欲狂并终于精神分裂。

由于主人公桑青的人生道路具有相当的典型性，这部小说在某种意义上可以视为关于中国人处境的一个寓言。而作品中几乎贯穿小说每一个部分和细节的象征手法的运用，尤其加强了这种寓言的效果。民族灾难、政治动荡、精神幽闭和人格崩溃，在相当程度上反映了20世纪许多中国人所经历的生存境遇的残酷性和精神危机的严重性。而在更广阔的意义上看，它也完全可以看做20世纪人类精神和命运的一个缩影。

《桑青与桃红》不仅在主题上，还在人物、结构、表现方法等方面，都作了新的尝试和探索，取得了突出的成就。作者具体描写了主人公性格的发展变化过程，细腻真实地展现了在一系列逃亡活动中所经历的各种身心压迫与恐慌，是如何导致其精神渐次疯狂和分裂的过程。其中包含的国家民族叙事，使个人的悲剧史更包含了丰富的社会历史的象征意义。在结构上，小说概括了二十多年漫长风月，跨越海峡两岸(祖国大陆与台湾)和太平洋两岸(中国与美国)的巨大空间。在叙事上采用双线并行的跳跃式结构：以桃红写给移民局的信来表现她在美国的流浪生活，以桑青的日记分别记述她在瞿塘峡、北平、台北、独树镇的生活，展现她由少女蜕变成精神分裂者的漫长而苦难的历程。一方面以高度的艺术概括力，通过极浓缩的生活场景和极典型化的细节再现社会历史；另一方面通过时空交错艺术有力地表现了主人公复杂纷纭的内心世界。在语言上，在不同的场景中风格有所变化，以配合对人物精神状态的恰当表现，如第三部分语言一字一句都简单扼要，标点符号也一律成了句点，以彰显人物内心的恐惧和分裂倾向；第四部分主人公处于精神分裂，语言上也不合逻辑，语句重复，充分显示人物思绪的紊乱。

在有些评论者看来，《桑青与桃红》中象征手法的运用有过度之嫌，某些章节中的性描写也有失分寸。聂华苓后来在祖国大陆出版了删改版的《桑青与桃红》，其中最大的变动，是将作品的第四部分完全删去。这不免给人以削足适履之感。

於梨华，1931年生于上海，原籍浙江镇海。战时曾流浪迁

徙湖南、四川等地。1947年全家相继赴台。1953，年自台湾大学历史系毕业后赴美，1956年在加州大学新闻系获硕士学位，同年结婚后定居美国。以后主要在纽约州立大学奥巴尼分校担任中国文学教学工作，并从事创作。留学期间以一篇英文小说《扬子江头几多愁》获美国米高梅征文首奖，从此引人注目。1962年前多用英文写作，此后改用中文。主要作品有中短篇小说集《归》、《雪地上的星星》、《也是秋天》、《白驹集》、《会场现形记》等，长篇小说《梦回青河》、《变》、《又见棕榈，又见棕榈》、《焰》、《傅家的儿女们》等。此外还有游记故事集《谁在西双版纳》等。1980年，为庆祝於梨华创作20周年，香港天地出版公司出版了《於梨华作品集》，收辑了作者的14部作品。

於梨华的创作得到学者和作家同行的高度肯定。美国著名学者夏志清称她为"近年来罕见的最精致的文体家"，并说在海外华人作家中，"其中最有毅力，潜心求自己艺术进步，想为当今文坛留下几篇值得为后世诵读的作品的，我知道的有两位：於梨华和白先勇"(《又见棕榈，又见棕榈·序》)。而台湾诗人、散文家余光中则称她"在下笔之际常常带一股豪气，和一种身在海外心存故园的充沛的民族感情。在女作家之中，她是少数能免于脂粉气和闺怨腔的一位"(《会场现形记·序》)。

1966年创作的《又见棕榈，又见棕榈》是於梨华的主要代表作，并因真实描写了台湾留美学生的生活和苦闷矛盾的心理，具有较高的典型性和时代性而使她成为"无根的一代"的代言人。小说以旅美学人牟天磊回台湾省亲为线索结构全篇，叙述了他在美10年生活的辛酸和迷惘。他历尽艰辛拿到博士学位，心里却感到更大的惶惑："谁能猜测到这些是支付了他全部的青春活力去换来，而活力与梦想支付出去之后，虽然换来了这些只能给与安全而不能给与快乐的荣耀，而他所感觉到的只是一个空字呢?"他二十几岁就体验到了哀乐中年的心情，并爱上了已婚的代"。创作也更趋于理性化。长篇小说《傅家的儿女们》可以说是她这一时期的代表作。

王文兴，1939年生，福建福州人。1962年台湾大学外文系毕业后赴美留学，返台后任教于台湾大学中文系和外文系。大学期间开始文学创作，是台湾现代派文学最坚决的捍卫者和实践者，也是最有争议的现代派作家之一。主要作品有短篇小说集《龙天楼》、《玩具手枪》，长篇小说《家变》、《背海的人》。

《家变》是王文兴呕心沥血之作。创作历时7年，1972年连载于《中外文学》杂志。小说描写了C大学助教范晔长大成人后，对养育他、素被他尊敬的父母横眉冷对，恶语相加，最后父亲范闽贤不堪蔑视和虐待，离家出走。小说采取倒叙的形式，以父亲出走开始，以寻找未果结束，结构上颇有独特之处：以阿拉伯数字标示的157节内容为范晔成长以及虐父过程，以英文字母(A-O)标示的15节内容为父亲失踪后范晔的寻父经历。两部分形式上的相互交错暗示人物内心的煎熬与冲突，本能的亲情和后天习得的理性判断之间的较量可谓惊心动魄。

作品问世后在台湾引起轰动。褒贬不一，毁誉参半。台湾学者刘绍铭认为："王文兴面对人心真相之勇气，为20年来台湾文学之所仅见。"作者不想把范哗处理成一个必须接受道德审判的简单人物，当然也无意表明是个该受赞赏的反叛人物。作品所呈现的只是文化价值混乱里的一个幼稚、内向、自卑、有些狂躁不安的小知识分子形象。与其把他的逐父行为理解成一种向旧伦理的宣战，倒不如说他身上折射出特定历史背景下台湾知识分子分裂的精神处境。作品中范哗似乎从未有意唤起人们任何形式的同情，而只是真实地裸露一切，自幼年向少年向青年，一步步走向他所不情愿承当的逐渐壮大的真实：一对自私、平庸、浅薄、下作、寒酸、丑陋的父母，一个无法给他带来骄傲和财富的家庭。这种青年时期极易形成的认知上的倾斜与片面，由于整个社会混乱与丧失自我的价值观的渗透，覆水难收地松动进而淹没了人与自己传统之间本应该是稳固的亲和关系，导致伦理上的反动和精神的失衡。随着一年年长大成人，曾经高大温暖可依靠的父母丧失了权威和力量，如今已成为他急欲抛弃和洗却的耻辱。天伦之爱不知不觉间蜕变成了莫名的憎厌。可以说，《家变》中父亲的出走不仅仅暗喻旧伦理的颓败，也暴露出台湾年轻一代知识分子精神之根的空无。

小说在语言风格的探求上独树一帜。作者不仅大胆运用方言、俗语，而且匠心独具地发挥中国文字以象形为主的特征，将白话、文言、自造词语、倒装语词等混杂，用欧化句式联结，别出心裁地创造出许多奇特的句子。这些尝试在当时也引起了争议。

欧阳子，1949年生，台湾南投人。1957年考入台湾大学外文系，1962年赴美留学。1965年随丈夫定居得克萨斯州。1969年后不再从事创作，只写一些论文、散文，编过一些选集，翻译了法国著名女作家西蒙·波伏瓦的名著《第二性》。主要作品有短篇小说集《那长头发的女孩》、《秋叶》，评论集《王谢堂前的燕子》，散文集《移植的樱花》等。

欧阳子在谈到自己的创作时说："我差不多的小说题材，都是关涉小说人物感情生活的心理层面，以及他们的自我觉悟过程。多数人写小说，常是先想出一个人物，然后围绕这一人物，构造出情节故事。我却有点不同，我总是首先想到一种处境，或困境，继而推想，一个具有某种性格的人，在陷入这样的困境时，会起怎样的心理反应?会采取怎样的实际行动，而这个主角最后采取的某种行动，或显露的某种表现，一定和他对于该困境所起的心理反应，有直接而必然的关系。"①正因为如此，欧阳子的小说大量运用西方现代派小说的心理分析方法，开掘人物的内心世界，以理性的眼光和态度剖析人性的多面性和复杂性，深入探索人物的内心世界和潜意识。如《花瓶》通过一场夫妻冲突充分揭示出丈夫性格的自私、多疑、暴躁，心理的阴暗、恶毒、虚弱以及对妻子畸形的恋爱、病态的占有欲等；《魔女》写一个外表高尚的母亲内心燃烧的情欲，甚至要求女儿帮她夺回情人；《秋叶》写年轻的继母和儿子的乱伦之恋；《近黄昏时》写被恋母情结折磨的儿子怂恿自己的朋友与母亲通奸等。欧阳子大胆的笔触所及，各种充满悖谬的人性力量所引发的悲剧，既撼人心魄，又发人深省。

值得一提的是，欧阳子的这些小说并非出于"揭丑"的爱好，而是在对种种人物精神病态的深刻揭示中包含着对人物"深厚的同情和无言的悲悯"(白先勇语)。有了这一点，她的小说才不至于沦为单纯的心理小说。而另具有一种关于人类生存关怀的哲学深度和厚度。

第四节 "融传统于现代"--白先勇的创作及意义

白先勇，1937年生，广西桂林人。其父亲白崇禧是前国民党高级将领，幼年时他随家人辗转于重庆、上海、南京、香港等地，50年代初到台湾，1957年考入台湾大学外文系。1963年到美国爱荷华大学"作家工作室"从事创作研究。1965年获硕士学位，此后长期在美国加州大学圣塔·芭芭拉分校任教，讲授中国语言文学课程。

白先勇是被夏志清称为"想为当今文坛留下几篇值得后世诵读的作品"的台湾重要作家，主要作品有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《纽约客》、《台北人》，长篇小说《孽子》以及散文集《蓦然回首》等。

白先勇自幼便对小说有着极为浓厚的兴趣。中小学时期，一到寒暑假他便去租书铺抱回一堆堆小说。小学五年级时他便开始读《红楼梦》，结果这部书成了他床头枕畔的常设之物。与此同时，生活也为他提供了热爱文学、走上创作道路的契机。在《蓦然回首》中，白先勇谈到影响自己走上文学道路的三位老师：童年时家中的厨子老央，中学语文老师李雅韵和台大外文系教授夏济安。

厨子老央有桂林人能说会道的口才。他见闻广博，善于把普普通通的故事说得活灵活现。白先勇童年时最大的乐趣就是听老央讲故事，尤其喜欢听《说唐》之类的旧小说。初中三年级时，他遇到了启蒙老师李雅韵。李雅韵老师的唐诗宋词修养极佳，她不仅为白先勇开启了中国古典文学之门，而且还积极鼓励他写作，并将他的一篇习作推荐给《野风》杂志发表，从而激发了白先勇的"作家梦"和创作欲望。而台湾大学外文系夏济安先生主编的《文学杂志》，则使原想当个水利专家的白先勇重新报考大学，进入台大外文系，成为夏先生的学生。当白先勇忐忑不安地将习作《金大奶奶》送夏先生审阅时，他喜出望外地得到了夏先生的褒奖："你的文字很老辣。这篇小说我们要用，登到《文学杂志》上去。"夏济安先生的奖励和栽培，对白先勇决心走上文学道路起了关键的作用。

台大外文系一向文风颇盛，余光中、叶维廉、刘绍铭等人皆出于此，与白先勇同班的则有王文兴、欧阳子、陈若曦，可谓人才济济。大学三年级时白先勇与这几位同班同学共同创办了《现代文学》杂志。这是白先勇在其文学生涯中迈出的重要一步。此后他的绝大部分小说都发表在这个刊物上。《现代文学》一办就是13年，共出了51期。

自1958年发表第一篇短篇小说《金大奶奶》开始，白先勇先后发表了三十多篇短篇小说，而后陆续汇编成《寂寞的十七岁》、《纽约客》、《台北人》等几部小说集。白先勇的创作大致可分为三个时期。从发表《金大奶奶》到赴美前夕，是他的创作前期。这一时期的作品受西方现代主义文学影响较重，主要回忆少年生活，有浓重的个人色彩和主观幻想成分，热衷于表现性爱冲突和同性恋，人物多是社会的弱者，性格多为畸形与病态，艺术上有模仿的痕迹，不够成熟。这个阶段的代表作为《金大奶奶》和《玉卿嫂》。

《玉卿嫂》写的是一个名叫玉卿嫂的年轻寡妇发疯般地热恋比自己年少又贫病交迫的庆生。但庆生迷上了一个戏子。她便杀了他然后也自杀了。这一出关于情爱的悲剧是从一个孩子的角度叙述出来的。在孩子看来，庆生是潇洒而又腼腆的年轻人。玉卿嫂则是俊俏可亲的女人。她"好爽净，好标致，一身月白色的短衣长裤，脚底一双带袢的黑布鞋，一头乌油油的头发学那广东婆妈松松地挽了一个髻儿。一双杏仁大的白耳坠子却刚刚露在发脚子外面。净扮的鸭蛋脸，水秀的眼睛"。玉卿嫂与庆生两人相称姐弟而又相亲相爱，但孩子不能理解玉卿嫂为什么那样死死爱着庆生，用挣来的钱养活他，而庆生并不快活；他更不能理解玉卿嫂那样爱庆生却终于杀死他然后自杀。孩子不能清楚地察觉出在这悲剧里面所包含的情感与人生的矛盾。他只觉得一切都不合常理，因而陷入深深的困惑。这实际上从某个侧面象征了常人对生活所抱的最单纯的希望，然而这种希望是毫无意义的东西，只是反照出生活的复杂和世界的混乱。白先勇的这些早期作品，正如作家本人所说，带有一种感伤的、浪漫的情调，说明作家凭借的是一股青春的热情。它们还不能像后来的那些成熟之作那样深沉和浑厚。

1963年白先勇离台赴美，进入爱荷华作家创作班，踏上了新的人生征途，也进入了新的文学境界。在这一时期，被白先勇称之为"观念"的作家主体意识开始形成。他对民族、传统、文化以及诸多矛盾冲突、价值观念进行了严肃而认真的思考。1964年，白先勇从《芝加哥之死》开始了《纽约客》的创作，真实地描写了到美国去寻求前程和幸福的台湾留学生在中西文化冲突中的认同危机。以前小说中的矛盾、死与怀旧等主题在此得到进一步深化。人道主义的基本思想加上具体的文化与社会背景表现出鲜明的理性色彩。不过这一切依然是悲剧。"无根的一代"在矛盾与痛苦中思考着、挣扎着，或发展，或彷徨，或毁灭。

《芝加哥之死》(1964)中的吴汉魂丢下热恋中的女友从台湾来到芝加哥深造，在长达6年的学习期间，他在阴暗潮湿的地下室里日以继夜地死啃书本，弄得身心交瘁，终于获得博士学位，但他同时也得了母亲辞世的噩耗。吴汉魂虽长期居美却仍脱不去民族文化传统打在他身上的烙印，对象征着西方文化的芝加哥不感兴趣。获得博士学位的当晚，他平生第一次跨进了酒吧，并接受了一个老妓女的引诱。然而事后，他的神经却崩溃了，"不要再见日，不要再见人，不要再见到自己"。他对芝加哥产生了厌恶与恐惧，耀眼的灯光成了"鬼火"，巍峨的大厦成了"巨灵"。他想离开它回台湾去，却又觉得那里"没有20层的高楼大厦"，于是茫然绝望，自沉湖底。这篇小说具有深刻的象征意味，吴汉魂内心深处的痛苦源自于尴尬的两难处境：他既无法割裂与母体文化的联系，又难以融入西方文化。当初他满怀着对西方文化的向往和追求来到新大陆，但美国社会给予他的是物质上的贫穷，而他对美国文化的"了解"则是通过妓女罗娜来实现的。在罗娜伪饰的外表和善解人意的表象背后是赤裸裸的物欲，这使吴汉魂深感恶心。他终于意识到自己既无法回归母体文化又不属于异域文化，在无法解脱的矛盾痛苦中他只有选择死亡。

与吴汉魂不同，《谪仙记》中的李彤则是一位任性、娇纵的贵族小姐，她生活放荡、无所不为，表面上生活得很热闹、快乐，内心深处却是孤独寂寞、痛苦和绝望，最终在威尼斯跳水自杀以求解脱。

自《永远的尹雪艳》开始，白先勇的小说创作进入了第三个时期。他的小说也在艺术上渐臻于成熟的境界。7年之间，后结集为《台北人》的14篇作品鱼贯而出，成为白先勇创作的黄金时代。以《永远的尹雪艳》为首篇的《台北人》的写作，表现了作家的功力和成熟。它们已不再是对西方现代派的学习和模仿，而是将西方现代派的艺术技巧和中国的文学传统紧密结合起来，从而形成了自己独特的艺术风格。因此这些作品在陆续发表时就得到了台港及海外华文文坛的高度评价。而它们也奠定了白先勇在中国现代文坛上的地位。

从时间上说，《台北人》比《纽约客》稍后。而从题材上看，则是继《纽约客》之后回头再写台湾生活。但是此时的作品和创作前期的作品却有着质的不同。这时作者的人生观已经成熟，对文学艺术的认识亦愈加透彻。而白先勇所获得的美国经验也很重要，这主要体现为他对自己国家的文化的眷恋，对自己国家命运的关怀，特别是由于他身处国外，从对自己国家的历史、文化进行深思与反省中获得了一种相对独立与客观的视角。

《台北人》每篇独立成章，各篇之间又有内在联系。虽然题材不同，但大多描写从祖国大陆去台湾的上流社会人物的没落心态，唱出了一个旧时代的挽歌。在《台北人》的扉页上，白先勇写上了这样的题词："纪念先父母以及他们那个忧患重重的时代"，并且引录了唐代著名诗人刘禹锡的《乌衣巷》："朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。"如果说白先勇以前的作品饱含着强烈的爱憎冲突，那么在《台北人》里，他变得冷静了。基于个人的主体价值判断所产生的爱憎情感，让位给作为小说整体氛围而存在的乡愁。在这部小说集中，作者塑造了一个个鲜明而复杂的人物，反映了作者对人和人生的理解的日益深广。通过对"今昔之比、灵肉之争、生死之谜"(欧阳子语)的客观而冷静的思考，探讨了人生的意义。《台北人》中的人物都不是地道的台北人，除《孤恋花》中的娟娟来自台湾乡下外，其余皆是随国民党到台湾去的。这些客居台北的所谓"台北人"都有过荣耀的或值得留恋的过去。在祖国大陆时，有的夫贵妻荣，有的财源茂盛，有的少年得志，有的色相迷人，即便是伙夫头赖鸣升也有记忆中的荣立战功的"台儿庄"，退伍老兵王雄也有令他难忘的"小妹仔"。但他们到台北后，这一切便都一去不复返了。他们无一例外地眷恋着过去，挣扎于现在。作者把这部小说集定名为"台北人"，一方面真实地反映了"台北人"的生活境遇和思想感情，另一方面也是对他们没落的命运表现出悲悯和哀悼。

在白先勇的这曲关于旧时代的挽歌中，有一组作品写的是40年代末的风云变幻，及其引起的一些达官贵人和他们的依附者--太太、姨太太、交际花以及中、下级军官等的没落和悲剧，即所谓的"没落贵族的挽歌"。《国葬》、《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》、《岁除》等即是这方面的代表作。作为《台北人》的首篇，《永远的尹雪艳》写的是"一位经历过很多场面、接触过不少男人的女性，能够迷惑所有接触过的男人"(白先勇语)。而它所表现出的历史感和命运观则鲜明地昭示着《台北人》的价值取向。尹雪艳在上海百乐门当舞女时红得发紫，把"许多银行界的经理、协理、纱厂的老板及小开，以及一些新贵和他们的夫人们都拘到跟前来"，十几年过去了，她"总也不老"，"在台北仍旧穿着她那一身蝉翼纱的素白旗袍"，"连眼角儿也不肯皱一下"。然而，沾上她的人，轻则家败重则人亡。因此，尹雪艳那永不衰老的容颜以及令人难以抗拒的诱惑，象征着人们的欲望和命运之间难以调和的矛盾。永远不老是不可能的。如果说尹雪艳暂时还没有老的话，那么有一些人则已经老了，例如《游园惊梦》中的钱夫人蓝田玉显然已被生活淘汰了。蓝田玉当年凭一出昆曲《游园惊梦》唱红十里秦淮，一夜之间由一个清唱姑娘变成了将军夫人。然而十几年过去，风光不再，她的生活也逐渐变得沉寂，这真所谓造化弄人。《台北人》的大部分篇章表现的，便是业已退出历史舞台的上流社会的衰败的命运。在时空的交错闪回中，呈现着人生的无奈和苍凉。

《孽子》是白先勇至今惟一的一部长篇小说，1977年开始在《现代文学》上连载，1983年出版单行本。小说分为上、下两篇。上篇题为"在我们的王国里"，下篇题为"安乐乡"。写的是台湾一群男同性恋者的"黑暗王国"及其几代成员的命运。从表层来看，这是一部描写同性恋的小说；而从深层去分析，《孽子》所展示的则是整个台湾的社会风貌。其中既剖析了灵与肉、父与子的冲突，也写出了社会沧桑以及人伦亲情，而最终把那些必然会有的冲突、原本无法谅解的问题推向谅解并归于容忍。这篇小说与白先勇以往的作品有着明显的区别，但并不是孤立的。我们可以认为小说中表现的这些人，既是《台北人》的后一代，也是白先勇的前期作品《寂寞的十七岁》那一代人中的一部分。在《孽子》的主人公阿青的身上没有沉重的历史包袱，没有值得回忆的光荣过去，也许正因为如此，孤独、空虚才成为他们的特征。加之社会环境的阴暗、家庭的不幸，不论是肉体上，还是精神上，他们都经受着异常沉重的磨难，只有青春是惟一的财富。因而找回失落的青春，便成为他们惟一的希望所在。

在论及白先勇的小说艺术时，夏志清认为："白先勇是当代中国短篇小说家中的奇才。这一代中国人特有的历史感和文化上的乡愁，一方面养成他尊重传统、保守的气质，而正统的西方文学训练和他对近代诸大家创作技巧的体会，又使他成为一个力创新境，充满现代文学精神品质的作家。"可以认为，夏志清的这段话概括了白先勇主体意识上的双重性。他首先是一位现实主义小说家，以现实生活为思考对象，用写实手法表现对现实的思考，而在认识、思考和反映现代的时候，他仍保持着传统的思想方式，因而，融传统于现代，便成为白先勇小说在创作上的重要艺术特色。白先勇属于那种探索"永恒主题"的作家。他的传统的保守的气质更多的表现在他的思想深受东方古老哲学的影响。在他的创作意识中浸透了民族传统文化的精髓，而这种传统的保守的气质却并不与现代精神相抵触。因为现代仍然可以作为传统的一个发展阶段而存在，仍可以用东方哲学的观点去考查。

虽然白先勇在自己的创作中大量借鉴西方现代派的技巧，但从根本上说，在他作品中流淌的仍是中国文学的血脉。他的小说熔中国古典小说与西方小说的艺术技巧于一炉，博采众长而形成细腻、含蓄、深沉而优雅的艺术风格：在人物形象的塑造上，既较多地采用"以形写神"的手法，同时也融进了意识流的技巧；在结构安排上，他把传统的"纵剖面"的写法与西方的"横截面"的写法相结合，在结合中西小说的不同结构艺术方面做出了有益的尝试；在叙事观点的选择运用上，他的小说也体现出了中西小说技巧相结合的特点。

白先勇的小说在语言方面是常为人所称道的。他所追求的结合传统语言与现代语言风格的结果，正如台湾文艺批评家颜元叔所说的，"糅合文言与白话或化文言为白话"。而在这种明快、优雅、流利的语言之内则隐含着作家独特的个性气质与美学情趣。尤其在他后期的一些作品中，白先勇善于运用短促的、重复节奏的句子，形成一种低回、伤感、惆怅的语调，表现出人世沧桑的历史感，而他对语言基调的选择和把握也由此进入了成熟的境界，例如《游园惊梦》中的一段描写：

正厅里东一堆西一堆，锦簇绣丛一般，早坐满了衣裙明艳的客人。厅堂异常宽大，成凸字形，是个中西合璧的款式。左半边置着一堂软垫沙发，右半边置着一堂紫檀硬木桌椅，中间地板上却隔着一张两寸厚刷着二龙抢珠的大地毯......钱夫人看见那些椅子上搁满了铙钹琴弦，椅子前端有两个木架，一个架着一只小鼓，另一只却齐齐的插了一排笙萧管笛。厅堂里灯光辉煌，两旁的座灯从地面斜射上来，照得一面大铜锣金光闪烁。

这段话细致人微地描绘了窦公馆客厅的场景，而从所描写的物件的位置、色彩的搭配上则可以明显看出《红楼梦》对他的影响。在自己的小说中，白先勇较多地研究和借鉴了《红楼梦》以及西方戏剧的表现形式，很注意整体统构上的场景选取、场景叙述和对话的布局。他的小说全是由一个个场景构成的，以此为中心连接历史和现实。那些时间跨度较长的作品，几个场景被某个线索串联在一起，如《永远的尹雪艳》便是由尹雪艳的公馆、牌局、徐壮图家中、祭吊堂、尹公馆几个场景串联在一起构成小说的主体。在那些时间跨度短的作品里，则精心选择一个正面场景，使环境条件便于表现主题，追述历史，展开对话，完成故事。

除此之外，白先勇的小说还善于创造诗的意境。《纽约客》引陈子昂《登幽州台歌》："前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。"诗句的意境与小说中"无根的一代"远离祖国而又看不到出路的孤独、寂寞和悲凉的情感相吻合。而白先勇也常借用古诗词人文，《思旧赋》、《梁父吟》、《谪仙记》等从标题到文中的古诗词，《游园惊梦》中引用《牡丹亭》的唱词等，都增添了小说的传统韵味。

凡此种种，白先勇的小说创作在台湾和海外都受到了广泛的注意和评价。作者深厚的中国古典文学的根基，和他对西方文学，特别是现代派文学的深入了解，使他在融会东西方文学精华方面所进行的艰苦而有益的探索与尝试卓有成效。作者并非将中西、古今的结合视为一种目的，他不过是在寻求表现自己主题和题材的最佳手段。而这种寻求在客观上则形成了具有作者个性特色的艺术道路。这条道路便成为一条"融传统于现代"的成功之路。随着《游园惊梦》、《金大班的最后一夜》、《玉卿嫂》和《谪仙记》等小说被相继改编成影视或戏剧作品，小说中的人物也从纸上走上了银幕和舞台。在这些人物身上所包含着的强烈的艺术感染力，使白先勇拥有了更多的读者和观众，也产生了更为广泛的影响。

第五节 不争喧嚣却独有品格的现代散文

20世纪50-60年代的台湾散文与其他文类一样，正值发轫时期，必然要经历移植和生长的痛苦过程。与诗歌、小说等文类不同，台湾散文没有过多的喧嚣和热闹，也没有在台湾文坛上一举占据重头戏的位置。但作为台湾文学不可或缺的一部分，则一直以相当沉稳的态度发展，健全着自身，并且形成了自己独特的品格，从而在文学史当中占据了重要的一席。

这一时期的散文作品主要出自祖国大陆作家之手。这些散文作家基本上在来台湾前就已成名，在文学领域获得了非常高的成就，如梁实秋、林语堂、台静农、谢冰莹等。他们出生于19世纪末20世纪初，在五四时期曾经是驰骋文坛的骁将。他们随着蒋氏政府的迁台而远离故土，并且由于政治原因至死不能归里，思乡心切，有一种被放逐的哀伤和思乡的忧愁。因此怀念家园、抒发乡愁就成为那个时期写得最多、最深刻、最感人的文章，并且这种传统延续至今，"乡愁"成为台湾每一代文人挥之不去的文化胎记。那些充满怀旧情绪、饱含人间真性情、闪耀着人性光辉的作品，用真诚的情感和朴实的描述打动了各个阶层的读者。因此感人肺腑，长盛不衰。

而且，由于这一时期的作家大都是1949年后来到台湾，则使台湾散文一直没有与生养自己的母腹断裂，仍然能充分体现中华传统文化的养分，传递五四文学传统和文化精神，而逐渐造就了自己幽雅沉静又不失率真的现代散文品格。

梁实秋(1903--1987)，原籍浙江杭县，生于北京。先后任东南大学、暨南大学、北京大学教授。1949年去台湾，任台湾师范大学教授，1966年退休。梁实秋40岁以后着力较多的是散文和翻译。散文代表作《雅舍小品》从1949年起20多年共出4辑。其他的散文集、杂文集、札记等出版了18本之多。在他这一时期的散文作品中，茶、酒、窝头等一些微小事物的描写，浸淫着对中华传统文化的眷恋、对故乡北平的怀念、对童年生活的追忆。这些思绪是文章的精神和情感脉络，透露了作家无限的忧伤和异乡为客的悲凉。他的乡愁作品成为台湾乡愁文学的滥觞。如《窝头》一文，从窝头是贫穷的代名词，写到窝头的做法，再写到小时候祖父母为了不忘贫苦出身而年年在后院支灶蒸窝头，写自己儿时吃窝头那种节日般的欢快和无忧无虑的心情。最后作者写到祖父母去世后：

直到如今，已有七十多年没尝到窝头的滋味了，我不想念窝头，可是窝头的形象却不时的在我心上涌现。我怀念那些啃窝头的人，不知道他们是否仍像从前一样啃窝头，抑是连窝头都没得啃。前些日子，友人贻我窝头数枚，形色滋味与我所知道的完全相符，大有类似"他乡遇故人"之感。

思乡怀故之情油然而生。又如《放风筝》，从眼下见到的做工简单的风筝想到小时候故乡北平做工考究的风筝，对故乡的深刻记忆能够让作者在几十年后准确地说出北平风筝的种类、名称以及工序。在作者的记忆中，他自己是个放风筝的高手。那种风筝高飞的快乐，俘获别人风筝的胜利得意，以及放风筝给邻里之间带来的融洽关系都让作者念念不忘、津津乐道。浓烈的思乡之情溢出言外。虽然没有一字说到乡愁，但那愁绪都已经在撞击读者的心了。

他的另两篇散文《衣裳》和《饮酒》则对中国传统文化进行了生动精彩的诠释。《衣裳》对中式和西式两种衣裳做出了比较，表明了作者对中式衣裳的舒适、随意的赞赏态度和对西装那种一本正经、束缚有加的装束的厌恶，并对为了追逐洋货而西化自己穿着的国人们加以善意地嘲讽。作者的好恶体现出了作者身上深刻的传统文化烙印，正如文章中所说："中国长袍还有一点妙处，马彬和先生(英国人人我国籍)曾为文论之。他说这钟形长袍是没有差别的"平等的，一律的遮掩了贫富贤愚。"这种平等、随意的精神，正是影响中国两千多年的儒道结合的精神内核，与严于律己、整齐划一的西方文化完全不同。又如《饮酒》，整篇文章纵横捭阖，从中国造酒的历史讲到美国禁酒的趣闻，说明了酒的古今同好、中外一般，更是文人雅士"水边修禊，山上登高"的妙品。然而作者又在文章中提到，"菜根谭所谓花看半开，酒饮微醺的趣味，才是最令人低徊的境界"，表明了饮酒"适度"的重要性。这两篇文章都浸透着浓郁的中国传统文化的思想和精神，可以说既是梁实秋这位散文名家的散文特点和风格，也是台湾五六十年代散文那种普遍向北望、向故乡望的心理倾向的最好明证。

谢冰莹(1906--2000)，湖南新化人。先后就读上海艺大、北平女师大、日本早稻田大学。曾任北平女师大、华北文学院教授。1948年聘任台湾师大教授，1971年定居美国。作为台湾第一代女性作家，谢冰莹用她女性细腻的情感、娟秀的文笔书写那个时代的寂寞、孤独和离愁。如《流星》这篇忆旧文，充满伤感地回忆起16年前与"我"的侄儿益宝看流星时的点点滴滴，从那些关于流星的谈话引发出"益宝"这个年轻人的生命观念和价值观念以及他对于人生道路的选择，全文充满了深切的怀悼和赞美之情，体现了谢冰莹这位戎马半生的革命家对亲情、对故土、对祖国的深切爱恋和关注，文章篇末写道：

今夜，我又看见一颗流星从天的东边陨落了!益侄。那也许是你魂灵在发亮吧?我痴痴地望着繁星满天．银河耿耿的蓝天，心里充满了描写不出的伤痛，唉!

益侄，如果你还活看，现在国家不是正需要像你这种流星吗?

即使是身在离岛，作者关注的依旧是整个中国的命运和前途。这是五四以降的中国知识分子的传统和文化特征。无论他们走到哪里，悬挂心里的却总是故乡那块热土地。

20世纪50-60年代初，除了以上提到的这些原本就已经成名的作家外，还有一批稍后出现的散文家如琦君、徐钟佩、思果、吴鲁芹、罗兰、王书川、胡品清等。他们出身稍晚，在祖国大陆度过了青少年时代，基本上受到过高等教育，到台湾才真正登上文坛。在年龄上他们虽然比前者稍小，但在散文创作上却基本承接了五四现代散文的流风余韵。当然，随着社会和时代的发展以及文学自身的成熟，他们的创作显示出了更丰富的风格，所关注的内容也有了更大的拓展，既有对故乡刻骨铭心地思念，也有对当下生活、社会的现世关怀，同时也开始了对"内"的心灵关照，关注自身、抒写自身。这一时期最有代表性的散文作家首推罗兰。

罗兰，1919年生，河北宁河人。先后就读于河北省立女子师范学院师范部、天津女师院音乐系。1948年只身去台湾，从事音乐教育及广播工作。罗兰的散文作品可以分成两类，一类是怀乡忆旧的"乡愁"类作品，如《那岂是乡愁》等；而另一类写得更多的则是关于对人生的思考，包括爱情、友情、婚姻、生活、生命、男人和女人等，如《生命之歌》、《那银海千秋的夜晚》、《顾此失彼的现代女性》、《把优越感让给男人》等。后一类作品为台湾真正的女性写作的肇始，标志着女性意识的觉醒，女性对自身的价值、特征的重视，她们开始在男性话语的社会中寻找自己的位置，以及对传统的爱情、婚姻和女性位置的反思。《那岂是乡愁》写得感人肺腑，虽然作者强说，"那岂是乡愁"，然而作品所营造的气氛所记录的故事，又岂不是乡愁。《那岂是乡愁》的第一个动人之处在于作者的叙述风格，完全承接了五四散文的风格流韵，无论是遣词造句还是情感抒发都有着明显的30年代散文的影子。可见作者青少年时期受到现代文学影响之深。第二个动人之处在于作者的人性关怀。文中所叙述的"大爹"，一个中国北方朴实、勤劳、节俭、温良的农村男人，支撑着旧式家庭三十几口人的日常生活和婚丧嫁娶，且在天灾人祸、战争连年、工业文明冲击小农经济的动荡岁月里把败落的家族经济重新振兴，对每一个家庭成员(无论在家还是在外)都无微不至地关怀照顾。作者从台湾的冬天写到祖国大陆北方的冬天，那个在小车站的刺骨寒风中等待逃难归来的3个侄女的老人，通过"我"的观察，祖母前后的不同态度刻画出了平凡而伟大的"大爹"形象，作者在篇末写道：

我岂能忘记那年的风雪，那北方古老的家园!那凄寒中如爝火般的光与热，那属于中华古国传统的含而不露而真实无比的亲情!

