偶看新闻松鹤延年书法作品欣赏:书法艺术中的哲学观（陈华）
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 23:20:18
书法艺术中的哲学观
陈华
【摘要】:道为艺本，以艺进道的思想，是中国古典美学的主脉。由此识度看待“道”、“艺””关系，是中国哲人的思维定势。中国书法理论总体上贯穿着一系列矛盾范畴组成的，例如阴阳观等的哲学观念想的指导和制约。
【关键词】:哲学;书法艺术;道家阴阳观
中国古代的哲学思想中，最古老、最重要的一个范畴是“道”。《老子》第二十五章说: “有物混成，先天地生。吾不知其名，强字之曰‘道”，。《周易·系辞上》也说:“形而上者谓之道”。《老子》是道家经典，《周易》是儒家经籍，由此可知是儒道二家共同讲求的本体论。
然而道的具体含义是什么，道家对此不作解释。它认为“道常无名”“道可道，非常道”，如果道是可以说清的话，在说出的同时便失去所赋予道的含义了。回答这个问题的是儒家。《儒家·系辞上》中说:“一阴一阳之谓道”。一阴一阳，阴阳相合，就叫道。所谓阴阳，本来的意思与哲学毫不相干，是指物体承受太阳光线的向背，向阳为阳，背阳为阴。之所以能发展成哲学的概念，是因为既然阴阳指太阳光照的向背，也就代表了一件事物相反的两个方面。人们认识到，这种相反而成的二极对立，不仅永恒存在于有形的具体事物，在无形的抽象现象中也同样存在。从宇宙来说，日为阳，月为阴;从季候来说，春夏为阳，秋冬为阴;从人世来说，生为阳，死为阴。这样阴阳就变成为古代哲学解释自然与社会普通具有的两种对抗力量的代名词。阴阳矛盾的普遍存在，促成了宇宙间万事万物、万千现象的消长和存亡，这也就是道的本体论的意义。
书法是天人合一的艺术。所谓天，包括自然界的生命运动、节奏;所谓人，是人的心灵、思想、精神，反映的是自然界的生命运动、节奏。自然界的美与人心灵的美的结合才是真正的美。
书法是最具有中国特色的一门艺术，是民族艺术的杰出代表，不仅因为它是中国文字、中国文具、中国智慧相聚合下的产物，同时还因为它的产生、形成、发展，无不是承受着传统文化雨露的浇灌，在它身上，必然地体现着古代哲学思想的指导和制约。“能有所艺者，技也”(庄子·外篇·天地第十二) 。
所谓“书法”，首先是一种书写之“法”，是讲求形式美的符号、结构、线条艺术。其构成质地是一些或相关或相对的实性要素和虚性要素，前者包括线条的粗细、长短，笔致的曲直、软硬，墨性的干湿、燥润，后者主要是力度的刚柔、势能的动静、节度、疾迟和气息的虚实。只有通过具有相当技巧的程式化造型，才能将诸要素融构成品格差异的书法意象。
艺术是“有意味的形式”(克莱夫·贝尔语) ，书法亦然。但不止于此，这些在历史上积淀、丰富起来的书“象”、技“法”，以其对汉文字的依附性而察有表意、象征的功能，更在既是形式性又具情感性的点画、线条中内含着形而上的“道”— 天人同构相应的时间性、空间性中的节奏、韵度，于挥运之际表征着民族的审美心理、价值意向，透显出书家的文化素养、情性意趣。“书法”之“法”，就是这样一种“达乎道”〔‘〕、“如其人”〔2」的“技”。程式、技法好比骨架、材质，学养、精神则好比血脉、气息。前者是“法”，后者为“我”，无“法”则不立，无“我”则乏韵。
首先，熟识程式、默会规条，以求得于心而应于手，是见“我”、合“道”的前提。对法度技巧的从初习到熟捻，也是对“法”中之“我”、“技”中之“道”的体验之逐步深人的过程。中国书法传统以运笔行气有无宗门渊源作为书艺、书品的衡量标准，故在修习中须以古代碑帖、名家法书为楷模，心摹手追、循序渐进，以体会前人笔法、笔势、笔意。但对“法”的过分强调、过度讲求，会使书家唯表相、技巧是务，而属己的性情、意趣却无由得见。假形迹而通神识，藉技艺揉练以变化气质、拔升境界，实为贯穿中国精神哲学的主脉。
书作能否真具神采、真见性情，端在能否于“法”、“我”间会得秒合无垠之度。所谓“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实”。川专以宋书而论，前人即已点明: “宋人作书多取新意，然意须从本领中来”，“本领精熟，则心意自能变化”。川何谓“新意”? 即自家面目、个性风格。何谓“本领”即法度的掌握、功力的培固。新意、个性必得以法度、功力为基础，只有“法”与“意”融，才能使外在法规的依循与内在情性的抒发于不粘不脱
、不拘不舍中达到高度的统一。“妙在能合，神在能离”[s] 一语，即在于此意。由此识度出发，纯从书艺演进的内在理路审视“唐尚法，宋尚意”[6j 的命题，则知，没有离了“意”的“法”，也没有不合“法”的“意”，以“法”、“意”，论定唐宋书风，乃就其大概而言; 而唐书向宋书的擅变，既是以理节情，也是对书法之艺术本质的显扬。
一千多年以前，东汉书法家蔡琶在《九势》中说:“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形式出矣。”蔡岂认为，自然界一旦形成，便有阴阳矛盾的出现，如上所说，是古代早已有之的哲学思想，并非他自己的创见。他将这一哲学思想首先与书法创作联系了起来，所谓“阴阳既生，形式出矣”，这才是他的贡献所在，对书法理论的研究和书法创作的实践具有十分重大的意义。
要说清这一点，得先解释一下“形势”二字。
“形”好理解，指落实在简犊、纸张等物质载体上的具体形态。“势”则是指这些形态相互之间的某种关系。形是有形的，势是无形的，无形的势是决定有形的形的内在力量，并且也通过形来表现出自身的存在。对于一件书法作品来说，形与式是同一所指的表里两面，不可能须臾拆开。只有形而没有势或只有势而没有形，就象只有肉而没有骨或只有骨而不长肉的人一样，都是不可能有的。
既然如此，显然每幅作品、乃至每个字都有一定的形，也就自然有一定的势，它们的形式是与生具有的，为什么又说“阴阳既生，形式出矣?”