另外，文中的"大妈"形象也描写得非常成功、真实、感人。大妈是一个勤劳、善良、温和、真诚的典型旧式妇女，她对"我"三姐妹的照顾和疼爱、对祖母的尊敬和对全家人的关怀都体现了传统女性的美德。她与"大爹"是中国传统文化的代表。这种文化曾经与"我"的新式家庭所代表的现代文明产生过冲突，不过最终在现代文明遭受到打击的时候，传统文化就显示出了它强大的包容姿态而成为前者的避难所。作者的乡愁在这里不仅仅是对家乡、对中国北方的思念，还有对中国传统文化和美德的由衷赞叹和认同。

罗兰的另一类散文，多是关于对人生的思考，包括爱情、友情、婚姻、生活、生命、男人和女人等。在这类作品中，作者显示出独立的文化人格和精神人格。对于婚姻、爱情、两性的思考更让作品时时闪现出理性和温情的人性之光。

在《把优越感让给男人》一文中，作者就大胆地写出了自己独特的性别观念。作者主张，在生活中不妨把出风头的机会让给男人，满足他那种当家作主的欲望(当然实际上并不是这样)，女人不必硬与他抢风头，而是以似水的"柔"来暗中协调、支配他们。这样做似乎不坦荡，但却正是照顾到了"男女有别"的客观现实。作者不主张那种生硬的没有区别的"男女平等"，认为那种平等忽略了男女之间性格、特长的差别，只有重视差别才能够真正在生活和事业中做到互补互利。作者大胆地认为：

把优越感让给丈夫和儿子，而事实上，你掌握那无形的取决之权，安享被保护者优惠，这并不是"无为"，而是"无不为"。能了解这分际，才是成功的女性这种观点虽然不能说是惊世骇俗，但在女权主义抬头的当时

却不能不说是一种另类的声音。作者貌似反对女性做主，其实却提供了另外一种女人独立的途径。在另一篇散文《为什么要结婚》中，作者探讨了现代职业女性对于婚姻问题的思考和反省。她们热衷于自己的事业，因此感到家庭、婚姻和抚育孩子成了一种负担，于是思考"为什么要结婚"的问题。作者进一步分析，婚姻在现代家庭只剩下"传宗接代"的功能，或者对职业女性产生保护作用，使她们避开别人那种"心理变态"、有问题之类的猜测目光。如果职业女性不需要上述两种婚姻的功能，那么结婚就成为多余。最后作者总结，不结婚，实际上是对爱情的不信任，因为在开出的一系列结婚必要性的单子里，根本没有爱情的位置，亦即根本没有人把为爱情结婚当做一回事，爱情在现代社会已经成了婚姻的弃儿。这就是现代文明的悲剧。现代事业女性的悲剧，作为一个社会问题，作者深刻地剖析了其中的奥秘，即现代人的生活中，没有爱情的位置。《生命之歌》则是一曲对于生命、生活的咏叹调。文章分成"夜的告退"、"清晨"、"日午"、"午后"、"昏夜"五部分，写时间的推移，自然的变化，人的心灵活动。写出了作者对生命的细腻的感觉和体验以及珍视生命、对造物主感恩的情怀。

以罗兰为代表的作家比起稍早的散文作家来，在题材和创作手法上都有很大的不同，拓展了作品的空间。更可贵的是他们有了省视内心、关注自身命运的自觉。可以说，五六十年代的散文虽然不争喧嚣却独有品格地存在于台湾文坛上，以它不可忽视的力量影响着之后的散文风格和创作走向。无论今后台湾散文如何发展，都能够在这一时期的散文创作中找到他们血脉相依的联系和印记。这一时期的散文作品是影响深远的。

第六节 不敌主流却独有市场的通俗文学

60年代活跃于台湾文坛的除了阳春白雪的诗歌、小说及散文外，通俗文学这位"下里巴人"也占据了一席之地，并且以其不可小觑的销售量、庞大的读者群和惊人的传播速度以及影响力而傲视群雄，俨然文坛的又一巨头。

武侠小说与言情小说双峰并峙，挑起了台湾通俗文学的大梁。武侠小说的领军人物为古龙；言情小说的代表人物为琼瑶。这些作家虽然写的是快意恩仇、儿女情长的旧话题，但是由于特定的历史时期和新鲜的创作手法，已经走出了20年代的旧式武侠小说、公案小说和鸳鸯蝴蝶派小说的俗套，最大限度地拓展了自己的读者群，把人的两种本能"生本能"(延伸为死本能，即仇杀)和"性本能"(即情爱、求偶)挥洒得淋漓尽致。由于这些作品符合当时广大市民阶层的精神需要和生活节奏，情节复杂曲折，感情强烈美好，能够给各个阶层和各个年龄段的人带来极大的精神愉悦，所以一产生便受到广泛的好评，成为那个年代台湾最畅销的读物。

古龙，1938年生于香港，本名熊耀华，江西人。台湾淡江英专(即淡江大学前身)毕业。少年时期便嗜读古今武侠小说及西洋文学作品，受到吉川英治、大仲马、小仲马、海明威、杰克伦敦、史坦贝克小说乃至尼采、萨特等作家、哲学家的影响颇深。作品中常见到这些作家塑造的形象的影子，如海明威笔下的硬汉形象，尼采式的狂人，甚至有些人物形象具有"后现代主义"的特征。尽管如此，我们仍能够从他的作品中看出中国传统文化的深刻印记。他的许多作品充满了道家"虚静无为"、"逍遥"、"遁世"的意象，佛家的慈悲、大智慧以及儒家"平天下"的豪情。

古龙1960年始尝试写武侠小说。他的第一部小说是《苍穹神剑》。然而并不出色，技巧低劣，叙述平淡，但已经可以从中看出古龙式的语言风格，即简洁短小、充满睿智的哲理和幽默感。真正体现古龙的武侠小说天才，把他从传统的窠臼区分开来的，是完成于1964的作品《浣花洗剑录》。这部小说文情跌宕，情节引人人胜，语言富有诗一般的气韵，令人直觉到：古龙已经不耐烦在半新不旧的武侠传统里兜圈子，他要开创自己的武侠时代了。通过这部作品，古龙成为一个改革传统武侠小说的"急先锋"。他汲取了日本名作家吉川英治《宫本武藏》所彰显的"以剑道参悟人生真谛"的观念，把剑理融人人生、命运、道德尺度当中，不再是为写功夫、仇杀、争胜、英雄主义甚至正义而写武侠小说，而是通过故事情节和人物命运探讨人生的意义，寄寓自己的人格和人性理想。

从此，古龙开辟了一条独具特色的创作道路，写出了《陆小凤系列》、《楚留香系列》、《名剑风流》、《边城浪子》、《护花铃》、《多情剑客无情剑》、《欢乐英雄》、《武林外史》等67部作品，塑造了"陆小凤"、"楚留香"、"小鱼儿"、"李寻欢"、"叶开"等一大批性格特异、生动感人的武侠人物新形象。这些人离传统的"英雄"很远，不具备那些正面的光辉品质，但却更吸引人。比起传统的英雄，他们缺少了道德伦理的束缚，更像一群放任自流、生活在自己的理想世界中的真小人。如风流倜傥的陆小凤到处留情；与他同一类型的楚留香是个神偷，强盗头子，并且还有歌诀纪实--"盗帅楚留香，销魂不知在何方"；小鱼儿酷爱恶作剧；李寻欢面对感情懦弱无力，等等。尽管他们有这样那样的缺点，却依旧能够获得大量读者的喜爱。因为他们并不完美，或者说他们虽然从不打着"正义"的幌子行事，也不见得都光明正大，但却都有一颗善良、保护弱小的心和追求自由、平等以及和平的愿望。他们为了这些愿望而不畏艰难地奋斗，创造了一个又一个奇迹，谱写了一首又一首感人的歌。古龙为他的主人翁们铺设了一条十分艰难的道路，通过这条艰难的道路，让主人翁们一路磨砺意志，最终体悟人生的至美境界，抛弃狭小的恩仇、名利、得失，成长为真正的"英雄"。

除了为武侠小说注入新的写作意义和写作状态以外，在写作手法上，古龙对传统的武侠小说也有很大突破。首先是语言的突破。他抛弃了传统武侠小说的长句传述，采用简洁有力的短句，叙述中带有明显的个人思考痕迹，既不乏幽默也不失机智，处处闪耀着生活哲理的光辉。如《边城浪子》写道：

一朵残菊在风沙中打着滚，既不知是从哪里吹来的，也不知要被吹到哪里去。

世人岂非也都正如这瓣残菊一样，又有谁能预知自己的命运。

所以人们又何必为它的命运伤感叹息?菊花若有知。也不会埋怨的，因为它有过它自己的辉煌岁月，已受过人们的赞美和珍惜。这就已足够。

另外，他对人物的描写和对武功技艺的理解都与以往武侠小说不同。

在人物描写方面，古龙善于采用反衬手法，避实而就虚，虽不直接描写，但却更能够说服读者，更有影响力。例如他在《绝代双骄》描写江枫的英俊潇洒，他不直接写江枫的相貌衣着，而是写世人对江枫的印象，

世上绝没有一个少女能抵挡江枫的微微一笑......任何人都相信......而江枫的笑，却可令少女的心碎。这种描写比起传统的"剑眉星目、玉树临风"虚无得多，但

却更能让读者产生兴趣。因为真正的美是任何笔墨都描绘不出的。这种写法深得《诗经》中描写美人的诗句"一笑倾人城，再笑倾人国"的真谛。在对人物相貌的描写上，在武侠小说创作当中古龙算是第一人。即使在整个台湾文学当中，能够成功地运用这种反衬、烘托手法的人也不多。

在对"武功"和兵器这两个武侠小说的核心的理解上，古龙已经超越了杀人技术、强身健体之手段的境界，而把它与人生、命运联系起来，赋予它更深刻的内涵和寓意，如《那一剑的风流》中对温柔这把刀的描写：

那么狄青鳞的那柄其薄如纸的刀，又叫什么?""有影无踪、有形无质、其快如电、柔如发丝，那柄其薄如

纸的刀，就叫温柔。""温柔?那柄杀人的刀居然叫温柔?""是的，固为那柄刀在杀人时，就像情人的拥抱。而对于武功，作者更是注入其瑰丽的想象和独特的思想，如《浣花洗剑录》中对方宝玉出神入化的武功的描绘：

武功百诀，以意为先，那才是武功的精骨神髓，招式身法，都不过是皮毛而已，著无精骨，皮毛何在，但若先得了武道神髓，再学皮毛便是易如反掌了......先已渗透了万物自然变化之理，得通武道精髓之意，那招式身法，便不学也会了，这道理正如画画一样，若是不解画意，画的纵是逼真，但不能传神，最多也不过是个画匠而已，若是妙参画意，信笔挥来，都便是绝妙丹青了。

这一段虽然写的是方宝玉的武功，但也可以说是对古龙整个武侠观的概括，即顺其自然、效法自然，"天人合一"，人与自然的心灵沟通和对话。

在作品的结构上，古龙也出人意料地简洁，压缩了许多不必要的场景，省略了许多累赘的叙述和交待，常常把镜头直接对准矛盾最突出、剧情最紧张的地方。就像一部剪裁得当的电影，蒙太奇手法的灵活运用和环境氛围的成功营造和烘托使作品具有难性的态度上：把女性当做男性的附属品，爱情往往被放在最末一位，男人之间的友情甚至敌人之间的惺惺相惜、豪放的举动、洒脱的行为才是最值得赞美的。在他前期的作品当中，还会让故事中的男主角爱上一位女性。到了后期作品，女性出现在他的小说中基本上只有两种类型，一类是"蛇蝎美人型"，代表人物有石观音和邀月宫主。此类人物美则美矣，然而也是世上最心狠手辣的人物，所有痛苦、毁灭和罪恶的肇始者。另一类是"贤妻良母型"。此类代表为苏蓉蓉、李细袖、宋甜儿三位清纯可爱的姑娘，永远乖乖地在家等待在外浪荡的爱人，管理田产，治理内务，既能够温柔地排解纠纷，也能够问一答十如武林大百科全书，更有一手好的烹饪和裁缝手段，实在是男人心目中理想的贤内助。这些女性人物形象就像一些散落天际的星子，把男主角衬托得委实光亮，但是一旦类型化，她们就很难有性格发展完善的机会，成为点缀品，更多的时候是作为男人的附庸而存在；更有甚者，一些女性除了"修长的大腿"、"结实浑圆的屁股"之外，根本没有任何机会表现自己的性格，只是男性役使、利用的工具。

另一个局限性是作品伏笔太多，网撒得过大以至于头绪繁杂，到头来不能自圆其说，留下漏洞。如《楚留香之桃花传奇》中楚留香的生死去留、《游侠录》中白非与石慧的无望爱情。如果这些还可以勉强接受为结局的话，那么《护花铃》中帅思凡的诡计图谋、《浣花洗剑录》中石不为的身世来历、《白玉老虎》及《白玉飞龙》中残酷的权力争夺换来的却是近乎儿戏的闹剧收场等，就可以理解为作者不负责任的敷衍了。许多资料表明，古龙对自己的作品并不像传统作家那样负责和热情，更多的时候是作为换酒资的商品。这固然是这个"浪子"不修边幅的名士派作风，从中我们也可以看出通俗小说作为一种商品文化，其局限性 与古龙几乎同时驰骋于台湾通俗文坛上的言情小说家琼瑶，以曲折复杂的情节、娟秀雅致的语言、优美绚丽的意境编织了一个又一个美丽的爱情神话，虚构了一个又一个神奇迷离的爱情传奇。因此一下子就攫取了少男少女的心。甚至一些成年人也被她的爱情故事所打动，成为忠实的"琼瑶迷"。影视和因特网等媒体的发达更加速了琼瑶小说的传播速度和幅度。可以说，从1963年琼瑶创作第一部言情小说《窗外》至今，她的爱情故事在人们的精神生活中从来没有消失过。琼瑶的爱情故事打动了一代又一代年轻人，特别是80年代台湾通俗小说刚刚传人祖国大陆的时候，她对祖国大陆年轻人的爱情观、生活观甚至知识结构都具有不可低估的影响。

琼瑶，原名陈甜，1938年生于湖南衡阳。一直以一个"爱情圣母"的形象活在无数少男少女的心中。她的爱情模式被奉为经典，她的爱情观念被视为信条，无论是《彩霞满天》中乔书培与殷采芹艰辛波折的苦恋，还是《烟雨蒙蒙》中何书桓与陆依萍爱与恨交织的热恋，或者是《穿紫衣的女人》中佩青与夏梦轩无望的绝恋，甚至《婉君》中婉君与三兄弟理不清是亲情是友情是爱情的多角恋，都是那么动人心魄、那么令人九转回肠，琼瑶的作品激起了多少人的共鸣、遐想、憧憬，又陪伴多少美丽纯洁的心渡过了短暂的青春年华，都不能够记录了，而她编织的那些爱情美梦直到现在依然在广大少男少女心中有着生机勃勃的生命力。却是不可否认的事实，不管学术界怎样对琼瑶作品嗤之以鼻，或者极力称赞，琼瑶小说都我行我素地以强大的姿态雄踞在华语圈的通俗文坛上。

在琼瑶发表的52部作品当中，有过半的作品都曾经引起轰动，至少也成为一时街谈巷议的中心，而把其改编为电视、电影作品更扩大了其知名度，从《几度夕阳红》、《青青河边草》、《梅花三弄》到近几年的《还珠格格》，她创造了无数个爱情神话、爱情奇迹，获得了无数眼泪、欢笑、赞叹、忧愁。

与古龙大侠狂放不羁的男人世界不同，琼瑶创造了一个温文尔雅的少女世界。在她的王国中，即使是疯丫头如《菟丝花》中的忆湄，《一帘幽梦》中的紫菱，《还珠格格》中的小燕子，也疯得那么可爱那么清纯。再加上明亮的眼睛、毫无做作之态的天真举动，说一声"少男杀手"一点也不过分。这样她们轻而易举地战胜白雪公主(皑皑、绿萍)而赢得白马王子(枫彤、楚濂)的心就一点也不奇怪了。除了这种灰姑娘模式的爱情女主角外，对小鸟依人、温柔贤雅、逆来顺受、才德皆备的中国传统女性形象的塑造似乎更是她的偏爱。且看《穿紫衣的女人》中佩青那种忍让豁达、让人怜爱的软弱及封闭，《燃烧吧，火鸟》中盲女巧眉的苍白温顺、楚楚可怜，《六个梦·哑妻》中哑女方依依默默忍受着无言的巨大痛苦，等等。这些女性形象完全体现了一种弱者的病态美，而她们的美貌也充分体现了柔弱的特征，如《人在天涯》中的在意大利土生土长的华裔女孩高忆华，长着"黑色的、像丝缎般光亮的长发，中间分开，从面颊两旁自自然然地披泄了下来，垂在肩上，一对温柔沉静的笑意盈盈的眸子"，"她的眼珠好黑，好深好温柔......朴素中流露出自然，端庄中不失清丽，最特殊的还是她浑身上下带着那抹恬静与温柔的气质"。这段相貌描写可以普遍概括那些大同小异的琼瑶女性形象，折射出琼瑶自己心目中理想女性的标准形象，当然这种理想女性形象充满了男权话语的影子，透露出了琼瑶本身的文化结构中传统文化所占的比重。正如一位评论家所说："优雅、美丽、柔弱而伤感的女性是中国封建时代男性士大夫普遍欣赏的一种女性形象，琼瑶作为一名女性把自己作品的女主角形象按照已沉淀成男权主义中心的道德模式加以塑造和表现，可见男性文化的统治地位作为社会意同样，受到男性文化意识的熏陶，琼瑶笔下的男主角形象也是非常的完美无缺，十分理想化(这也是她的作品能够吸引众多情窦初开的少女的重要原因)。首先他们都有一个很好听的名字，如诗如赋，意蕴隽永而雅致，如"何书桓"、"夏梦轩"、"费云帆"、"若尘"等。他们大多英俊潇洒，风流倜傥，带着点书卷气和不伤大雅恰到好处的忧郁，还非常之用情专一，才华横溢或者财华横溢。乔书培对古典文学和绘画艺术的惊人天赋(《彩霞满天》)、费云帆难以想象的巨大财富(《一帘幽梦》)、五阿哥永琪的高贵身份(《还珠格格》)、柏霈文精明强干的经商头脑(《庭院深深》)，都是琼瑶男主角不可缺少的条件，也代表了琼瑶心目中理想的男性形象。他们有能力在恋爱的角逐中创造无数浪漫，给女主角提供保护和良好舒适的生活，虽然最终结局是男女主角并不一定能够有情人终成眷属，但他们的爱情过程却一定是浪漫奇幻，华丽斑斓，刻骨铭心，足以让普通老百姓艳慕景仰，自叹不如。

琼瑶作品素来以文笔优美、情感细腻著称。她的古文诗词功底着实深厚，为她小说意境的营造和词句的斟酌甚至诗词的调遣提供了很大方便。她的作品中多有模仿古典诗词的小诗或者歌曲出现，有些更是直接引用情诗经典以增加气氛，渲染男女主人公的爱情童话。这使琼瑶作品超越了一般爱情写手的俗套和水准，使小说具有一定的文化品位而显得"清丽脱俗"。另外，琼瑶小说在写爱情的同时对时局和外部环境的感受也非常敏锐，把人物放到特定的历史和社会环境当中，使他们的爱情更真实因而也更感人，矛盾冲突更激烈从而悲剧也更深重，如《人在天涯》中同样，受到男性文化意识的熏陶，琼瑶笔下的男主角形象也是非常的完美无缺，十分理想化(这也是她的作品能够吸引众多情窦初开的少女的重要原因)。首先他们都有一个很好听的名字，如诗如赋，意蕴隽永而雅致，如"何书桓"、"夏梦轩"、"费云帆"、"若尘"等。他们大多英俊潇洒，风流倜傥，带着点书卷气和不伤大雅恰到好处的忧郁，还非常之用情专一，才华横溢或者财华横溢。乔书培对古典文学和绘画艺术的惊人天赋(《彩霞满天》)、费云帆难以想象的巨大财富(《一帘幽梦》)、五阿哥永琪的高贵身份(《还珠格格》)、柏霈文精明强干的经商头脑(《庭院深深》)，都是琼瑶男主角不可缺少的条件，也代表了琼瑶心目中理想的男性形象。他们有能力在恋爱的角逐中创造无数浪漫，给女主角提供保护和良好舒适的生活，虽然最终结局是男女主角并不一定能够有情人终成眷属，但他们的爱情过程却一定是浪漫奇幻，华丽斑斓，刻骨铭心，足以让普通老百姓艳慕景仰，自叹不如。

琼瑶作品素来以文笔优美、情感细腻著称。她的古文诗词功底着实深厚，为她小说意境的营造和词句的斟酌甚至诗词的调遣提供了很大方便。她的作品中多有模仿古典诗词的小诗或者歌曲出现，有些更是直接引用情诗经典以增加气氛，渲染男女主人公的爱情童话。这使琼瑶作品超越了一般爱情写手的俗套和水准，使小说具有一定的文化品位而显得"清丽脱俗"。另外，琼瑶小说在写爱情的同时对时局和外部环境的感受也非常敏锐，把人物放到特定的历史和社会环境当中，使他们的爱情更真实因而也更感人，矛盾冲突更激烈从而悲剧也更深重，如《人在天涯》中美国留学生异域求学的辛酸、《烟雨蒙蒙》中一夫多妻制所留下的弊病以及初到台湾的昔日内地达官显贵的无奈和寞落等，都具有一定的历史厚重感，因此也为作品增加了些许分量。

琼瑶作品虽然超越了"才子佳人"的传统爱情小说模式。但是又形成了新的一套模式。曾经有学者加以概括，统计起来有以下几种，即"终成眷属型"、"门户不称型"、"三角恋爱型"、"婚外恋、情型"、"畸恋型"(包括师生恋、乱伦恋、多角恋)等，这些模式套用在面孔大同小异的美女帅哥身上，把爱情神话或者说爱情童话演绎了一遍又一遍。尽管步入老年的琼瑶后期作品已经逐渐趋向媚俗并且像过期的巧克力蛋糕一样甜得令人恶心，但不得不承认，综观整个琼瑶作品，许许多多美丽的爱情故事和美丽的形象给予了年轻时候的人们如此之多的愉悦和幻想，她这个爱情圣母无论当得称不称职，都将成为通俗文学史不可抹杀的一笔，继续存活在不断成长的年轻人心中。

第六章20世纪60年代末及70年代的台湾文学

第一节 重新崛起的乡土文学概述

台湾乡土文学的概念，不同于中国现代文学史上的乡土文学。它更多的是植根于台湾殖民地现实生活和民族意识的觉醒，强调民族意识的表现："由于日治时代和祖国大陆的断绝，当时，伤时忧国之士，乃有主张以在台湾普遍使用的闽南话从事文学写作，以保存中华文学于殖民地，而名之为乡土文学"～。尉天聪说："只要是爱国家，关心民族前途的作品，都是乡土文学。乡土文学是民族精神在文学上的表现。"

台湾乡土文学产生于20世纪20年代，作家赖和为它奠定了基础，而这一称谓最早则见于30年代一篇题名为《台湾语文与乡土文学》的论战文章。其原始定义为描写大众生活并使用大众语言即方言的作品。在当时，台湾作家王诗琅等与日本作家合办的《台湾文学》、台湾文艺联盟主办的《台湾文艺》、杨逵主编的《台湾新文学》等刊物以反帝反封建的思想意识为共同基础，强调文学"为人生"和发扬"控诉"精神，重视对现实社会和人民苦难生活的反映，执著地追求大众化和乡土风格。1930年前后，台湾新文学界曾倡导并展开关于台湾乡土文学的讨论，这种讨论是与对台湾话文的讨论紧密联系在一起的，即"乡土文学"与"台湾话文"的著名论战，以黄石辉、郭秋生为代表的作家提倡以台湾话创作乡土文学，而林克夫、廖毓文等人则主张用中国白话文来反映台湾的现实生活。在当时的历史条件下，这一讨论对于如何在殖民地保存民族文化传统具有积极的意义。

1945年，中国的抗日战争获得胜利，台湾光复。这时台湾新文学乃面对着一个陌生的形势：由于长期与祖国隔绝，作家中的绝大部分人一直用日文写作。对他们来说，重新掌握汉民族的语言文字便成为了一项艰巨的任务；经济的破败与困窘使作家们为生活问题而疲于奔命；国民党当局的严酷统治及其反共文化政策的推行给台湾文坛造成了"低气压"。即便如此，一些作家如杨逵、吴浊流、钟理和等人仍然在这"旷野里召唤"着。自1949年国民党退守台湾以后，"反共八股"以及"战斗文艺"的文学怪胎在台湾文坛甚嚣尘上，在这种情势下，台湾的乡土文学家一方面对之表示淡漠甚至厌恶，另一方面又不赞成现代主义文艺；乡土文学家以其对台湾故土的深切关怀和挚爱以及对艺术真实的虔诚，继续沿着五四以来中国现代文学，特别是台湾乡土文学所开辟的道路前进，大力提倡乡土文学。而在这期间尤以台湾本土作家对乡土文学的提倡收获甚大。在乡土作品中也相继出现了一些佳作。因此60年代中期后的乡土文学则几乎专指土生土长的台湾作家用写实笔法创作的文学。而自60年代后期到70年代，乡土文学逐渐跨越了这一界限，超越了农村范围，包括整个下层社会的贫民生活，在继承日据时期反帝爱国精神的同时，又融人了时代的素质。台湾的乡土文学因此而重新崛起，茁壮成长，获得了蓬勃的发展。也涌现出陈映真、黄春明、王祯和、王拓、杨青矗、季季等一批优秀的乡土作家。

台湾乡土文学在60年代与70年代之交的再次崛起，一方面反映的是当时台湾的整个社会状况。战后的台湾在经济上的现代化发展，使台湾社会发生了很大的变化。"30年来，台湾的国民经济即使像今天这样，已经有了某种程度上的成长，是在什么样的条件下发展的呢?就是：开始是美国，后来是日本的资本和技术的一种绝对性的影响下成长起来的。这是30年来台湾社会经济非常重要的特点。"随着台湾经济制度的资本主义化，依靠外来势力暴发起来的所谓中产阶级过着穷奢极侈的生活。而与之相对立的却是下层社会广大群众的生活。他们深受压迫和剥削，收入微薄，生活困窘；他们的人格和民族尊严又备受拜金主义风气的腐蚀和洋商买办的凌辱。因此人们能够明显地看到"这个地区的人民在先进国商业势力的入侵中所作的挣扎和奋斗"。在这样一个经济、政治、军事等方面都仰人鼻息的社会中，文化精神上的独立性的丧失是必然的。因此，台湾乡土文学的积极倡导者如尉天聪、唐文标、陈映真等人几乎一致地认为，乡土文学在70年代的台湾大显身手，实际上是对随着台湾社会经济结构的巨变而空前泛滥起来的西化主义的反叛和对民族命运与台湾文化运动反思的结果。此外，伴随着60年代的台湾社会由小农结构经济向工商结构经济的过渡，一系列激变和严重的社会问题也随之而来，如土地废耕、农村劳力流向都市、环境污染、生态平衡遭到破坏等。这一切对广大人民的生存产生了严重的影响，也引起了人们广泛的注意和深切的忧虑。

另一方面，乡土文学的再次崛起也具有国际背景。这个背景包括了当时台湾相继受到的几个重大国际事件的冲击。1970年11月，为了保卫属于中国的钓鱼岛，海外同胞、留学生和台湾学生对美国、日本展开了激烈的抗议行动。这场波及海内外的"保钓"运动大大促进和提高了海外同胞和台湾青年的爱国主义和民族主义精神。1971年10月，台湾当局被迫退出联合国。这件事使台湾人认识到，要抵抗帝国主义的侵略，要争取国际的生存条件，首先还是在于对自己内部的政治和社会的彻底革新。1972年2月，美国总统尼克松访华，发表了承认中华人民共和国主权的《上海公报》，紧接着日本与台湾断交。外交逆势和国际形势的发展使台湾人深刻意识到本岛的生存危机。

由于自身的社会现状以及一系列国际事件的冲击，台湾人的民族意识和社会意识不断高涨。他们认识到国家民族要强盛不能依靠外国而只能依靠自己，不能单依靠政府和上层而应该依靠群众和人民，因此要求回归民族、回归乡土的呼声空前高涨。具有强烈反抗帝国主义、反抗殖民经济和买办经济，宣扬爱民族、爱国家，关心社会大众生活问题的乡土文学，就是在这种历史背景下产生的。

而从对文学的内部观照而言，促使台湾乡土文学再次崛起的一个重要原因则是对现代主义文学的一次反拨，是对某些现代主义文学，尤其是某些现代诗脱离台湾社会现实、完全西化的不满和反抗。由此，台湾乡土文学在久被忽视和遗忘的状态中挺身而出，显示出崭新的姿态和尖锐的锋芒。乡土文学家们带着空前增长的历史使命感和强烈的忧患意识，与现代派作家们进行了激烈的、不屈不挠的论战，为争取自己的独立价值和生存空间做出了不懈的努力。

此间，还出现了许多新创办的文学刊物。它们包括吴浊流创办的《台湾文艺》，尉天聪主持的《文学季刊》和《文季》季刊，以尉天聪为核心、陈映真参加编辑的《笔汇》，林海音创办并主编的《纯文学》以及由朱立民和颜元叔等编辑的《中外文学》等。这些刊物大都出现于60年代中期和70年代。有的以提倡乡土文学为宗旨，有的虽是综合性刊物但主张并支持乡土派文艺思想，有的为乡土文学提供了论争阵地。它们为台湾乡土文学的发展贡献出了力量，功不可没。

进行乡土文学创作的作家大都是台湾的本土作家。他们中很多人来自台湾的乡村小镇，对台湾的社会生活比较熟悉，对下层劳动者所受的帝国主义和资本家的压迫剥削有较深的体会。自光复以后，这些乡土作家大致可分为三代。第一代的代表作家为吴浊流、钟理和、钟肇政、叶石涛、杨逵等日据时代的老作家。他们在日据时代大多受的是日文教育，用日文写作。光复以后，他们努力学习祖国语言，到五六十年代已基本掌握了中文，陆续开始写作。而他们的作品，大多是用朴实的文字描写在日本人统治下台湾人民的痛苦而贫苦的生活。

在乡土文学先辈作家的启示和引导下，从60年代开始，第二代乡土作家逐渐走向成熟。陈映真、黄春明、王祯和、王拓、杨青矗、李乔等人是其中的佼佼者。这一代乡土作家与上一代不同的是，他们是在祖国的语言教育中成长的，文字技巧比较娴熟；也大都受过高等教育，接触过不少西方文学。因此他们的创作在艺术表现形式或表现方法上都具有与上一代不同的特点，显得更加丰富与多样。放射出独特的艺术和思想光彩。

80年代以来，台湾的乡土文学题材进一步拓展，艺术风格也日趋繁复多样。其代表作家为吴念真、宋泽莱、洪醒夫、廖雷夫、黄凡等人。这一代作家大多在50年代以后出生。他们在祖国的语言教育下长大，因此在创作上与前两代作家不同。在题材上，大多描写七八十年代时在帝国主义经济的侵袭下台湾农村的破产和帝国主义商人对农村和农民的盘剥，在艺术上则表现出多元化的倾向，或向前辈作家学习，或将现代融入传统，或倾向于现代主义，其中宋泽莱的《打牛谪村》、《变迁的牛眺湾》，洪醒夫的《扛》、《黑面庆仔》，廖雷夫的《隔壁亲家》、《竹子开花》等都具有这一代乡土文学的新特点。

而在台湾乡土文学的这三代作家中，成就较高和创作上比较活跃的是第二代作家。他们的作品不仅具有共同的、鲜明的时代特性，而且各个作家也都具有自己独特的创作个性。这主要表现在以下三个方面：

1．在强烈的民族精神和爱国情感的感照下，他们对帝国主义的掠夺本质和台湾社会的崇洋媚外风气进行了毫不留情的批判。在从故乡农村辗转到台北都市的人生变化中，作家们耳闻目睹着西化之风和崇洋心态对社会大众的侵蚀，他们的创作也就从一种悲天悯人的人道主义情怀，走向了对台湾殖民经济制度和丧失民族情感的社会风尚进行严厉的社会现实批判。这方面的优秀作品如陈映真的《华盛顿大楼》系列小说，黄春明的《我爱玛莉》、《莎哟娜拉·再见》，王祯和的《小林来台北》、《美人图》等。这些作品所致力于展现的正是60年代以来台湾"在美国与日本的经济殖民主义下，以廉价的劳力与农产品换来了一定程度的成长与繁荣"，但是在这资本主义经济的"成长与繁荣"里却包含着无数的污垢、眼泪、腐败和挣扎。黄春明的《莎哟娜拉·再见》，通过昔日日本侵略士兵重返台湾的为所欲为，批判了丑恶的帝国主义殖民思想和台湾社会的祟洋媚外的风尚。陈映真的《夜行货车》和《上班族的一日》通过对在台湾的跨国公司大企业内部的人与人之间关系的描绘，以及对深受这种经济殖民主义影响的各类上班族的精神面貌的剖析，展示了企业内部的腐败和虚伪，洋经理在台湾耀武扬成、恃势凌人的嘴脸，高级职员的软弱心态，以及知识分子出身的低级管 理人员的挣扎和民族意识的觉醒。他的另一篇小说《云》则通过描写担任跨国企业经理的张维杰从对美国式的"民主"、"自由"的崇拜，到由于这一理想的彻底破灭而沉沦的思想变化历程，批判了盲目祟洋的思想。另外，这些作品也揭示出垄断经济的恶性发展给台湾农村带来的巨大灾难。乡土作家们通过自己的作品，展现了一幅幅农村凋敝破产、农民流人城市苦苦挣扎的凄凉画面。王祯和的《小林来台北》和《美人图》中的主人公与故事发生的背景大致相同，通过从农村挤入大城市谋生的小林的经历的展开，社会底层人民的屈辱生活与航空公司那种自私、庸俗、堕落的空气成为了鲜明的比照。

2．他们的创作题材相当广泛，不同阶级、阶层，不同职业，不同身份，不同际遇和命运的人物形象纷至沓来，各自展不着他们的不同面貌和灵魂。作家们以关怀民众的平民立场和写实精神，对资本主义制度下的民生疾苦和不平等现象给予了深刻的揭露。他们尤其关注的，是在社会底层挣扎受难的劳苦群众和卑微人物的命运。如王祯和的《嫁妆一牛车》中的主人公万发，是个只有微弱听觉的半聋子，平日以替人拉牛车为生。他的最大愿望无非是拥有一辆自己的牛车。但是在冷酷的现实中他却碰得焦头烂额，最后不得不忍受着自己的老婆和成衣商人私通的屈辱和痛苦而换得一辆牛车。王祯和以冷峻的现实主义手法，描绘了像万发这样的社会底层人物，不仅处于生活的重轭之下，而且还因在屈辱的泥淖中忍辱求生，心态也逐渐被扭曲。王拓的短篇小说集《金水婶》以作者所熟悉的小渔村为背景，展示了台湾渔民的辛酸和凄楚。他们默默无闻地在环境的挤压下挣扎，或含着眼泪、屈从命运地活着，或悲惨地死去。杨青矗是台湾当代著名的工人作家。在他的小说《工厂人》和 《低等人》等作品中，他对工人的苦难生活和悲惨遭遇给予了深切的同情，控诉了资本主义制度的罪恶和不合理。在对这些形形色色的人物的苦难生活和命运的描写中，作家们并没有忘记挖掘在这些底层劳动人民身上所蕴含着的人性的光辉。如《看海的日子》(黄春明)中的妓女白梅，在屈辱贫困的人生历程中并没有丧失对希望的追求，仍保持着应有的自尊和独立精神。再如王拓的《奖金两千元》中的实习外务员陈汉榴、《望君早归》中的邱永富以及杨青矗的《工等五等》中的张永坤，这些人物身上都焕发着一种不屈服于恶势力、敢于为自己的利益而斗争的大无畏精神。

3．他们作品的乡土气息和乡土色彩并不仅仅表现在采用台湾方言上，而是渗透在作品的气质和神韵之中：既表现在淳朴的民情风俗和秀丽的自然风景中，也体现在作家笔下的生动朴实的人物性格和人物语言中，表达了作家们浓厚真挚的乡土之爱和家园情结。王拓曾说："我们是两脚深扎在这块土地上的一群人，死了也还在这块土地上，和这块土地合而为一、混为一体。所以我们爱她!无条件、无保留地深爱着她。"作家笔下的农村、城镇甚至都市都具有地方风味，风俗民情描写得真实生动，人物形象被赋予了深厚的乡土之爱。黄春明的《青番公的故事》中的青番公，淳朴、善良、勤劳、坚忍不拔，具有创业精神，他对自己的家园和世代相传的主地所怀有的爱既真挚又感人。作品既浓墨重彩地描绘了台湾浊水溪旁歪仔村的风俗画和风景画，又再现了古老的民间传统和文化心理结构。

综观半个多世纪以来台湾乡土文学的行进轨迹，可以清楚地看到，强烈的民族意识、丰沛的爱国情感、反帝国主义和反封建的锐气、鲜明的民族风格、现实主义的创作方法和通俗的大众语言，是其贯穿始终的优良传统。其中不断涌现的优秀作品在一定程度上把握了现实生活的脉搏，反映了社会大众的悲欢，在对民族风格的艺术追求方面也取得了较好的成绩。重新崛起的台湾乡土文学，由于力图表现时代和民族的追求，因此成为了中国当代文学中颇有价值的一部分。

第二节 乡土文学思潮论争

台湾乡土文学在20世纪70年代的重新崛起，与两次文学论争有着密切的关系。一次是1972年因关杰明、唐文标的文章而引发的关于现代诗的论战；另一次则是1977年关于乡土文学的论战。

还在五六十年代，由于西方政治、经济、思想、文化的影响，台湾出现了一批提倡和鼓吹西方现代主义的作家和作品。进入70年代，台湾遭逢外交变局引起危机，从社会结构到民众心理都经历着前所未有的时代激荡和内在震撼。由于钓鱼岛事件、台湾被驱逐出联合国等一系列国际事件的冲击和台湾本身经济、政治形势和阶级关系的变化，台湾又出现了一股以本土化和民族化为核心思想的乡土文学思潮，与现代主义作家在文艺思想上形成了对立的局面。

1972--1973年的台湾现代诗论战，实际上构成乡土文学论战的先导。60年代以来，现代派文学主宰着台湾文坛，对于打破50年代"战斗文艺"的一统天下，提升台湾文学的艺术水准，具有一定的意义。但是，对于当时的台湾文坛而言，来自于战后西方世界的现代主义文学，几乎是一种"输入‰陛的横向移植。而它的先天不足和后天泛滥，在民族优秀文学传统缺席和断层的背景之下，不可避免地带有盲目模仿和一味西化的弊端。部分现代诗脱离生活、逃避意义，不仅空洞虚无，而且晦涩难懂。在这种情况下，现代诗论战就成为对这种文坛时弊的健康的反叛。而论战也随之成为在新的历史条件下文学变革与发展势在必行的内在动力。

70年代初，台湾现代诗人为了纪念现代诗20年的成就，相继出版由余光中、洛夫主编的《中国现代文学大系诗歌卷》和叶珊主编的《现代文学》的《现代诗回顾专号》，此事引起乡土派和一些读者的异议，而随后出现的"关杰明旋风"和"唐文标事件"，就以文学批评的尖锐力量，首先引发了70年代对现代诗创作路线进行反省与论战的风向。

1972年，关杰明在台湾《中国时报》人间副刊上连续发表了《中国现代诗的幻境》、《中国现代诗的困境》等3篇文章，对叶维廉、张默、洛夫主编的3部诗论与诗选进行了尖锐的、指名道姓的批评，指斥现代诗完全西化、失去传统，认为这种"忽视传统的中国文学，只注意现代欧美文学的行为，就是一件愚不可及而且毫无意义的事"。

对关杰明的文章进行热烈响应的是唐文标。这位刚从美国回来的数学教授接连发表了《什么时代什么地方什么人》、《诗的没落--台湾新诗的历史批判》和《僵毙的现代诗》等几篇长文，指名批评了一些发表现代诗的刊物以及洛夫、周梦蝶、叶珊、余光中等人的诗作，把对现代诗的批判推向了一个新的高潮，从而引发了一场关于现代诗的论战。如果说关杰明的批评主要着眼于诗与传统的关系，唐文标的矛头则指向诗与现实的关系，作者以凌厉的笔锋，对台港现代诗大加挞伐，指出台港现代诗"并没有继承五四以来新文学改革的传统"，而是一种由物质文明的加速发展而衍生的"病态哲学"和在困居中那种闭塞和逃避的心理下造成的"天才儿童"。他认为现代诗的所谓"革命"，实际上是"反社会、反进步、反平民、反生活、开倒车的行为"，他以空前猛烈的批评笔调，指责"艺术至上"的台湾现代诗人，认为台湾现代诗是"个人的逃避"、"反社会进步的逃避"、"思想的逃避""非作用的逃避"、"文学的逃避"、"集体的逃避"，而洛夫则是思想逃避的代表，余光中是文学游戏的代表，周梦蝶是抒情逃避的代表。唐文标在《诗的没落》一文中说，现代主义思潮"流毒所及，以至其他艺术、小说、散文，皆染上其颓废作风，俗不可耐的自洁，以及世纪末的青年沦落行为"。总之，他希望通过批评现代诗的积弊，发展出新的诗歌道路。

唐文标对台湾现代诗的批判，使整个诗坛都热闹起来，批判的文章此起彼伏，彼此互相论战，而现代派诗人们更是群起而攻之，其中反驳唐文标最烈的文章是颜元叔的《唐文标事件》和余光中的《诗人何罪?》。颜元叔认为，"唐文标用大扫除的手法，把整个现代诗都说成脱离时空"。而台湾现代诗并没有脱离时代和社会，问题出在唐文标的社会功利主义批评标准以及他的庸俗的阶级论和狭隘眭、排他性。余光中的反驳则认为，唐文标的发难实际上是否定一切诗人和一切诗歌，而诗人的责任是写好诗而不是参与政治，诗人对社会不直接承担责任。在《诗人何罪?》一文中，余光中颇带情绪地反诘唐文标："要诗人去改造社会，正如责成兽医去维持交通秩序，是不公平的。"他认为唐文标的文学观是"幼稚而武断的左倾文学观......这种半生不熟的幼稚口号，早在30年代已经喊滥，现在竟劳数学专家、客座教授远从美国像转运鸦片那样批来台湾，当作时鲜补品一样到处叫卖"。在"唐文标事件"前后，一批年轻的学者、诗人和评论家与关杰明、唐文标形成合力，共同推动了关于台湾现代派诗歌的检讨。诗人高准于1973年发表《论中国新诗的风格发展与前途方向》，龙族诗社也出版了《龙族评论专号》，广泛地向海内外作家、学者、读者约稿，并邀集各个阶层的人发表意见，希望以70年代的诗人立场重新审视和认真检讨五六十年代以来的诗风，由此引起诗人们的警觉。

陈映真是乡土派早期的理论领袖，他的理论在台湾乡土文学运动中有相当的权威性。70年代初，就在唐文标、关杰明大力批判现代诗，尉天聪在大力批判现代小说之前，陈映真便已在《现代主义的再开发》和《期待一个丰收的季节》等文章中，以自己对文坛现实的敏锐观察和前瞻性的社会批判眼光，从理论上对西方现代主义和台湾的现代主义进行了比较深刻而全面的批判。而在《文学来自社会反映社会》一文中，陈映真对这次"现代诗论战"进行了总结，他说："在这个论战中，相对于现代诗之t国际主义、西化主义、形式主义和内省、主观主义，新生代提出了文学的民族归属，走中国的道路；提出了文学的社会性，提出了文学应走大多数人所懂的那样爱国的、民族主义的道路。他们主张文学的现实主义，主张文学不在叙写个人内心的葛藤，而是写--+W代，一个社会。"①在当时乡土派批判现代主义的文章当中，陈映真的这些文章是理论色彩较浓，同时也是写得最为精炼明确的批判文章。

综观这次乡土派对现代主义的批判，实际上是两个文学流派、两条文艺路线、两种文艺观点的分歧和争论。客观而言，虽然乡土派在批判的气势上占了上风，但在理论内容和理论实质上却有很大不足，而他们的批判文章在理论性和科学性上的不足使他们对现代主义文学的批评往往不是进行具体细致的分析，而是全盘否定，一棍子打死，这便使他们的许多论点经不起学理上的反驳。

70年代初期对现代主义进行批判后，以回归乡土、面向现实为旗帜的乡土文学思潮渐渐在台湾文坛占据了主导地位，这很快引起了台湾官方或半官方人士的警觉与注意。由于文学的、政治的多种原因，一场关于乡土文学的论战于1977年秋天正式爆发，并迅速席卷台湾文坛及海内外。如果说70年代初对现代诗的批判运动是乡土文学派的前哨战，这次规模巨大的、波澜迭起的"论战"则是一场大决战。参与这场乡土文学论战的人们，在不同意识形态的媒体聚集下，形成不同思想倾向的作者群。作为文学运动的总结，论战结束后台湾文坛出现了两本倾向完全对立的书，一本是《当前文学问题总批判》，里面几乎全是反对、攻击乡土文学的评论，另一本是由尉天聪主编的《乡土文学讨论集》，该书对乡土派的理论进行了详尽的阐发和讨论。

1976年10月的《幼狮文艺》刊登了《现阶段的文艺路向》的座谈会记录，攻击乡土文学即"30年代的革命文学"，从而打响了围攻乡土文学的第一枪。很快地又出现了银正有的《坟地哪里来的钟声》、江汉的王文兴的《乡土文学的功与过》等文章，指责乡土文学是分离主义文学。面对责难和攻击，乡土作家以《文学季刊》、《中外文学》、《夏潮》和《仙人掌》等刊物为阵地，发表大量文章予以回击，陈映真的《文学来自社会反映社会》、王拓的《是现实主义文学，不是乡土文学》、尉天聪的《什么人唱什么歌》等为其中的代表作。王拓的文章重在对乡土文学的厘清和正名，他认为，乡土文学"就是根植在台湾这个现实社会的土地上来反映社会现实、反映人们生活的和心理的愿望的文学。它不是只以乡村为背景来描写乡村人物的乡村文学，也是以都市为背景来描写都市人的都市文学。"1977年8月17-19日，国民党《中央日报》总主笔彭歌在《联合报》上连载了《不谈人性，何有文学》，点名批判了乡土文学的重要作家和理论家王拓、陈映真、尉天聪，把他们的主要理论观点和"共产党的阶级理论"挂上钩，并认为，"我们的反帝"首先是反共产主义的赤色帝国主义......如果说反帝而不谈反共"这是没有掌握到世局的重点"。8月20日，余光中在《联合报》上发表《狼来了》一文，以极具杀伤力的语言恐吓乡土文学作家，认为台湾乡土文学就是祖国大陆上的"工农兵文艺"，并用诸多篇幅引证毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，指责台湾乡土文学中的"若干观点"与之"似有暗合之处"，并在文章末尾咄咄逼人地威吓说："说真话的时候已经来到。不见狼而叫狼来了"是自扰。见狼而不叫狼来了"是胆怯。问题不在帽子，在头。如果帽子合头，就不叫戴帽子"叫抓头。在大嚷帽子之前，那些工农兵文艺工作者"还是先检查检查自己的头吧。"

两篇文章的作者都是官方或文艺界的"头面人物"，又都以引入政治问题向对方发难并进行"抓头"，其来势之凶猛，一时间，在台湾形成了对乡土文学进行大批判大围剿之势。

接下来，台湾当局动员了几乎所有的报刊批判乡土文学和乡土派作家，仅就对《中央日报》、《中华日报》、《中国时报》、《经济日报》、《联合报》、《中国论坛》等8种大型报刊的统计，1977年7月15日-11月24日，共发表了58篇所谓"批判"文章。8月29-31日，台湾所谓的"中央文化工作会"还为此召开了有270多人参加的"全国第二次文艺座谈会"，而凡被认为有"问题"的作家都未邀请，台湾当局的"党政军要人"亲临会议作报告，并做出关于所谓"文艺政策"的一些"决议"，公开叫嚣"坚持反共文艺立场"。在当时白色恐怖气氛笼罩下，论战成为一场朝野作家意识形态的决斗。抨击乡土文学的文章大多是把乡土文学与"工农兵文学"、"文学统战的阴谋"、"30年代文学"互相关联，其中所代表的是官方的意识形态。

面对气势汹汹的"围剿"与文坛的白色恐怖，乡土文学派并未后退一步。他们奋起反抗，大规模出击，猛烈批判西化思潮，阐述自己的现实主义文学主张，为捍卫自己的民族立场而作战。

以1977年8月23日王拓发表在《联合报》上的《拥抱健康的大地--读彭歌先生(不谈人性，何有文学)的感想》为第一声炮响，台湾文学界遂分为两个阵营，开始了激烈的乡土文学论战。捍卫乡土现实主义文学的中坚作家有王拓、陈映真、尉天聪等，面对汹涌的大批判浪潮，他们理直气壮，写下了一系列高水准的理论文章，为乡土文学的建立和推行奠定了理论基础，如陈映真的《文学来自社会反映社会》、《建立民族文学的风格》、《关怀的人生观》，王拓的《拥抱健康的大地》、《二十世纪台湾文学发展的方向》、《是现实主义文学，不是乡土文学》，尉天聪的《我们的社会和民族精神教育》、《乡土文学与民族精神》，等等。持反对意见对乡土派进行批判的代表性文章是彭歌的《不谈人性，何有文学》、《三三草》，余光中的《狼来了》，王文兴的《乡土文学的功与过》等。许多著名评论家、学者如胡秋原、徐复观、何欣、陈鼓应、侯立朝、蒋勋等人也都站在第三者的立场上，分别著文发表了自己的看法，参与到乡土文学论战中来，如胡秋原的《谈"人性"与"乡土"之类》。在徐复观的《评台北有关"乡土文学"之争》一文里，他说到，大喊"狼来了"的先生给别人"所戴的恐怕不是普通的帽子，而可能是武侠片中的血滴子。血滴子一抛到头上，便会人头落地"。在台湾那样一个特殊的环境里，乱戴不合头寸的帽子，那沉重的政治压力是可想而知的。这些文章的参与从理论上深化了乡土文学，而白色恐怖的阴霾至此也才逐渐散开。

从文学观念之争到意识形态的质疑，这场席卷了台湾文坛与政坛并波及海外华人世界的乡土文学论战涉及社会、政治、经济、文化等各个层面，即使同一流派的作家，意见也不尽一致，但论争的焦点是鲜明而突出的，这主要表现在这样几个问题之上：文学要不要以民族为本位，贯彻反帝反封建的爱国思想；文学是否应反映现实，为社会服务；文学是要"反映社会内部矛盾"，还是应"温柔敦厚"、掩盖黑暗；文学应表现抽象的人性还是主要表现人的社会陛等。

这次关于台湾乡土文学的论战，在台湾的文学发展历程中具有重要意义，它标志着台湾文艺界的新觉醒和对台湾社会变化整体性认识的成熟。这次论战既是文学之争，又是政治之争，它不仅是70年代初关于现代主义论战的继续和发展，同时也是两种根本不同的文艺观点和文艺路线的斗争，具有鲜明的政治性质。它的重大意义，首先是促使乡土派作家和许多知识分子对台湾社会现实向纵深解剖，从而获得了更深层次的本质的认识。其次，通过论战，通过批判西化主义和现代主义的思潮，现实主义理论得到了深化，文学的社会性、现实性、民族性得到了强调，从而也明确了构成台湾乡土文学理论体系的一些基本原则。此外，这次论战还疏通了台湾乡土文学的历史传统，五四运动以来的中国现代文学以及作为其组成部分的台湾抗日民族文学也因此得到了再认识和再评价，反帝反封建的基本精神也再次得到了认同。因此这次论战虽然宣告结束，但它所代表的启蒙精神和文学路向却至深至远。

然而，令人始料不及的是，由于参与这场论争的"派系"及其言论观点的复杂，竞成为日后"文学台独思潮"的滥殇。正如陈映真所言：

七0年代台湾文学论争，在弹指间竟过去二十年。环顾今日台湾......相对于七。年代强烈的中国指向，八。年代兴起全面反中国、分离主义的文化、政治和文学论述，台湾民族主义代替了中国民族主义。反帝反殖民论被对中国憎恶和歧视所取代。民众和阶级理论，被不讲阶级分析的"台湾人"国民意识所取代，历史给予形形色色的民族分离主义将近二十年空间。但看来七0年代论争所欲解决的问题，却不但没有得到解决，反而迎来了全面反动、全面倒退和全面保守的局面。

我眼看着原本毫无民族分离主义思想，甚至原本抱有自然自在的中华民族主义思想感情的一部分台湾文学界朋友，和全社会、全知识界的思想氛围，以"美丽岛事件"为界，逐渐从反国民党的义愤，向着反民族和分裂主义转向。其中，一直到1978年乡土文学论争时犹在国民党镇压乡土文学的法西斯高压下，挺身出来主张台湾新文学的中国属性的某些作家、诗人和评论家，也纷纷改宗转向，令人瞠目。

第三节 "海峡两岸第一人"--陈映真的创作及意义

台湾文学从20世纪60-70年代，出现了现代主义向现实主义的回归，回归的潮流把台湾进一步推向蓬勃的乡土文学时代，陈映真就是台湾这个时期的一座文学重镇。作为一个评论家，他对建立和完善乡土文学理论、确立台湾现实主义文艺方向做出了杰出的贡献；作为一个乡说家，他以其不俗的艺术品格以及思想上的深刻性与敏锐性引起台湾岛内外的特殊关注。台湾著名政论家王晓波说："被徐复观教授生前誉为海峡两岸第一人的陈映真，无疑是当代台湾最具有思想深度的作家，也是一个最受争议的作家。"

陈映真，1937年生，原名陈永善，发表文艺评论则用笔名许南村。出生于台湾西海岸的竹南，后随家迁台北县莺歌镇。1957年考入台湾淡江文理学院外文系，大学二年级时发表了处女作短篇小说《面摊》。毕业后，于1966年担任过《文学季刊》编辑。1967年，就在准备赴美参加爱荷华大学国际写作计划作家写作室学习之际，被台湾当局以"阅读毛泽东、鲁迅著作"、"为共产党宣传"和"涉嫌叛乱"的罪名而逮捕。此后在土城、屏东和火烧岛的监狱关押了8年，饱受铁窗之苦，1975年才获释回故乡。1979年12月的台湾"高雄事件"前夕，陈映真被台湾当局再度以莫须有的罪名拘捕，在台湾舆论界和海外文学界的声援下，很快获释。

陈映真的主要作品有短篇小说集《将军族》、《第一件差事》、《夜货车》、《陈映真选集》，中篇小说《云》，长篇小说《山路》、《铃铛花》，理论文集《知识人的偏执》、《孤儿的历史，历史的孤儿》，等等。陈映真的文学理论和创作实绩，对台湾作家产生了不可忽视的影响。

陈映真的创作思想及其作品风格，经历了不断发展、变化的过程。大致可分为三个阶段。1959--1965年为现代主义文学影响期。此时他的作品主要在《笔汇》和《现代文学》两家杂志上发表。其时恰值西方现代主义文艺思潮风靡台湾文艺界，正是台湾现代主义文学盛行之时，陈映真的早期创作也表现出浓烈的现代主义色彩，一些作品流露出灰暗、凄苦、沉郁、感伤、无奈的情调，人物大都在失败中走向自杀。《死者》这篇小说写外孙正值城里的事业蒸蒸日上的当儿，忽然接到外公死亡的电报，于是不得不丢下手头事务，匆匆回乡奔丧。故乡的气氛令人窒息，一代代绵延的神秘、致命的家族病，使外孙感到一种不可名状的恐惧。在这儿，眼里所见的都是些"宿命的死亡"、"蠢蠢欲动的性欲"等灰黑色的形体。作品主题是含糊、朦胧的，显而易见受到弗洛伊德学说的影响。但他的作品和纯粹的现代派文学不尽相同。他既写"现代人"孤寂、绝望的内心世界，又没有完全脱离台湾这个充满矛盾的社会环境；他既借鉴西方现代派的写作技巧，又没有机械模仿照搬西方现代文学模式。从创作思想来看，爱国的民族主义精神是陈映真介入社会、拥抱现实的思想基础。他以严肃崇高的理想主义与济世救民的人道主义情怀，表现对祖国人民的深切热爱。他早年的《我的弟弟康雄》、《乡村的教师》、《故乡》、《哦!苏娜娜》、《文书》、《猎人之死》、《兀自照耀着的太阳》等一系列小说，无不蕴涵着他对生活的思考和体验。作品中不时闪烁出爱国主义、人道主义思想光辉。

1964年1月，陈映真发表了成名作《将军族》。这篇作品在当时的台湾文坛激起了强烈的震动，被誉为"感人至深的佳作"。小说描写两个连姓名也没有的卑微小人物。一个是从祖国大陆流落到台湾的退伍兵，在"康乐队"当号手的"三角脸"，一个出身在台湾，因家贫被卖而逃亡流浪的孤女"小瘦、r头"。三角脸年近四十，孤苦伶仃，身边没有亲人。小瘦、r头年仅十五六岁，是为了逃避被卖为娼的命运而来到"康乐队"栖身的。他们在替人遇红白喜事时吹打奏乐的"康乐队"相识，同样处于备受凌辱的生活处境。作品描写了他们道德境界的纯洁高尚，赞美他们品格上的高贵无私。当三角脸听了小瘦头的苦难身世后，毫不犹豫地把自己三万元的退役金存折悄悄地放在小瘦头的枕头下，离开"康乐队"，让她还清债务。后来小瘦丫头四处寻找他，立誓要活下来再见他一面。在这里，作者写三角脸慷慨留赠巨款不求回报，表明他的同情心里没有任何私念欲求的杂质。而写小瘦头海角天涯追寻"债主"更说明她不忘救助之恩。这种金子般的品格远远超过了将军族类的上等人。过了5年，两人又重逢了，小瘦、r头依旧过着出卖皮肉的生活，三角脸的钱未能帮助她逃离火坑。这对同病相怜的男女，在黑暗森严的社会壁垒面前，是无计可施的弱者，最后安详地向生命告别，双双死在田野里，死亡对于他们来说，无异是一种解脱。《将军族》激起了台湾最敏感的现实问题："中国意识"和"台湾意识"，"统一"与"独立"之争。由于历史原因，台湾光复以来"大陆人"和"本省人"之间的误解和隔膜，都在三角脸和小瘦丫头这两个"卑微而又高贵的小人物"身上消弭了。"这两个人，一个是落在异乡的异客，一个却被家里像卖猪牛那样卖出去。出身虽然不同，处境却相同：他们都是枯肆之鱼，理应相濡以沫。"表达了海峡两岸的中国人同祖同宗、相亲相爱的骨肉之情，以及超越差别和纠葛的民族认同感。小说在两个小人物身上揭示出的人情美和人性美，具有令人为之动容的艺术魅力。在"到处散发出迷茫、苍白、失落等等无病呻吟、忸怩作态的西方文学仿制品"①的60年代台湾，陈映真将自己的视线投向社会底层，表达被压迫、被侮辱者的愿望和要求，充当他们的代言人，这是非常可贵的。《将军族》基本运用现实主义手法，人物刻画鲜活，理念和叙述融合无间。作品具有炽热而又深沉的格调，显示了陈映真创作现实主义转向的开始。

196611975年是陈映真创作的转变期。自1966年起，陈映真冲破现代主义的樊篱，创作思想发生深刻变化，是台湾较早批判现代主义的作家。他在这段时期交替进行评论和小说创作，在批判中包含对自己创作历程的反思。他本时期的小说逐步摒弃了早期小说的感伤凄怆情调和神秘氛围，从新的角度贴近生活，主题日趋深化，着力于中国民族意识的挖掘，呈现为一种较为明快、畅达、深邃和讽喻的风格。其中一部分作品仍以小知识分子为描写对象，但不再拘囿于个人命运的描绘，而着眼于对个人生活与民族命运的思考。《唐倩的喜剧》是陈映真本时期有代表性的一部作品。小说女主人公唐倩是个迷恋于现代主义的新派小说作者，她追随新潮，先后与崇拜萨特的存在主义的老莫、"新实证主义者罗仲其公开同居。若说这两次恋爱是出于对西方文化的狂热崇拜，那后来为移民美国而委身于留美的青年绅士和很快改嫁给一个物理博士，则表明了她的堕落了"。作者以生动的笔触勾画出一班对西方文化生吞活剥、不求甚解、一味崇洋的民族虚无主义者形象，对这些西方现代主义信徒的轻狂、无知和堕落，作了鞭辟人里的披露。小说以喜剧的形式，表现了悲哀的内容。《最后的夏日》中的李玉英、《六月里的玫瑰花》中艾密丽等，也都有类似的崇洋心理。陈映真以犀利的讽刺手法将他们可笑、可怜、可悲的形态展示出来，表现出作者创作中鲜明的问题意识和明朗的色调。陈映真本时期在创作上不断向生活的深层挖掘，在抨击崇洋思潮的同时，他还关注来台的"大陆人"的命运。他的不少作品描写了流落台湾的"大陆人"的生活以及海峡两岸分隔给他们带来的灾难，曲折地反映了人们渴望祖国统一的心愿。这是陈映真转变期创作题材上的一个重要变化。这方面的代表作品有《累累》、《某一个日午》、《永恒的大地》等。陈映真作为一个本土作家，能出于爱国的热忱，创作这些描写怀乡思亲，呼唤民族统一的作品，这在台湾乡土作家中是很难得的。这几篇作品都是他被囚禁在政治犯监狱中时所写的，他创作的转变期正是在狱中完成的。

1975年出狱后，陈映真进入了乡土文学创作时期。他在理论和创作两方面都取得了开创性成就。在乡土文学论争中，他旗帜鲜明地提出建立民族文学的思想，这一理论主张在陈映真的创作实践中得到了生动体现。与前两个时期相比较，陈映真此期的创作对生活的反映更为广阔和深刻，人物形象更为丰满，艺术技巧更为纯熟。此阶段的代表作品有《华盛顿大楼》、《山路》、《铃铛花》等。

《夜行货车》是陈映真小说创作第三阶段的代表作，是《华盛顿大楼》系列小说中的一部。小说以台湾工商社会的跨国公司为背景，以女职员刘小玲的感情生活为线索，描写了她和詹亦宏的艰难相恋。小说"宴会"场面的描写，集中刻画了在外国主子面前卑躬屈膝的林荣平和最后以辞职与外国主子决裂的詹亦宏两个对比人物形象。刘小玲被民族主义爱国主义的感情打动，最后与詹亦宏一起夜归乡土。作品形象地表现了民族主义、爱国主义抗争的胜利，有力地揭露和批判了帝国主义对台湾的经济掠夺和对中国政治的粗暴干涉。小说意象鲜明，人物心理和感情的刻画十分细腻，对比和象征手法的运用也很有特色。

陈映真的小说创作经历了风格的转变。在前期创作中，他受现代派影响，多采用超现实和象征主义的创作方法，以内向的感情世界的描写和"煽情的浪漫主义的发抒"为主要风格特征。走上乡土文学的现实主义创作道路之后，其风格特色稳定于面向现实的冷峻的客观分析。这种风格上的定型，标志着他的艺术修养已臻成熟。在此阶段，他在创作实践上，以优美新颖的结构形式、精致的文学语言和丰富的表现技巧创造了小说美学的新成就。

在结构艺术上，陈映真不仅为创造现代章回小说的新形式做出了卓越贡献，而且在布局上，常常采用文体交融、人称交错与时序变换等多种连接手法。在创造现代章回小说新形式方面，《华盛顿大楼》系列堪称是继承传统又脱颖出新的典范之作。这部小说每篇均完整独立，篇内章节各设标题，各自成为独立完整的小单位。但每篇都以"华盛顿大楼"的里里外外为典型环境展开故事。因此，《华盛顿大楼》虽非长篇，而是中短篇系列组合，但也可以说是"准长篇"。这种"准长篇"、可谓章回小说的现代化，是对民族传统形式的改变革新。此外，在陈映真作品中，文体交融的情形也颇为多见。他常常将客观描述性的叙事体和日记、书信、文告及病志等应用性文体融为一炉，既扩展了描写角度，也丰富了叙事小说的传统样式。如《山路》、《最后的夏口》等作品，都在叙述中穿插着别种体裁形式。由于文体发生交融，于是叙事的观察角度--人称，也随之变换出现了主称(我)、对称(你)和客称(他)交错使用的情况。此外，陈映真还特别重视对人物进行内心世界的剖析，在传神的肖像描写、性格化的语言动作描绘以及借鉴电影戏剧手法等方面，陈映真也都有所成就。

以现实主义为根基，合理地吸收现代主义手法，成为陈映真小说的主要艺术特征。陈映真于台湾现代主义文学盛行的60年代开始自己的文学起步，他受到现代主义的影响是很自然的。他早期的有些作品受诡奇、怪异和晦涩的现代主义形式影响，注重表现人物的心理情绪、意识和潜意识，而缺乏对人物独特的外部言行的描写，像《死者》等作品，还渲染了一种阴森恐怖的气氛。不过，即使是他这时期的小说，也有别于当时充斥文坛的那些"恶性西化"、对西方现代派小说效尤之作。他早期的小说也比较注意对社会现实加以概括反映，并常有一些具体的描写。作为一个有很强使命感的作家，陈映真很快认识到："文艺是先天离不开现实的......定根在现实，从现实中吸取了养分的文艺才是有生命的文艺。"在考察了台湾文学现状，并对自己早期小说中的迷蒙做出深刻反思后，他毅然扛起现实主义文学大旗。如果说台湾文学的回归乡土是社会对作家的召唤，是时代的必然，那么陈映真提出的文学主张，正是顺应并推动了这一文学回归运动，他创作中出现的引人注目的转变，可以说是台湾文学创作发展呈现重大转折的先声。

扛起现实主义文学大旗的陈映真并非"复古"派。他不惮尝试，锐意探索，努力闯出一条保持民族特色，又能体现时代特征的中西结合的创作路子。陈映真小说大胆突破了传统的写实主义创作认识上的定势和模式，引入了不少现代主义手法，加大了小说的艺术和心理空间，引导读者去联想、意会生活的真谛。如小说《云》以较为完整的故事情节形成整体构架，在情节的进程中又频频引入意识流技巧，寓洋于土，相得益彰。现代派小说中大量运用的象征手法，在陈映真小说中也并不鲜见，浓郁的象征意味，为他的小说增色不少。如《将军族》中"将军族"这一命题，隐喻小人物虽然地位寒微，但他们的精神境界的高尚纯洁却非高等族类可比。小说中反复出现的鸽子，显示了作者的艺术匠心。鸽子温柔、坚毅的天性，象征着小瘦丫头外柔内刚的气质，也象征着男女主人公之间缱绻情意。作者赋予鸽子以人的灵性，着意描写它们在不同情境中的种种神态，营造了一种扑朔迷离的艺术氛围。《第一件差事》中的主人公胡心保，不管走到那里，眼前都会隐约出现一座水泥桥，这一幻觉具有深刻的象征意义，表现了羁旅台湾的"大陆人"对故土刻骨铭心的思念。《万商帝君》刻画林德旺这个人物，就几次采用细节象征手法。林德旺从华盛顿大楼流落街头，"他看见一条拖着肮脏链子的，被人遗弃或者自己走失了的，形容悲哀而邋遢的某一种外国狗......那样子满脸满嘴的毛，连眼睛都盖住了，怎么认路，怎么走?"这段细节描绘，象征林德旺甘为洋犬而未能如愿，只落得形影相吊的孤零景况。《夜行货车》中象征手法的运用更是令人拍案叫绝，小说的总标题"夜行货车"及一系列小标题"长尾雉的标本"、"温柔的乳房"、"沙漠博物馆"、"景泰蓝的戒指"，都含有丰盈的象征寓意，给人以深远的思索，勾起了人们心灵深处的波澜。陈映真小说对西方现代主义表现技法的吸收、借鉴，并没有破坏他作品整体上所呈现的民族风格和气派，博采众长的结果，是拓宽了现实主义创作的路子。