这是因为，虽然每字必备形式，形式的优劣却各自不同。这里的形式是专指符合美的规则的、好看的、可以称得上是艺术的那一类而言的。同是一联“水流心不竞云在意俱迟”。凡识字者写来都不会短胳膊少腿，为什么有的写出后大家齐声叫好，有的自己写出来也不忍卒睹? 就是因为它们的形式— 点画的姿态、单字的肩架、整篇的章法的好丑不同。怎样才能求得一个美好的形式? 这就要说到“阴阳既生，形式出矣”两句了。必须懂得阴阳对立、相生相克的道理才行。中国书法正是这样体现了辩证法思想的阴阳哲学观作为自身理论与时间的知道的。说它是中国书法的哲学灵魂，绝不为过。
中国字组成的基本要素是点画，进人书法艺术领域的中国字，便要讲求点画的表现— 笔法，点画的安排— 结体，一幅完整的书法作品，往往还是多字的组合，这就再加上了章法。笔法、结体、章法，它们就是组成中国书法的全部内容。之所以说阴阳矛盾观是书法艺术的哲学指导，就是因为它始终贯穿于这全部的内容之中。不妨分门别类，缓引前人的有关论述加以说明。
蔡色《笔势》: 书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。
萧衍《论书启》:分间下注，稼纤有方，肥瘦相和，骨力相称。
欧阳询《传授决》:最不可忙，忙则失势; 次不可缓，缓则骨痴。皮世南《笔髓论》:迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾。
置重光( 书筏) :将欲顺之，必故逆之。将欲落之，必故起之。
— 以上论笔法
蔡岂《九势》:凡落笔结字，上皆履下，下以承上，使其形式，递相映带。
王羲之《书论》: 有僵有仰，有歌有侧有料，或小或大，或长或短。
萧衍《论书启》: 画促则字势横，画疏则字形慢。构则乏势，放又少则。
蒋和《书法正宗》:横多则分仰覆，以别其势; 竖多则分向背，以成其体。
— 以上论结体
萧衍《论书启》:抑扬得所，趋舍无违。
蒋骥《续书法论》:篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵; 以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。张绅:终篇结构，首尾相应。笔意顾盼，朝向惬仰。阴阳起伏，笔笔不断。
— 以上论章法
可以看出，这些论述无有例外，一律体现着阴阳矛盾的哲学思想。笔法方面，笔迹粗纤、方圆、浓淡、笔势的疾涩、顺逆、起落、笔意的虚实，缓忙、动静;结体方面，点画的疏密、承覆，字体的大小、长短，字态的堰仰、向背; 章法方面，行气的起伏，行距的宽窄，上限的仰覆，左右的趋避，哪一项不是对立同一的矛盾组合，正是在这错综复杂的矛盾组合中，古代艺术家们最好地利用了矛盾构成与转化的辩证法，在实际形态的矛盾对立中，求得审美视觉上的和谐统一。上面这段意思，古人用过八个字进行概括，那就是唐代书法理论家孙过庭在其名著《书谱》中所说的“违而不犯，和而不同”，— 彼此违背而不互相损害，和谐而又决非雷同。这八个字不音为书法美学的座右铭，道出了书法艺术变化莫测而又和谐悦目的奥秘所在。宋代词人姜夔说过:“字之长短，大小，斜正，疏密，天然不齐，孰能一之?”(《续书谱》)这话并不准确。今天报纸书刊的印刷字体除了疏密一项之外，其余全给它统一了，可谓整齐爽目，问题是没有谁承认它是书法，因为它违背了“和而不同”的美学原则。王羲之曾讥讽过写得整齐划一的
字，说它们不是书法，而是算盘珠子。从另一方面说，平时写字都是信手点画，错落不齐的，绝无算盘珠子之嫌，为什么称得上是书法的同样凤毛麟角呢? 这又是因为没有做到“违而不犯”的缘故。我们只是“信手”，却没有“点画”在点子上，“错落”是有余了，“有致”却谈不上。说到底，这两种情况都是它们的“形势”不好。这就又回到前面的话题上来了。“阴阳既生，形式出矣”。只有掌握了充满辩证法的阴阳哲学观，才能妙笔生花，创作出神韵无穷的书法作品。
参考文献:
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