陈映真小说的语言是蕴含感情、富有诗意的知识分子语言，洋溢着一种诗意的、忧伤的、温厚的神韵。这个土生土长的台湾作家在作品中很少运用台湾的方言土语，诗与思的语言风格把陈映真与那些借助台湾方言的运用，特别是将这种运用发挥到极端的带有分裂主义意识的一些乡土派作家区别开来，这体现了他对中国现代文学传统的认同。

陈映真是位富于历史感、使命感和强烈民族意识的作家，一直强调作家要关心社会、民族、祖国的前途，关心人的命运和人应有的尊严。陈映真小说中的人物大多数都是无法选择地背负历史重担的劳苦的人，"从他们的眼睛、他们的意识中去看他们的历史亦即社会的历史，去检视这苦难的历史腐败的历史给他们的心灵现实造成的巨大影响"。通过这些人物形象的反省以至于毁灭来表达他一贯的主题：在苦难中保持人的尊严。陈映真借此将他的思考穿过现实的表面，将已化为灵魂深处的阴影的以往再现出来，从而在作品中呈现出他特有的历史沧桑感。对于祖国，他一往情深，他曾回忆道，还是读小学时，看了鲁迅的《阿Q正传》，"这本破旧的小说集，终于成了我最亲切、最深刻的教师。我才知道了中国的贫穷、愚昧和落后，而这中国就是我的，我于是也知道：应该全心去爱这样的中国--苦难的母亲"。无论．是文字、语言、思考等艺术和思想方面，抑或是对现代的、苦难的中国的认同，鲁迅对于他都有着深刻而巨大的影响。陈映真从五四以来的中国新文学传统吸取养料，立足于冷战、民族分裂时代台湾的特殊土壤，通过写作来思考、探索这个不安的时代最困扰人们精神的现实问题与哲学问题，表现了处于孤悬状态中的台湾的苦难，使得陈映真的小说写作在思想方面超出了同时代其他台湾作家的创作。

第四节 在"乡土题材"中重塑自我的黄春明

黄春明，1939年生，台湾省宜兰县人，是台湾第二代乡土作家中的杰出代表。他出身乡下，从小就失去了母亲。上初中时，因不堪忍受继母的虐待，一天，他偷偷地爬上一列由宜兰开往台北的货车，开始了独立奋斗的生涯。到台北后，考入台北师范专科学校，由于性情刚烈，不为世俗所容，先后转读过许多学校，最后在屏东师范取得毕业文凭。毕业后曾任小学教师、电器行学徒，又进宜兰电台做过编辑，收集过民谣，以及从事广告企划与纪录影片的拍摄等。

黄春明的文学创作开始于1962年。那年他应征人伍，在服役时写了一篇仅两千来字的小说《玩火》，寄给当时在《文星》杂志当编辑的林海音，并在该刊发表。至1966年，他先后发表了《把瓶子升上去》、《男人和小刀》、《没有头的胡蜂》、《"城仔"落车》、《桥》、《两万年的历史》等小说，但均未收入后来结集出版的小说集。现已出版小说集《儿子的大玩偶》(1969)、《锣》(1974)、《莎哟娜拉·再见》(1974)、《小寡妇》(1975)、《我爱玛莉》(1979)。后来，他先后把《儿子的大玩偶》、《看海的日子》、《两个油漆匠》、《我爱玛莉》和《莎哟娜拉·再见》等中短篇小说改编成同名电影，在台湾电影界引起很大反响。《儿子的大玩偶》和《看海的日子》还被列为1982年电影"金马奖"最佳故事片候选名单。

黄春明的小说创作大致经历了三个时期。1966年之前为早期阶段。作品大多发表在台湾《联合报·副刊》和《幼狮文艺》等报刊上。受西方现代主义的影响，尤其是存在主义哲学思想的影响，此期作品描绘了一幅幅极端冷漠、残酷、人与人互不沟通的可怕图景，揭示人的精神创伤和变态心理，带有虚无主义思想和悲观绝望情绪。《把瓶子升上去》描写一个青年教师失恋喝闷酒，由于性苦闷性冲动，竟然把两个酒瓶升到旗杆上。《男人与小刀》表现了男主人公阳育的顾影自怜，以为人生来就是痛苦的，只有死才能获得解脱，最后用小刀自尽身亡。《"城仔"落车》讲的是一个年迈体弱的祖母带着她身患佝偻病的小外孙阿松去找他当妓女的母亲的故事，小说通过售票员偶然的粗心，表现了祖母一家的悲惨命运，偶然中蕴含着必然。但总的看来，黄春明这些早期作品，还没有完全融进社会，也没有全力贴近时代。黄春明在1967--1971年的创作，一般称为乡土写实阶段。此期，黄春明的创作题材发生了巨大变化。他对早期作品及时作了反思和总结，摆脱了现代主义的羁绊。笔触已从寻求"自我"的狭小一角转到广阔的社会环境中，完成了一次自我的超越。黄春明的乡土题材小说以台湾农村和小镇为背景，通过描写他所熟悉的受压迫、受侮辱的群体在痛苦的现实中的喘息挣扎，高度概括了五六十年代台湾农村尖锐复杂的矛盾斗争，深刻反映了时代风云变幻对农村的波及。这些作品又可以分为两类：一类是反映在资本主义经济冲击下农村自然经济的解体和普通民众在精神与物质方面陷入的困境，如《青番公的故事》、《甘庚伯的黄昏》、《溺死一只老猫》、《锣》等；另一类是写农村经济受到破坏以后，农民为了寻找生活出路，涌入城镇的故事，代表作品有《儿子的大玩偶》、《鱼》、《两个漆匠》、《看海的日子》等。

和其他乡土作家一样，黄春明的小说首先表现了祖祖辈辈生长在农村的农人对土地的眷恋之情，以及农人胸怀着的基于人性的爱心。他笔下的人物，多数都是底层的、穷困的，挣扎在温饱线上的小人物，但是他们的精神世界却是美丽的。

《青番公的故事》的主人公青番公生活在自己辛勤耕耘所创造的天地里，对家乡、对乡土有着真挚而又深沉的爱。他21岁那年，家乡遭到特大洪水的浩劫，他家的田地和所种的番薯、花生都被大水冲走了，祖父和家里一半人都叫大水淹死了，这对当时刚步人青年时代的青番公来说，将是巨大的考验。面对严重的水灾，他没有丧气。他靠着坚强的毅力和"流不完的汗水"，在那乱石荒滩上重建家园。青番公对子孙后代充满着无限的希望，然而他的孙子阿明，已经对种田不感兴趣了。面对现代社会潮流的冲击，青番公的生活出现了真正的危机。

《鱼》叙述了一个简单而又动人的故事。小孙阿苍外出学木匠，祖父送至车站，千叮咛万叮咛个没完，还特地拣了袋山芋，让阿苍带给师傅。而阿苍知道祖父爱吃鱼，回来时带了一条最好的鲜鱼孝敬祖父。在回家路上，他感到喜悦、满足、骄傲，好让祖父高兴，叫祖父夸奖。然而，因他把鱼挂在自行车的车把上，在途中掉了。返回找了两公里外，只见路上有卡车辗压在泥地的一张模糊了的鱼的图案。他懊恼极了，到家后一再向祖父解释。这个故事，既反映了孙子对祖父的孝敬，也表现了祖父对孙子的爱心。

《看海的日子》的主人公是妓女白梅。虽惨遭凌辱14年，却还坚决维护自己的尊严。在任嫖客凌辱的黑暗的日子里，她的心里"有时会闪现着希望"，然后就会"忘我的去捕捉"。为了恢复做人的自信，白梅想到要一个孩子。她以为，"只有自己的孩子的目光，对她才不会冷漠歧视。只有自己的孩子，才能让她在这世上拥有一点什么。只有自己的孩子，才能将希望寄托。"她深信："我可以做一个好母亲。"于是，她在嫖客里找到一个老实的渔民阿榕，借阿榕怀下了自己的儿子。随着儿子的出世，白梅以一个母亲的身份重返社会。不久，白梅抱着儿子去渔港，去看海，面向着大海，告诉儿子长大了不要辜负自己的希望。她指着海说，"我的乖孩子，你要坐大船越过这个海去读书，你要做一个了不起的人。"由此可以看出，挖掘人性中的自尊自信，张扬人的生存和生命力，无疑给黄春明笔下的现实主义增添了亮色，让人们看到了希望。

《溺死一只老猫》可以说是直接展开了资本主义经济进入农村后所引起的一场悲剧性冲突。一个原来偏僻的街仔镇，当台湾省政府把它列为开发区后，镇上就流行起迷你裙、阿哥哥的步舞等等。大城市的医生、银行高级职员、律师、校长、议员、大老板等，都经常到小镇附近的清泉村的泉水塘游泳。顺发营造公司为了赚钱，决定在清泉村龙目井口建造游泳池。当消息传到祖师庙旁榕树下的一群老人中间时，以阿盛伯为首的老年农民坚决反对。游泳池开工的那一天，阿盛伯领着一群村民烧毁了工地的坐标和工具，触犯了刑律，遭到了警察的逮捕。村民们退缩了，只有阿盛伯孤军作战，多方抗争也无济于事。等到游泳池落成的那一天，看见年轻人望着游泳池里的奶罩和红短裤出神时，阿盛伯心里十分难受。猛然，他大声地叫嚷着："要脱嘛就干脆像我这样脱光!"说着，脱光了衣服，跳水身亡。最后，被两位游泳的小姐像捞出一只死猫那样把他捞了上来。这篇小说的意义在于，它切入到农民的思想层面，深入地反映了台湾社会转型过程中在农村引起的老一代农民与新的变革思想的冲突。作者虽然对老一代农民热爱土地、热爱家乡的执著感情深表同情与敬意，但对他们的迷信、守旧思想却是给予否定的。

作为"小人物的代言人"，黄春明在作品里大力展现了小人物的地位和处境，揭露了社会的不公和黑暗，控诉了人间罪恶和不平。这种情结，在《儿子的大玩偶》、《锣》等作品中表现得最深沉。

《儿子的大玩偶》里的坤树为了养家糊口，脸上擦了粉墨，前身挂着百草条，后背挂着蛔虫药广告，沿街不停地叫喊。人不像人，鬼不像鬼。发人深省的是，再脏再苦再累，坤树都能忍受，而叫人瞧不起，连妓女都在嘲笑他，使他十分痛苦。更让他受不了的是，回到家里，卸了妆，他的儿子竟然认不出复原人样的父亲，吓得大哭大叫。坤树无奈地拿出粉墨，重新抹了起来，化妆成"活广告"，变成儿子心目中的"大玩偶"。这分明是在倾诉丧失了做父亲的尊严和精神上的痛苦，以及为摆脱这种痛苦而进行的内心挣扎。

《锣》里面的憨钦仔原靠打锣为生，是一个流浪汉型的"小人物"。在"用得着锣的时日，三日一小事，五日一大事。所以他在镇上的罗汉脚辈里面，算是老米酒喝得最匀的一个了"。小镇上一提到"憨钦仔"的三个字，"不管识不识字、男女老幼没有一个不识他"。那一阵子，"憨钦仔真是名利双收的了"。随着装有扩大机的三轮车的出现，他告别了使他过着半生无虑生活的铜锣。"他把锣翻过来放在竹眠的床底下，做杂皿子来用。"失去打锣的工作以后，无以为生的憨钦仔受到了一些人的羞辱，"小人物"的自尊心里杂糅着虚荣心，畸形，可笑。黄春明让憨钦仔身上浮游着阿Q的影子，固然精神胜利法中也还闪现着人性的光辉，但他赋予这个形象的意义，还是揭示和批判了民族的劣根性。

综观黄春明这一时期的主要作品，可以发现，他的小说多以生活在底层社会的弱小民众为表现对象，对他们寄以深切的同情，努力表现对人性尊严的维护和对人的价值的思考。

黄春明创作的第三个时期自70年代开始。黄春明由小镇迁居台北，新的生活环境给他带来了思想和创作的新因素。他的小说的取材和风格又出现新的转向，创作视野进一步拓宽，对现实社会矛盾的揭露更为深人。这个时期，他先后问世的作品有：《苹果的滋味》、《小琪的那一顶帽子》、《莎哟娜啦·再见》、《小寡妇》、《我爱玛莉》、《大饼》等。这些作品均以讽刺台湾社会日趋严重的崇洋媚外风习为主旨，鼓吹民族意识，奋力鞭笞一批现代假洋鬼子，小说背景也由农村移向城市。

《莎哟娜啦·再见》写曾经在侵华战争中屠杀过中国人民的7个日本兵，"千人斩俱乐部"的成员，现在成了观光客，把以往每人杀一千个人的口号变成了每人玩弄一千个女人的无耻信条。黄春明通过一个被迫陪同的黄君，一路上揭露他们当年的罪行，强迫他们认罪，又一路上抨击他们的丑行，想方设法牵制他们糟蹋侮辱我胞的无耻行径。黄春明在作品里难以遏制的是他强烈的民族自尊心和爱国激情。《苹果的滋味》写穷得连苹果都没有尝过的江阿发一家人，诚然是叫人同情，乃至悲悯的。可是，江阿发的双腿被美军格雷上校的车轧断了之后，住进了美国人的医院，有美国修女的护理，获得了赔偿和日后的承诺，反而把美国人当做大恩人，吃着、喝着美国人送来的三明治、汽水和苹果，还有说有笑，一家人从来没有这么融洽过!但作者的心已在哭泣了!让黄春明心痛的，还有《小寡妇》里的黄老板和经理马善行等人。1968年，驻越美军高达五十多万人的时候，台湾也被列为美军的休假中心，岛上的色情行业有了更恶性的发展。为了赚取美军的钱，这些丧尽民族天良的商人，不择手段，挖空心思，用所谓富有民族色彩的"小寡妇"酒吧去招徕美国大兵，从而大发其财。黄春明猛烈地抨击了这群商人的丑恶行径，他大声疾呼和伸张的，是强烈的民族意识和爱国思想。

在揭露崇洋媚外人的丑恶方面，《我爱玛莉》是一篇难得的佳作。一个台湾人陈顺德，在一个美国的机构里做事，为了讨洋老板喜欢，改了个名字叫大卫·陈。别人叫他洋名和中文名字，他有截然不同的反应。洋老板回美国的时候，他死赖活赖着留下了混血狗玛莉。他把这只狗当做洋主子一样看待。妻子玉云不小心，让玛莉和中国公狗交配了，大卫·陈竞拳脚相加，把玉云痛打了一顿。妻子忍无可忍了，终于质问大卫·陈："你爱我?还是爱狗?"没想到，大卫·陈疯了似的回答竟是："爱狗!"这就是洋奴的嘴脸，丑恶，却又可悲!这样来揭露洋奴的嘴脸，黄春明的一腔愤激之情真是到了顶点。

应该看到，黄春明在《莎哟娜拉·再见》、《我爱玛莉》、《小寡妇》等作品里批判那种崇洋媚外的人的丑恶，其实质，反过来也在张扬人性中的美。不过，与以往写农村小镇的笔调大不相同，70年代的黄春明，笔调是非常无情的。明明知道崇洋媚外的人也是自己的同胞，但在这社会里他们是属于不觉醒的另一个阶层，而且坠人了另一种生活，他无法笔下留情。其实，无情中蕴藏着作家的有情，黄春明殷殷期待着的，正是这部分同胞的觉醒。

对于黄春明小说由"土"变"洋"的新动向，台湾文艺界评说不一，不少人为他放弃驾轻就熟的乡土题材而惋惜。其实这类题材虽然从乡村转到城市，但仍然深深植根于民族文化土壤，这些作品滚动着急遽变幻的时代风云，深刻反映了在欧美文化的侵袭下，传统的失落，充分表现出人物的民族心理、气质以及形成这些心理与气质的文化因素。因此，确切地说，这样的作品并未疏离乡土，而是体现了乡土文学的深化。这些新作表明，在新的历史条件下作家勇于探索，对生活赋予了个性的思考。

在表现自己特定的文学主题的创作实践中，黄春明形成了自己独特的艺术风格。

1．小说一般具有很强的故事性。这尤其表现在乡土题材小说创作中。黄春明的小说找到了"人物"和"故事"、"性格"和q隋节"的融会点。这就是人生的主线：一是以人物为主体；二是写人生的故事。这种人生的故事超越一切故事，又包容一切故事，写什么故事，怎么写种种故事，又都是为人物性格和人物命运服务的。小说《锣》堪称这方面的杰作。作品以主人公憨钦仔的人生命运为主线，不仅仅写了憨钦仔如何挣扎，如何谋生，如何碰壁，以释读者的悬念，更用一个个挣扎、谋生、碰壁的故事，比如，偷木瓜，赊杂货铺的圆糕，混入茄冬树，挨打，劝架，敲棺材，杨秀才出殡，等等，来表现憨钦仔在饥饿线上挣扎时的那份"自尊"。这样，故事情节波澜起伏，故事所表现的人物也就耸立起来了。

2．在人物刻画上，黄春明创造了作者叙述、人物行动和人物内心活动并行的叙述方式。行文中，他用了括弧。这是他独自设计的一种叙事策略。括弧内表现人物内心活动，括弧外表现作者叙述、人物行动。小说《儿子的大玩偶》中坤树回忆和大伯仔的一段对话就是这方面的尝试之作。尽管有些地方括弧内外界线不仔细读就分不清楚，但仍不失为一种探索，一种创造性的探索。

3．在坚持现实主义的创作方法的同时，吸取、融会了其他创作方法艺术手段，去丰富、补充、发展写实手法。黄春明笔下的现实主义呈现出一种开放的态势。除了现实主义的冷静描摹，浪漫主义的"我"与自然的融会，黄春明还用了梦境、象征以及电影的某些手法，丰富了他笔下的人物形象。梦境，黄春明是用来展现人物形象的内心世界的。如《看海的日子》中自梅在难产昏迷中进入梦境--一片花园，园丁却不容她进去。她据理抗争，以至竟然大声地叫了起来："我不管!"这表现了即使是在她的潜意识里，也时时地抗拒着恶的命运。象征，黄春明笔下的人物形象是现实世界的，有些又是超越现实的，具有整体象征的意义。青番公象征着田园的理想，憨钦仔象征着笃守人生的道德，坤树象征着为人夫为人父的情义；他们不仅仅是一个朴素的老农，一个贫穷的流浪汉，一个带着面具的广告人，在写实中，又注入了一种隽永的象征意义。70年代后的小说，如《莎哟娜啦·再见》、《我爱玛莉》等，借助电影的"镜头"手法层层深入地多侧面地表现了人物形象的外貌或内心世界。

总而言之，黄春明的小说基本采用现实主义的方法，重视情节的提炼，通过人物的语言行动来表现人物性格。善用嘲讽也是他小说的一大特色。黄春明的嘲讽是根据对象加以区别的，有的带有深深的同情和淡淡的悲哀，有的则无情地夸张、讽刺。此外，黄春明的作品还具有浓烈的地方特色，语言平易质朴，生动活泼。

第五节 "回归真实、回归明朗"的新诗大潮

台湾新诗向民族、现实和乡土回归的大潮，勃兴于台湾70年代初期。其显著标志是从1970年前后开始出现的、规模宏大的、以建立民族诗风格和乡土特色为基本内容的青年诗人运动。此前，60年代"葡萄园"和"笠"诗社的创立汇合起了回归浪潮最初的潮头。"葡萄园"诗社成立于1962年7月，主要成员是陈毓华、蓝云、文晓村、古丁、史义仁等一批年轻诗人。他们在《葡萄园》发刊词中明确宣称："希望一切游离于现实与读者的诗人们，能够及早觉醒，勇敢地抛弃虚无、晦涩的怪诞，而回归真实，回归明朗，制造有血有肉的诗章。"该诗社在当时未能形成改变诗坛现状的实际力量，但作为开路先锋的历史贡献却功不可没。

"笠"诗社成立于1964年6月，它在当时产生了很大的影响。该诗社聚起桓夫、林亨泰、白荻、赵天仪、巫永福、林焕彰、蒋勋和吴晟等百余人并包括了光复前后几代诗人的庞大队伍，声势颇为壮观，并有强烈的群体意识，他们反对虚无晦涩的现代派诗风，力主维护乡土精神，强调对现实人生的批判。在诗艺上，他们既倡导朴实明朗的传统诗风，又不乏试验精神的推广，呈现出"和而不同"的态势。"笠"诗人群在创作、翻译和评论上都取得了相当可观的成就。这两个诗社的诗人们，不管在个人创作和整体成就上，在台湾诗坛都占有重要的位置。他们明确提出并坚持台湾诗中国化、明朗化、大众化的方针。其中"葡萄园"诗社的文晓村是一个灵魂人物，是反对新诗西化的一面旗帜。文晓村的诗歌创作严格地沿着他倡导的"明朗、健康、中国诗路线"前进。从内容上看，他的诗作有三个突出的特点。一是鲜明的祖国和民族意识。这方面的作品很多，如《创造者之歌》、《海棠红》《中国宫殿》、《怀念》、《筝》等。祖国意识和民族意识既是"明朗、健康、中国诗路线"的基础和核心，也是文晓村诗歌创作的基调和灵魂，因而文晓村反复地从各个角度利用各种题材，来书写、汇集和突出这一主题。二是执著的回归意识。在文晓村的乡愁诗中，很多是思念母亲的。他在乡愁诗中屡屡歌颂和怀念的母亲形象，具有双重含意：既具体地思念自己故乡的，曾经为自己喂奶、把尿和养育自己的母亲，又喻指自己母亲般的祖国和民族。三是歌颂勤劳、朴实的劳动者的高尚品质。"明朗、健康、中国诗路线"也体现在文晓村诗歌形式的探索上。他的许多好诗写得明朗而又含蓄，易懂又不直露，语言表达明朗、清新、含蓄、凝练。

"笠"诗人群中的吴晟和白荻是两位重要的诗人。吴晟的诗深深根植于台湾乡土。他把农村、土地和农民作为自己主要吟咏对象，从中倾泻着对祖国、民族、大地和母亲的深爱。吴晟的代表作是系列连作《吾乡印象》，其中包括《泥土篇》、《吾乡印象》、《禽畜篇》和《植物篇》，其作品既表现了资本主义经济和道德文化对台湾农村的冲击，也表现了自己迷惘、觉醒的情绪，但更多的还是他对乡土、母亲和民族的爱。如《手》便是献给一位勤劳、坚忍、慈爱的母亲的颂歌，她是诗人的母亲，也是中国农村妇女的典型形象。吴晟尤善系列连作，如《吾乡印象》、《向孩子说》、《愚直记简》和《爱荷华家书》都是这类作品。吴晟的诗朴实、自然，感情真挚，语言平易，善于捕捉生活细节，擅长营造含蓄的意象，喜欢用对偶的、排比的句式、反复和重叠的手法，来造成音乐性效果。

被称为"笠"诗社"第一健将"的白荻，是从现代主义诗歌转而致力于乡土诗创作的。主要诗集有《蛾之死》、《风的蔷薇》、《天空象征》、《白荻诗选》、《香颂》和论著《现代诗散论》。白荻诗关注现实和人生。他总能在诗中将人生与物性、声与死、爱与恨作冷彻凝视，造成理想与现实的尖锐对立，给人以悲凉而战栗的审美感受。在诗艺上，他极富创新精神。以《蛾之死》为代表的早期诗作，意象奇特，想象丰富，极富浪漫气息和抒情性。以《流浪者》为代表的中期诗作，追求"以图示诗"的图像诗创作，并发表了为图像诗建构理论基础的《由诗的绘画性谈起》，在台湾引起毁誉参半的强烈反响。近期诗作仍不断实验创新，但其诗风却渐趋平易和明阔。

进入70年代，由于台湾内外环境的变化，促成了诗坛本土意识的觉醒，尤其是年轻一代诗人，他们更加自觉地省视近二十年来现代诗走过的道路，期盼新诗从现代主义的囿限中摆脱出来。同时，现代派诗人在台湾新诗的回归中亦起了不可忽视的作用，如被列入台湾现代派十大诗人前茅的痖弦，曾写过《我的诗路历程--从西方到东方》的文章，痛切地总结了从对西方的顶礼膜拜，到认识了西化之路不通，又回归东方，如此绕了一个大圈子的可贵经验。结果，从70年代初期开始，现代主义新诗日趋式微，以至失去了从前的支配地位，台湾新诗开始从以借鉴西方为主逐渐走上向民族传统、现实和本土的回归。这是当代台湾诗史上一个重要转折。

先前，台湾新诗的西化，比台湾文学的全面西化要早，同样，台湾新诗的回归，比台湾文学的全面回归也要早得多。这表明文学运动往往总是以最敏感、最轻捷的诗歌为先导的。始于70年代新诗回归之潮持续了十年左右的时间，共涌现了三次大的浪潮。这一新诗大潮以一个庞大的青年诗人群的崛起为中心内容。从1970年到80年代初期，台湾诗坛上蓬蓬勃勃的出现了一大批20岁左右的青年诗人，他们为形成台湾新诗的民族化和乡土味做出了重大贡献，他们创办的主要诗社和诗刊以及他们的宗旨和宣言，都显示了崭新的姿态和风貌。

在回归大潮中最先崛起的是"龙族"诗社。它于1971年元旦在台北成立。3月3日创《龙族》诗刊。在创刊宣言上他们简单明了的宣示："我们敲我们自己的锣，打我们自己的鼓，舞我们是龙"。他们以"龙"自谓，明确表现出对新返归中华传统的期望。其后，1973年6月，他们又在自己的同仁诗选《龙族诗选》的序中进一步说明了他们共同追求的新诗方向："第一，龙族同仁能够肯定地把握住此时此地的中国风格，第二，诚诚恳恳地运用中国文字表达自己的思想，第三，诗固然要批判这个社会，但是，也要敞开胸怀让这个社会来批判我们的诗。"并指出："龙族的理想是世俗化"质言之，便是人世精神。"这种追求显然相反于五六十年代现代诗的精神。为重新估价上一代诗人走过的道路，他们在1973年7月7日出版的《龙族评论专号》中大量刊出对现代诗的批评意见，其中，年轻诗人向阳在《七十年代现代诗风潮试论》中有这样的评价："评论专号所象征的已不止是新世代诗人对于现代诗发展过程的检讨与反省，它同时也成为七十年代新诗风潮的第一个浪头，新世代文学反归传统、回馈本土、关切现实的第一面旗帜。"向阳是一位主张本土意识的诗人，而且以传统古诗为背景执意探索诗的新形式，创造了十行体的新格律诗。他的十行诗起步于1974年，经过多年苦心追求已形成独特品貌，成了他的"招牌诗"。《小站》、《草根》、《立场》这3个诗辑收集了他的72首十行诗，较为完整的反映了诗人对十行诗的探索道路。萧萧在《十行天地两行泪--论向阳的"十行诗"》一文中谈道，如果说《小站》是"情的世界"；那么《草根》是"景的天地"；而到了《立场》时，则"回到了人的世界上来"，注重了以"事"来推展诗意。《小站》多用比兴，颇近小令；《草根》多用赋，辐射层面广及天地；到《立场》时，则不再是静态的景与物的展示，而是立体的、动态的、"事"的贯串。向阳的台语方言诗亦别具一格，他的这类诗更富写实性、讽喻性、谐谑性，并且因方言人诗，更显朴素、逼真、亲切。不足是与不熟悉台语方言的人"有隔"。此外，向阳的诗手法多样而善变，尤擅长使用对比、对仗和比喻。诗的象征性、暗示性很强。诗质纯净，蕴涵深厚。

"龙族"以战后出生的台湾本土诗人为主，主要同仁有施善继、辛牧、萧萧、陈芳明、苏绍连、林焕章、高上秦、林佛儿、乔林、景翔、黄容村、林忠彦、陈伯豪、刘玲等。其中苏绍连是龙族中最杰出的诗人，他创作颇丰，并多次获奖。有《茫茫集》、《晾心》、《春望》等多部诗集出版。苏绍连的诗，形式多样，风格多变。早期对传统诗颇多继承，尝试四言格律诗；其后又对古典诗的现代变奏有所探索；后期其诗风趋于平实、明朗。

继"龙族"之后，1971年6月"主流"诗社成立，并于同年7月创办了《主流》诗刊。翌年，《主流》在第四期的《主流的话》中表示："将慷慨以天下为己任，把我们的头颅掷向这新生的大时代巨流，缔造这一代中国诗的复兴。"他们欲意在新诗的园地里走出一条属于自己的道路。这个诗社的主要成员有黄劲连、羊子乔、龚显宗、凯若、杜皓晖、德亮、黄树根、庄金国、陈宁贵等。这个诗社的黄劲连、羊子乔为"盐分地带"诗人，他们对推动"盐分地带"的文学活动做出了不少贡献。

70年代另一个颇有影响的是"大地"诗社。该社成立于1972年6月，9月创刊《大地》诗刊。针对当时尚流行的现代主义诗风，《大地》在发刊词上表示："我们希望能推波助澜渐渐形成一股运动，以期二十年来在横的移植中生长起来的现代诗，在重新正视中国传统文化以及显示生活中获得必要的滋润和再生。"其后，在1976年3月出版的同仁诗选《大地之歌》序中把他们业已形成的诗观昭示于世，明确表示出他们对现代主义的反叛精神："从历史中我们要求纵向继承--关怀现实的精神意识。从现实中我们要求横向割视，我们呼吁早早扬弃世界性的枷锁。横的移植来的欧战后的彷徨、悲痛，宗教失落后的凄厉、苍白......都不是我们所有；我们生存的时代、地域，是二十余年的宝岛土地，这片大地滋育我们、养活我们，它所发生的问题就在你我身旁不断出现，因此我们要求诗人介入，付出更广的关切。"这个诗社以学院派诗人为主要成分，其主要成员有王灏、古添洪、王润华、李弦、余中生、林锋雄、林锡章、淡莹、翱翱、林明德等。

经过70年代初期这三大诗社的理论倡导与创作探索，以及诗坛内外对五六十年代诗风的批评与反省，到70年代中期新诗发展的路向已渐明朗。此时，罗青、李男等人于1975年5月4日创办了"草根"诗社并发行《草根》诗刊。《草根》在创刊号上发表的《草根宣言》中冷静地分析了五十多年来中国新诗的发展，并提出了自己在"精神与态度"方面的四大原则和"创作与理论"方面的四点见解。其四项原则是：

(1)诗人须关切并真实反映民族之前途命运；

(2)诗必须是反映人生及民族；

(3)诗之大众化与专业化应求平衡；

(4)尊重而不迷恋过去，拥抱传统而不排斥西方。由此观之，"草根"对现代诗的前途走向提出了较为折中的看法。它整和了"龙族"以来70年代年轻诗人们所追求的迥异于五六十年代的新诗观。学界一般认为，整个70年代的新诗风潮，因《草根宣言》的提出，达到了底定的阶段。"草根"诗人群主要由籍贯在祖国大陆的年轻诗人组成。主要成员有罗青、李男、詹澈、邱丰松、张香华等。"前期草根"以罗青为领袖人物，他既是"草根"诗社的发起人之一，也是复刊的后期"草根"的领导者。罗青的诗观是既关切民族与乡土，又提倡前卫诗学，后期"草根"除罗青外，白灵和林耀德是值得重视的两位诗人。

除上述诗社外，70年代的10年间，由年轻诗人们组成的诗社尚有"盘古"、"桂冠"、"风格"、"暴风雨"、"拜灯"、"秋水"、"也许"、"诗人季刊"、"北极星"、"消息"、"神州"、"长廊"、风灯"、"掌门"......其中较有影响的是成立于1975年的"绿地"、1976年7月成立的"诗脉"和1977年5月成立的"诗潮"。《诗潮》诗刊开宗明义提出：一要发扬民族精神，要创造广大民众喜闻乐见的民族风格和民族形式；二要建立民主心态，在普及的基础上提高，以提高的方向去普及；三要求诗人关心社会民生，表达出民众的呼声。而成立于1979年12月的诗社"阳光小集"，是70年代青年诗人运动中最后成立的一个诗社。它有着不可忽视的作用。"阳光小集"包括了70年代大部分主张本土意识的年轻诗人，在延续了"龙族"以降70年代诗人们的精神基础上，更显示出一种多元化的追求。它在新诗的发展向80年代过渡上起着桥梁作用。在以诗人向阳为首的这群年轻诗人中，如李昌宪、张雪映、刘襄克等都是活跃于诗坛的重要人物。时至70年代末，由于以年轻一代诗人为主的众多诗群的共同努力，终于完成了台湾新诗向民族传统、现实和本土回归的历史性转移。

对于70年代台湾这一向民族传统、现实和本土回归的新诗大潮的主要特征，诗人向阳将其归纳为五点：

(1)反身传统，重建民族诗风；

(2)回馈社会，关怀现实生活；

(3)拥抱大地，肯认本土意识；

(4)尊重世俗，反映大众心声；

(5)崇尚自由，鼓励多元思想。后来林旭德在此基础上又补充了两点，即诉求古典质材和延接抒情文体。由是，这两位诗人对70年代台湾新诗大潮之总的取向做了较为完满的总结。

诚然，70年代回归现实主义主体的新诗大潮和年轻一代诗人的创作，尚有不够完美之处，如在推动诗运上，有的诗社和诗评有些偏激之处；在创作上，在追求明朗中形成了诗质的浅白少蕴藉，等等。然而，新诗回归大潮和青年诗人运动的主要内容是放逐的民族灵魂的复归和被否定的民族文学传统的继承和创新，从而表明了对台湾新诗全盘西化的否定。同时，在重新重视民歌，注重对诗歌乡土情怀的探求和开拓时，也并不排斥西方。正是对艺术的不同追求，促使台湾新诗由单一观念，走向多元化倾向。因此，台湾诗歌的回归潮流是台湾文学全面回归的健康主流中独具个性的。

第六节 个性张扬的散文创作

20世纪60年代，具体讲是从60年代中期开始，随着台湾向工业化社会的迈进，经济制度和意识形态都受到了西方文明的熏染和影响，文学创作领域同样也受到了极大浸淫。这一时期的散文界，无论是作家还是作品的数量都比以往有很大增加，先后出现了子敏、萧白、王鼎钧、余光中、郭枫、张晓风、三毛、席慕蓉、林文月等散文名家。他们为这一时期创作了大量精美的散文，形成了台湾散文的一个高峰期。80年代后，这些作家作品传人祖国大陆，受到广大读者的喜爱和关注，卷起了阵阵台湾散文热潮。

这一时期的台湾散文创作视野更加开阔，题材更加丰富，手法更加纯熟多变，另外，随着作者们的文化、学习范围的扩大，他们的作品中明显地注入了西方文明的元素，有对传统文化的思考，有对西方文化的接纳，更有两种文明的对比、整合和思考。从这一时期的散文作品可以看出，一种现代文明和现代意识开始正式步入台湾的社会，进驻到从文化人到普通人的世界观和生活世界当中，而同时我们又会惊异地发现，中西方文化的交汇发展是五四现代文学的一个重要特征，这也印证了在本书前文所说的台湾文学一直没有间断过五四时期的文学传统、文化基因和文化精神的传承。

这一时期散文界的代表人物以余光中、张晓风、三毛、席慕蓉等人为首。特别是余光中，学贯中西、幽默与智慧并重，叙述语言极具特点，开台湾文化散文的一代先河(先前的梁实秋、林语堂等也有文化散文，他们的作品更接近于随笔和小品)，也把乡愁文学推向了顶峰。他的作品中所显示出来的那种凌厉大气、文化学养和宽阔胸襟，光芒直逼五四时期的文化大师们。

余光中在台湾文学中相当长时间内担纲着文学的主体。他首先掀起变革五四现代散文的旗帜，是台湾新散文的先驱。除了散文，诗歌、批评和翻译等领域均是其施展才华的沙场。在祖国大陆度过的少年时期，使他得以沐浴浓厚的传统文化。他在散文《自豪与自幸》中就曾描写过少年时期接受古典文学熏陶的情形：每晚就着摇曳的桐油灯光，一遍又一遍，有时低

回，有时高亢，我习诵着这些古文，忘情地赞叹骈文的工整典丽，散文的开阖自如。这样反复吟咏，潜心体会，对于真正古人的感情，去呼吸历史，涵泳文化，最为深刻委婉。日后我在诗文中展现的古典风格，正以桐在同一篇文章中作者又提到，他亦很喜欢英文，高中时期就已经成绩优秀，能够自修《莎氏乐府》甚至试译拜伦的《海罗德公子游记》，而大学外文系毕业后又赴美攻读文学和绘画史，更有甚者，他曾驱车万里，深入接触美国和欧洲大陆的西方文化。这些条件决定了他传统文化与西方文化兼修融合的文化特征。他晚年又先后攻下了西班牙语、德语、法语等。可见，余光中受到的中西方文化的影响和濡染是全方位的。余光中散文有三个明显的特点：

1．中西方文化碰撞中的乡愁。

如前所述，余光中的文学把台湾乡愁文学推向了顶峰。在六七十年代的台湾乡愁文学中，"乡愁"这一文化意象又有了新的发展，"一方面是远离故国家园的离愁，另一方面，则主要是漂泊海外的作家在中西方文化碰撞中的精神历变产物"。他的大量诗作都记录了在外求学和游历、讲课时的思乡情怀，而在他的众多散文作品中同样记录了这些乡愁，更记录了受到异文化冲撞后的情感波动以及最后对本民族传统文化的重新认同和回归。在他的散文作品《望乡的牧神》中，作者反复吟咏"那年的秋季特别长"，"那年的秋季，显得特别长"，"那年的秋季特别长像一段雏形的永恒"，"那年的秋季，本来应该更长更长的"。在这些反复的语句中，点明了"我"独自在美国讲学的深刻孤独，而秋季恰恰是中国传统文化中最令文人伤感和怀旧的季节。作者在这种浓烈的孤独感和思乡氛围中受学生邀请过了一个完全美国式的万圣节，结果却是：

我一整夜都浮在一首歌上。那些尚未收割的高粱，全失眠了。这么说，你就完全明白了，不是吗?那年的秋季特别长。

全文没有一个字提到思乡，然而思乡的思绪溢于言表。

另一篇作品《横行的洋文》完全是一篇文化散文。作者从语言的角度比较了中西方文化的差异，西方语言讲究细致烦杂，随着动词的变化而整个句子变化多端，更有反身词、阴性、阳性等讲究而且大多数时候毫无道理，使外国人学起来倍加艰难。而中国的文字法又过于简便，"阴阳不分，古今同在，众寡通融，直是了无绊碍"，以至于出现了推敲平仄，对对子这种文字游戏。《黑灵魂》是一篇叩问民族文化心灵的作品，作者叙述了拜访美国伟大的黑人诗人爱伦·坡故居前后的灵魂和情感所受到的冲击以及由此引发的无限遐想和思考，而终于在月色迷人的夜晚体悟到了诗人伟大的灵魂，体悟到了中西方文化的共通之处，体悟到了"诗人"作为一个时代的精灵，无论处在何种国度何种文化当中，他所必然要遭受的苦楚和要担起的文化大任。文章中记录的在高捷女子学院的一段演讲尤其精彩，暗示了作者对传统文化的回归和中西方文化在其身上融会贯通的文化现象：

今天是值得纪念的，不但因为我竞有此殊荣，能来这里为各位介绍中国的古典诗，更因为今天下午，我在巴铁摩尔城南瞻仰了你们的大作家，爱德嘉·爱伦·坡的故居、墓地，和普赖德图书馆中的坡室。坡的诗观和中国古典诗观遥遥呼应。他主张诗贵精炼，不以篇幅取胜，所以长诗非诗。此说当为中国绝句的诗人们欣然接受。如果坡，带了他那卷薄薄的诗集，跨一匹瘦瘦的小毛驴，出现于八世纪的长安市上，由于不懂天可汗帝都的交通规则，他将撞到，请放心，不是为政党暴力竞选的恶棍，而是市长韩愈博士的轿舆。韩愈会请他同舆回府，把他介绍给长安的青年诗。必然必然，他会遇见李贺，一谈之下，狐仙山魅，固同好也。于是长安市民，五陵少年，将会见两人共乘蹇驴。坡的诗句，也会投入小奚奴的古锦囊中。迟早，他会因酗酒被李贺的妈妈赶出大门。最后，长安的市民将看见他和贾岛，在破庙的廊下，比赛捉虱子......

这一段幽默风趣的历史模拟，写出了中西方文化中那种共同的自信、健康、活泼、浪漫、自由的一面，写出了两种文化的恢弘气度及其所闪耀着的人性光辉。

2．文白夹杂、中西合璧的语言风味。

余光中的散文语言自成一套，不仅在台湾，就是放到整个汉语作品中比较，也是非常耀眼的。他的散文最大的语言特点就是"文白夹杂、中西合璧"，把古汉语的醇厚凝练、整齐简洁，现干弋汉语的明快直白和英语的机智幽默巧妙地融合在一起，体现了一种文化大融合的魅力和语言的张力。而西式句法的运用又恰好映照了作者的文化结构中西方文化的强大影响，以及作品反映这些文化的时候所显现出的不同思维方式。无论是拟古的词句还是匹化的陈说都表达得贴切自然有如天成，丝毫没有堆砌的牵强，女《秦琼卖马》中写道：

回台前夕，把胯下四年的旧车卖了，竞也十分依依不舍。汽车不比宝马，原是冥顽不灵之物......大学里一位须发竞茂的美国同事，开一辆长如火车厢的施行车，停在小车之间，蔽天塞地，俨然有大巫之概。

而西式句法的灵活运用又使余光中的散文显现出另外一种丰富性与艺术表现力，如：

香港的火车电气化之后，大家坐在冷静如冰箱的车厢里，忽然又怀起古来，隐隐觉得从前的黑头老火车曳着煤烟而且重重叹气的那种，古拙刚愎之中仍不失可亲的味道。

这种句式化解了长定语复杂而头重脚轻的累赘，既疏爽了句子，又增加了句子结构所产生的节奏感，正是英式语法的优势。

3．诙谐风趣的叙述风格。

风趣幽默风格的形成，最需要作者的文化功底和文化心态上的成熟、稳重以及机智灵敏的联想，我们不难发现，余光中的作品恰好显示了他在这一方面的修养，诙谐风趣的表达在他作品中信手拈来，随处可拾。如《横行的洋文》中幽默的句子俯拾皆是：

中文的方块字不分阴阳，对我们那些严内外之防的祖宗，也没有造成什么不便。当初只要仓颉博士之念之差，凡字都要一分雌雄，我们就惨了。也许一天到晚，都得像西方人那样，奔命于公鸡母狗之间。

而他那篇著名的《我的四个假想敌》，更是其诙谐风格的经典作品，作品把未来岳父与女婿"假想敌"之间的关系写成搏斗，把自己的家庭当成防御工事，把女儿和男朋友的联络看成是"鬼鬼祟祟的地下工作者"，把追女儿的香港小伙子看成是"广东部队"，通篇充满了患得患失半喜半忧的情绪，充满轻快而略显无奈地幻想，把一个平常的题材写成了一部轻喜剧。

如果说余光中的散文在学者和成年知识分子中更受关注，那么三毛的散文则在年轻人中间掀起了阵阵"三毛热"，产生了一批又一批"三毛迷"。在三毛短短的一生中，写出了《撒哈拉的故事》、《雨季不再来》、《稻草人手记》、《梦里花落知多少》等17部散文集，内容涉及爱情、亲情、友情、家庭、婚姻、自然、社会、文化、地理等广阔天地。其52个国家的游历经历，为创作开拓了广阔的视野。三毛作品的动人之处不仅仅在于她为读者打开了一个丰富多彩的世界，更在于她那种浓烈的情感、儿童般纯真的心以及对苦难的坚毅承担。她在作品中表现出来的对亲情的感恩，对友情的珍惜和对爱情的刻骨铭记，对弱者的同情，对自然的惊叹，无一不让人体味出作者那种痴狂和钟情。另外，作者一反中国传统"含蓄"、"含而不露"的创作理念，总是把自己的情感作最饱满最强烈地抒发，完全沉浸在情感倾泄的迷狂当中，并且总是用这种情感来强烈地冲击读者的心灵，因此能够一下子就攫取到读者的同情和共鸣。

最能代表三毛这种写作迷狂的是她的《梦里花落知多少》，在这篇散文中，作者汇集了对爱情、亲人、友情、死亡和人生的描写、思考、体悟和解脱，包含着大悲大喜、大彻大悟。她写与丈夫荷西那种生死不渝的爱情，写年迈父母的牵挂，写朋友的关怀，特别是丈夫荷西去世后她那种欲死不能、欲罢不休的悲痛，称得上是"长歌当哭"。而作者的性格不仅仅停留在这个阶段，而是把人生所遭遇的最凄怆的际遇写得生气勃发，笔端处处流露出洒脱浑厚，体现出作者对伤感、人生悲苦的超越以及对生之眷恋。

在三毛那些描写游历异国的作品如《哭泣的骆驼》中的许多篇章，她那种广博的同情、豪迈的任侠精神，以及结实、泼辣、俏皮、无所不喜的壮阔，淋漓尽致地展现了她柔和中的强大，通过一己的生活经验呈现出一种伟大的关爱和人性之美。她用一种活生生的大喜大悲为亿万读者描画了一幅五彩斑斓、充满人生喧浓味道的生活画卷。

同是女性作家，比起三毛那种狂风暴雨似的情感宣泄，张晓风的散文更多了一份日常生活的细腻平淡，通过一点一滴的日常生活描写、琐琐屑屑的细节记录，映照出作者内心对现世生活的体悟和挚爱，也写出了"平常是福"的人生哲理，处处体现出"仁爱"风度，被人誉为"菩萨心肠，魔鬼文章"。散文集《地毯湖厣一端》、《愁乡石》、《再生缘》等，讲述童心、母爱、情爱、大爱、小爱，以汪清明澈之心，与天地至大宁静交相辉映，尽显通脱风神之美。

在张晓风笔下的情感同样朴实平凡，但却蕴藏着阔大的情感空间，如《一个女人的爱情观》，作者写道：

爱一个人就是在冰箱里为他留一只苹果，并且等他归来。

爱一个人就是在寒冷的夜里不断在他的杯子里斟上刚沸的热水。爱一个人就是让那人的名字在临终之际成为你双唇间最后的音乐。

这种从日常生活中发现缠绵悱恻的美好情感，让人的灵魂在不尽坎坷中一次次得到释放和抚慰。张晓风通达的人生态度和尽善尽美的灵魂境界由此可见。

第七章20世纪80年代以降的台湾文学

第一节 多元文学发展态势概述

台湾文坛进入20世纪80年代后，呈现出前所未有的丰富景观。多种流派，多种风格，多种文体，多种主题和多种表现手法同时并存，竞相发展，各领风骚。以往那种由某个文学流派占据文坛主导地位、形成主流的状况，已不复存在。而代之以多元并存的无主潮发展态势。这是台湾当代文学在其现代化进程中又一次重要移位。乡土派和现代派两大文学流派，经过排斥、吸收和融聚，各自有了新的变化和发展，为台湾当代文学由单一向多元化的过渡铺架了桥梁。80年代的台湾文坛，同时涌动着乡土文学、现代派文学、怀乡文学、漂流文学、女性文学、校园文学、少数民族文学和通俗文学等多种创作流派，构成了80年代台湾绚丽多姿的艺术景观，多元化、多色调、多风格则成为80年代台湾文坛的重要标识。

80年代的文学走向多元，有其直接和深刻的社会历史背景。1979年，台湾发生了对其政治局势产生重大影响的三大事件：元旦，中美正式建交；同一天，全国人大发出《告台湾同胞书》，呼吁台湾当局共同努力，结束民族分裂悲剧；年底，发生了"高雄事件"，包括作家王拓、杨青矗在内的一百多人被捕。此后，台湾面1临着日益强大的民主运动的洪流，面临"法统"危机，"继承"危机以及祖国大陆"一国两制"的挑战。因此，台湾当局不得不做出若干改革措施：解除"戒严法"，开放报禁，允许反对党参加竞选，等等。这一切都深刻地影响着当时的台湾文坛。

对于这一多元发展的文学态势及其成因，痖弦也曾作过具体而透辟的阐述。他说："从现今的创作情况来看，我觉得几十年来我们的文坛从没有像今天这么富有信心，早年主张横的移植的国际化，重视纵的继承的民族化，以及稍后强调乡土情怀的本土化，三者的界限渐趋模糊，这种经过长期痛苦演化获致的必然的模糊，加速了不同文学观点交集、融合的速度，我认为这是非常可喜的发展。在早年，上述的三路人马是不相合，甚至是对峙的，但通过创作的催化，不少人似乎已经发展到三者之间不可分割的依存关系。"他还说："本土意识的萌发，一扫过去远来的和尚会念经的说法，乡土题材作品的大量涌现，原住民作家的诞生，克服了地处海岛的心理限制，使我们再也不认为台湾是边缘文学，而建立起自己的主导意识。""至于西方的文艺思潮，1949年以前，影响过台湾文坛的欧洲古典主义、浪漫主义、自然、写真主义，其感染力在台湾已经逐渐减弱，而波特莱尔以降(纪弦语)的象征主义、超现实主义、意识流、现代主义等思潮，早在五六十年代已经发烧过了。这几年随着魔幻写实主义影响台湾的小说，后现代主义的文学观也成为年轻一代诗人们感应的焦点。总之在日益国际化、资讯化的台湾，任何时髦的、尖端的理论或作品，几乎是可以立刻接受得到，较新的文学理论如新批评、结构主义、解构主义、新女性主义文学，在此都有人研究，也都溶入了文人的创作实验。""国际、民族、本土的快速融合，使我们的创作更富多样化，观察文坛，你等于见到一个百花竞开、千红万紫的世界，真正应验了前辈诗人纪弦早年大植物园的期许。"痖弦曾是五六十年代台湾现代派诗歌阵营的大将，这番带着自己深切体验的论述无疑是最具说服力的。

自70年代，部分现代派作家开始回归传统。80年代以后，这一走向成为现代派文学的总体态势。它不仅在艺术上由西化向传统回归，而且更多的把目光投向社会现实。在思想内容上力图避免早期远离生活的表现，具有更强的现实性和理性色彩。如白先勇的小说《孽子》写的是一个同性恋的故事，却表现出作者对人性的剖析，对人伦亲情的强调和主张用谅解与宽容来解决现实生活中一些原本无法解决的问题，有着强烈的人道主义精神；陈若曦的《远见》真实地展示了中国海峡两岸的社会风貌，对台湾社会的诸多病象表示了自己的不满和批评。在表现手法上，这些作品远远突破了早期现代派对西方现代派文学手法的表层模仿，而是一方面深入到现代主义精神内层去探索适合表现台湾当代人心灵的艺术手法；另一方面又向传统回归，显示出中西交融、现代与乡土互补的总流向。

乡土文学则在进一步深化其社会现实意义，强化其思想性、战斗性的同时，也十分注重作品的艺术形式。在表现手法上更多地表现出对封闭艺术态势的突破，注意融和现代派的某些表现技巧，如意识流、象征、暗示等。同样呈现出中西融合、乡土与现代互补的总态势。这种态势，不仅钟肇政、陈映真、王拓、黄春明、李乔等中坚作家有明显表现，而且在黄凡、吴锦发、林清玄等"新生代"作家的创作中表现得尤为鲜明。有的在借鉴西方上还表现得相当前卫。如吴锦发写于1985年底的中篇小说《消失的男性》就有着浓烈的卡夫卡气息。小说中的一个青年诗人身上突然长出了羽毛，在惊恐中他求助于外科和心理医生，医生发现这一奇怪的现象的产生是由于他对现实的逃避心理。由于逃避心理一再高涨炽热，结果身上的羽毛一长再长，终于遍布全身，变成了一只野鸭。这篇荒诞小说强烈揭示了台湾现实生活中的逃避心理，并谴责了台湾人权受损的现实。这样的作品出自乡土作家笔下，鲜明体现了乡土文学进入80年代后更加开放的新趋势。进入80年代后，台湾岛内民主运动日益强烈。此时，一些具有历史感和使命感的作家，勇敢地冲破了文学领域中的禁地，写出一批充满政治意识的作品，热情参与社会政治改革。一时，政治小说在台湾风行开来，形成潮流性势头。不少受到政治迫害的作家都成为政治小说的倡导者、创作者。他们之所以热衷于政治小说创作，乃是因为他们深刻体验到：没有政治的进步就没有文学的解放。于是，他们把笔触直接伸向台湾现实中最敏感的政治生活，反思历史，争取人权，抨击时弊，共同举起了一面富于人民性和批判精神的政治小说旗帜。《渴死者》、《喝尿者》、《牛肚港的故事》、《山路》、《赵南栋》、《黄素小编年》等都是这一时期的重要作品。此外，杨青矗的《选举名册》、陈艳秋的《陌生人》、莘歌的《画像里的祝福》和李乔的《告密者》等也从不同的角度反映了人权被践踏、摧残的社会现实。这些"人权小说"以抗议政治迫害、卫护人权、争取民主为共同基本主题，也是80年代政治小说的重要组成部分。

散文的文化化、纪实文学的社会批评性，与政治小说交相辉映，是80年代台湾文坛的一个突出现象。其中，柏杨的杂文引人注目，这位因"大力水手事件"而于1968年被捕入狱，过了9年零26天铁窗生活的作家出狱后，仍以无畏的胆识和强烈的社会责任感从事文化和社会批评型杂文创作。其主要杂文集有任雕集》、《倚梦闲话》10集、《西窗随笔》10集、《牵肠挂肚集》、《云游记》和《丑陋的中国人》等。柏杨以强烈的忧患意识倾力抉剔中国人人性的丑陋面，意在催促国人自省和觉醒，使我们的民族抛弃积弊，走向健康和兴盛。但由于环境的制约和自身思想方法的限制，他在观照民族传统文化、国民性和外国文化时，都或多或少、或轻或重地存在以偏概全、失之武断的局限性。

龙应台也是一位在杂文创作上知名度很高的作家。1985年以来，她在台湾《中国时报》等报刊发表大量杂文、书评，掀起轩然大波。她以专栏文章结集的《野火集》、《龙应台评小说》，在很短时间内印行了近二十版，被称之为"龙卷风"。龙应台的杂文大多是对社会的不平之鸣，以敢讲真话著称。她抨击时弊直言无忌，毫不吞吞吐吐，对于腐朽的思想观念，表现出一种不可容忍的憎恶，观点鲜明，勇于坦诚地披露自己的心胸。

80年代台湾各种报纸杂志发表了大量报道文学，如《自立晚报》副刊与《人间》杂志便以登载报道文学著称。报道文学凭借其兼具新闻性和文学性的优势，披露了许多为读者普遍关心的社会和民生问题，直接干预社会生活。如：缺乏规划和有效监督导致工业污染，捕杀珍稀动物，滥伐森林引起水土流失和生态平衡破坏，等等。林清玄的《不敢回头看牵牛》写水源污染引起的乌脚病给数以千计的病人带来的巨大灾难。这是作者的一篇采访实录，不仅写了这种疾病的病因、患者感染后的恶性病变、多年来为根治这一顽疾时所做的种种努力，展示了肢体残损的患者一颗颗饱受苦难的心灵，以及那些不幸的人对生的追求和与命运的抗争。

同时，台湾文坛还出现了一种报道文学与小说的杂交文体--报告小说，这种新的文体兼具报告文学直接切人现实生活的新闻价值和小说的多种艺术表现技巧，比一般报告文学更富于艺术表现力。在许台英的报告小说《卡拉OK》中可以看到日本流行的卡拉0K在80年代的台湾风靡一时，热衷到卡拉OK店登台演唱的不是什么歌星，而是一些普通人，有商人、青春已逝的女人，等等。他们来此唱歌并非为了表现音乐才能，只是借此发泄心中的郁闷和孤寂。卡拉0K店如同一面镜子，映现出台湾都市人寂寞空虚的心灵世界。

女作家是台湾文坛的一支劲旅。进入80年代后，随着台湾妇女的经济地位的提升，新的价值观念对抑制女性做"人"的权利和尊严的传统观念的批判，对歧视女性的社会偏见的抨击，建立男女平等、两性和谐的理想社会，强调塑造自我完善而由此产生的"新女性主义"，给女性作家以强烈的召唤。一批受西方文一

化教育的新生代女性步入作家行列：曾心仪、李昂、萧飒、廖辉英、朱秀娟、袁琼琼、施权青、萧丽红、苏伟贞、曹又芳、荻宜等，她们相继以别具特色的风姿咄咄逼人地跨入文坛。她们的创作共同形成了新女性主义文学的潮流。这是台湾女性文学发展进程中一次不可忽略的飞跃。它突破了"主妇文学"、"闺阁文学"的框框，深入探讨现代女陛命运、前途。新女性文学创作逐渐增强的时代气息，使传统文学中软弱的女性形象，在80年代为具有独立、自尊、自强的现代女性意识的新女性所代替。这类被称做女强人形象的作品，融会了作家本人的思想，向世界显示了自己的力量，既有可读性又有思想性，在社会上产生了一定的影响力。

"校园文学"在80年代的台湾吹起一股纯美青涩之风。台岛为鼓励校园文学创作和培养作家，专设学生文学奖以奖励佳作和提携文学新秀，从而刺激了"校园文学"的发展。80年代校园文学内容上以反映校园生活，特别是少男少女情爱生活为主，在观念上极富当代性，曾有不少作品进入台湾各项文学奖的获奖行列。台湾少数民族文学在80年代也颇为起色。少数民族作家通过自己的创作向强权和不平进行抗争，并寻找和表现自己民族的文化血脉。同时，它既保持着鲜明的民族特色，也体现出现代文明与古老文明、新旧观念碰撞中的独特心态，有着较为鲜明的时代特色。在这方面有代表性的是高山族作家田雅各的《拓拔斯·搭玛匹玛》等小说，莫那能的《燃烧》等诗歌和曾月娥的《阿美族的生活习俗》等散文。通俗文学潮流在80年代的台湾也呈兴盛态势。它以言情、武侠传奇、历史演义和科幻四大系列为主，以其独特的审美特征满足着广大读者的审美需要。

1987年，台湾开放部分人员赴祖国大陆探亲。从此，冰封了四十年的海峡开始解冻。两岸的交流日益扩大，频繁的互动和交流，引起了许多深层次的变化，其中最显著的领域之一就是文学。两岸文学交流由冰封到解冻，由互相吸引到互相研究，由人员交流到互相发表和出版作品，直至台湾许多刊物开设祖国大陆的作品专栏并举办评奖等活动，引发了文学内在的变化。首先是文学题材变化。由于台湾作家大批频繁地到祖国大陆探亲访问，从祖国大陆源源不断地获得了新的创作题材，促使了台湾文学创作题材的扩大和丰富。由于新题材的介入，台湾文学的整体风貌有了很大变化，推动了两岸文学的融和。在台湾兴盛了40年，成为台湾文学主流的乡愁文学，开始逐渐缩小和逐渐向探亲文学转化。"寻根"成为文学创作的热点之一，"祖国"在很多作品中已不再是一个抽象的概念，有很多诗人、散文家都出版了访问祖国大陆作品专集，表现了对"文化中国"的深刻认识与认同。一种文学题材向另一种题材的转化，是实现民族融合和祖国走向统一的趋向。文学题材和样态将会随着两岸关系的变化而变化。80年代的文学多元态势还表现在文学样式和表现手法的丰富多样上。

在文学样式上，既有传统的中篇、长篇、短篇小说，又有极短篇小说、纪实小说、传记小说、"现代聊斋"等新兴小说。还出现了作家用笔和摄影家用照相机的合作产品--报道文学。它图文并茂，适合生活节奏紧张的现代人的阅读口味。而在散文、诗歌、剧本等文学体裁方面，也是繁花竞放、品类丰富。在文学样式的多样性上，80年代的台湾文学超过了以往任何一个时期。在艺术形式和表现手法上，传统手法得以突破创新，现代派手法广泛移植和融会，通俗文学不断受到严肃文学的影响，而严肃文学又不得不面对文化产业的冲击而形成新的审美原则。小说电影化成为80年代以来台湾文学的一大特色，白先勇、王祯和、黄春明等纷纷把自己的作品改编成电影，这种现象庶几可视为严肃作家通过大众传播手段向庸俗的消费文化争夺空间。

80年代以降的台湾文学，呈多元并存的无主潮态势，应是台湾文学更大突破与发展的前奏曲。在文学内部各种因子的碰撞、冲荡以及在海峡两岸文学的交汇、融合中，台湾文学在继续平实而活泛的发展。

第二节 直面历史与现实的政治小说

风云际会的80年代和90年代直接引发了台湾文坛上政治小说的勃发。

台湾政治小说兴起于70年代末。1979年，初露头角的年轻小说家黄凡发表了短篇小说《赖索》。一向以恬淡清雅创作风格著称的郑文清，也写出了《三脚马》。稍早几年，海外作家张系国在台湾出版了长篇《黄河之水》与《昨日之怒》。前者写的是1977年"中坜事件"前后台湾社会政治动向，涉及政界的风云、经济的危机、中坜选举以及大学生和市民的政治心理，人物众多，情节复杂；后者是对保卫钓鱼岛运动的回顾。但那时期的政治小说，艺术上比较生硬，人物形象单薄，对某些尖锐的政治问题不敢深人触及。

"解严"之后，台湾受"戒严"法令查禁的千种以上的图书可以出版上市了。其中大都是三四十年代左翼作家的作品，也包括当代台湾一些进步作家的作品，如吴浊流描写台湾"二·二八"起义的《无花果》。陈映真反映去台国民党老兵悲惨生涯的《将军族》等一些政治性较强的作品。这些作品的开禁，使许多作家大开眼界，对当代台湾政治有了更深刻的思考。这些早年的政治小说也成为以文学为社会改革的手段的新的范本。"解严"之后，政治禁忌相对减少，作家敢于较大胆地参加各种社会活动或访问各种政治派别的活动分子，也可以在作品中触及种种政策做出自己的评价。因此，80年代以后的政治小说，作家所取的体裁、题材、角度和侧面虽然各有不同，作品的情绪与基调或乐观昂扬，或悲观灰暗，结论或无或有，但都在不同程度上触及了台湾的政治局势。

政治小说的创作者主要由几部分作家组成：

(1)不少因批判国民党黑暗政治而曾被捕入狱的作家成为政治小说的倡导者，如陈映真、施明正、王拓、杨青矗等。这些作家的作品常以政治犯的牢狱生活或以自己亲身经历为题材，揭示台湾监狱凶残而黑暗的真相，旗帜鲜明地主张文学"更有效地发挥它改良社会的热情和功能"，努力寻求"群众式的正义和勇敢"，鼓励"知识分子理智的、清醒的、具有分析能力的、不畏恶势力、不为利益诱惑的道德力量"。

(2)宋泽莱、李乔、林双不等作家则站在社会底层人民的立场上，描写日据时期台湾人民几十年来艰苦卓绝的斗争历程以及在残酷政治斗争中无辜受害者的悲惨命运，以此来激发台湾人民热爱乡土的政治意识。

(3)关心社会，具有强烈民主意识的知识分子，从人的尊严和自由出发，力求用文学手段揭示社会进步的道路，讴歌进步的动力，促进人类和社会的健康发展。这些作家如陈若曦、张系国、黄凡等。

就题材而言，80年代台湾的政治小说大致可分为三类：

(1)对台湾政治斗争历史的回顾与反思，敢于涉及历史题材中比较敏感的政治禁区；

(2)直接或间接描写当代台湾重大政治事件，对台湾比较敏感的政治生活做出及时的反映；

(3)政治寓意式的文学作品。

政治禁忌的减少，使许多作家纷纷涉笔曾被视为禁区的政治历史，把对台湾政治历史的长期思索和体验化为艺术形象。1980年，李乔出版了《寒夜三部曲》。它以作者的家乡为背景，描绘了日据时代五十多年间几代人的抗争。其中，既有像刘阿汉、彭阿强这样动人的人物形象，又穿插糅人许多真实的历史事件。而为台湾人民解放事业做出了重大牺牲的台湾共产党人和左翼人物，以及在他们领导下的台湾各阶层人物，在小说中也都被生动再现，成为台湾长篇政治小说在80年代的第一个里程碑。以后的几年，李乔又写了一系列政治倾向强烈的短篇小说，其中较有影响的有《告密者》、《小说》(1982)、《泰姆山记》(1984)。《告密者》用辛辣的嘲讽笔调刻画了密探的丑陋心态。特务汤汝组秘密为台湾特务机关工作，专门以向上司告密陷害善良无辜为能事。他与周围人格格不入，最后导致全面的精神崩溃，成了精神分裂病患者。这个出卖灵魂的告密者的结局，正好应了"多行不义必自毙"的古训。小说以辛辣的笔触对告密者作了尽情的嘲讽、鞭挞，表现了作者对这般败类的鄙视与唾弃。《小说》和《泰姆山记》都是描写在恐怖中的逃亡者的心理。前者将一老人对据时期逃避追捕的回忆与现今国民党高压政治下的恐惧心理交相叠印，将日本人的恐怖政治与国民党的专制相提并论；后者刻画了"二·二八"事件后在台湾全岛辗转流亡的中学教师余石基的悲壮形象。在小说的结尾，作者描写余石基被一个追捕者打死。临死前，他将随身带的相思树籽洒在自己的鲜血上。他想"当春天来的时候，这里是一片相思树苗了。当我的呼吸停止，就是我回到大地的时候；我的躯体与大地合为一体，我将随着春较早反映台湾人民在"二一八"事件中承受迫害和苦难的有林双不的《黄素小编年》(1983)，郭松菜的《月印》(1984)，李渝的《月夜》(1986)，林深靖的《西庄三结义》(1986)。此后，林文义、杨照、叶石涛、陈雷、陈烨都有一系列小说从正面或侧面反映"二一八"事件。陈映真于1982年和1983年相继发表的《山路》和《铃铛花》，是台湾文坛的两部重要小说。这两部小说的时代背景都是在国民党迁台初期，在题材上为台湾文学开拓了新的表现领域。作者以非凡的胆略表达了对包括中共地下党员在内的许多革命志士的崇敬，讴歌了他们当年所进行的艰苦卓绝的斗争。1949年国民党溃逃来台湾时，不少革命者也来到台湾，他们以各种身份作掩护，在民众特别是青年学生中展开宣传鼓励工作，一度兴起了斗争高潮，解放区的秧歌舞甚至都搬上了大学舞台。由于国民党当局推行白色恐怖，许多革命志士相继被捕入狱，甚至遭到屠杀。这是一段为台湾人所遗忘或全然不知的革命历史，作者用小说的形式重提旧事，不仅是寄托对饱受磨难和英勇捐躯的革命者的怀念，也希望用他们的崇高献身精神来激励台湾民心。小说表现了作者高度的爱国热忱和强烈的民族自尊心，同时流露出他对祖国大陆、整个中华民族前途命运的关切和思考。小野的《强暴》与陈映真的《铃铛花》相类似，也是透过一个小孩的眼光来描述老师因参加政治活动而被捕人狱，当局无中生有的诬陷他强暴了班上的女生。在前述这些政治历史小说中，以陈映真、杨照、林文义的作品艺术性最高。他们以富于诗意的笔触勾画出鲜明的人物形象，在主题的开掘上也深见功力。作品含蓄蕴藉，耐人寻味。

1979年12月，王拓因"高雄事件"锒铛入狱，他在狱中创作的第一部长篇小说《牛肚港的故事》，是一部对现政抱强烈批判态度的小说，它以台湾渔村为背景，由一个渔村少女被奸后自杀的刑事案件写起，贯穿了中学教师赵孝义等三位爱国青年知识分子的奋斗历程。这三位大学生毕业后，立志献身于偏僻落后的渔村的教育事业，热心关怀民众疾苦，参与公益活动，发表国事意见，然而，竟受到误解和诬陷，先被牵连于刑事案件之中，进而又以政治嫌疑犯的罪名被捕坐牢。在赵孝义的身上，能找到作者王拓的影子。王拓另一个长篇小说《台北台北》是他计划中要写的反映70年代台湾社会三部曲中的第一部，小说以1971年的"保卫钓鱼岛"爱国运动中的台北市为背景，气魄宏大地真实展现出在这场运动中，青年学生、教师及工人的斗争风貌。塑造出为正义和真理不怕坐牢牺牲的青年孙志豪、杜武志和高立民三个鲜明生动的人物形象，具有浓郁的生活气息。在艺术上这两个长篇也独具特色，它们不像以前发表的一些台湾政治小说那样，流于情绪性的宣泄或政治理念式的直露剖白，而是具有很强的情节性和可读性。它们吸取了推理小说的表现技巧，富于戏剧性的悬念和冲突，一波三折，扣人心弦；又借鉴了爱情小说中细腻刻画人物心理的手法，富有诗意地刻画人物的种种感情纠葛，因此具有雅俗共赏的艺术效果。

在小说中直接描写当代台湾牢狱生活的另一个突出代表是也有过坐牢体验的施明正。他的两篇小说《渴死者》和《喝尿者》分别获得1981年和1983年的"吴浊流文学奖"。《渴死者》描写一位来自祖国大陆的无名氏青年军官忍受不了对政治犯的残酷迫害而渴望死亡，小说凝聚着强烈的抗议力量；《喝尿者》则采用朴素的纪实文学的手法，展露了曾和作者同牢的十多个囚犯的内心活动，表现了人性被扭曲的丑陋和在苦难中博爱精神的可贵。此外，阿图的《手扶铁窗向外望》、钟延豪《陈君的日记》和莘歌的《画像里的祝福》等，也从不同侧面反映了台湾当局对政治犯的迫害。

1987年，在文化认同、民族融合的大趋势下，台湾当局宣布开放部分民众赴祖国大陆探亲，由此带来的"怀乡探亲文学"，则深刻地传达出民众要突破人为的政治障碍，直面历史，实现民族团结的强大呼声，这无不是文学界向历史争取政治话语权的一种表现。

海峡两岸长久的政治隔绝，历史对峙，手足分离，无疑成为中华民族历史上最为沉重悲壮的伤痛。其中，多少悲剧是家庭的被分隔被拆散，多少家庭在"偏安"之后又重新组合，这种因政治历史原因而上演的"错乱"，构成了中国历史上最大规模的集体"重婚"行为，当隔绝的栅栏重新打开，失散已久的亲人又有讯息，这纠缠不清的重重爱恨，饱含悲凉辛酸的泪与笑，在任菊的《印石》、杨明的《掌缘》、陈若曦的《二胡》、萧飒的《香港亲戚》、莘歌的《家》、李黎的《春望》等都有深入的探究和生动的描绘。而40年代渡海来台的年轻士兵中，至今又还有多少人仍只身飘零。他们坎坷悲苦的命运也激起了年轻一代作家的创作冲动。东方白、宋泽莱、张大春等人的小说对此都有触及。老兵这类小人物在台湾固然悲惨，而老将的命运也同样凄凉。黄凡的《自由斗士》别开生面，刻画的是被赦后遣返回台湾的国民党高级战犯孤独与寂寞的处境。小说主人公俞新田原是国民党中的一名高级军官，战争使他失去了青春和亲人。他被赦回台湾后，因无法忍受只能和一条狗和一把胡琴为伴的晚年生活而自杀。小说题目深具反讽意味--"自由斗士"，在官方授予的这一光荣头衔的背面，实为一颗饱经战乱之苦而再也无法补救和愈合的伤痕累累的心。

政治寓言小说这时期也颇为引人注目，其主要特征是以不避怪诞的外部故事(形象或情景)直指某种政治哲理内涵，这个哲理就是作品的主旨。说"寓言"是因为这一类小说从寓言上汲取了某些特质。如以此喻彼，以表喻里的阐释特色，虽然不像篇幅较小的寓言那样带有简易的劝戒性质，但作品的哲理性往往超过故事性。并且为了服从内在的意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘束的虚构，自由自在的拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而人又成了某种品格类型的符号。这类小说虽然时有科学幻想的成分，但与一般的科幻小说不同。它描绘那光怪陆离的生活表象或卑微琐屑的众生怪相，都是为了揭示一些社会政治上的根本问题，以及作家对他所处的社会政治现实的感悟。

在创作时，黄凡就已表露出他借助科学幻想的形式来揭示现实的才华。后来，他写的《伤心城》更是以怀疑一切的嘲弄笔调刻画社会政治百态，表现出作者对政治的厌倦。叶言都科幻色彩浓厚的小说《高卡档案》与《绿猴劫》，写的都是发达社会用种种残忍的不文明的手段对少数民族的迫害。小说里，他对用各种手段遏制和扼杀少数民族的政策作了无情的谴责，表现出对少数民族的强烈关怀，同时也讴歌了未受现代文明污染的少数民族的淳朴道德。小说中的背景事件常常令人联想到台湾当局的少数民族政策。

更尖锐明确地以寓言式手法来揭示台湾政治现实的是宋泽莱。1985年，他的长篇小说《废墟台湾》发表。小说想象在2015年的一天，国际政治学者阿尔伯特与地理学者波尔结伴来到了变成一片废墟的台湾岛上探险。这两个探险家在岛上找到了一本日记，是一位台湾摄影家在台湾毁灭前夕记下的。这日记上记载了台湾当时的社会政治、文化、道德风俗以及生态环境各方面迅速没落败坏的状况：首先是1995年出现了"废墟警讯"，垃圾蔓延，大气、水质严重污染，地震带来了核射线的外泄，居民为了逃避不可避免的癌症，只愿活到四五十岁就自杀；在文化方面，执政当局要求百姓每天收看时官方电视，其余的文化生活就是性交易；"人道"社会改革已成为遥远的历史名词，98％的知识分子都学会了一套妥协的技术；在以后，所有的人都病了，包括癌症、眼盲、婴儿畸形、精神失常、集体自杀，最后是 瘟疫流行，核电厂爆炸，全岛毁灭。作品将台湾社会现实中种种弊端加以夸张、变形，以引起人们的惊觉。小说以非凡的想象，引人入胜的情节，怪诞离奇的事件，黑色幽默式的苦笑与知识分子的忧患意识交织贯穿，使人们从台湾的现实中警醒而为台湾的未来担忧和奋起。宋泽莱的另一部中篇小说《抗暴的打猫市》，比起《废墟台湾》则对统治当局多年的暴政有着更加深刻地揭露。小说以幻想的形式描述一个靠镇压、欺诈和掠夺台湾人起家的封建家族终于遭到天灾人祸的报应。作者借幻想的形式对迫害人民的官僚阶层表示了极度的憎恶。宋泽莱的政治小说以其独特的艺术形式表现出鲜明的思想倾向，即对政治民主、人民幸福、经济稳定发展的新社会的追求。为此，他在小说中对妨碍这一目的的社会阶层和集团作了大胆而深刻的鞭挞。他的小说在岛内和海外都引起了关注。

综前观之，台湾政治小说继承了中国文学传统的抗争精神，从一个侧面表现出台湾人民对政治民主化的强烈要求。它的出现打开了多年来作家创作中的一个禁区，促使台湾文学呈现出更为多姿多彩的风貌。在众多的政治小说中，有些思想性艺术性结合的较好，为文学如何表现社会生活中的重大题材提供了有益的经验。但也有许多作品注重对思想性、社会性的发掘，比较而言对艺术性有忽略的倾向，理念痕迹明显，作者急于在创作中表明自己被长久压抑的政治观念，较多着眼于思想性，因而使得艺术上的冲击力、震撼力显得不足。

第三节 凸显女性主体精神的新女性文学

在20世纪80年代以来多元化的文学趋向中，台湾女性创作在妇女解放运动与"新女性主义"思潮的相互作用下，促成了凸显女性主体精神的新女性文学的繁荣局面。

80年代台湾文坛最引人注目的两个现象是：政治、社会小说的盛行和女作家的崛起。①所谓新女性主义文学，是20世纪50年代发轫于台湾文坛的台湾女性文学在80年代的新发展，是台湾女作家创作的反映妇女思想情感、人生命运，要求从男权樊篱中解放出来追求男女平等的社会地位的文学，具有鲜明的女性主体意识和丰富的社会生活内涵。新女性主义文学是跟妇女解放运动同步发展的，台湾依靠外资经济起飞，女性大众的文化教育水准与就业率不断提高，随着西方现代生活理念对台湾民众的渗透，台湾的妇女运动也开始形成，女权主义运动的思想影响，为新女性主义文学的勃兴提供了强大的思想背景。"新女性主义"提倡妇女先做"人"，然后再做"女人"，要求男女平等，这些主张大受妇女欢迎，自然而然促进了女性文学的发展。正是由于新女性主义的思想启蒙，新女性主义文学呈现出不同于以往女性书写的创作新质和作品风貌。

这一时期台湾文坛众多的女作家异军突起，形成一股蔚为壮观的女性文学潮流，激扬起女性前卫的时代旗帜。她们的作品蝉联畅销书排行榜前列，并在台湾一些有影响的文学奖项的评比中连连夺魁。她们在各类体裁的作品(小说、散文、诗歌)中，以现代社会知识女性群体的觉醒姿态，再创了台湾女性文学历史的辉煌，表现出相当强烈的现代女性意识。无论是对当下台湾女性生存困境的关怀，还是审视当代台湾政治、历史，都体现出自觉而鲜明的女性立场。此时的主要代表有李昂、廖辉英、朱秀娟、袁琼琼、曾心仪、萧飒、苏伟贞、蒋晓云、杨小云、李元贞和吕秀莲等。

"新女性文学"的创作内容主要涉及以下几方面：

一是从婚姻情感与事业前程的角度，描写当代台湾女性的生存困境，呼唤女性摆脱依附于男性生存的局面，寻找独立的生存空间。这无疑是女性意识空前觉醒，要求有自己独立人格和地位的有力表现。80年代以来，台湾社会变革深入、社会价值观念急剧动荡，女性也面临着从传统女性的角色向现代女性角色转换的问题。女作家们从切身感受出发，反映时代女性面临的种种生存困惑，体现了"新女性文学"强烈的当下关怀精神。

袁琼琼的小说《自己的天空》中女主人公静敏，面对丈夫的负情一度落人人生谷底。当她历经波折，终于在事业上取得成功以后，才真正发现自己的价值，意识到女性原来可以有"自己的天空"。

这篇小说发表后引起很大的社会反响，随之出现了相当数量的"女性与外遇"题材的创作。这类描写往往从传统女性和职业女性的层面上展开，在婚变、外遇带来的情感危机中，反映女性的挣扎、沉沦或突围。吕秀莲的《这三个女人》自称是"最彻底阐扬新女性主义思想的小说"。其中的一个主角汪云，历经面对模范丈夫外遇的愤怒、丈夫车祸身亡的悲痛，乃至发现丈夫的情人竟是自己事业支柱的震惊，几经周折，最终以对自我的反思和给予对方谅解，重新确立了生活的信心。

这些作品意在启发女性通过反省自身的附庸意识，寻求建立女性的独立品格。然而，女作家们也意识到，这绝非一件轻而易举的事。廖辉英在《不归路》中写道：经济自立并不意味着人格自立。社会进步给了女性就业与发展事业的机会，但实现精神的自主、人格的独立则要经过更为艰难的人生砺炼。小说中的李芸儿因为自身的柔弱和对情欲的依赖，沦为一个不负责任的男人的情妇，几番痛苦挣扎也无从解脱。作者意欲借此反映女性人格自立的艰难。

"新女性文学"通过爱情婚姻的切人点透视了不少社会问题和社会内容，对现代女性意识、女性地位、女性生存处境、女性命运等进行了深入的探讨，从而大大超越了传统女眭文学，具有多方面的认识和审美价值。

二是"新女性文学"在展示现代女性生存困境的同时，也深刻揭示出了造成女性生存悲剧的男权社会中心秩序与封建文化的积淀。对传统文化积淀的揭露和对男权中心秩序的颠覆，使文学达到对女性边缘生存模式的反思和抗议。

廖辉英于1982年创作的短篇小说《油麻菜籽》，以"一笔写尽台湾妇女30年悲苦生活"的力度，深刻揭示了妇女在人生命运、社会地位、婚姻境遇以及自身解放等方面的多重问题，从而确立了廖辉英"女性问题作家"的地位。小说通过两代女性的生活命运，揭示出女性卑弱地位形成的复杂性，揭示出男权话语如何成为一种社会意志，一种包含女性自身在内的民族的集体无意识。小说中，阿惠的母亲嫁给了自己不爱的浪荡子，一生婚姻不幸。妻子的含辛茹苦与丈夫的逍遥浪荡形成鲜明对照，男尊女卑的传统再度见证了男权社会两性不平等的地位。阿惠的母亲在辛苦劳作中勉力抚养子女成人，传统美德赋予她平凡中的不凡。但是，她又是父权统治的忠实维护者，主动地传播着这种巩固父权统治的命运观。在女儿阿惠的成长过程中，始终承受着来自母亲的不公平待遇和母亲继自父辈的"女人是油麻菜籽命"的叹息，于是不得不生活在母亲参与制造的扼杀女性人格精神的环境中。作品深刻地剖析了中国传统文化造成的集体无意识对女性精神人格的茶毒，从女性身上发掘出造成女性悲剧命运的内在原因。李昂的《杀夫》是极具反叛精神与颠覆意义的小说，对封建势力摧残女性的罪恶给予了无情的揭露和痛击。作品从性视角透视男权压迫与女性生存，批判锋芒直指男性沙文主义为中心而形成的社会规范。《杀夫》取材于抗日战争胜利前夕的上海一个真实的社会惨案。故事发生在台湾古镇鹿港，一个兵荒马乱的年月，主人公林市的父亲去世以后，其叔父为独吞林家产业，将林市母女赶出家门，母女俩过着沿街乞讨的生活。在极度饥饿的境况下，母亲用身体与一个来历不明的逃兵换取一个饭团，年幼的林市误以为母亲受到伤害，便叫来叔父保护母亲，叔父却以败坏门风为由对母亲实行宗族家法处置，林母最后被坠石投河致死。林市孤苦无依地沦为叔父家的佣人，长大以后被叔父卖给了四十多岁的残暴凶狠的屠夫陈江水，饱受饥饿的胁迫与性的虐待。最后林市精神崩溃，终至疯狂，她在幻觉中把丈夫看成是一头猪，她用丈夫杀猪的刀将其斩成肉块。小说的叙述中充满了暴力与性的视觉冲击和心理冲击，最终又以女性的暴力反抗把悲剧演绎到极致。主人公林市在父权统治下的生存凄凉和自我被物化的悲哀，写尽了旧时代里"生为女人不是人"的女性悲剧。

林市与母亲两代女人的悲剧，是千百年来遭受封建父权与夫权压制的女性命运的缩影，而林市举起杀猪刀这一惊世骇俗的姿态，正是女性原始反抗力爆发的象征；林市杀夫，是对父权中心秩序有力的颠覆和激越呐喊。由于作品中性与暴力的描写，它一时成为文坛与社会争议的热点，而其所包含的对男权压迫的批判精神得到广泛的肯定。《杀夫》也由此成为张扬"新女性文学"反叛精神的知名代表作。

在台湾80年代相对自由、宽容的氛围中，此时期的女性创作中也蕴含着文学更为自由、开放、多样化的发展趋势。"新女性文学"当中还包括一些从女性意识出发，反映当代台湾社会种种政治、历史问题的作品，如李昂的《暗夜》、平路的《玉米田之死》、朱天心的《淡水最后列车》以及李黎的《最后夜车》等，这些作品通过女性的眼光来摹写当代台湾工商业社会的各种社会问题，极大的开拓了女性创作的表现空间。此外，还有一种样式的新女性主义文学，这就是所谓的"情色小说"，这是新女性主义作家颠覆传统文化、性禁忌后的产物，它着力表现和书写女性的情欲、性体验，希望通过回归女性自身肉体的层面来解构男权话语霸权，突出反映了女性意识尤其是性意识的觉醒和性解放的观念。比较有影响的是平路的反映留美华人心态与命运的《行到天涯》、李昂的《北港香炉人人插》。女作家苏伟贞、李元贞也写过此类情色小说。

新女性主义文学的批判锋芒、现实指向和重建精神，体现了女性意识的自觉和文学的进步，也为台湾社会的价值观念变革和两性关系改善带来了新曙光。然而，传统与现实的冲突，新旧价值观念的矛盾，男性规范与女性革命的抵牾，又常常缠绕着现实人生，影响着文学创作。新女性主义文学创作的不足之处在于，一方面，从挣脱传统权力关系出发的某些现代女性，虽然经历了两性关系的调整与经济自立的奋斗，但仍然挣扎于传统与现代角力的泥潭，以至于重新迷失了自己。袁琼琼和苏伟贞笔下的一些女性人物即是如此。另一方面，新女性主义文学中的某些女强人形象的塑造，还存在着理想色彩较重，浪漫虚幻有余，本真深刻不足的缺失，这在不同程度上影响到人物塑造的真实性和丰满性。

第四节 取向丰繁的诗歌品类

20世纪80年代以来的台湾诗坛呈现出更为活跃的发展局面，诗刊蜂起，数量空前，10年内新创办的诗刊就达数十家之多，其中较重要的有《脚印》、《掌握》、《山城》、《涓流》、《飚》、《汉广》、《心脏》、《洛城》、《台湾诗季刊》、《曼陀罗》、《草原》、《晨风》、《春风》、《传说》、《钟山》、《四度空间》、《地平线》、《风云际会》、《长城》等。加上《笠》、《葡萄园》、《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》、《诗潮》、《风灯》、《阳光小集》、《大海洋》、《秋水》、《掌门》、《草根》等原有或复出的诗刊不下三四十种，令人有目不暇接之感，尽管这些诗刊、诗社不少旋起旋灭，难以产生持续的影响。在80年代前期，较具代表性的有《阳光小集》、《风灯》、《汉广》、《春风》、《传说》、《台湾诗季刊》等；在中后期，则以《四度空间》、《曼陀罗》、《草根》、《地平线》、《新陆》等较为引人注目。在创作题材、主题、风格等的取向上，前期的台湾诗坛在某种程度上仍延续着70年代诗歌风潮的余波，仅见若干蜕变的端倪；到了中、后期，则有了较大的变化，诸如视野的扩大(如海峡两岸诗歌的接触与交流)，意识的更新(如所谓星球思维、宇宙意识的萌发)，多媒体的运用(如诗、画的联合)，包装的注重(包括设计、印刷、装帧的精致化)，与读者的亲和乃至题材领域的开辟、新技巧的采纳等，显示了诗坛已迈向更为宽广、多元的方向。

与小说创作相似，80年代的台湾诗坛也出现了一批政治诗。以政治历史为题材的力作是向阳的《雾社》。这首长篇叙事诗共340行。它描写了日本侵略台湾时，当地土著民族发动的悲壮的雾社起义，不但有强烈的政治意识，而且诗的结构、意象与语言都达到较高的艺术成就。诗人说这首诗是以雾社起义为背景，"透过现在的时空观点，来关照过去的时空事件，而试图铺陈出我对于超越时空界域的人间尊严的肯定"。《雾社》发表后，诗坛上开始注重历史叙事诗的创作。白灵的长篇叙事诗《圆木》字字血、声声泪，控诉了日本侵略者将中国抗日志士作为细菌战标本而进行的血腥试验。他的另一首抒情诗《整个中国容不下一张安静的书桌》也是意在提醒国人不忘屈辱的苦难历史。渡也的《宣统三年》和洛夫的《雨中过辛亥隧道》，描述了辛亥革命武昌起义的历史事迹，从中寻求先人轰轰烈烈的革命精神。

有的诗人采用比较隐晦曲折的讽喻手法，表达自己对历史上勾心斗角的政治斗争的愤慨。苦苓的诗《忠烈祠对话录》写了假想中台湾忠烈祠里四个"烈士"的内心独白。这四个"烈士"，有的看见那些冒名顶替的人也成了烈士而为自己的牺牲懊悔不已；有的是被抓的壮丁，没有放一枪就"战死"了，死后被封为"剿匪的壮烈牺牲者"；有的承认赖在忠烈祠只是为了老婆孩子领抚恤金；有的是被流弹射中的百姓。对于高压政治，诗人们的抨击尤为激烈尖锐。郑炯明的《番薯》以番薯自语的形式，揭示台湾底层人民被压迫的命运和反抗的决心。番薯被狠狠地从温暖的土中连根拔出，对此，番薯只是"暗暗怨叹自己的命运"。可是番薯终于认识到："我不再沉默俄要站出来说话／．...．．我是无辜的俄没有罪。"此外，李敏勇的《暗房》、商禽的《用脚思想》、白荻的《广场》、非马的《一千零一夜》、候吉谅的《听不到的说话》等也都从正面直接揭露了台湾当局对言论自由、思想自由的禁锢。

另一些诗人则嘲讽民众与知识分子在高压下苟安退避的心理。林央敏的《知识分子》刻画了一个"识天颜、变风向"，"交出灵魂，换取荣耀"的"知识分子"。诗中写道："饭后，擦亮眼睛佴操练一根精致的竹签例8剔残留牙缝里的文化／偶然剔出一串术语好明天用来换面包。"有些诗歌从正面呼唤人民起来斗争。林焕彰的《窗》，描绘了渴望自由飞翔的小鸟，对它被射杀表示了愤慨："我必须睁开我的眼睛／咎你给什么风景看俄都必须睁开我的眼睛。"李敏勇的《种子》，以种子象征白色恐怖下的革命者，呼吁"潜藏在泥土里俄们顽强的心／已经快要免除于一季冬长长的欺压／是春天为我们开门的时候了"。陈黎在《大风歌》和《暴雨》中热情歌颂革命的大风："大风吹／吹一百年郁闷的大雾腴沉积在办公桌上的灰尘做集结在社会版角落的污垢／吹陈腐做迂阔......大风吹做一千年不忍的泪珠做荆棘中跌倒的行旅做暗夜里思想的星光做横眉怒视，热情无力的老作家／吹梦里有恨，恨里流血的未亡人。"

80年代台湾诗歌的又一个重要题材，是反映都市人的生活和命运，这类都市诗以写下层社会小人物的作品居多，大都充满着一片温柔敦厚的情怀，具有一种朴素平实的韵味。如陈美莲的《卖水果的老头》："镶多深的皱纹能／谱出缃亮的一曲／什么样的额头能僚望坏眠的风雨"，"午后／巷弄是鹰的巷弄／日头是慵懒的日头／橘子莲雾番茄倒不破的寂空仿佛臆鸟的咽哑／走步地走步／恰似／拖犁的老牛"，"鼻山露珠／爬进顾问底蛇窟／左鞋／逐／前程佑鞋／逃／回首／老头啊"。几行诗句，让人看到一个历尽人世沧桑的老人背负着生活的重轭，在人生路上默然前行，老人一声声咽哑的叫卖声，透出一种深深的孤绝感，这似乎是对资本主义工商业发展带来人性压抑的一种精神反馈。在表现都市生活急遽变化方面，林耀德则表现了颇为不同的崭新创作风貌，从而被认为是都市文学的擎旗者。都市生活是他最为关注的题材。他将现代机械文明、资讯文明的载体--都市，作为自己审视的焦点之一，用诗歌记录着都市社会步人"终端机"时代从外观到内里、从人的行为到人的心灵的种种特征和变化。在都市的外观方面，诗集《都市终端机》、《都市之薨》等着意于对散布在各个角落的诸如路牌、铜像、公园、广场、建筑、道路等种种"都市符征"的寻觅、观察和描绘，以凸显它们所记载的都市变迁历史。而他的诗《你不了解我的哀愁是怎样一回事》则从都市的内里方面，传达出诗人对都市文明对人的异化的不安。这种异化使得即便连男女性爱也无法对人与人之间的隔阂稍加弥补。在《电脑YT3000的宣言》中，诗人以电脑的口吻宣称比人类高超，要"即刻在地球生命史里赶出堕落的人类"，道出一种既惊喜于现代科技文明的巨大能力，又对人类遭受异化力量反制的可能深感忧虑的心绪。表现了对于"都市"既拥抱又排拒的复杂态度。

岁月匆匆，世事沧桑。浪迹天涯的游子对故乡的一份眷恋无法抹消。80年代，台湾诗坛怀乡思国的诗篇仍占有相当比重，诗人思念家乡的缱绻之情，与日俱增，直到刻骨铭心的地步。雨弦的《盆景的话》是其中一首别有情味之作："小时候僦离乡背井／来到这有土无地的／院落／仰不见天，俯不及地厂总是常被人修剪／且随时扭曲成／也们所喜欢的样子"，"没有深植的根僦水之后腥口暗自落泪......做乡呵褓在那里?"诗人先以白描手法状写盆景，再用联类比喻的方法，提炼出诗的意境，借盆景表现游子凄凉寂寞的心境和他那千回百转的乡愁。全诗情思悠长，写景、叙事、抒情、议论水乳交融，语言晓畅明朗，读之使人神思飞越，回味无穷。魏予珍的《天末怀人》是一组愁肠百结的怀乡组诗，共有12首，其中第4首道："琴台人去梦成灰，雁断衡阳去不回。知否汉皋江上月，有人倚闾望儿归?"第5首："夜阑银烛照红妆，不是邯郸梦一场。哭罢长城哭南海，为谁浪迹走他乡?"第6首："小艇吴娘荡漾摇，君歌时调我吹箫。西湖记得轻狂客，几时归看浙江潮?"第8首："也曾使剑共邀游，豪杰关山壮故丘。投老豪情莫消歇，海潮北望是神州。"末尾第12首写道："少年游子白头回，清泪浦江共举杯。为道逋人心事恶，所需药物是当归。"组诗抒写了漂泊孤岛的游子对故园魂牵梦萦的思恋之情，记忆中祖国壮丽的山河、明媚的风光宛若一幅幅美丽的图画，清晰地印在诗人的心屏上。诗中哀婉的韵致，温柔缠绵的笔调，传达出离人丝缕不绝的愁绪，和赤子期盼叶落归根的绵绵情怀。

无论是从祖国大陆到台湾的诗人，或再从台湾、香港到海外各国的诗人中，很少不写乡愁、乡情的诗歌。如纪弦"请让我们留在梦中不要哭醒才好"的《梦终南》、钟鼎文"让我回到你们的怀抱里久久的安息吧"的《留言》、符节合"哪一朵白云下是我是故宇"的《白云》、左曙萍"回到我们小桥流水的故乡／，竹篱茅舍的家园"的《旅程》、沙军"我是天际的过客"的《雁》、彭邦桢"现已不知它是什么样子"的《故乡的样子》、墨人"我从何处来／我仍然会回到那个地方"的《大屯山之雾》、李佩微"一别数十年／这井水仍在我的舌尖"的《井水》、陈秀喜"我在异乡／椰子树的怀抱里／还只是想你"的《榕树啊，我只想念你》、洛夫"故国的泥土／申手可及／旦我抓回来的仍是一掌冷雾"的《边界望乡--赠余光中》、罗门"而子孙却说月舀地方好近／把岸拉过来／不就是老家吗"的《遥指大陆》、文晓村能使人"听得见／秦时的月／黄河的水／长城的风"的《筝》、徐哲萍"我不知道妈妈是否离我们""我们不知道妈妈是否健在"的《天问--纪念母亲节》、舒兰"根须伸了又伸／却总不能触及／生我的故土"的《瓶竹》、商禽"中间隔着一条海峡／......偶尔／也会混在一起／只是在梦中的他们的泪"的《眼》、李春生"伸手已可触及／但又如此遥远"的《凝目的顷刻》(1987年3月13日在香港新界的沙田元朗勒马州眺望深圳有感)等等，都无不传递出诗人深深的怀乡之情，无不表现了浓浓的乡愁。

进人工业化社会以来，台湾的自然环境受到严重污染，生态失去平衡。有些诗人以此为题材，描写这一社会公害对人类的困扰，发出净化自然的呼唤。这类诗歌被称为环境诗，也称之为环境生态诗。在台湾莫渝是环境诗的开拓者之一，曾著有《在我们的土地上》系列环境诗作。此外如洪素丽的《港都行--哀爱河》、白樵的《白鹭鸶的抗议》、纪万生的《古井》等都以各自的景象，揭示了危及人类未来命运的严肃课题。

至于八九十年代多媒体诗的问世，则是资讯时代人们新的思考方式和审美经验的产物，是"后现代文学"所热衷的一个重要文学实验。它将录像、录音、电视镭射等新兴科技手段以及绘画、音乐等各类艺术，与传统的依赖语言文字的文学创作方式相结合，从而开拓了新的艺术领域。从80年代末开始，多媒体诗便风行开来，各种"诗的声光"演出、现代诗多媒体发布会、视觉诗展览、现代诗和民歌欣赏会、"诗的交响夜"乃至"艺术上街"活动等，以及"录影诗"(罗青)、"电脑诗"(黄智溶等)常见不鲜，延绵到90年代仍不绝如缕。使得原本十分"尊贵"的诗文体，以较为可亲的面貌出现在大众面前。

80年代复出的《草根》最敏感于资讯时代的来临，致力于利用新的资讯媒体进行诗歌改革和实验的诗刊主编白灵，与社长罗青以及创世纪诗社的杜十三等，成为在台湾提倡新诗多媒体化最为积极的三位诗人。白灵认为电脑等科技的持续发展，资讯文明的变化性、多样性和差异性等特征，使人脑可能达到过去无法想象的地方去想象，去产生新的文学范式。同时，这是一个"创造和消费渐渐合一的时代"，而文学的多媒体化，乃是文学试图将其创作内容"包装"成各种不同"面貌"，以较"亲和"的形式去吸引读者。白灵参与组织了影响颇大的"诗的声光"多媒体发表会，"试图突破传统的诗歌朗诵方式，借助幻灯、音效、武术、舞蹈、默剧、相声......使观众透过视觉、听觉和即场思索，去捕捉诗质"，但白灵并非是诗的唯科技主义者。他热情拥抱科技文明，而仍试图把握文学书写人性的本质。他认为：现象是变动的，人性本质则是不易变的，如何在浮动变幻的现象中抓出生命的底部的特质，并做出更多的发明和独创，似乎就尽了诗人的责任。因此他提倡面对资讯、科技的膨胀不是诗的退缩，而是诗的主动向四面八方的发散。他称诗可以说是所有艺术文学的发动机，它不见得是看得见的语言文字，而经常是一种气质。因此好的小说、戏剧、散文、音乐、绘画，乃至好的歌词、广告词也像诗，"诗好像成了这些互异的表现媒体后面共同的心脏"。值此很多人喜欢声光而不喜欢黑白文字之时，"我们应该把诗注射到众多的大众媒体中，注射到声光中，让声光有机会与诗等高。让易变的声光也能闪烁些不易变的东西。让声光有机会闪烁着诗"。白灵对诗的多媒体化的富有创意的探索，极大地开拓了现代诗的多面向和可能，为台湾现代诗的发展做出了独特贡献。

面对大众传播时代的来临，杜十三也在思索着文学的必然变化以及由此需要做的某种对应和尝试。他认为，经由"唱"、"笔墨"、"印刷文字"等阶段而臻至"后工业电波传真时代"，诗已不必再限囿于文字的表达，而可能随着声光、乐音、舞台而"演出"。1982年，杜十三以邮寄方式举办了《杜十三艺术探讨展》，即将散文、新诗、舞台剧、绘画、歌曲5种创作辑印成册寄交给特定对象，再将读者回复的问卷整理汇总，寄返读者，由此完成创作的全过程。这种"复数式创作方式"是一项极具创意的实验。1984年，杜十三出版《人间笔记》诗集，大胆尝试以绘画、散文和诗的形式来传达在造型、演出、声音等方面的复合意象。将多媒体诗实验推向登峰造极的是1986年出版的《地球笔记》。该书其实是一部"有声散文诗画集"。它共分无声卷、有声卷、附卷三卷。附卷为杜十三有关"视觉诗"和"文学传播理论"两篇论述；无声卷分为左、右两卷，分别收录散文诗与分行诗；有声卷则为置于书中被挖空的内页上半部的一卷录音带，A面《诗的歌境》由杜十三作词、陈黎钟等演唱，B面《诗的声音》为赵天福等朗诵杜十三诗作。此外，书中还有大量的铅笔画、书法以及广告式文辞等。由此，读者可以获得"各种艺术媒体综合而成的视听感应"那样的一种全新的艺术感受。

第五节 情态各异的新新散文

80年代以来的台湾散文呈现出多元的创作维度，乡愁散文从一统文坛转变成了多元中的一元。知性散文、女性散文、生态散文等新的散文形态逐渐彰显，成为台湾散文一股新的力量。知性散文在近年台湾散文创作中极为活跃。相对于感性，知性更偏重于人类精神作用的显现，更突出"知"的机能与思考，因此相比于感性散文的以情感人、以情驭文，知性散文更注重理性的分析思考、知识的传达和文化哲学层次的追求。知性散文与祖国大陆上的文化散文或者学者散文有相似又相异，后者的文章中处处透露出深邃的历史意识、渊博的知识面和宽阔的学者胸怀，而前者却执著于与感性的有机结合与互动，以避免论述文章那种说教，使感情与智慧在行文中流溢。

台湾知性散文的代表人物有姚一苇、钟怡雯等。姚一苇一生致力于教育，在剧作、美学、理论、批评、散文等方面成就斐然，以其深厚的传统人文精神和古典美学信仰驾驭自己的文化事业。他的《说人生》是其知性散文的一大集会，亦是其深厚的学养、通达的人情世故和峻峭的思考之集会。

姚一苇的知性散文长于说理，强调知性、知识的传达，虽少了些许细腻感性的表达，行文难免生硬拘泥，不够柔和，但也正是这种刚硬风度，才能把作者那种滔滔洪流般的思想和知识一泻千里地倾吐无余。如《说时间》一文，煌煌四千余字，在散文里面算是长文了，这篇雄文炫目地涉及了包括《西游记》、《大智度论》、《庄子》、《自然哲学》等众多古今中外的文学家、哲学家的观念和作品，几乎有点"炫学"的味道。这大概也是一种书写策略：通过知识的传达，给人一种震慑和美感，一种坚实厚重的"理性的快感"的索求。而作者在整部书中所体现出来的那种对知识的渴求、思考、反省和猎获，也正切合了"说人生"的大背景和初衷。

不同于姚一苇的刚性，钟怡雯的知性散文就显得柔和许多。知性与感性调和鼎鼐，极具亲和力，把传统女性散文的细腻优雅和现代女性的果断不羁完美结合，不失温情，不失理性，体现了女性作家在驾驭知性写作方面同样不乏才力。她的作品体现了女性的胆识和知性，如《神在》以散文的形式来完成一次学术的思考，指出利用宗教行诈骗之实的神棍们的丑行，以生动的形象避免了知识与理性的枯燥，而作者的思考也无处不在：对于神棍的恶行的不齿，同时又从母亲身上感受到宗教对心灵的净化和抚慰作用。钟怡雯也有探讨时间等经院命题的散文作品，她的《芝麻开门》、《浮光微尘》等篇，从钥匙丢失、厨房挂钟等生活细节展开对时间的联想、体悟和思考；而《节奏》则对时间作长篇累牍的不休议论。这些文章虽然讲的是"时间"这个虚无玄妙的东西，但作者却能够驾驭自如、形象生动地阐述自己的观点，比起姚一苇的滔滔学识，钟怡雯的知性散文另有一份清醒和洒脱。女性散文在台湾散文中一直扮演着重要角色，台湾特殊的政治、经济和文化环境是台湾女性作家的温床，养育出了一大批卓有成绩的女性散文作家。早期的谢冰莹、琦君、林文月、张秀亚以及后来的张晓风、席慕蓉、三毛等，本时期简姨、龙应台、郑明蜊等则成绩不菲。

简姨被人誉为台湾散文作家中的"岭头之梅"，三十余岁而成绩斐然，著有散文集《私房书》、《月娘照眠床》、《只缘身在此山中》、《下午茶》等。

简姨的出现有点横空出世的意味，"她不同于琦君式的沉静、慈爱，也有别于早期张晓风的风神灵秀"，简姨散文风格的突出特点在于"越轨"--越女性柔和创作风格之轨，越传统道德号隋感之轨。她那种恣肆、怪异、老辣、峻峭的文风，那种敢爱、敢恨、敢哭、敢笑、敢说的胆略，形成一种另类气氛，把对生的理解和对爱的追问坚持到底，让人触目惊心。如《渔父》、《四月裂帛》，写对父亲和恋人那种刻骨铭心的思念和生死不渝的眷恋。她把父亲视为恋人，把恋人视为父亲，视父亲的死为恋人的早殇，视恋人的死如父亲的噩殒，这种看似荒谬的错位，却把作者心里的伤痛和怀念淋漓尽致地展现出来。作者刚健的笔法也为文章增色不少，如在《四月裂帛》中写恋人弥留之际：

你那时已不能进食，肉瘤塞住口舌，话也不能说了。你见我来，兀自挣下床，从杂乱的行李中掏出一块精致的香皂，多少年前，我说过一日三浴更甚于心头欢喜，你在纸上写着："多洗澡!"那一刹，--那百千万亿年只可能有一回的一刹，我想狠狠地置你于死。②这种语言风格，强横有力地勾划画了两个深爱着的恋人生死

离别之际的悲苦和爱恋。

除简婉之外，龙应台、郑明蜊等女性作家的散文作品亦各有异彩。龙应台站在评论家的高度作文，以泼辣爽利的语言和无所畏惧无所顾忌的作风直指社会不平和人性劣根，一篇《中国人，你为什么不生气》让人倾倒，汗颜。郑明蜊则以学者的平和娓娓道来，寓情于理，收放自如，让读者在如沐春风中不知不觉受到感染、打动。

生态散文当然是近年生态问题突出而在文学领域的必然反映。"生态文学或称为环境文学、绿色文学，包括描写大自然，描写人的生存处境，展示人与自然的关系，揭露生态灾难，表现环境保护意识，抒发生态情怀的文学作品与文学现象。"生态散文不仅仅是对自然的描摹、崇敬，它还包含了对自然的忏悔、对工业文明的质疑、对人与自然关系的重新思考等哲学命题。作家与自然有一种天生的脐带联系，当自然界在人类的摧残下痛苦呻吟时，总是作家最先感受到它的痛楚、最先发出停的呐喊、最先流下羞愧的泪水。

作为新兴次文类，生态文学在众多的文类里面并不显得特别突出，代表作家刘克襄、王家祥亦不为广大内地读者所熟悉。但生态作品所产生的影响却十分巨大。甚至有人说，因为生态文学而使台湾的生态环境好转。

刘克襄，台中县人。诗人、小说家、自然观察解说员，从事自然观察、历史旅行与旧路探勘十余年。至今出版诗、散文、长篇小说、绘本和摄影作品二十余部。曾获"吴三连奖"、"中国时报叙述诗推荐奖"、"台湾诗奖"及"台湾自然保育奖"。

王家祥，高雄岗山人，是一位自青年时代就开始以自然观察为写作题材的年轻作家。第五届"赖和文学奖"得主。

从以上的简单介绍中可以看出，台湾生态作家们大都一开始就与自然有非同一般的亲密关系。正是他们那种特殊的身份和兴趣，才奠定了与自然亲密对话、心灵交流的基础。刘克襄的《自然旅情》、《黄山麻家书》，王家祥的《关于拉马达仙仙与拉荷阿雷》，分别描述了对自然、故乡以及台湾土地和台湾人民的热爱、思考，引导青少年们探寻"绿色"的记忆以及对自然的重视。除此之外，生态作家们还热忱致力于生态环境保护事业，积极为环保事业奔走呼号。他们以写作作为对环境保护执著的表现，把目光永远地投向自然与土地。

生态作家们除了在作品意义方面积极求进以外，在作品的艺术追求方面亦十分执著，如刘克襄的《老山、老路、老灵魂话说阳明山和阿里山古道》一文，以注解的形式描述了"古道的定义"、"活着的古道"、"阿里山与阳明山"以及亲近自然时的"无可取代的快乐"。文章各个部分衔接并不很紧密，但却明晰清楚地表达出了作者所要传达的各种信息、态度和情感。整篇文章用一种冷静的口气和平铺直述的白描手法完成，绝少装饰雕琢，却有一种古朴刚健之美，让人在感受自然山水之美的同时，同样感受到了文学之美：

一九七零、八零年代，盛行享受简朴的健行乐趣，简单粗布鄙履的装扮，跋山涉水，历尽千辛万苦，在古道偏僻的三合院里，学生们弹琴唱歌，虽然住宿在简陋的房舍，共用一字排开的卫浴空间，每个人的心却因为庭院里的营火冉冉，以及共有的辛甜记忆而令人永远怀念，那是种无可取代的快乐!

这些生态作家们就像他们所热爱的大自然一样，无论行文还是做事，都那么自然朴实、毫不华丽花哨。

第八章 新旧世纪交替期的台湾文学

第一节 "众语喧哗"的后现代文学概述

作为后现代主义的后现代，同时代表了四个事物：

(1)它描述了自第二次世界大战至今的历史运动的结果。

(2)后现代指涉晚期资本主义的跨国形式。它已将新的文化逻辑、传播和表征的新形态引入世界经济体系和文化体系。

(3)它描述了视觉艺术、建筑、电影、流行歌曲和社会理论中出现的一场运动。该运动颠覆了古典现实主义和现代主义的种种形态。

(4)它涉及一种关于社会事物的理论或写作形式，亦即后实证主义的解释的批判的理论思考与写作。而以西方社会观之，后现代文化思潮是伴随着后工业社会而出现的，信息业的高度发展和大众的商业和消费取向，是后工业文明的两个显著特征。就总体的生产力发展水平和社会结构而言，20世纪80年代的台湾尚未进入后工业阶段。而缘于电子制造业的特别发达以及社会财富的急遽膨胀而引发的服务、消费行业的勃兴，使台湾社会提早出现了前述两种特征。在某些方面或层面超前地进入后工业文明状态，为"后现代"的问世提供了必要的社会条件。在这样的语境中，八九十年代的台湾文坛涌动着一股"众语喧哗"的具有后现代色彩的文学之流。

"后现代"的文学表现，首先指作品中对于后工业文明状况的描绘、反映和省思。由于台湾都市社会发展的不平衡性，都市顶端属于工业文明阶段的庞大封闭系统抑或还未发生根本动摇，但属于后工业文明的种种社会现象却从金字塔底层大量涌现，浸透在人们日常行为和观念中。如随着各种传播媒体、电脑的普及及其重组复制功能的发挥，为个体提供了骤增的多种选择的可能，那种为工业社会所强调的整齐性、集体性、统一性，逐渐为资讯时代和信息社会的变化性、差异性和多样性所取代，致使社会趋向多元无序状态。罗青的诗作《录影诗学》，黄凡的小小说集《东区连环炮》以及王幼华的《健康公寓》，张大春的《公寓导游》等短篇，都利用摄像机般的扫描镜头呈现一幅幅零散、纷乱、杂沓的现代都市怪世相。社会大众的消费导向，致使商业逻辑轻易地侵入了文化领域，摧毁了理想主义的最后堡垒，使"文化"也沦为消费品。黄凡的《小说实验》中就出现了书店为招徕顾客而设计各种荒诞不经的广告手段以及顾客对感官刺激趋之若鹜的现象；《娱乐界的损失》中年轻歌手姬国瑞的走红和没落，则完全受制于市场价值和大众流行口味的需要；伍轩宏的元小说《前言》中对于工商社会的"职业斜率"--一窝蜂争相出国学电脑的狂热想象，作了生动、夸张的描写，它既反映出信息社会正快速地到来，也说明了商业逻辑对于教育文化领域的侵袭和支配。随着社会向后工业文明状态的过渡，更深层的人生苦恼--现代工商社会特有的困境所强化的生存危机--更作为潜意识纠缠着人们。黄凡、林耀德等人的小说(《伤心城》为代表)以冷静超然而不乏讽刺幽默的态度揭示每种意识或存在事物既合理又荒缪、既真实又虚伪的多重性质，对人们在充分异化世界中的挣扎和无奈尤为关心。在他们的小说中可以看到，都市人的性格在发生着某些微妙的变化，从孤独、焦虑、疏离然而不乏求强求胜的竞争的一群，转变为懦弱、猥琐、玩世不恭、得过且过，追求现世享受而缺乏生活目标的一群。这反映了当代工商社会以信息为生命，竞奔不息的人们被发达的传播媒介所支配，终于性灵泯没，成为环境之奴，浑浑噩噩。张国立的《非常呼·非常止》则将后工业都市人的性格特征表现得淋漓尽致。身为高级知识分子的主人公，产生了按一按电梯上"非常呼·非常止"按键的强烈欲望，但却担心被人发现而遭耻笑或非议，徘徊数日而不敢下手。人物的愿望是猥琐可笑的，其性格又是懦弱无能的。小说同时还描绘了为拿几张报名表而在大楼里瞎转兜圈，终于迷路的一群人。小说中这些类型化、平面化人物的展现，反映出一种悄然蔓延的平庸世风。

资讯时代的来临，也使得作家的观念在发生着变化。如电视、传真机等传播媒体的崛起大大缩短了世界的距离，促使作家萌发星球意识，其眼光不再拘囿于本岛，而是扩展到整个"地球村"乃至更远的"太阳乡"、"银河国"，在作品中更多的表现出对世界事务的关心和全人类命运的思索。如林耀德的《人类家族游戏》组诗，将欧美十数国的重要人物、事件尽揽于笔下。此外，许多新的艺术品种和文学现象的产生，也与后工业文明结下不解之缘，如诗的多媒体化以及电脑诗、录影诗的问世，无不反映出后工业社会科技、信息的发达状态及其在社会生活中日益增强的作用，而后现代作家大量采用科际整合的创作技巧，也与信息时代的知识爆炸密切相关。至于广告诗本身就是消费需要和资讯传播的结晶。它的出现体现了后工业社会艺术商业化，商业艺术化的趋向。

台湾后现代文学的登场，一方面是台湾正在过渡和形成中的后工业社会的产物和反映，另一方面也是对以往先后占据文坛主导地位的现代派文学和乡土文学在某种程度上的反拨。它是台湾文学进入20世纪末之后出现思潮和创作多元化局面中的一个引人注目的文学现象。

通常认为后现代主义文学是第二次世界大战后出现的西方的一种主要的文学流派、文艺思潮和文学现象。它是西方社会进入后工业时代的产物。它的正式出现是在20世纪50年代末至60年代初期，其鼎盛时期是70年代和80年代。在一直深受西方文学影响的台湾，作为一种"时尚"的后现代思潮，从介绍西方当代的后现代主义，到直接在台湾推广后现代主义创作，大约在20世纪80年代中期或稍后陆续登上台湾文坛。一般认为，以1985年台湾后现代诗人夏宇诗集《备忘录》为起点。后现代派文学分为理论、诗歌、小说、戏剧诸领域。理论方面的代表人物为：罗青、蔡源煌、王德威、孟樊、林耀德、廖咸浩等。诗歌方面的代表人物有：林耀德、田运良、黄智溶、欧团圆、夏宇、陈黎、古添洪、罗青、罗任玲、陈克华、林群盛、鸿鸿、万胥亭、许悔之、丘缓等。小说方面前期为：黄凡、蔡源煌、张大春、李永平、平路等。后来，后现代主义小说发展到了新世代、新人类、新新人类。他们的代表人物有：陈裕盛、骆以军、杨丽玲、邱妙津、纪大伟、洪凌等。后现代主义小说最重要的特征是不确定性、多元性、语言实验和语言游戏。台湾文坛出现的后现代小说则主要集中在元小说的写作上。

台湾元小说的写作，以20世纪80年代初台大学生伍轩宏的《前言》等为滥觞，在黄凡发表了《如何测量水沟的宽度》后，一时蔚为风尚。张大春、平路、汪宏伦等文坛新锐争相涉足，连罕写小说的评论家蔡源煌也按捺不住地一试笔锋。需要说明的是，蔡源煌不太使用"后现代"、"元小说"等术语，而喜欢用"后设小说"的说法。他认为小说是作家有意"虚构"出来的一种叙述模式。作家在虚构故事时，可以按照自己的主意决定人物在故事中的"进出"，同时，作家也可以随时打断叙述，自己出来议论一番。其实这就是谈论后现代主义文学时通常提及的术语--元小说(metafiction)，简言之，即"关于小说的小说"，小说家直接在其作品中对有关小说写作加以论说，即在小说陈述的过程中谈论陈述过程本身。如汪宏伦的小说《关于他的二三事》有一段表白创作动机的文字：我们处在一个充斥各种符号，并运用这些符号进行想象、推理、认知世界的时代，但透过这些符号，种种迷思也在建构着。元小说认定作品是作者与读者共同创造，基本情节负载有关现实生活的内容，而作者则不时在作品中露面，与读者交谈，将构思、写作过程向读者"交底"，借以表达作者的语言哲学和创作观念。除了这种直接表露外，作品更主要的是通过形象的手段，特别是某种特殊的情节设计来表达和印证其语言哲学。如蔡源煌的小说《错误》，先分别以男女主人公的第一人称视角叙述一个委婉缠绵的爱情故事，然后在故事结局前戛然而止，由作者说明写作本小说的过程和种种个人感觉，特别是构思小说结局时的种种困难。伍轩宏的《前言》则具有一个无限伸延的叙述循环结构："我"向朋友展示一篇题为《前言》的论文小说，其内容是对一篇题为《前言》的短篇小说的评论，而被评论的短篇小说的内容，又是记录一篇名为《前言》的小说的读者反应......所有这些，又不过是"我"拟撰写的《前言》小说的内容，至于"前言"之后的正文，小说直截了当地指出：它在读者的脑子里。《错误》和《前言》的作者们之所以苦心孤诣设计如此扑朔迷离的情境，无非是要提醒人们认识到：你开始阅读时不知不觉被吸引而信以为真的"故事"，终究不过是作者所虚构、编造的。林耀德的诗《蚵女写真》也有这种自我裸露叙述动机、叙述过程的陈述。诗人在诗中直接露面，向读者袒露他为蚵女拍照的过程和心理：开头"我"信誓旦旦要"忠于镜头"，"忠于历史"，以"诚实"为准则，但渐渐、不知不觉地露出"马脚"。所谓选择底片、适度曝光、剪裁等，无不显露人为加工的痕迹，直至替蚵女在面颊上抹上泥巴"保持自然的神色"，要蚵女侧头哭泣以获取社会大众的同情等，所谓"写真"的神话便彻底轰毁了。蚵女的真实生命和摄影的矫饰形成鲜明对照和反讽。诗歌的寓意是雄辩而深刻的，既然被讥为机械复制的摄像尚且难以"写真"，更遑论其余!杨逸鸿的《读史三章》则通过几个镜头，如随意杜撰的武侠小说在几亿年后出土，成为博物馆中的"上古史"的真本，随着某史学权威个人情绪的变化，同样的一页"历史"在其笔下呈现出截然相反的面貌等，使人悟到，所谓历史记载，也往往与事实不符。语言既难于穷尽事物的真相，但在另一方面它又能借助某种习惯口吻、日常语态等支配人们的思维。张大春的《印巴兹共和国事件录》利用新闻报道的V1吻陈述一件完全虚构的事件，几乎使人信以为真，即一显例。黄凡的《小说实验》中，某一凶杀案的案情，竞与小说中作家的闭门构思奇妙的吻合，似乎不可思议，其实可理解为，诸如通俗侦探小说之类千篇一律的情节，对整体社会人群的思维和行为产生了巨大的影响乃至产生支配性，使作案者的行为和作家思路不知不觉地循环进行，从而互相吻合。在这些作品中，作家模糊了现实和幻想或是非现实之间的界限。把作品的不同类型混在一起，沉迷于嘲讽、模仿和大批量生产。而其中"真相"既为"语言"所界定，其可靠性同样令人怀疑。于此，彰显出了语言的困境和陷阱。

后现代主义的一个特别方面就是叙事。后现代文学对语言功能和历史书写的质疑并非只是一种语言游戏，而有着其产生的社会现实原因。可以说后现代主义是与大众传播媒介的革命相联系的。媒体，在很大程度上是后现代的，而且与社会有着复杂的关系。媒体，既反映出社会的某些方面，同时又深深的影响着社会，这种关系最终导致一种根本不同的意识，一种只爱嘲讽的意识，一种沉迷于虚假表面的意识，一种把各种事物的碎片拼在一起形成大杂烩的意识。信息社会中强大的复制、传播功能，影视图像的泛滥和仿造假冒商品、人工造境的大量涌现，让人时刻怀疑自己面对的是一个虚假的世界。诗人侯吉谅在《电动玩具超人》中慨叹面对着电子游戏机，内心不禁升腾起"所谓时空，不过只是电流穿过板，经过映像管不断扫描的光影"的感触。信息传播的畅通，如潮涌来的资讯固然给人们带来了研究、比较的便利和选择的更大自由，但也可能造成一个随波逐流、被动接受伪造和复制的强势资讯误导的庞大人群。因而对传播媒介(包括语言)的质疑成为必然，通过质疑而对这个世界投以更为独立的观察和思考，对一些原来坚信不疑的事物加以重新的审视，从而必然使一些传统说法或"官方说法"的权威受到动摇。这就是后现代文学的语言实验和语言哲学探索的现实意义之所在。

如果说对于写实主义而言重要的在于写什么，在现代主义那里重要的是怎么写，那么在后现代主义这里重要的则是写本身。后现代文学破除"语言中心主义"，主要是对粗糙的写实主义模拟论的反拨，同时也向现代主义一元论和中心论挑战，由此开拓出一个新的广阔的艺术空间。这在诗歌的创作中得到了充分的表现。既往的现代主义执守对"纯粹"的严格要求和诗与"非诗"的武断界限，极力排除所谓非文学(如科学、经济学)语言，要求用诗的语气、声调乃至意义的完整统一，一首诗自成一个无懈可击的完美整体。后现代诗人则取开放的姿态，不拘一格地拓展诗歌的表现手段，使科幻诗、电脑诗、录影诗、推理诗等相继登堂入室，形成纷杂多变的多面呈现。如林耀德、陈克华、林渡、陈晨、林群盛等台湾新世代诗人争相创作科幻诗，将大量的科学用语、科学意象引入诗中，以广阔的视野、宏大的气魄，预演快速伟力的未来。又如录影诗的作者不再是局部、偶然地借用蒙太奇手法，而是有意识地动用了与录像相关的整套机器语言及思考模式来写诗。罗青的《录影诗学》为了更逼真、传神地展现现代都市纷乱、杂沓的现实景观，同时也为了使诗歌更符号，已习惯于影视娱乐的现代读者的欣赏习惯，在诗中采用特写、淡人、淡出、伸缩、跳动、剪接等手段"拍摄"现代都市乃至未来世界的一幅幅图像，同时巧妙地以古诗词为"配音"，使之与真实的录像放映更为接近，增加谐谑效果。计算机程序及其从二进位原理出发的运转方式也被年轻诗人引导入诗。如黄智溶的《电脑诗》，将资料档案和程序档案相混合后，产生极荒谬的结果，暴露出电脑运作缺乏灵性的局限。

后现代诗歌除了努力拓展本身的表现手段外，还乐于与"外族"联姻。这就是诗的多媒体化。诗与绘画的结合，产生了视觉诗，诗与音响、光线的结合，则促使了有声诗集、声光艺术发表会等的大量涌现。同时，诗歌离开注重内心刻画和为艺术而艺术的现代主义立场，转而更关注现实社会，甚至直接为商业服务，新闻诗、报道诗以至广告诗等新门类应运而生。如《联合报》曾于诗人节特辟专辑，邀请30位知名诗人试做广告诗。作家们驾轻就熟地用其生花妙笔，设计具有高度暗示力和形象性的语言，化"粗俗"为高雅，告示了"商业文化"的诞生。著名诗人痖弦更在旁擂鼓助威，撰文剖析诗人在工商社会的新角色。这些都意味着诗歌终于逐渐改变其"高傲"的贵族姿态，转到大众文化和消费文化的方向，改善其被定位为小众传播媒体甚至沦为读者的绝缘体的境况，以较为可亲的面目出现在大众面前。在某种程度上"解构"了现代主义赋予诗歌的"纯粹"性格和"贵族"姿态。从而显现了后现代主义的又一重要特征，即反对所谓的精英文化和大众文化的界限，强调艺术风格的折中主义。

在小说形式的变化创新上，也体现了多元开放这一后现代主义的精神。与广泛反映后工业文明纷杂多变社会现象的需要相适应，有的小说本身就是一个开放系统。它们并不拘泥于结构严密、线索清晰的传统写作观念，而是常节外生枝地插入大量情节外内容。不少小说还充分发挥了后现代的"多元平面拼贴法"和 "分解和重组功能"。在集后现代之大成的科幻巨著《上帝的耳目》中，黄凡就有意将古今中外各种文学传统和因素加以吸收和混杂，融为一个新的文学世界。小说中可以明显看到中国古典小说《镜花缘》、《西游记》等的投影，同时也可以察觉到与外国文学，如但丁《神曲》、罗伯特·葛洛斯拔的《死者乘着UF0到来》等似乎也有关系。小说将儒道释三教乃至基督教、伊斯兰教的某些因素纳入其内，以至出现罗汉、太上老君、关公、圣方济、圣女贞德、爱神丘比特等共聚一堂的局面。由于多元开放观念和社会消费取向的双重作用，小说也日益趋向大众化和通俗化，作家们越来越注重于"享乐策略"的运用，注意采用一些为大众所喜闻乐见的内容和形式。黄凡的《东区连环泡》即借用深为大众欢迎的华视节目《连环泡》的名目，寓批判于一连串的幽默小品中。

从台湾文坛格局来看，后现代对于一元论的反叛和颠覆，还意味着对于某种"文化霸权"的消解。在台湾文学的发展过程中，现代派和乡土派长期互相对峙，此消彼长，它们带着强烈的排他性，都曾在某一时期的台湾文坛占据主导地位。而后现代文学正是新一代作家力图跳出此"文化霸权"的阴影，面对开放的未来重作文化选择的一个产物。它迥异于粗糙的模拟论写实主义，也与孤芳自赏的一元论现代主义截然不同。而在反叛的同时，它又分别吸收了现实主义和现代主义的某些东西，如现代主义的前卫实验精神，现实主义对现实的反映和批判等。因而这是一种既有否定又有吸收的"扬弃"。后现代文学带着这种"混杂"而走向多元化，将文化霸权化解于无形。

总之，从20世纪80年代中期开始，台湾新兴的"后现代"思潮挑战了当时仍居文坛主流的乡土文学，以"后现代"为名，反对乡土文学所坚持的现实主义和文学的社会使命感。进入90年代以后，以"台独"思想为核心的"台湾文学"已取代原先的乡土文学，成为政治性文学论述的主导力量。但也在同一时间，后现代文学已相当强大，在以台北为中心的文坛争取到了广大的发展空间，成为足以对抗"台独"文学论的一大潮流。在后续发展中，批评家王德威以其文集《众声喧哗》等，成为最具代表性的后现代主义批评家。就作品层面而言，后现代"书写"愈来愈偏向都会生活的情欲面，出现以女作家为主体的"情欲书写"。而这种女性书写庶几是现代女性自我危机最严重的表现方式之一。

第二节 欲望与希望并存的新都市文学

70年代末的乡土文学论战，使台湾乡土文学在1980年前后曾达到一个高潮，但到了80年代中、后期却已呈颓势。另一种在内容和形式上都有很大不同的文学--都市文学，取而代之成为文学的主流。究其原因，与台湾都市社会的发展紧密相关。台湾在经历了60年代加工出口经济的起飞、70年代石油危机的冲击及相应的调整后，为赶上世界范围内兴起的新技术革命浪潮，开始大力发展信息工业和电子工业。为了调整经济结构，台湾当局提出"产业升级"政策，实现由劳力密集型产业向技术资本密集型转化，并以"经济的自由化、国际化、制度化"与之相配套，来全面推动台湾经济发展。1976-1986年，工业平均增长率为10％，而农业仅为1％左右。由于农村人口的涌入，城市人口在1985年时已达全岛人口的近80％。至80年代末，农业生产在国内生产净值中的比重仅为5．9％，出现了第一产业萎缩、第二产业停止膨胀、第三产业迅速扩张的趋向，显示台湾经济开始步入后工业社会。此外，都市化进程还明显表现在政治、文化形态上，如具有较高教育程度和广泛社会联系、重视资讯和知识、政治参与活跃的中产阶级的成长壮大，台湾当局迫于民众压力开始实行"政治革新"，先后宣布解除"戒严"，开放党禁、报禁，准允台湾同胞到祖国大陆探亲，台湾政治体制也由国民党"一党专制"开始向"一党优势(国民党)、两党抗衡(国民党、民进党)、多党竞争"的政党政治转型，再加上资讯传播和网络文化发达，社会文化"多元化"趋势迅速发展，等等。总之，台湾政治上、经济上所发生的深刻变革，导致整个社会生活形态日益都市化，台湾成了后工业化的"都市岛"，这可以说是台湾"都市文学"思潮产生的内在因素。

受都市化进程的影响，台湾文学的现实关注焦点自然地发生了转移。尽管台湾在60年代以来即随着社会形态的转型、都市的兴起与成长，在创作中出现了白先勇、陈映真、王祯和等作家以各种视角和形式表达他们对现代化都市敏感关注的作品，但政治的、民族的关怀远比都市关怀在这些作品的重要程度要大得多。直到80年代中期，都市成为当代最真实切近的生存空间和欲望的活动场域(无论它是天堂或地狱)，都市生态才真正构成作家们文学想象的强大资源。李欧梵曾在一篇有关"城市与乡土"主题的访谈中指出，台湾的经济发展已超过一般发展中国家了。他援引陈映真的观点说明台湾社会都市化的普遍性："连陈映真在他近期的小说里都认为，乡村已经变成广告了，已经没有这回事了。"台湾著名乡土小说家季季在编选尔雅版1986年度小说选时，也明确认识到：贫穷有贫穷的问题，富裕有富裕的问题，而富裕的问题可能比贫穷的问题还要严重。因此她将"描写的不是过去穷苦人家单纯的想要赚点钱改善生活的欲望，而是在已近富裕的基础上有了更深邃更复杂的欲望"的所谓"现代都市梦"的作品，列为编选的重点(《(最后一节车厢--七十五年短篇小说选)编选序言》)。这正是文学思潮置换、更替的典型例子之一。自此以后，都市生活题材成为台湾小说创作的主要焦点，以至黄凡和林耀德在80年代末骄傲地宣称："都市文学业已跃居八十年代台湾文学主流，并将在九十年代持续其充满宏伟感的霸业"，这无疑宣告了中国都市文学全面兴起的新时代的来临。中国古代城市大多具有农业社会的市镇特点，而古代的城市文学只能称之为市井文学。甚至连今天的北京在李欧梵的眼里仍然是一个"大的中国式的有文化的乡村"。近现代以来都市的出现又是伴随着屈辱的殖民产物(这一点海峡两岸相同)。长期的乡村农业社会历史和近现代都市的被动畸形产生导致了中国城市文学中的城市往往呈现其负面价值，这在两岸都市文学叙事中都有所反映。如在台湾现代主义作家笔下，城市或者只是灰暗的世俗背景(如王文兴的《家变》)；或者是一个与昔繁华荣耀构成惨淡对照的伤心地(如白先勇的《台北人》)。蔡诗萍进一步指出：如果说现代主义作家们是用疏离的感觉拥抱城市，那么写实主义作家们所揭示的，倒是较强的批判精神，乡村的对比成为他们反抗城市的心灵堡垒。黄春明、王祯和、陈映真等具有强烈现实关怀的作家尽管创作风格各异，但城市在他们的作品中基本上是罪恶与堕落之所在。受这种观念的影响，80年代前期的都市文学带有明显的问题小说的倾向，反映现代都市富裕社会的环境污染、交通混乱、住房拥挤、人口膨胀、色情泛滥、青少年堕落、外遇和离婚率遽增等弊端，描写工商经营活动中充斥的倾轧、争斗、投机和上班族生活的机械平庸、支离破碎，刻画因社会重压和人际关系疏离而陷入孤独寂寞、焦虑不安的都市人病态心理作品，空前地大量涌现。如王祯和的《玫瑰玫瑰我爱你》、林宜{罢的《人人爱读喜剧》等描写台湾色情行业中歌女、舞女、吧女及其他风尘女子的不幸命运和生命经验，萧飒的《少年阿辛》、姬小苔的《有情归梦》等反映青少年堕落和犯罪题材的作品反响强烈，而一些女性作家对城市女性的情感与婚姻生活中的种种矛盾和尴尬境遇也给予了深入的关注。

对于都市文学兴盛之初的创作情形，一些作家和理论家进行了冷静的反思。在都市文学的创作和相关论述中，都市与人的关系一直是关注的重点之一。都市给予人怎样的生存空间，人们又赋予都市怎样的价值评判?都市与人如何相互影响和塑造?这些都是都市文学创作及其论述难以回避的命题。在台湾有较大影响的作家张大春认为，80年代前的台湾文学文本中的都市认知往往源自一种决定论立场，因而常常在城乡二元对立框架显示出都市堕落、丑陋、物欲主义等负面价值取向，但"当代都市小说的发展并未终结于都市的堕落"，而是以更自由的叙述形式对种种都市生活体验进行描述。在张大春看来，都市化实际上与资讯网络化、后工业文明、后现代化等相关概念之间有着水乳相融甚至相互叠合的血缘关系，而都市文学似乎与后工业时代的文学几乎就是一回事了。另一位都市文学代表作家和倡导者林耀德也认为，都市文学和田园模式下的现代主义或乡土派写实派之间，所存在的区别并非由素材、主题、情节所设定的不同地点、背景间的对立，而是世界观和文体的差异。正是在这些积极反思的基础上，出现了"新都市文学"的提法："新都市文学要表现人类在广义的都市下的生活情态，表现现代人文明化、都市化以后的思考方式、行为模式，它的多元性、复杂性和多变性。"这就是说，新都市文学并不仅意味着一种关于都市生活题材的创作，而更重要的是意味着后工业社会的一种全新生活和文学范式，意味着一个新时代的来临。林耀德注意到新世代作家都市文学创作与传统的巨大差别，认为："80年代后期台湾部分新世代作者笔下，的确刻画出当代台湾新人类生存境遇与思维特征，在残酷的资本主义现实社会中展现欢颜与无以名之也不欲名之的希望、截然叛逆的非议道德、冷漠地推倒真理符征，毫不腼腆地探求享乐和性以及它们背面镂刻的生命奥义。"蔡诗萍则从新世代作品里解读出"享受城市"的游戏性格，并注意到他们的作品实际上已使得严肃文学与通俗文学的区别日渐模糊。这些可以说都是是消费时代里后现代主义思潮的表现。

事实上，80年代中期之后的台湾都市文学中，都市与人之间的疏离或对立的关系有了较大的改变。文学对都市不再一味拒斥、批判，而是"有憎恨也有歌颂，有拒斥也有拥抱"，都市的双面性决定了情感价值的两面性。尤其是对那些自小生长于都市的新世代或新人类而言，都市的光影几乎笼罩他们生命的每一领域。"黄凡的《都市生活》、张大春的《公寓导游》、东年的《模范市民》以及林耀德的《恶地形》，这些充满都市符咒的小说集在80年代的台湾出版，充分说明了都市小说与当代文学中都市精神的确立。"

台湾新都市文学的主要代表作家有黄凡和林耀德。

黄凡，1950年生，原名黄孝忠，台湾台北人。于台湾中原理工学院工业工程系毕业后，曾在贸易公司和食品工厂任职，后专职写作。他对台湾现代工商社会的人情、世故有深刻的了解，作品往往反映小市民在工商社会中的愤怒和无奈的情结。他的创作主要集中在80年代，主要作品有短篇小说集《赖索》、《都市生活》、《东区连环泡》、《你只能活两次》，中篇小说《大时代》、《零》，长篇小说《天国之门》、《伤心城》、《反对者》，散文集《黄凡的频道》等。其中《反对者》1984年出版后曾引起广泛注意和争论，白先勇赞赏它是写知识分子最成功的小说。

20世纪80年代和90年代的台湾小说界，黄凡具有无可否认的重要地位。作为一个多产、严肃的年轻作家，他常能道人所未道，触及社会敏感问题，并对80年代政治小说的繁盛和都市文学的崛起，起了重要的推动作用。《赖索》、《反对者》等政治小说广泛描写台湾社会的政治生活，揭露政治势力对社会其他领域的粗暴干涉，以及政治势力与财团相勾结来驾驭社会的现象，表现了社会大众在政治运作中的渺小、无力和无助感，反映了现代化进程中人的主体性的失落。

相比之下，都市文学是黄凡经营的更主要领域。他写作最早的短篇小说《人人需要秦德夫》、《最后的冬天》等，就已切入都市生活的核心。7与一般作家不同的是，他把关注的焦点放在揭示都市社会的结构特征，描写了都市人普遍存在的孤寂、压抑的精神状态，立体地呈现出诸种因素相互渗透交织的现代都市社会的生活图景。系列短篇小说《都市生活》作为他的代表作，由分别以商业生活、艺术生活、道德生活、政治生活、宗教生活以及都市生活的幼年期、少年期、成年期为副题的8个短篇构成，力图形成对都市文明做整体的把握。在以描写都市幼年期、少年期、成年期3篇小说中，他象征性地展示TZ业文明向后工业文明状况转变中人们由孤寂、焦虑到世故，最后趋向猥琐的心灵历程，在揭示城市与人的互相影响和塑造方面，颇有独到之处。长篇小说《财阀》中的赖朴恩，一方面时刻受着金钱的支配，以追求财富为最重要的人生目的；另一方面也善于用金钱来支配别人，小到摆平家庭纠纷，大到影响政府部门决策，驾驭整个社会，有如坐在金字塔尖，紧握一根根绳子操纵着无数傀儡。而这一人物也和黄凡其他小说许多主角类似，既具有充满活力、勇于进取、精明干练、掌握现代经营手段的一面，又有崇尚实力、强权、恪守恃强凌弱、尔虞我诈的资本主义法则的一面，成为当代都市人的精神代表和行为典范。而与他们形成鲜明对比的是那些"失败者"，优柔寡断、懦弱退缩，精神紧张焦虑、对外界充满恐惧和惶惑，无法摆脱受人摆布的弱者命运，等等。可以说，黄凡都市小说创作深刻揭示了现代都市里无情的商业竞争对人性扭曲的种种情状，给人以丰富的启示。

80年代后期，黄凡开始在《东区连环泡》等作品中对初具后现代特征的台湾社会做了重笔描绘。《财阀》等小说中的都市强人形象不见了，代之而起的是猥琐、肤浅、碌碌无为、得过且过的社会风尚，人们心甘情愿受人支配，追求各种感官的快乐以忘却生存的孤独和焦虑，没有历史，没有未来，没有生活目标和生活意义，只有短期利益的追求和现时的疯狂享受。在《不愿毕业的大学生》、《飞越斑马线》等作品中，黄凡为这种多元无序的后现代社会里的种种颓废的人生做了幽默轻松而又沉重感慨的写照。黄凡最初的小说创作受美国作家贝罗的影响，具有明显的现代主义的若干痕迹。随着文学背景和内容的变化，他也不断尝试和运用了拼贴、解构、元小说叙事等后现代的手法。总之，他的小说尽管题材与现实有极为密切的关系，却完全没有袭用传统的现实主义表现手法，而是大量采用现代主义及后现代的技巧，从而走出了一条将现实关怀精神与现代派风格、后现代美学熔为一炉的创作新路。

林耀德(1962--1996)，台湾台北人。自幼受家学熏陶，诗文才情早露，15岁时即以处女诗作《掌纹》开始了文学创作活动。在辅仁大学法律系读书期间，他积极参加"草根"、"四度空间"等诗社活动，以其创意写作与前卫性风格逐渐引起文坛注意，并屡获台湾各类文学奖，如第二届台湾学生文学散文奖及第四、五届小学奖等。1987年他出版第一部诗集《银碗盛雪》，从此崛起于台湾文坛。在不长的文学创作生涯里，他出版了7部诗集、3部散文集、7部小说集、2个剧本、6本文学评论集，选编了《新世代小说大系》、《当代台湾文学评论大系》等12部台湾当代文学作品集，并获得国际及台湾各类文学奖28项。在担任台湾青年写作协会秘书长期间，他策划了一系列当代台湾文学研讨会，积极开展各项活动，将一个松散的团体变成一个很有生气的、推动当代台湾文学发展的强有力文学组织。他的文学活动最突出的是以多种文体对于"一座城市的身世"展开具有一定深度的探索，从理论到实践，营造"都市文学"的殿堂。他掀起并领导的这股文学思潮对台湾当代文坛产生了相当大的影响，他本人也俨然以台湾新世代文学的代言人自居。

出生于台北市的林耀德，和其他"新人类作家"一样，由于历史的原因，虽然他们拥有不同的籍贯(林祖籍福建)，但历史带给他们的这种身份和心理包袱并未影响其视野，因为他们大多出生在台湾，从出生到成长，几乎伴随着当代台湾社会、经济、文化的变迁。他们没有父辈们的战争经历，也较少有政治上的偏见，因此在思想上没有老一辈作家们那种流离异乡的苦闷与乱世怀乡的浩叹。生活在不断转型的台湾社会中，他们体验着台湾从农业社会迈向工业化、现代商品化社会的经历。由于两岸长期隔绝，西方的价值观念、社会理念、思想文化意识伴随着台湾经济的发展渗透到台湾社会的各个角落。林耀德他们这一批战后出生的新一代台湾青年很自然地接受了西方都市文化，并且也是最愿意从文学角度来反映台湾都市生活的。林耀德在他的《都市的诗人》一文中也写道："整部人类文明史无疑将发展中的箭头指向都市化的路径。......现代都市终究是我们生活面对的现实......帷幕大厦表面成百上千的铜面减光玻璃、斜挂在升降机中的建筑蓝图和熔焊面罩，停留在垃圾桶盖上的白蝶以及报表机里吐出的穿孔纸张，这些景观也都名正言顺地成为诗作部分，甚至主题。与其说诗人在适应时代，向文明投降，不如说诗人正紧紧抓住时代的咽喉吧，他们已超越了那个时代--那个专门写些像从《祈祷书》上摘录下来的、歌颂莲翘植物的肉麻文句的时代，他们进一步摆脱千年来的隐遁和怀旧心态，而昂然抬头，以人的自觉去前瞻和关切未来。"这正是林耀德都市观的自我剖白，也深刻地反映了他因为能够接受、认同都市，才会真正关心、介入都市，才会出于责任感去认识和批评都市。所以他被称为台湾文坛"最先集中火力创作都市文学的人"。

在林耀德的小说创作的开始阶段，他主要是通过对当代生活的直接描写，来反映现代都市的社会现象，刻画后工业文明状态下现代人的心理特征。

当代台湾社会整体上仍处于由工业社会向后工业社会的过渡阶段。但是由于台湾信息、消费等领域特别发达，几乎与世界发达国家水平同步。因此，后现代某些症候已经表现出来。因而以林耀德为代表的青年知识分子，一方面面临后现代的逼近而产生对于现代的依恋，另一方面又大胆接受后现代理论。他的短篇小说《恶地形》就典型的反映出这种面对"后现代"的"现代"的复杂心理和情节。小说以B、G两个女郎代表"现代"与"后现代"，运用对比的手法来展现二者的区别。G世俗、肤浅、追求现时感性享乐，是小说中"我"的活生生的情妇，而B则是因机缘落在"我"手中的一张风景名信片上的影像，是存在于纸上的代表过去时代、"我"心里假想的恋人。虽然G和"我"共同生活，但"我"却不知她的来历，甚至连她的音容笑貌在"我"的头脑中也是模糊的，只知道她的脸像和所有女人的脸一样自然组合而成。然而B尽管只是仅存于照片上，但其咄咄逼人的忧郁且无奈的神情、黑衫黑发与白色的"恶地形"背景、苍白的面庞所形成黑白的强烈反差，深深吸引着"我"，不惜千里迢迢去寻找那照片上诡谲的背景--泥岩区--的真实所在。当面对复杂险恶的地形，"我"幻想自己绑上石头沉入湖底，在仿佛被冻结的时空里，变成一艘潜水艇，或化成一条鱼，在漆黑的水底"努力游上那冻僵的青色领域"，虽有向上爬的念头，但却只能在湖底不住扭动、翻滚，不仅为岩石所嘲笑，还被刮得满身是伤，奄奄一息。小说中的"我"为B所吸引，这其中透露出来的是一种对已经或正在逝去的一个时代的浓郁怀念。这份怀念是发自对"现代"的情感。"我"认为具有后现代性格的G只是一具残白的躯壳，而千里迢迢寻找"恶地形"并跳下湖中以求得"一点微妙的而飘渺的安宁"，则是逃避"后现代"社会的肤浅、喧嚣和杂乱。这篇小说深刻地反映出林耀德这一代台湾青年知识分子对新时代来临既迎又拒的复杂心态。

林耀德在其作品中，对在都市背景下成长起来的"新人类"的行为特征，也进行了较为深刻的描写与刻画。在小说《大东区》中，作者同时铺展三条线索，把后现代消费社会中"新人类"缺乏理性、放任感官、追求速度、变化刺激和及时行乐的"感性族群"性格，刻画得淋漓尽致。小七和葛大为争夺一名女生而飙车决斗、春仔和阿呆为抢救小霜而与另一群流氓展开血腥斗殴、小克和乔芳妮邂逅于舞厅并火速发生性关系。这些青年人的心理和行为，正是台湾社会从工业文明下的井然有序到后工业文明下的杂乱脱序的转变，也正是中国传统的道德观念在台湾社会没落、西方思想和价值观念入侵台湾社会的写照。色情泛滥消费无度、理想泯灭、道德沦丧、世风颓靡，这正是西方思想倾向和价值观念对台湾现代青少年潜移默化影响的结果。可以说，林耀德笔下的这类作品，一方面固然体现"新人类"的某些思想观念和性格特征，同时也具有明显的现实社会的投影。

林耀德后期的都市小说创作，虽然已从表现现实都市生活和人们心态，扩展到对未来都市的描写以及对未来生活空间的探索上，但着墨较多的仍是当代都市的特征。如科幻作品《双星浮沉录》，虽然虚构几百年后人类生存空间，但无时不透露出现实政治的影子，借虚构的社会而把矛头直指向现实社会中政治家的奸险、强权政治的残暴、政治斗争和虚伪、商业法则的无情以及人性自私、残忍等阴暗面。而被看做是《双星浮沉录》续篇的《时间龙》，则更多的展现了性和暴力的血腥场面，这一方面暗示着文明沦丧、人类益发走向残酷的可怕梦魇，另一方面也展现了人类狂热追求感官刺激的世界末日般的颓靡景观。1990年出版的《大日如来》，作家在作品中减少了现实政治的影射，从探求善与恶对决的主题，指向了整个人类文明前景的探究。这一时期正是林耀德"都市文学"思想逐渐形成中，因此作家经常通过采用组合拼贴的手法，无论是佛、道等不同宗教因素，还是台北现实情景和过去、未来不同时空的景观，都被集拢组合。文中更以对都市景观的直接描写，来凸显信息时代的鲜明特征，如文中的邪魔竟用传真机将恶灵直接传送到对手的房间里；再如描写U3摇滚舞厅的场面："激光在大厅四壁的扫描将豹、狮、李登辉、维纳斯、撒旦、恐龙等毫无联系的事物联系在一起；圣母玛利亚的慈祥轮廓在下一秒钟异化成赤裸淫荡的娼妓；一股集体潜意识释放出来的焦虑感和孤寂感，被强劲的节拍和脚步声击得粉碎"。在小说中到处都是这类的描写，可以说将杂乱零碎、及时享乐的后现代都市特征展露无遗。

作为台湾新世纪的"都市"作家，林耀德正是以其前卫作家的特异禀赋，超前地接受和感应着信息时代来临的种种信息，并将它们及时地反映在作品中。但从另一方面讲，他的作品所展开的绵长的时空幅度，所表现的对人类文明前景的深沉忧虑，对人的深层次意识的纵向发掘，对死亡等问题的哲学思索，无一不显示出他对后现代都市化的关怀与探索。作为台湾新世纪小说的急先锋之一，作为台湾都市文学的代表者之一，林耀德以其多方面的文学创作对于"一座城市的身世"展开深度的努力探索，从理论到实践，他都在孜孜不倦引导着"都市文学"不断向前发展。虽然其创作也存在着一些诡谲幻想的炫耀，以及一些尚未完全吸收消化材料的堆砌，但对于其在理论和创作上所取得的成就，仍不应低估。如果他不是英年早逝，相信一定会有更高的成就。第三节 汹涌如潮的网络文学20世纪90年代初期，"网络"一词在台湾成为最时髦的语言，随着电子技术的日益发展，Internet的日益发达，越来越多的人被卷入了这场信息革命当中。人们，特别是年轻人，为网络的丰富性、迷幻性、神秘性、虚拟性所吸引，越来越成为互联网的忠实成员，俗称"网虫"。

何为网络文学?"网络文学"在此特指网络原创文学，即在网络上发表、传播的文学，与印刷类文学的网络化不能等同。相比于稍后兴起的内地网络文学有散文、诗歌、文艺批评等种类体材，此时的台湾网络文学基本上写的都是爱情小说，网络故事可以约等于爱情故事。如果不是在网上发表且有明显的网络风格，很可以把它们归人言情通俗文学当中去。

网络是一个虚拟世界，但是有时却能够提供最真实的情感和信息。在BBS论坛和chatroom(聊天室)当中，在私聊或者博 客当中，在e-mail和在PRG(Ro1e-p1ayin9，g锄es)游戏当中，你不需要真实的身份、真实的姓名甚至不需要真实的语言，你完全可以隐身，可以变为另外一个人。你可以真诚的畅所欲言，也可以虚假的说谎客套。你可以在这里找到心灵美好纯真的结晶，也会发现罪恶和龌龊横行无忌。这里没有道德的束缚。只有人心中的良知在维系秩序。也许正是在这种绝对安全的真空状态下，大家都能够不受伤害的发表自己的心声，所以许多人选择了网络，选择对着没有面孔的生冷PC(PerSona1 CC粕puter)，来宣泄自己隐藏在心灵最深处，甚至在平时道貌岸然的外表下不敢承认的隐秘。因此，一批网络写手迅速成长，他们不以发表为目的，只是为了自由自在的诉说心声，表述一些或幼稚或成熟、或美好或不那么美好的感情、理想、心愿甚至牢骚。因为身份"保护"，他们的作品大都写得很真实，即使是虚构的情节，也用真诚的心去表达。所以有评论家认为："网络给文学带来的诸多礼物中，有自由、宽容、公平。"这些写手如一颗颗流星活跃在网络这个迷幻世界中，一时的闪光引来一时的轰动，其中最耀眼的是堪称网络文学灵魂人物的"痞子蔡"--蔡智恒。

蔡智恒，"痞子蔡"是其网络上的匿称而非笔名。1969年出生，台湾嘉义县人。台湾成功大学水利工程博士。1998年于BBS发表第一部网络小说《第一次的亲密接触》，造成全球华文地区的痞子蔡热潮。自此以后，"左脑创作小说，右脑书写学术论文"，独树一格。他自以极高的产量连续在网上发表作品，陆续结集出版平面文本作品。计有《第一次的亲密接触》、《夜玫瑰》、《懈寄生》、《爱尔兰咖啡》、《雨衣》、《绿岛小夜曲》......随着互联网和BBS站光速传播《第一次的亲密接触》，众多的网络里吴过：《网络给文学带来了什么?》，转引自吴晓明《网络文学创作述论》，载《湛江师范学院学报》，2000年12月。

写手从中找到了写作的标识，"网络文学"也基,自己的表达方式和衡量标准。

台湾网络文学最突出的特点表现在语言方面：随心所欲，率真直白。并有一套自己的网络语言。首先表现在用词方面，那些与网络、电脑以及由此派生的词语都为他们熟练运用。简单的如"恐龙"．(丑女)、"青蛙"(丑男)、"菜鸟"之类有明显特征和指向的人称代词；稍微复杂一些的有语句加标点符号以表情达意，加：)表示高兴，：(表示难过，：P表示做鬼脸。而各中各样的电脑输入符号则取代了传统的省略号，更形象生动地表达作者话外之音，如：

我们经常以棒球比赛来形容跟女孩间的进展。一垒表示牵手搭肩；二垒表示亲吻拥抱；三垒则是爱抚触摸；本垒就是已经了(基于网路青少年性侵害防治法规定，此段文字必须以马赛克处理)

最为复杂的是那些绕口令般的文字游戏，似乎充满哲理，又似乎是废话，但正是这些话却对网迷们充满吸引力，许多台词成为经典，还是以痞子蔡的《第一次亲密的接触》为例：

如果我有，我就能买一栋房子。我有一千万吗?没有。所以我仍然没有房子。如果我有翅膀，我就能飞。我有翅膀吗?没有。所以我也没办法飞。如果把整个太平洋的水倒掉，也浇不熄我对你爱情的火焰。整个太平洋的水倒得出吗?不行。所以我并不爱你。

这一段话，用夸张的手法说，从出现开始，用仅次于光的速度在网络上传播，一时间成为网虫们最津津乐道的口头禅，它不但体现了网络语言的魅力，而且也宣告着一种新的爱情宣言的到来，是对那种"山无棱、天地合、冬雷阵阵夏雨雪"古代爱情誓言的直接解构，它暗示着时代的爱情不再作无谓的承诺，爱就是爱，不爱就是不爱，敢爱也敢恨，直接、爽快而不含蓄，体现了网络时代的快节奏。

另外，由于港、台之间的文化接触(特别是通俗、娱乐文化接触频繁)，台湾网络文学受到香港无厘头电影的影响很深，许多语言体现出无厘头和神经质的特点，具有强烈的游戏色彩。周星驰《大话西游》中那段台词："曾经有一分真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧!不用再犹豫了!如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是--一万年!"同样也是经过网络的传播才风靡华语网坛。而周星驰那种无厘头的搞笑作风和对文化及自身的反讽也被很好地吸收进了网络文学的创作当中，以至于在网络文学中时有调侃别人甚至调侃自己的情节出现，如痞子蔡在《爱尔兰咖啡》中写道：(我)翻完了这阵子很流行的网络小说《第一次的亲密接触》。作者痞子蔡是个白烂，我才不会花钱买书让他赚版税。

网络文学虽然自由率性，但有其可取的积极意义。是给文学画廊增添了个性鲜明的文学人物形象。尤其是在痞子蔡的一系列作品当中，．作者塑造了一个独特的"我"，不管他是t·痞子蔡"也好，蔡宗仁也好，小研究员也好，公司小职员也好，总之是这样一副形象：斯文、瘦弱、其貌不扬、忧郁而博学。这个形象既消极避世又积极进取，既对爱情怀有强烈的渴望和责任感又胆怯和不敢有所作为。这类形象的外表是单薄的，而内心世界却异常丰满。在《第一次亲密的接触》中，他面对的是一场无望的爱情，在《懈寄生》中是难以取舍的三角恋爱，在《夜玫瑰》和《爱尔兰咖啡》中则往往在深夜或者凌晨才开始心灵交流，使友谊发展成了爱情。

二是营造了一个轻松单纯的人文环境。网络文学所刻画的环境大多十分轻松单纯。痞子蔡笔下的台湾成功大学，那种洋溢着青春热情的校园生活，那种单纯炽烈的友谊，读之无不令人悠然神往，如他写道：

依照传统，输的队伍全体球员要跳成功湖。那是成大校园内的小湖泊，淹不死人。成功湖常有人跳，失恋的．打赌输的，欠钱没还被逮到的，都会去跳。

亲爱的学弟。恭喜你们拿到亚军，今晚学长请吃饭。记得今天舞台上的笑声，以后穿内裤时，就会选择朴素。李柏森同学，你的身材非常迷人，土风舞社的学姐们赞不绝口。她们强烈地推荐你进土风舞社，而且免缴社费。

这些轻松大胆的细节描写，贴近生活，充满青春活力，给作品增添了无限魅力。

三是具有鲜明的现代意识和历史正义感。痞子蔡的许多作品都能直面台湾当局的执政表现，并以调侃、嘲讽的口吻讽刺他们的虚伪、官僚等丑恶行径。表现出现代青年和知识分子的良知和正义，以及对政治、历史和当下生活的现实关怀。如在《雨衣》中，作者写道：

"你别胡思乱想，即使日本真的侵略中国，也不见得跟台湾有关。"

"为什么?台湾不是中国的一部分吗?""是这样吗?"我有点苦笑。

"台湾是不是中国的一部分，坦白说我自己也不晓得。当我说我是中国人时，就会被人说不重视自己成长的这块土地；而我说我是台湾人时，却会被人说数典忘祖，不知饮水思源。一个简单的称呼，却必须背负沉重的包袱。"

"那你怎么办?"

"很简单。我就说我是华裔的台湾人，这样总该不会被骂吧!哈哈哈......"

"华裔的台湾人?很好玩的称呼。"

AmeK0笑了起来，似乎听不出我笑声中的干涩。"我有时很羡慕香港人。因为即使香港的土地上飘扬着英国国旗，即使他们很讨厌中共政权，也歧视中国大陆的人，但他们自称是中国人时却是理直气壮，自称是香港人时也很理所当然。"

这在一定程度上表达出了台湾当代青年对台湾当局违背民心，企图"台独"的强烈不满和精神上无所皈依的家园失落感。作为消费时代的文化产物，网络文学不可避免地表现出许多弊端。网络文学无疑还不是真正的文学革命。

首先是网络文学的"审美"问题。网络文学明显缺乏真正的深层心理分析和必要的细节描写，而这正是文学审美的重要元素。网络信息刷新的飞快速度以及信息容量的惊人巨大，都迫使网络写手们必须在第一句话就抓住读者的眼球，因为网络读者没有耐性像印刷品读物的读者那样有坚忍的阅读毅力，网络读者只要手指轻轻点击，任何信息和读物就会扑头盖脸地席卷过来。而电脑阅读的条件和姿态则让网络读者们培养出一目十行的阅读习惯；面对闪光的显示屏容易产生的阅读疲倦，也少有人能够细致而认真地欣赏比较复杂的心理和环境描写，体验审美的愉悦。其次是网络文学的表现手法。网络文学基本上所采用的都是传统的创作手法，毫无特色，比起出版物上的后现代作家他们前卫不够，比起老辈作家他们艺术功底不足，因此许多网络文学只能够在网上生存，网络写手人数虽多，水平则良莠不齐。在为数众多的网络写手当中，能够脱颖而出，能够真正在网络文学中获得认可的也是凤毛麟角。另外，由于网络世界的虚拟性、写作者的"隐姓埋名"，网络文学在价值理性上还必须要考量"诚信"意识这一重要问题。

网络文学与现实社会的消费文化遥相呼应，其与生俱来的游戏性质也回应着经济时代必然产生的欲望狂欢。因此，网络作家们往往以调侃的方式定位自己，并以此来与传统作家相区别。但是，透过网络作家们"游戏文学"的纱，网络文学依旧可以看做是传统创作的延伸--它只是把传播途径作了改变，从印刷走向点击。网络作家纷纷出版作品集，并且潜意识里以能够被出版商看中为证明自己作品价值的标尺，则流露出网络作家渴望得到传统创作肯定的心态，也表明实际上网络文学并没有从传统文学的母腹中分娩出来，成为一种独立的文学样式。

第四节 "文学台独"批判

近年，"文学台独"在台湾甚嚣尘上，"成为台独派在台湾文化战线上的有力推手，为害严重"。

以分裂民族、分裂祖国为政治野心的"台湾独立"思潮与活动，是在第二次世界大战结束、台湾光复以后开始的。此间，美国、日本的右翼势力出于它们的"国家利益"，企图把台湾变造成为一个与中国分离、亲美、亲日、反共反华的傀儡，为此，他们不惜付出物资、金钱、阵地并以意识形态手段大力扶持纵容"台独"势力。如果说在台湾国民党时期，"台独活动"还是处于"地下状态"，随着在美国最大的"台独"组织"台湾独立联盟"1988年公开变身进入台湾"民主进步党"、2000年民进党执政，"台独"势力和活动则日益猖獗并终成气候。"文学台独"指的就是"台独"派系文化人在文学文化领域里，以文学为幌子，大行政治之实，企图从精神、文化上割断台湾与祖国大陆联系的"台独"思潮与活动。"文学台独"是"政治台独"的附庸和走卒，带有极大的欺骗性和危害性。

"文学台独"和"政治台独"一样，也有一个从幕后到台前、从"地下"到公开的过程，并在这个过程中，逐步占据了台湾的文化系统、传媒机构、出版行业和教育场所，也精心组织和培养了一支死心塌地的文学队伍。他们利用所能利用的所有文化软件资源，有预谋、有野心、有步骤地实施其"文学台独"活动。如，他们以乡土教育之名，减少中国历史、地理甚至语文课程，加强所谓台语(实为汉语闽南系及客家系方言以及少数民族语)的教学；在高等院校中扩张、广设台湾文学系所，强化中国文学与台湾文学的分殊意识，把中国文学挤压为"外国文学"，并且以台湾文学系所为"文学台独"基地；挖空心思捏造、贩卖极其荒唐的"文学台独"理论，肆意篡改台湾文学的历史，信口雌黄地鼓吹台湾新文学是不同于中国文学也不属于中国文学的一种"独立"的文学，是与中国文学已经"分离"、已经"断裂"的"独立"的文学，勾结日本右翼势力为日本军国主义招魂，为"皇民文学"翻案，赤裸裸地为"政治台独"服务，以最终实现背叛民族、分裂祖国的政治野心。

在整个"文学台独"思潮掀起和展开活动的过程中，最为触目惊心的莫不过曾有"台湾文学领军人物"之说的叶石涛的"蜕变"。还在80年代初，叶石涛就借其积极参与筹办《文学界》之机，按捺不住地说，他和《文学界》的愿望就是要"整合本土的、传统的、外来的文学潮流，建立有自主性的台湾文学"。随后，他又说，"这三十年来的台湾文学的确产生了许多值得纪念的作品，然而我们仍然觉得台湾离开自主化的道路颇有一段距离。我们希望台湾作家的作品能够有力地反映台湾这一块美丽的土地的真实形象，而不是执著于过去的亡灵以忘恩负义的心态来轻视孕育你、供给你乳汁与蜜的土地与人民。那些站在空洞的神话架构上来号令叱咤的文学，只是损害勤朴人民心灵的毒素，这是一种可怕的公害"。显然，叶石涛这段听起来颇有关怀、颇有爱心的言论，在实际上所包含的"分离主义"倾向已经显露无遗。什么文学的"本土"，文学的"自主性"，正是台湾同胞、台湾文学强烈认同民族归属，强烈追求民族精神这一至死不渝的的中华民族情结，被他盗以用来建构其"文学台独"体系的文化幌子。

当年，他曾以张我军、赖和、杨逵......这些文学先驱为骄傲，为他们的民族气节而赞叹。他曾说，"他(赖和)对台湾农民的苦难有深刻的描写，对台湾人民与日本人的斗争，感触也最深，他有非常坚定的民族意识"；他还在其《文学回忆录》中信誓旦旦地宣称："台湾文学是居住在台湾岛上的中国人建立的文学"，"在台湾的中国文学，以其历史性的渊源而言，毫无疑义的，是整个中国文学的一环，也可以说是一支流......台湾文学始终是中国人的文学，它并没有因时代社会的蜕变，或暂时性的分离而放弃了民族性，也没有否定了根本性中国文化传统"。我们注意到，叶石涛由赞叹"坚定的民族意识"到"建立有自主性的台湾文学"这一历程，是反华势力日益猖獗的国际政治历史时期，以叶石涛之"丰富阅历"，当不会不知道他所叫嚷的"自主化"意味着的是什么"效应"。因此，具有讽刺意味的是，恰恰是他本人"以忘恩负义的心态"，"轻视孕育"、"供给"他"乳汁与蜜的土地与人民"；也恰恰是他本人，"放弃"，对他而言，不再可鄙；背叛，竟成为了可以夸耀的常事。因为，在他随后的多少白纸黑字当中，他所要表达的一切，都已经完全是赤裸裸的。比如，在其《台湾文学史纲》中，他竟可以任意践踏历史地说什么，"在政治体制上"，80年代的"大陆"，对于台湾，已经不是"日据时代的祖国"了。"事实上，台湾新文学从日据时代以来，一直在大陆的隔绝下，孤立地发展了六十多年，有许多实质的问题是无法以流派、主义的名称去解决的。""进入80年代的初期，台湾作家终于为台湾文学正名"。叶石涛随后还在高雄《台湾新闻报》副刊"台湾文学百问"专栏里连篇累牍地进行"文学台独"叫嚣，诸如"台湾文学本土化的主张已获取大多数台湾人的认同"云云。在这里，我们无法知道一个"日据时代的祖国"是如何轻而易举地不再是"日据时代的祖国"的；我们也无法知道叶石涛所谓"实质"、所谓"正名"是何所指；更不知道叶石涛"大多数台湾人"的历史依据从何而来，但是却让我们深刻地领略了一幅降志辱身、翻云覆雨而又无不生动的世相。且不说，从日据时代到20世纪80年代，一个伟大的中华民族有了怎样的一种举世罕匹的巨变，而仅就20世纪80年代而言，正是炎黄子孙对中华民族的认同潮流开始并且走向最富有气势、最为磅礴的历史时期，多少"龙"的子民--多少台湾手足，跨海而归，蜂拥而回，祭祖认先，互道契阔，由此而谱写下多少惊天地、泣鬼神的民族融合的悲歌和欢歌，随后便是香港回归、澳门回归。中华民族历史大融合的雄阔气象，从来没有像今天这样的深人人心，从来没有像今天这样的势不可挡。

或许正是惶恐于如此壮阔的社会历史潮流，台湾的"文学台独"分子便也从来没有像今天这样的惊恐不安，当然也就没有像今天这样的肆无忌惮。在叶石涛这面"大旗"下，则集结了一批数典忘祖的"文学台独"分子。台湾暨南国际大学中文系教授陈芳明，便以重建"台湾意识"为目的，写下了一部《台湾新文学史》。其"史"竟然明目张胆地把从"据"到"光复"、从"光复"到国民党当局宣布"解严"以及"解严"之后的台湾百年来文学的历史分别说成是"日本帝国主义的统治时期"、"再殖民时期"和"后殖民时期"。显然，陈芳明把李登辉讲的国民党是"外来政党"这一臭名昭著的东西塞进了他的"新文学史"，又是"以文学的名义"把中国等同于日本侵略者，进而论证：1945年以后既然不是台湾人管理自己，而是外来的中国人实行再殖民统治--尤其是50年代后两岸长期分离，因而，已经是"台湾文学与中国文学的分离"了。彭瑞金则在他《台湾新文学运动》1997年的新版《自序》里说什么"台湾无论作为一个民族或一个国家，绝对不能没有自己的主体文化，并且还应该优先被建构起来。七十六年前，台湾新文学发轫始，台湾先哲便著文呼吁，台湾人要想成为世界上伟大之民族，首先一定要有自己的文学"......所有这些赤裸裸的"文学台独"言论，实在是把信口雌黄发展到了极限，同样，也就把他们背叛历史、分裂民族的卑劣行径作了一个最彻底的"表演"。如此，在台湾，遭到以陈映真为突出代表的有着崇高的民族精神和强烈的历史正义感的学人的强烈抗议，同样也就成为了历史的必然。

针对台湾当前日益猖狂的"文学台独""表演"，陈映真以他一以贯之的对邪恶势力决不妥协的斗争精神，以雄辩的历史事实给予了彻底揭露和反驳。对于"新分离主义"，他一针见血地指出：

台湾分离主义，其实是四十年以来台湾在"冷战--安全"体系下发展的反民族或者非民族之风的一部分。这非民族之风，大约有海内海外的双重因素。

在这个意义，我是个死不改悔的"统一派"。我相信会有越来越多的、好学深思的青年知识分子理解这样一个并不深渊的想法。

对于陈芳明肆意篡改历史，他则针锋相对地反驳：

这是对历史的歪曲，是"台独派逻辑"得出的荒唐结论。台湾从来都是中国领土的一部分，台湾光复回到祖国怀抱，是值得大书特书的一次重大历史事件。只有陈芳明这类台独思想根深蒂固的人才会认为是"灾难"。另外，陈芳明把分裂祖国的罪魁祸首李登辉美化为"使台湾从中国帝国主义解放，结束了再殖民社会阶段的救星""这既是对台湾民意的践踏，也是对台湾历史的篡改。

在陈映真之后，有多少"好学深思的青年知识分子"面对民族立场的大是大非问题，也挺身而出。台湾大学中文系女学者陈昭瑛，1998年将其有关论文结集为《台湾文学与本土化运动》，出版时，在《自序》中便如此痛切地说道：

这本书是出自一个在二十岁时志于儒学即不曾改志也终身不会变节的台湾人的心灵。如果有三言两语可以凸显此书重点的话，那便是：中国文化就是台湾的本土文化，在追求本土化的过程中，台湾不仅不应抛弃中国文化，还应该好好加以维护并发扬，如果硬要切断台湾和中国文化的关系，那分割之处必是血肉模糊的，从遥远的明郑时代一路走来，体味着现代的台湾，不免兴"日暮途远，人间何世?"的感喟。眼前所能选择的只有两条路死去或者拼死。我们的朋友蒋年丰兄勇敢的选择了死亡，而我们这些活下来的人就只好拼命了。这本书 便是继1996年《台湾诗选注》之后又一拼命之作，其中自然有许多不足之处但从中听得到心跳，摸得到脉搏。其他如施淑、林载爵、申正浩、曾健民、吕正惠、蓝博洲等也纷纷著文，申明"乡土文学转移本土文学过程"中的核心问题是"国家"、"祖国"的认同问题，是"意识形态的问题"。曾健民在其一篇具有强烈的批判"台独"的斗争精神--《反乡土派的嫡传》一文中，在深刻批判了陈芳明的《历史的歧见与回归的歧路》中的种种谬论之后，一语中的地指出：

......陈文的兴趣并不在讨论乡土文学，当然也不在讨论乡土文学论战本身。那么它的目的是什么?简单地说，就是以避开讨论论战的本体，藉分离主义的两大标准--台湾史观与台湾认同观，来检查乡土文学论战的参战者，扭曲参战者的言论、思想，进而将乡土文学论战虚构成一场以分离主义文学论与民族主义文学论对决为主的论战，这也是陈文的主要策略。其目的在掏空论战的核心、转移论战的本质。虚构乡土文学论战的统独成分，在不著痕迹中伪造分离文学论在乡土文学论战的在场证明，进一步据有论战的历史事实，据此朝向树立分离主义文学论的道统。

同样，"文学台独"分子以文学为幌子，任意篡改历史，企图分裂民族和祖国的罪恶行径，在祖国大陆也激起了文学界的强烈反响，纷纷以各种形式参与到反对"文学台独"的斗争中来。两岸学者的并肩战斗，不但严重打击了"文学台独"思潮和活动的嚣张气焰，也以雄辩的历史事实一一辩清了社会的、文化的、经济的、文学的重大理论是非。我们坚信，无论反对"台独"及其"文学台独"的任务还有多么艰巨，无论"台独分子"如何处心积虑地为他们分裂民族、分裂国家的罪恶行径寻找"合理"的外衣，以骗取所谓"大多数台湾人的认同"，历史决不是一件随便可以玩弄于阴谋家、野心家股掌之上的什么东西。历史，不容分说，它是任由时空的阻隔、历史风云的激荡，甚至是权术和阴谋的肆意颠倒，都无法销蚀、无法撕裂和无法篡改的民族精神、民族品格、民族力量。祖国统一大业终将能够实现。